Wystawiany:
Instalacja multimedialna prezentowana była w  ramach wystawy: Izabella Gustowska - Life is a Story,  Muzeum Narodowe, Poznań, 2007
Izabella Gustowska, Sztuka trudnego wyboru (Life is a story), Galeria Program, Warszawa, 2006

Bibliografia:
Izabella Gustowska, 66 Persons Search for Iza G., wyd. Fundacja 9/11 Art Space, Poznań 2012, s. 4-22

Podświetlany lightbox przedstawia kadr z filmu Requiem dla snu w reżyserii Darrena Aronofsky’ego, z postacią graną przez Sarah Goldfarb. Praca stanowi jedną z fotograficznych części instalacji „Sztuka trudnego wyboru / Sztuka łatwego wyboru", w której projekcjom wybranych fragmentów filmowych towarzyszą obiekty w formie zatrzymanych kadrów.

Cały cykl obejmuje 150 okrągłych form o średnicy 70 cm. Składają się na niego zarówno cytaty i portrety ikon kina (część fotograficzna), jak i krótkie, sekundowe sceny wyjęte z narracji filmowych (50 obiektów). Uzupełnieniem jest część „Sztuka łatwego wyboru", oparta na materiale z prywatnego archiwum filmowego artystki (50 obiektów), stanowiąca osobisty zapis rzeczywistości.

„To praca oparta na dialogu dwóch różnych, aczkolwiek bliskich sobie rzeczywistości.
Sztuka trudnego wyboru bawi się filmową rzeczywistością, w obrazach, dubbingu, wielojęzycznych tekstach. Swoją naturę opiera na zbiorze, katalogu ludzkich namiętności i faktów wyjętych z filmowego życia.
Jest intrygująca i nasycona, bo taka jest natura kina.
Wszystko jest więc bardziej prawdziwe niż w rzeczywistości realnej.
Ta właśnie prywatna perspektywa pokazana jest w Sztuce łatwego wyboru.
Bo Sztuka łatwego wyboru to zbiór prywatnych notatek z pięciu lat posiadania kamery z zapisem mini DVD.
W obu zbiorach mamy więc wspólne „tematy" jak np.: pocałunki, tańce, śpiewy, jedzenie, podróże, dzieci, zwierzęta, itp.
Są także są wyseparowane epizody przypisane tylko do jednej rzeczywistości np.: sex, strzelanina (Sztuka trudnego wyboru).
Sztuka trudnego wyboru na pozór wydaje się być bardziej nasycona i efektowna, ale jak w lustrze przegląda się jej siostra – Sztuka łatwego wyboru, być może bardziej intrygująca, bo na pewno prawdziwa.
Do nas należy wybór, w jakiej rzeczywistości odnajdujemy się pełniej.
Być może właśnie ich wymieszanie, jak także możliwość przemieszczania się z jednej do drugiej (w obrazie i dźwięku) jest największą zaletą tej pracy."

Izabella Gustowska
źródło: http://www.gustowska.com/pl/realizacje-od-2007/2007-11/2007-2.html

Proweniencja:
kolekcja prywatna, Kanada

„Względne cechy podobieństwa. Przez czerwień w czerń" (87/88) należy do jednego z najważniejszych i najdłużej rozwijanych cykli Izabelli Gustowskiej, realizowanego od końca lat 70. Obejmuje on działania na pograniczu fotografii, filmu, performansu i instalacji, koncentrując się na problematyce tożsamości, relacji, pamięci oraz napięcia między podobieństwem a różnicą, szczególnie poprzez motyw sobowtóra i bliźniaczości.

Artystka wykorzystuje fotografię, grafikę (w tym offset barwny) i wideo, budując obrazy oparte na multiplikacji, odbiciu i cieniu. Łączy techniki mieszane – papier, tkaninę i druk – tworząc sugestywną, nieco oniryczną i niepokojącą atmosferę. Powielanie form nie prowadzi tu do ujednolicenia, lecz ujawnia różnice, podkreślając napięcie między realnością a iluzją.

W tej realizacji kluczowe znaczenie ma zestawienie czerwieni i czerni jako dwóch biegunów znaczeniowych. Kolor przestaje pełnić funkcję wyłącznie formalną, stając się nośnikiem emocji, intensywności doświadczenia i napięcia psychicznego, charakterystycznego dla twórczości artystki. Relację tych barw można odczytywać jako metaforę przejścia – procesu pojawiania się i zanikania, między obecnością a nieobecnością.

Praca wpisuje się tym samym w szersze zainteresowania Gustowskiej relacją między obrazem a doświadczeniem oraz tym, co widzialne, a tym, co pozostaje na granicy percepcji.

Proweniencja:
kolekcja prywatna, WarszawaGaleria Raster

Wystawiany:
„Protectresses", Galeria Raster, Warszawa 2021

Obrazy Pauliny Stasik powstają w długotrwałym, wymagającym procesie, opartym na nakładaniu licznych, transparentnych warstw farby. Kluczowym tematem tej twórczości jest ciało pojmowane jako przestrzeń przepływu energii duchowej, seksualnej i kulturowej, wykraczająca poza sztywne, binarne podziały. Pojawiające się w pracach postacie mają często charakter androginiczny i funkcjonują jako metaforyczne figury, poprzez które artystka opowiada o cielesności, tożsamości oraz egzystencjalnych doświadczeniach. Zbudowany w ten sposób świat obrazów przypomina autorską mitologię, opartą na ideach empatii, współodczuwania i uważności wobec ciała.

Stasik przygląda się cielesności zarówno jako sferze intymnej i czułej, jak i obszarowi podlegającemu uprzedmiotowieniu, łącząc w swoich realizacjach napięcie między erotyzmem a duchowością. Jej prace sytuują się na granicy rzeczywistości i symbolu, a rozpoznawalnym elementem języka wizualnego jest subtelna, świetlista gama barw — odcienie różu, fioletu i purpury o transparentnym charakterze.

Paulina Stasik, urodzona w 1990 roku w Rzeszowie, jest artystką wizualną związaną z Krakowem, gdzie mieszka i pracuje. Ukończyła studia na Wydziale Malarstwa Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie, uzyskując dyplom w 2015 roku w pracowni prof. Leszka Misiaka, a kilka lat później, w 2020 roku, obroniła tam rozprawę doktorską.

Choć punktem wyjścia jej praktyki pozostaje malarstwo, artystka sięga również po inne media, tworząc obiekty z żywicy i ceramiki oraz realizując projekty filmowe.

Artystka ma bogate doświadczenie wystawiennicze. Do jej wystaw indywidualnych należą m.in. „Skin in the Game" w galerii Lyles & King w Nowym Jorku (2024), „Stones" w Galerii Raster  w Warszawie (2023), „Protectresses" w tej samej galerii (2021), „Promieniowanie ciszy" w galerii Wozownia w Toruniu (2020) oraz wcześniejsze prezentacje w Krakowie i Warszawie.

Proweniencja:
kolekcja instytucjonalna, Warszawa
Galeria Esta

„Człowiek – ludzie" to jeden z najbardziej znanych cykli poezji konkretnej Stanisława Dróżdża, realizowany na początku lat 70. (ok. 1970–1974). Prace, występujące m.in. w formie maszynopisów i odbitek fotograficznych, podejmują temat relacji jednostki i zbiorowości poprzez operowanie powtórzeniem oraz redukcją liter i słów. Cykl ten analizuje pojęcia egzystencjalne, społeczne i strukturalne, należąc do kanonicznych realizacji polskiej sztuki konceptualnej.

Podstawą prac są tzw. pojęciokształty, w których słowa „człowiek" i „ludzie" zostają uporządkowane w precyzyjne układy graficzne, przywodzące na myśl konstrukcje logiczne lub matematyczne. Charakterystyczna jest tu skrajna oszczędność środków – forma wizualna pełni bezpośrednio funkcję nośnika treści pojęciowej. Twórczość Dróżdża, jako jednego z pionierów poezji konkretnej w Polsce, konsekwentnie łączy język literacki z formą plastyczną.

Ta realizacja opiera się na relacjach między pojęciami „człowiek" i „ludzie". Składa się z sześciu czarnych odbitek fotograficznych w formie poziomych prostokątów, ułożonych w dwóch kolumnach i trzech rzędach. Na każdym z nich centralnie umieszczono jedno słowo zapisane białymi literami, w sekwencji czytanej od lewej do prawej i z góry na dół: „człowiek", „ludzie" / „ludzie", „człowiek" / „człowiek", „ludzie".

Artysta wykorzystał multiplikacje i przekształcenia: każde słowo jest wypełnione wielokrotnym powtórzeniem splecionych słów „człowiek" i „ludzie" , tworząc gęstą, trudną do rozróżnienia strukturę wizualną.

Realizacja ta stanowi refleksję nad relacją między jednostką a zbiorowością – między „człowiekiem" a „ludźmi" – ukazując napięcie między indywidualnością a wspólnotą.
Pierwotnie praca prezentowana była w formie ręcznie malowanej i pisanej planszy umieszczonej bezpośrednio na podłodze.
Praca w  oprawie klasy muzealnej.
Certyfikat Galerii Esta.
Potwierdzona autentyczność odbitek przez Annę Drożdż, żonę artysty.

„Smart" to obraz zgeometryzowany i przestrzenny, rozpięty na grubym blejtramie — formacje linii i energia koloru zacierają tu krawędzie płótna, nadając mu falujący, niemal architektoniczny kształt. Minimalistyczne podejście do tematu nie oznacza jednak redukcji: przeciwnie, w tej oszczędności formy kryje się precyzyjnie skonstruowane napięcie.

Fliciński — architekt z wykształcenia, malarz z wyboru — od początku traktował obraz nie jako zamkniętą powierzchnię, lecz jako element przestrzeni. Jego praktyka rozciągała się między płótnem a ścianą, między malarstwem a instalacją, korzystając swobodnie ze światła, dźwięku, fotografii i wideo.

Jak trafnie ujęła to kuratorka Bożena Czubak, artystę pochłaniały możliwości ożywienia malarstwa i znalezienia dlań wiarygodnej formy przekazu — i nigdy formalne granice medium nie były dla niego przeszkodą.

Powtarzające się motywy geometryczne — linie, koła, uproszczone wzory — budują w jego obrazach struktury, które wymykają się jednoznacznej interpretacji. Krytyk Mark Gisbourne proponował czytanie tej praktyki przez pryzmat psychofizjologii percepcji: doświadczenie obrazów Flicińskiego rozgrywa się w sferze wizualnych negocjacji między intencją artysty a postrzeżeniami widza. To przestrzeń, w której oko nie znajduje spokoju.

Proweniencja:
kolekcja prywatna, Polska;
Desa Unicum 2018,
kolekcja prywatna, Polska

„discover" powstał rok po tym, jak Partum wyjechał do Danii — i nosi na sobie wyraźne ślady tej zmiany. Kopenhaga była dla niego miejscem radykalnej wolności i równie radykalnej biedy. Materiałem do malowania stały się kradzione lakiery samochodowe — technika znana mu prawdopodobnie od Alfreda Lenicy. Efekt jest paradoksalny: powierzchnia gładka i błyszcząca, a jednocześnie warstwowa — lakier tworzy płaty o zróżnicowanej grubości, których granice wyznaczają wypukłości, nie kontury. Farby się nie mieszają. Formy trwają obok siebie w osobnych, jednolitych plamach.

Na obrazie pojawiają się słowa: „discover", „poem", „netto -2C" oraz rozsypany zbiór liter.

Partum od lat budował to, co nazywał poezją międzynarodowego zapisu — angielskie, francuskie i łacińskie słowa funkcjonują tu nie jako nośniki znaczeń, lecz jako elementy wizualne i fonetyczne. Oderwane od kontekstu, zestawione z plamami koloru, tracą semantyczne zakorzenienie: liczy się rytm, brzmienie, niespodziewane sąsiedztwo. Bliskie poetyce poezji konkretnej — choć Partum nigdy nie dał się zamknąć w żadnej szkole ani systemie. Opowiadał się za twórczością istniejącą poza wszelkimi systemami, wyrażającą się, jak sam pisał, „wyłącznie uporem broniącej się wyobraźni".

Wcześniej centrum jego działalności było Biuro Poezji — założone w 1971 roku w Warszawie jako galeria, archiwum i platforma wymiany idei, a zarazem ironiczny komentarz do Biura Politycznego. Ta anarchizująca postawa wobec oficjalnego obiegu kultury — ale też wobec samej awangardy — czyniła z Partuma postać nieprzystającą do żadnego obozu.

W Kopenhadze kontynuował tę logikę, zakładając Szkołę Pozytywnego Nihilizmu Sztuki, która — jak sam przyznawał z rozbrajającą szczerością — służyła wyłącznie swoim wykładowcom, bo nie było chętnych studentów.

Użyte materiały wskazują, że obiekt powstał najprawdopodobniej w okresie kopenhaskim — po 1984 roku, kiedy bieda dyktowała artyście środki, które okazywały się zadziwiająco pojemne artystycznie.

Fragment mebla — szafka, szuflada, kawałek czyjejś codzienności — zostaje przekształcony w obiekt, który Partum pomalował lakierami samochodowymi, wkomponował słowa i domknął łańcuchem z kłódką. Słowa: „the past" „signum temporis" i „amen" oraz sygnatura artysty są  zatopione w przestrzeń malarską i architektoniczną dzieła.

Funkcjonują tu tak jak zawsze u Partuma: nie jako komunikat, lecz jako forma. Oderwane od znaczeń, zestawione z geometrią koloru i powierzchnią przedmiotu, stają się częścią tego, co artysta nazywał poezją międzynarodowego zapisu.

Łańcuch z kłódką domyka całość gestem równocześnie dosłownym i metaforycznym. Ready-made spotyka tu poetykę konceptualną — przeszłość zostaje zamknięta na klucz, opatrzona łacińską pieczęcią i pozostawiona bez wyjaśnienia.

Partum opowiadał się za sztuką istniejącą poza wszelkimi systemami, wyrażającą się „wyłącznie uporem broniącej się wyobraźni" — i ten obiekt jest tego rodzaju uporem w bardzo czystej postaci.

Wszystko zaczęło się od wizy. Przygotowując się do wyjazdu studyjnego do Nowego Jorku, Bujnowski namalował fotorealistyczny czarno-biały autoportret i załączył jego reprodukcję jako oficjalne zdjęcie do wniosku o wizę amerykańską. Urzędnicy konsulatu nie zorientowali się w manipulacji — w paszporcie artysty znalazła się wiza z reprodukcją jego własnego obrazu.
Dopełnieniem akcji był kurs pilotażu z lotem szkoleniowym nad Manhattanem, udokumentowany na wideo. Ambasada USA w Warszawie odmówiła komentarza.

Zestaw trzech zdjęć paszportowych w kopercie, wydany w edycji 50 egzemplarzy, jest fotograficznym śladem tej akcji — i jednocześnie osobnym dziełem. Miniaturowy format nawiązuje do paska zdjęć z automatu fotograficznego: banalnego nośnika tożsamości produkowanego na potrzeby dokumentów.

Bujnowski sięga po tę konwencję nieprzypadkowo — interesuje go moment, w którym wizerunek artysty staje się formularzem, pozycją w rejestrze. Powtórzenie tego samego motywu to gest znany z jego wcześniejszych serii, gdzie obsesyjna powtarzalność obnażała mechanizmy reprodukcji. Tym razem w kadrze pojawia się własna twarz, co nadaje tej strategii autoironiczny wymiar. Praca pyta o to, czym jest wizerunek, kto go uwierzytelnia i gdzie kończy się sztuka, a zaczyna procedura.

Duża kompozycja abstrakcyjna, w której warstwowe, przenikające się plamy w kontrastowych, nasyconych barwach walczą o uwagę widza. Organiczne formy, bogata faktura i intensywna kolorystyka to efekt autorskiej metody łączącej różne techniki malarskie — artystka pozwala im z pozoru swobodnie rozpływać się na płótnie, choć za tą swobodą kryje się precyzyjnie skonstruowane napięcie.

Tematem przewodnim malarstwa Ziółkowskiej-Hercberg  ma być pamięć — zarówno indywidualna, jak i zbiorowa. Społeczne i jednostkowe traumy manifestują się paradoksalnie: w intensywnych, wielobarwnych abstrakcjach, których biomorficzne formy czerpią z życia prywatnego, codzienności, polityki, historii oraz systemów filozoficzno-religijnych, w tym kabały.

Artystka jest absolwentką Wydziału Grafiki i Malarstwa ASP w Łodzi oraz Wydziału Sztuki Mediów ASP w Warszawie, gdzie uzyskała doktorat pod opieką artystyczną prof. Leona Tarasewicza i prof. Krzysztofa Wodiczki. Dyplom z Wyróżnieniem Rektorskim obroniła w Pracowni Malarstwa prof. Leona Tarasewicza i dr hab. Pawła Susida.

Proweniencja:
Przybij piątkę dla Nepalu - aukcja charytatywna, 2015

To projekt muralu powstałego podczas 1st Midget Biennale w Berlinie w 2008 roku, prezentowanego także w Zachęcie na wystawie „Pod ścianą" w tym samym roku.
Mural jest finałowym przedsięwzięciem wieloletniego projektu „The Midget Gallery" — ironicznym projektem w projekcie, który skłania do postrzegania całego przedsięwzięcia jako refleksji nad tworzeniem kanonów historii sztuki.

Kozyra zaludniła wspólną przestrzeń ikonami sztuki XX i XXI wieku: Wierą Muchiną z „Robotnikiem i Kołchoźnicą", Władimirem Tatlinem i jego Wieżą, Kazimierzem Malewiczem, Josephem Beuysem wyjaśniającym martwemu zającowi dzieło sztuki, Diego Riverą i La Catriną, Dzigą Vertovem. Obok nich — Damien Hirst z diamentową czaszką, Paul McCarthy ze Snow White, Matthew Barney z Cremasterem, Takashi Murakami, Georgia O’Keeffe, Cindy Sherman, Olafur Eliasson, Bruce Nauman, Gillian Wearing, Cai Guo-Qiang i Gordon Matta-Clark.
W tym towarzystwie znalazły się też własne prace Kozyry — „Piramida zwierząt" i „Łaźnia" — oraz sama The Midget Gallery.
W tle rozpoznajemy architektoniczne ikony światowego systemu sztuki: Guggenheim Bilbao Franka Gehry’ego, Guggenheim w Nowym Jorku i Tate Modern w Londynie, a także Art Basel i Frieze — największe targi sztuki współczesnej.

The Midget Gallery to najmniejsza na świecie galeria pozbawiona zaplecza administracyjnego, prowadzona przez osoby niskorosłe — i sama w sobie dzieło sztuki. Mimo niejednoznacznego statusu instytucjonalnego funkcjonowała w obrębie najważniejszych wydarzeń sztuki współczesnej, uczestnicząc w biennale, targach i działaniach performatywnych, odtwarzając i komentując ich mechanizmy.

Koncept rozwijał się od 2006 roku jako seria prowokacyjnych interwencji: grupa karzełków przebranych w bawarskie stroje wtargnęła najpierw na berlińskie biennale, następnie na Frieze Art Fair w Londynie — skąd została wyrzucona przez dyrektora imprezy po dwudziestu minutach. Kolejne odsłony obejmowały udział w targach Liste w Bazylei oraz wizytę na Art Basel, gdzie Karły — dysponując dwudziestoma tysiącami dolarów od kolekcjonera Dakisa Ioannou — próbowały nabyć dzieło sztuki. Zadanie okazało się niewykonalne: prace były zbyt drogie albo zbyt duże, by zabrać je do domu.

Projekt celował w system rynku sztuki, który — w odróżnieniu od instytucji artystycznych dawno już oswojonych z prowokacją — wciąż traktuje siebie ze śmiertelną powagą.
Operując ironią i świadomą przesadą, The Midget Gallery ujawniała zależności między wartością artystyczną a rynkiem, wskazując na ścisłe powiązania między sztuką, kapitałem i instytucjami, a deklarowana wolność tego systemu okazywała się warunkowa i zależna od sieci ekonomicznych i społecznych powiązań.

Midget Biennale, prezentujące sztukę „od jaskiń po Art Basel i e-flux" z podtytułem „Trzecia droga do komunizmu", było logiczną puentą tej strategii: skoro nie można kupić ani sprzedać na warunkach rynku, pozostaje założyć własne biennale.

Na podstawie materiałów ze strony artystki: katarzynakozyra.pl

Negative Book to seria czarno-białych fotografii, w której Aneta Grzeszykowska wykorzystuje medium fotograficzne do zarejestrowania intymnych, prywatnych sytuacji, jednocześnie całkowicie podważając jego dokumentalną naturę.

Artystka odwraca relację czerni i bieli, prezentując kadry w wersji negatywowej. Przed wykonaniem zdjęć maluje swoje ciało na czarno, dzięki czemu na negatywie jedynie jej sylwetka pozostaje śnieżnobiała — wyraźnie odcinając się od ciemnych, odwróconych postaci towarzyszących jej osób.

Ta manipulacja medium i percepcją podkreśla, jak łatwo obraz — nawet ten najbardziej osobisty — może zostać przekształcony i uniezależnić się od rzeczywistości, którą miał rejestrować. W czasach narastającej inflacji obrazów, nieustannie wytwarzanych, kopiowanych i rozpowszechnianych, Negative Book staje się komentarzem do kruchości fotograficznej prawdy i do tego, jak szybko wizualne świadectwa tracą swój „autorytet".

Cykl pozostaje jednak również rodzajem intymnego dziennika, kontynuującego zainteresowania Grzeszykowskiej performatywnością własnego ciała. Odwrócenie pozytywu i negatywu odrealnia przedstawienie, odbiera mu emocjonalną bezpośredniość i czyni tożsamość względną — zawieszoną między obecnością a jej wizualnym zaprzeczeniem.

Wystawiany:
Michał Smandek, Discovery, Centrum Sztuki Współczesnej Kronika, Bytom, 23.01-27.03.2010
Survival 8, Przegląd Sztuki, Schron Strzegomski, Wrocław, 25-27.06.2010
Przypadkowe przyjemności, Galeria Sztuki Współczesnej BWA, Katowice, 16.12.2009-14.02.2010
Michał Smandek, Romantyczna udręka, BWA Design  / Czarny Neseser, Wrocław, 2011

Praca pochodzi z wystawy Discovery (2010) – debiutu indywidualnego Michała Smandka w Centrum Sztuki Współczesnej Kronika w Bytomiu (kuratorem był Stanisław Ruksza). Projekt oparty był na symulacji uderzenia meteorytu, z którego „wyłoniły się" obiekty o nieznanym pochodzeniu, w tym rzeźba Forma trudna do sklasyfikowania oraz towarzyszący jej cykl fotograficzny Unnatural.

Rzeźba, jedna z trzech powstałych na potrzeby wystawy, prezentowana była w zestawieniu z fotografiami jako zamknięty fragment narracji. Oba elementy projektu odwołują się do wyobrażeń o kosmosie jako przestrzeni niepoznanej oraz do prób wizualizacji form i zjawisk niemożliwych do zaobserwowania w rzeczywistości.

Organiczna, trudna do jednoznacznego określenia forma została zamknięta w szklanej gablocie, co podkreśla jej enigmatyczny charakter i nadaje jej status obiektu poddanego obserwacji. Towarzyszące fotografie rozwijają wątek pracy z materią i jej nietrwałością. Dla artysty balony stanowią szczególne tworzywo – podatne na deformację, kruche i tymczasowe, uosabiają proces zmiany oraz nieprzewidywalność formy, która może ulec zniszczeniu w każdej chwili.

Zachowany zestaw prac z tej wczesnej, przełomowej realizacji stanowi rzadki i atrakcyjny obiekt kolekcjonerski, dokumentujący istotny moment w rozwoju twórczości artysty.

Michał Smandek (ur. 1981) – artysta wizualny, mieszka i pracuje w Katowicach. Tworzy rzeźby, instalacje i fotografie. Wykładowca rzeźby na Akademii Sztuk Pięknych w Katowicach, doktorant na Wydziale Rzeźby i Działań Przestrzennych Uniwersytetu Artystycznego w Poznaniu.W swojej twórczości koncentruje się na relacjach między działaniami człowieka a środowiskiem naturalnym, badając właściwości materii oraz sposoby przekształcania przestrzeni. Istotną rolę odgrywają działania site-specific i realizacje land artowe, często powstające w trudno dostępnych, odosobnionych miejscach.

Autor licznych wystaw indywidualnych, m.in. Wywoływanie rzeźby (Galeria Miejska BWA, Bydgoszcz, 2018), Zabiegi pielęgnacyjne. Kopalnia „Wujek" (Muzeum Śląskie, Katowice, 2017), Napamiętanie (Rodríguez Gallery, Poznań, 2016) oraz Prognostyk (Miesiąc Fotografii, Kraków, 2015).

Uczestnik wielu wystaw zbiorowych w Polsce i za granicą, w tym w Bazylei, Krakowie i Wrocławiu.
Jego prace znajdują się w kolekcjach instytucjonalnych i prywatnych, m.in. Galerii Miejskiej BWA w Bydgoszczy, Ars Cameralis, Kells Collection oraz Linklaters.

„Kurze Biura" to jeden z najbardziej osobliwych i konsekwentnych projektów w polskiej sztuce ostatnich dekad. Paruzel realizuje go od 1988 roku — zbierając w pracowniach, na planach filmowych, w tekstach i miejscach obecności artystów drobne ślady ich istnienia: okruchy, przedmioty, strzępy rzeczywistości. Każda wypełniona skrzynka jest, jak sam artysta mówi, „jednym rozdziałem dziennika kolekcjonera zdarzeń".

Projekt wyrósł z działalności Biura Przewodników po/Sztuce i Kulturze — indywidualnej parainstytucji Paruzela z lat 1988–1995, której oś penetracji przebiegała między Warszawą a Paryżem. Obok oznaczania tabliczkami obiektów sztuki, zbieranie „kurzy" było najważniejszym działaniem Biura.

Opisy i opakowania wykonane są z niezwykłą starannością — przy czym artysta dopuszcza możliwość drobnych pomyłek i fikcyjnych scenariuszy, co samo w sobie jest częścią konceptualnej gry z autentycznością i dokumentem. Projekt dokumentowany jest materiałem filmowym przechowywanym w Filmotece Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie.

Paruzel — magister nauk o Ziemi, artysta z pogranicza konceptualizmu i fluxusu — mimo formalnego rozwiązania Biura Przewodników kontynuuje projekt do dziś, zestawiając fakty, artefakty i zdarzenia towarzyszące mu na drodze egzystencjalnego performansu.

Prezentowana skrzynka zawiera 14 obiektów:
1.Podręczny zestaw do naprawy dętek znaleziony w pokoju stypendysty DAAD w Berlinie przez Ryszarda Kapuścińskiego, lata 70. XX w.
2. Naczynie do przemywania oka z pokoju uczestnika Pleneru w Osiekach, lata 70. XX w.
3. Ze studia Yvesa Kleina na Montparnassie, rue Campagne Premiere, lata 50. XX w.
4. Z pracowni Ryszarda Winiarskiego (Czarne kwadraty), lata 70. XX w.
5. Z pracowni Ryszarda Winiarskiego (Białe kwadraty), lata 70. XX w.
6. Śledzie w „Linii smakowej", z tych jedzonych przez Małgorzatę Potocką, Józefa Robakowskiego, Andrzeja Paruzela i Marinę Abramović w czasie „Word end Words" w De Appel w Amsterdamie w 1979 roku
7. Kilkunastoletnie greckie wino, zapomniany prezent od fanki dla Milo Kurtisa w czasie współpracy z Pawłem Kwiekiem, lata 70. XX w.
8. Kupiona w antykwariacie w Brukseli jedna z fajek, która służyła do pracy Rene Magritte’a – 1928/1929
9. Sprasowany bambus – fragment blatu stołu w ekskluzywnym samochodzie (Roulette) Raymonda Roussela
10. Zdjęcie wykonane przez Johna Braxtona, który jako Henry Lewinski podróżował po Polsce i prawdopodobnie spotkał się w Krakowie z Witkacym w 1932 roku
11. Fragment francuskiej flagi wywieszonej na Montparnassie na Rue Huighens w latach 20. XX w. przez rysownika Guy’a Arnouix (w proteście wobec braku francuskich artystów wśród międzynarodowej Bohemy tego czasu). Flaga została wywieszona wraz z tabliczką „Konsulat francuski"
12. Kałamarz, z którego korzystał Marc Chagall, pisząc listy do przyszłej żony Beli Rosenfeld ok. 1910 roku
13. Film ORWO /mały obrazek/ z pracowni Antka Mikołajczyka w Łodzi z ulicy Łagiewnickiej
14. Znaczek Citroena wykorzystany do pracy Raymonda Hainsa prezentowanej w Paryżu w Galerii Daniel Templon w 1996 roku

Proweniencja:
Desa Unicum, 2018

Smukły, intensywnie czerwony słup — forma tak radykalnie zredukowana, że balansuje na granicy między obrazem a obiektem przestrzennym. Dwie dziurki w połowie wysokości to jedyne przerwanie jednolitej powierzchni: drobny oddech w materii. Właśnie ta pustka — fizyczna i filozoficzna zarazem — jest sednem „Obszarów koncentrujących".

Ten cykl realizowany między 1973 a 1980 rokiem, sytuuje się na pograniczu minimal artu i sztuki konceptualnej. Berdyszak — rzeźbiarz z wykształcenia, malarz z wyboru, teoretyk z powołania — przez całą karierę badał relację między materią a przestrzenią, obiektem a jego otoczeniem.

Te prace charakteryzuje minimalizm stosowanych form, redukcja kolorystyczna i wyznaczanie miejsc pustych pomiędzy konstytuującymi dzieło częściami — co miało skłaniać do koncentracji i pogrążania się w refleksji nad nieskończonością. W ramach tego cyklu artysta proponował formy skłaniające widza do medytacji, podejmując próby transponowania na język wizualny pojęć otwartości i nieskończoności zakorzenionych w myśli filozoficznej Wschodu.

W sztuce Berdyszaka rolę odgrywa nie tylko to, co jest, ale i to, czego nie ma. Sam artysta pisał w szkicowniku, że spośród wszystkich bytów dwa są niezniszczalne — czas i przestrzeń — i że pustka przestrzeni posiada przewagę nad wszystkim, skoro nie można jej zniszczyć.

Obszar koncentrujący LXV" jest jednym z najbardziej skrajnych rozwinięć tej strategii. Prezentowana praca, wydłużona do skrajności, jest tego przekonania dosłownym wcieleniem: przy proporcjach 180 do 4,5 cm obiekt przestaje być obrazem w tradycyjnym sensie — staje się linią w przestrzeni.

„TA PRACA POLEGA NA TYM, ŻE NIKOGO NIE OBRAŻA, tzn. ta praca ma sens wówczas, kiedy nikt z pośród jej odbiorców nie czuje się obrażony, ani nawet urażony. Gdyby natomiast zdarzył się ktoś, kogo obraża to, że nie chcę go obrazić, to przepraszam! Choć najprawdopodobniej, niepotrzebnie."

Biała kartka. Pieczątka. Podpis. Trudno o bardziej oszczędny obiekt i bardziej trafne podsumowanie postawy artystycznej Dawickiego.

Tekst odciśnięty na kartce to deklaracja nieobrażania: praca ma sens tylko wtedy, gdy nikt z jej odbiorców nie czuje się urażony. A jeśli jednak ktoś się obrazi  - na wszelki wypadek -  artysta przeprasza. Choć, jak sam zastrzega, najprawdopodobniej niepotrzebnie. Ten paradoks -  przeprosiny za przeprosiny, grzeczność zdystansowana wobec samej siebie - jest gestem charakterystycznym dla Dawickiego: ironicznym, autoironicznym i pozornie błahym, a jednocześnie precyzyjnie wymierzonym w konwencje odbioru sztuki.

Dawicki od lat buduje twórczość na absurdzie, słabości i bezradności jako strategiach artystycznych. Jego prace,  często minimalne formalnie, maksymalne znaczeniowo,  operują paradoksem i grą z oczekiwaniami widza.

W tym samym duchu powstała praca „Nigdy nie zrobiłem pracy o Holokauście" - ołówkiem na kartce A4 - która jednym zdaniem pozycjonuje artystę poza wszelką sztuką zaangażowaną. Prezentowany obiekt działa podobnie: deklaracja niewinności staje się gestem artystycznym, a sama chęć bycia miłym prowokacją.

Archiwalne zdjęcie Piusa XI podczas spaceru w ogrodach Watykańskich - papież w białej sutannie, za nim kopuła Świętego Piotra - zostaje przykryte gęstwiną włosia ze szczotki i luźnych ludzkich włosów, tworzących nieregularny, organiczny znak. Całość zamknięta w plexi: jak eksponat, jak relikwia, jak dowód rzeczowy.

Zderzenie jest precyzyjnie skalkulowane. Pius XI słynął z zamiłowania do porządku i dyscypliny. Na fotografię tego człowieka Knaflewski nakłada materię najbardziej niepodporządkowaną — włos, który wymyka się wszelkiej dyscyplinie, rośnie po śmierci, splątuje się, nie daje się uszeregować.

Knaflewski budował swoje prace ze zderzenia elementów organicznych z nieorganicznymi, codziennych przedmiotów z ładunkiem znaczeń wykraczającym poza ich indywidualną semantykę. Włosie i ludzkie włosy — materiały z pogranicza ciała i przedmiotu, żywego i martwego — wnikają tu w szczeliny historycznego obrazu, zakłócając jego powagę i porządek.

Interwencja artystyczna wykonana na okładce katalogu wystawy Koji Kamoji „Torii! Torii! Torii! w „Galerii Sztuki Współczesnej Waldemara Andzelma, red. Sławomir Marzec, Lublin 2016

Na lnianym płótnie okładki katalogu wystawy Kamojiego z 2016 roku artysta narysował szkic konstrukcyjny z wymiarami, najprawdopodobniej projekt torii, tradycyjnej japońskiej bramy świątynnej. Widać charakterystyczny układ: pozioma belka górna (2,15 m), poprzeczki, dwa pionowe słupy (rozstaw 87 cm), kamień u dołu. Obliczenia w prawym dolnym rogu (220+14=234) wyglądają jak sumowanie elementów konstrukcji.

Na odwrociu jednak okazuje się, że to nie projekt architektoniczny — to drzewo genealogiczne zapisane przez formę bramy. Kamoji rozrysował tam strukturę swojego nazwiska i imienia w japońskich znakach, objaśniając ich znaczenie: Kamoji (かもじ) / Koji (こうじ) / Sasaki (佐々木) — pełne japońskie nazwisko rodowe artysty; Torao (とらお) — ojciec; Ayame (あやめ) — mama (ayame oznacza też irys — kwiat o głęboko zakorzenionym miejscu w kulturze japońskiej).

Trzy torii, bo każde imię zapisane jest właśnie w formie bramy: znak kanji przypominający torii jest jednocześnie częścią zapisu rodzinnych imion. Brama i nazwisko, sacrum i biografia splecione w jednym geście.

Kamienie przyklejone do płótna to jeden z najbardziej rozpoznawalnych motywów w twórczości Kamojiego. Ich znaczenie jest wielowarstwowe: odwiedzając Auschwitz-Birkenau artysta zobaczył kamyki złożone na stopniach wagonu — żydowski znak pamięci o ofiarach. Ten widok był dla niego głębokim przeżyciem. Jednocześnie kamień w kulturze japońskiej to element ogrodu wymagający znalezienia właściwego miejsca — tak jak u japońskich ogrodników, Kamoji szuka dla każdego kamyka odpowiedniej pozycji na obrazie. Kiedy ją odnajduje — jak sam mówi — czuje się szczęśliwy.

Twórczość Kamojiego wyrasta ze skrzyżowania polskiej neoawangardy lat 60. i 70. z filozofią Wschodu. Przybył do Polski świadomie wybierając Warszawę zamiast Paryża, dokąd ciągnęli jego rodacy. Tu zetknął się z Henrykiem Stażewskim, który powiedział mu kiedyś: „Zmieniaj się powoli" — zasada, która okazała się naturalną cechą jego praktyki.

Sam artysta mówi: „Mnie w zasadzie nie interesuje forma, natomiast interesuje mnie byt, a bardziej dokładnie — odczucie bytu. (...) Moje prace mają różne formy, ale te formy wskazują jak kompas jeden kierunek — kierunek bytu."
Oprawa oryginalna. 

Proweniencja:
Galeria Raster

Różowe tło, czarna kreska, dwie splecione postaci - kadr radykalnie ucięty, jakby wyrwany z szerszej sceny. Materka maluje na podstawie własnych fotografii, ale nie interesuje go dokumentacja - interesuje go to, co dzieje się z obrazem w świadomości: jak się odkształca, nakłada, przebarwia pod wpływem emocji i percepcji.

Bohaterami jego płócien są zazwyczaj osoby z najbliższego otoczenia i to właśnie intymność relacji wydaje się tu głównym tworzywem.  Kompozycja urwana przy krawędzi sugeruje, że to tylko fragment: większej sceny, większego uczucia, większego obrazu.

Punktem odniesienia dla malarstwa Martyny Czech jest nowa ekspresja lat 80. - żywiołowość gestu, intensywność koloru, figura na granicy rozpadu. Czech przejmuje jednak z tego dziedzictwa tylko formę. Tam gdzie nowa ekspresja chroniła się za ironią, ona nie szuka żadnej tarczy: jej obrazy są bezpośrednią konfrontacją z trudnością bycia wśród ludzi - pesymistyczną, miejscami mizantropijną, zawsze bezkompromisową.

Absolwentka Wydziału Artystycznego ASP w Katowicach, dyplom z wyróżnieniem obroniła w pracowni prof. Andrzeja Tobisa. Jeszcze jako studentka zdobyła Grand Prix 42. Biennale Malarstwa „Bielska Jesień 2015" - jednego z najbardziej prestiżowych konkursów malarskich w Polsce. Kolejne lata przyniosły nominację do Paszportów Polityki (2019), wyróżnienie w 13. Konkursie Gepperta (2020) oraz Talent Trójki w kategorii Sztuk Wizualnych (2017).

Punktem odniesienia dla malarstwa Martyny Czech jest nowa ekspresja lat 80. - żywiołowość gestu, intensywność koloru, figura na granicy rozpadu. Czech przejmuje jednak z tego dziedzictwa tylko formę. Tam gdzie nowa ekspresja chroniła się za ironią, ona nie szuka żadnej tarczy: jej obrazy są bezpośrednią konfrontacją z trudnością bycia wśród ludzi - pesymistyczną, miejscami mizantropijną, zawsze bezkompromisową.


Absolwentka Wydziału Artystycznego ASP w Katowicach, dyplom z wyróżnieniem obroniła w pracowni prof. Andrzeja Tobisa. Jeszcze jako studentka zdobyła Grand Prix 42. Biennale Malarstwa „Bielska Jesień 2015" - jednego z najbardziej prestiżowych konkursów malarskich w Polsce. Kolejne lata przyniosły nominację do Paszportów Polityki (2019), wyróżnienie w 13. Konkursie Gepperta (2020) oraz Talent Trójki w kategorii Sztuk Wizualnych (2017).

Proweniencja:
Desa Unicum, Fotografia Kolekcjonerska: Klasyka i Awangarda Artystyczna, 2020

Wystawiany:
Polska awangarda, Galeria Kautsch, Kassel, RFN, 1979

Bibliografia:
Maria Pinińska-Bereś. Imaginarium cielesności, red. A. Borowiec, M. Piłakowska, Państwowa Galeria Sztuki, Sopot 2012, s.128-129
Maria Pinińska-Bereś 1931–1999, praca zbiorowa, Galeria Sztuki Współczesnej Bunkier Sztuki, Kraków 2000, s. 91.

fot. P. Rybak
Wczesna wiosna 1976, pola krakowskiego Prądnika. Niewielka grupa osób zaproszonych prywatnie przez artystkę obserwuje, jak Pinińska-Bereś trzymając sznurek zaczyna biec przez łąkę, próbując wznieść jak najwyżej duży latawiec. Rozwija się długi, różowy ogon, na którym widnieje napis: „przepraszam, że byłam, że jestem". Gest pozornie lekki, zabawkowy przedmiot, wiosenny dzień, a w środku wyznanie, które ciąży.

„List-latawiec" był pierwszym samodzielnym performansem artystki. Wcześniej, w 1965 i 1967 roku, uczestniczyła w happeningach Tadeusza Kantora - doświadczenie, które, jak sama wspominała, traktowała początkowo jako obce swojej naturze, a które z czasem otworzyło ją na tę formę sztuki. Performans zaczęła traktować jako wyzwanie i eksperyment, formę ukazania procesu twórczego w jego dynamice, strukturę odgrywaną w przestrzeni przyrody lub galerii.

Jej akcje miały klimat intymny i autobiograficzny, a zarazem, podobnie jak jej rzeźby, odnosiły się do kondycji kobiety w ówczesnym świecie.Obiekt wraz z dokumentacją fotograficzną był pokazywany na wystawie „Polska awangarda" w Niemczech i Włoszech w 1979 roku tam zaginął. Pozostały fotografie, w tym ta.

Pinińska-Bereś studiowała rzeźbę w krakowskiej ASP w pracowni Xawerego Dunikowskiego. Z czasem wypracowała własny język: własnoręcznie szyła, wypychała i malowała miękkie, różowe obiekty celowo lekkie, dające się nosić bez męskiej pomocy.

Mówiła wprost: „Spełniłam postulat, abym sama mogła swoje rzeźby nosić". Ta pozorna kruchość była gestem precyzyjnie politycznym.
„List-latawiec" działa podobnie przeprosiny puszczone na wietrze są jednocześnie manifestem.

Proweniencja:
Desa Unicum, Fotografia Kolekcjonerska. Klasyka i Awangarda Artystyczna, 2020

Bibliografia:
Natalia LL, seria: Wrocławskie Środowska Artystyczne, Anna Markowska, Wrocław 2022, s. 17

Prezentowana praca to kompozycja dwóch fotografii: artystka klęczy na ziemi przed rozłożoną siatką odbitek — dziesiątkami małych kadrów ułożonych w regularny prostokąt. Dokumentacja i dzieło w jednym kadrze, artystka i jej praca twarzą w twarz.

„Otoczenie naturalne – 250 m drogi" powstało podczas pleneru w Turowie w 1971 roku. Co 250 metrów — zatrzymanie, kadr, zdjęcie. Żadnej estetyzacji widoku, żadnego poszukiwania idealnego ujęcia. Tylko regularna, metodyczna rejestracja otoczenia w równych odstępach. Siła tej pracy tkwi jednak nie w samych fotografiach, lecz w tym, co między nimi: fragmentaryczna rejestracja zachęca widza do wyobrażenia sobie ciągłości — tego, co było przed, pomiędzy i po każdym kadrze.

Praca wpisuje się w program sztuki permanentnej, którą Natalia LL rozwijała od 1970 roku wspólnie z Andrzejem Lachowiczem.

Jak wyjaśnia Łukasz Ronduda w opracowaniu „Sztuka Polska lat 70. Awangarda" (CSW Ujazdowski, 2019), była to odmiana sztuki konceptualnej, w której realizacja artystyczna powstawała między materialnym kontekstem pracy a umysłem percypującego ją widza — artystka zachęcała odbiorcę, by w wyobraźni doświadczył idei ciągłości i nieskończoności rzeczywistości.

W tym samym roku Natalia LL, Andrzej Lachowicz i Zbigniew Dłubak założyli we Wrocławiu galerię Permafo — jeden z kluczowych ośrodków polskiej neoawangardy, skupiony na konsekwencjach konceptualnego przełomu w sztuce: fotografii, filmie, wideo i sztuce działań.

Proweniencja:
Desa Unicum, Fotografia Kolekcjonerska. Klasyka i Awangarda Artystyczna, 2020

Miasto widziane z ukosa - rozmazane, przechylone, uchwycone bez premedytacji. Bloki, drzewa, ulica: rozpoznawalne, a jednocześnie wyobcowane. Poruszenie obrazu i jego niedookreśloność wprowadzają nastrój melancholii i alienacji - zdjęcie staje się nie dokumentem, lecz śladem jednorazowego spojrzenia.

Praca należy do cyklu „Na ukos , wpisującego się w trwające zainteresowanie Lachowicza uchwyceniem rzeczywistości jako zjawiska płynnego i nieustannie przeobrażającego się. Przeniesienie fotografii na płótno i duży format pogłębiają ten efekt - przypadkowy kadr zyskuje nową wagę, zmuszając do oglądania tego, co w fotograficznym oryginale pozostaje niezauważone. To pytanie o relację między fotografią a malarstwem, między zapisem a dziełem.

Lachowicz od końca lat 60. badał język wizualny fotografii jako narzędzie analizy i refleksji nad rzeczywistością. W 1970 roku współzałożył we Wrocławiu galerię Permafo - ważny ośrodek sztuki konceptualnej i eksperymentów z medium fotografii, skupiający m.in. Natalię LL i Zbigniewa Dłubaka.

Autor istotnych tekstów teoretycznych, w tym „Poziomy energetyczne sztuki" (1978). Retrospektywa jego twórczości „Obserwacje i notacje" odbyła się w Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski w Warszawie w 2008 roku.

Proweniencja:
Charytatywna Aukcja Sztuki "Refugees Welcome", 2021

„Polski Duet 1" z 1984 roku - rok po formalnym zniesieniu stanu wojennego - to jeden z charakterystycznych dla KwieKulik pokazów konstruowanych według precyzyjnego scenariusza, gdzie performans, dokument i krytyczny komentarz społeczny splatają się w jedną strukturę. Flagi, słuchawki, kable: rekwizyty codzienności i symbole narodowe, komunikacyjne, opresyjne zestawione z gestem, który mógłby być czuły, gdyby nie kontekst.

KwieKulik tworzyli duet artystyczny od 1971 do 1988 roku, konsekwentnie rozwijając praktykę na styku konceptualizmu, performansu i krytyki społecznej. Ich realizacje opierały się na ciągłym procesie: dokumentacja działań stawała się materiałem kolejnych prac, tworząc rozrastające się archiwum — Bank Czasoskutków Estetycznych.

Jak pisała Marianna Michałowska, w twórczości KwieKulik przenikają się trzy wątki: dążenie do stworzenia teorii sztuki, połączenie sztuki z życiem oraz opór wobec oficjalnych instytucji i zarządzanej przez nie rzeczywistości. To przenikanie uniemożliwia wpisanie ich w jakikolwiek konkretny kierunek artystyczny.

Proweniencja:
dar artysty dla Andrzeja Partuma.
Desa Unicum, Sztuka Współczesna. Konceptualizm,  2018 (błędnie datowana na 2005)

Praca w oryginalnej oprawie, dar artysty dla Andrzeja Partuma.

„Nie on to Nieon. Nie sam, jest ich wielu. To na ogół ci, którzy z różnych powodów nie podobają mi się lub ściślej mówiąc, nie pasują do Niego, tego, być może, nie najidealniejszego, ale takiego, z którym mógłbym jako tako się dogadać, a może polubić lub nawet zaprzyjaźnić.
Z Nimi, czyli Nienimi nie mogę. Wytykam to lm czyli Nieim w antyportretach, które zrobiłem dla własnej uwagi i być może, Innym nie Nieinnym ku przestrodze."
Andrzej Dłużniewski

Źródło: https://galeria-esta.pl/dokument.php?id=558

Figura ludzka wypełniona treścią - dosłownie i w przenośni. W cyklu „Nieon" Dłużniewski przekładał na język wizualny zwroty codziennej mowy: „z głębi serca", „tylko głupstwa mu w głowie", „pełen wątpliwości", „ma serce z kamienia". Każda z prac serii „Nieon" przedstawia tę samą schematyczną postać wypełnioną inną zawartością tworząc rodzaj antyportretu: portret kogoś, z kim nie sposób się porozumieć.

Ta na poły żartobliwa, na poły moralizatorska seria była charakterystyczną dla Dłużniewskiego grą z językiem, sztuką i literaturą, przewrotnym dialogiem z tradycją i codziennością. Artysta przez całą karierę przejawiał postawy konceptualne: nie interesował go gest malarski, lecz koncepcja i znaczenie.

W 1997 roku wypadek samochodowy pozbawił artystę wzroku. Paradoksalnie nie był to koniec twórczości, lecz początek nowego rozdziału: Dłużniewski zaczął tworzyć obrazy, przekazując instrukcje żonie, przyjacielowi i synowi Kajetanowi.

Prezentowana praca pochodzi z 1996 roku i nosi na odwrociu dedykację z 2005.

Rysunek pochodzi z serii prac na papierze, którą Ślesińska realizowała na początku lat 70. W „Projektach dla architektury" artystka bada granicę między bryłą rzeźbiarską a logiką konstrukcji — formy wyrastają z siebie nawzajem, krzyżują się i przenikają, tworząc struktury o wyraźnie futurystycznym charakterze.

Precyzyjna technika cienkopisu, z gęstą siatką kresek budujących światłocień, nadaje kompozycji rygor projektu inżynierskiego przy jednoczesnej swobodzie wizjonerskiego szkicu. Seria wyrosła z programowego przekonania artystki, że przestrzeń miejska powinna być całościowo komponowana rzeźbiarsko.

Alina Ślesińska kształciła się u Xawerego Dunikowskiego w Krakowie i Mariana Wnuka w Warszawie. Na przełomie lat 50. i 60. stała się pierwszą polską artystką o międzynarodowym zasięgu — wystawiała w Paryżu, Londynie, Wiedniu i Waszyngtonie, realizowała projekty w Brazylii na zaproszenie Oscara Niemeyera i w Ghanie na zaproszenie prezydenta Nkrumaha.

Szwajcarski krytyk Michel Seuphor jako jedyną artystkę z Polski uwzględnił ją w słowniku rzeźby nowoczesnej La sculpture du XXe siècle. Była jedyną kobietą swojego pokolenia tak konsekwentnie wkraczającą w dziedzinę architektury.

Większość jej dorobku uznaje się za zaginioną. Rysunki z serii „Projekty dla architektury" należą dziś do nielicznych zachowanych świadectw jej twórczości. Prace artystki znajdują się obecnie w zbiorach m.in.: Muzeum Narodowego w Warszawie i Krakowie, Musée National d’Art Moderne w Paryżu oraz Rijksmuseum Kröller-Müller w Otterlo.

Rysunek należy do serii „Projektów dla architektury", którą Ślesińska realizowała na początku lat 70.

W odróżnieniu od surowych, tektonicznych kompozycji, ta praca wyróżnia się organicznością - dominuje tu potężna, soczewkowata forma o miękkich obrysach, osadzona na masywnym cokole. Napięcie między złością bryły a techniczną dokładnością jej wnętrza jest tu szczególnie wyraziste. Gęsta siatka kresek modeluje wolumen z rzeźbiarską konsekwencją, nadając rysunkowi ciężar i materialność trójwymiarowego projektu.>Alina Ślesińska kształciła się u Xawerego Dunikowskiego w Krakowie i Mariana Wnuka w Warszawie. Na przełomie lat 50. i 60. stała się pierwszą polską artystką o międzynarodowym zasięgu - wystawiała w Paryżu, Londynie, Wiedniu i Waszyngtonie, realizowała projekty w Brazylii na zaproszenie Oscara Niemeyera i w Ghanie na zaproszenie prezydenta Nkrumaha.

Szwajcarski krytyk Michel Seuphor jako jedyną artystkę z Polski uwzględnił ją w słowniku rzeźby nowoczesnej La sculpture du XXe siècle. Była jedyną kobietą swojego pokolenia tak konsekwentnie wkraczającą w dziedzinę architektury.

Większość jej dorobku uznaje się za zaginioną. Rysunki z serii „Projekty dla architektury" należą dziś do nielicznych zachowanych świadectw jej twórczości.

Prace artystki znajdują się obecnie w zbiorach m.in.: Muzeum Narodowego w Warszawie i Krakowie, Musée National d’Art Moderne w Paryżu oraz Rijksmuseum Kröller-Müller w Otterlo.

Ubrania zsunięte z ciała układają się w kwiat - płatki z atłasu, jedwabiu i koronki, warstwy fioletu, różu i błękitu spiralnie zwężające się ku centrum. Tło stanowi zieleń roślin, jakby kompozycja wyrosła z ogrodu. Efekt jest zmysłowy i estetyczny, a jednocześnie niepokojący: to nie martwa natura, lecz ślad obecności.

„Kwiaty" są fotograficznym dokumentem intymnych performansów, które Markiewicz wykonywała w samotności w przestrzeni galerii. Zdejmowane kolejno elementy garderoby, pozornie niedbale zsunięte na podłogę, tworzyły wielobarwne kompozycje przypominające rozwinięte pąki. Ubranie rozumiane przez artystkę jako „druga skóra" - powłoka kształtująca tożsamość w przestrzeni publicznej - w momencie zdjęcia z ciała odsłania sferę prywatną. Nosi w sobie zapach ciała, pamięta jego kształt. Kontakt z fotografią oscyluje między podnieceniem a dyskomfortem wynikającym z poczucia przekroczenia cudzej intymności.

Tkaniny i elementy garderoby to podstawowe medium Markiewicz - absolwentki Wydziału Rzeźby ASP w Krakowie, autorki obiektów, instalacji i działań performatywnych. W swojej twórczości bada złożoność kobiecej tożsamości: codzienność, erotykę, relacje międzyludzkie i społeczne role przypisane kobietom. Jej prace były prezentowane m.in. w Zachęcie, CSW Zamek Ujazdowski, The Photographers’ Gallery w Londynie, Matadero w Madrycie i Berardo Museum w Lizbonie.

Aleksander Jasiński nazwał prace Moniki Szwed elementarzami snów - artystka posługuje się powtarzalnymi motywami jak kaligraficznymi znakami o rozbudowanej symbolicznej treści, tworząc z nich labiryntowe siatki sensów.
Można je czytać jako zamknięte opowieści, można też podążać za intuicją i konstruować własną, wielopłaszczyznową historię. Bezosobowe postaci, zwierzęta, modernistyczne budynki, lewitujące bryły - oderwane od kontekstu czasu i przestrzeni zestawiane są z precyzją i swobodą jednocześnie, a w pozornym ładzie kompozycji pobrzmiewają nuty melancholii i okrucieństwa.
Precyzyjnie opracowane motywy zawieszone na rozległych obszarach pustki przywołują tradycję malarstwa japońskiego, gdzie pojedynczy element na nietkniętej powierzchni mówi więcej niż wypełniony kadr.

Atmosfera halucynacji i snu, w której beztroskie uniwersum dziecięcej wyobraźni miesza się z bezwzględnymi realiami rzeczywistości, zbliża twórczość Szwed do metafizycznych przestrzeni de Chirico i poetyckiej perwersji Brunona Schulza.

Artystka jest absolwentką poznańskiej ASP - dyplom uzyskała w Katedrze Edukacji Artystycznej prof. Alicji Kępińskiej oraz w Katedrze Multimediów prof. Piotra Kurki. Pastel olejny, jej ulubione medium, nadaje pracom poetycką miękkość i tajemniczość, które są znakiem rozpoznawczym jej twórczości.

Praca prezentuje dojrzały etap praktyki graficznej Andrzeja Bielawskiego, w którym technika rytownicza staje się nośnikiem zapisu cielesnego. Sucha igła należy do grupy metod bezpośrednich — w odróżnieniu od technik trawionych eliminuje chemiczny pośrednik między gestem a płytą, przez co każde wyżłobienie jest natychmiastowym i nieodwracalnym śladem nacisku. Przebieg linii, jej głębokość i charakterystyczny aksamitny rozrzut tuszu są pochodną kinetyki całego ramienia — od barku przez nadgarstek — a nie jedynie kontrolowanego ruchu dłoni.
W refleksji nad własną twórczością Bielawski konsekwentnie przesuwa ciężar znaczenia z gotowego obiektu na sam akt wytwarzania. Powtarzalność motywu w obrębie serii pełni tu funkcję badawczą: kolejne warianty nie są powieleniem, lecz sprawdzaniem tego samego fenomenu w zmieniających się warunkach materiałowych i energetycznych. Praca graficzna zbliża się w ten sposób do formy kontemplacji — procesu, który odciska się w dziele, lecz nie wyczerpuje się w żadnym z jego pojedynczych wcieleń.
Andrzej Bielawski urodził się w 1949 roku w Miłosnej k. Warszawy. Studiował grafikę na Wydziale Grafiki ASP w Warszawie (1967–73), gdzie w latach 1982–83 pełnił funkcję asystenta. Był stypendystą Rietveld Academy w Amsterdamie (1981), Stadt Galerie w Wolfsburgu (1982), Atelierhaus w Worpswede (1985–86) oraz Washington University (1991). W 1991 roku założył wspólnie z Teresą Starzec Fundację Atelier i Szkołę Rysunku i Malarstwa w Warszawie. W dorobku ma kilkadziesiąt wystaw indywidualnych w kraju i za granicą, w tym dwie wystawy monograficzne w Zachęcie Narodowej Galerii Sztuki.

„Cykl prac o zróżnicowanej stylistyce będących kompozycjami opartymi na zestawieniu przeciwstawnych form. W motywy abstrakcyjne i/lub sugerujące przedmiotową treść każdorazowo wprowadzany jest rodzaj centralnie umieszczonego kontrastowego elementu, symbolizującego ciemną substancję, nieodbijającą otoczenia i doskonale wobec niego obojętną.

Seria prac które – odwołując się do wielkich toposów literatury europejskiej – są locus amoenus, miejscem szczęśliwym. Bezpośrednią inspiracją był symbol yin i yang, reprezentujący koncepcję dwóch przeciwstawnych lecz uzupełniających się i wzajemnie definiujących sił.

Cykl został nazwany „YANG!" – z wykrzyknikiem sugerującym energię jasnej strony mocy – choć to nie do końca prawda bo yin nie jest tutaj siłą negatywną, jest tylko czymś innym niż yang a jedno nie może istnieć bez drugiego. Formalnie obecność yin reprezentuje centralnie umieszczony ciemny element – zazwyczaj jest to czarne koło, które poprzez swoje wyobcowanie spaja pozostałe elementy i sprawia, że obraz pozostaje całością".

żródło: bartekotocki.com

Wystawiany:
Différance -wystawa indywidualna, Galeria Arsenał, Poznań, 2017

Wymiary każdej z części: 102,50 x 107,50 cm; 111,00 x 116,00 cm w oprawie.

Maciej Gąbka (ur. 1993) – artysta intermedialny, tworzący rzeźby, obiekty oraz fotografie. Mieszka i pracuje w Warszawie. Ukończył studia na Uniwersytecie Artystycznym w Poznaniu, gdzie w 2017 roku uzyskał dyplom z grafiki, a w 2020 roku dyplom magisterski na kierunku intermedia. Jego praktyka artystyczna koncentruje się na pracy z przestrzenią, materialnością oraz relacją między obiektem a doświadczeniem widza.

Artysta był wielokrotnie nagradzany i wyróżniany w konkursach artystycznych. Jest finalistą 15. i 18. edycji konkursu Hestia Artistic Journey oraz 40. edycji konkursu im. Marii Dokowicz. Otrzymał stypendium Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego, a także nagrodę w ramach SELVA Art Prize (Germinale Art Fest). Był również nominowany do grona Najlepszych Dyplomów Akademii Sztuk Pięknych oraz do Nagrody im. Alicji Kępińskiej.


Prace pochodzą z serii "Différance", eksponowanej w Galerii Arsenał w Poznaniu w 2017 r.
Jednym z podstawowych założeń autora jest podanie w wątpliwość głęboko zakorzenionego w naszej kulturze systemu dwubiegunowego w kontekście poznawczym.

Do dwóch kontrastujących względem siebie stanowisk, artysta nawiązuje wykorzystując parafrazę pozytywu i negatywu. Nacechowany dodatnio obraz pozytywowy odnosi się do poznania empirycznego – skończonego, pełnego, zaś jego odwrotnością jest wykreowane przedstawienie, które odwołuje się do negatywu. W wyniku poszerzenia znaczeń pozytywu i negatywu mamy do czynienia z dialektyzmem dwóch sprzecznych względem siebie postaw, które funkcjonują na płaszczyźnie jednego dzieła sztuki.

ULUBIONY KOMIKS MŁODEJ INTELIGENCJI

Grupa dwudziestoparolatków spędza wakacje nad morzem. Wili, który jest malarzem i bezustannie filmuje, oraz jego żona Anka nie mogą się już doczekać wyjazdu na stypendium do Francji. Jednak ich sytuacja życiowa nagle się komplikuje...
Pierwsza prawdziwie realistyczna książka o pokoleniu urodzonych w latach 70.
Uwierzysz, że twoje życie jest fascynujące. (z okładki)

Książka wraz ze ścieżką dźwiekową na kasecie.

Komiks został wydany z okazji wystawy Wilhelma Sasnala „Życie codzienne w Polsce w latach 1999-2001” (1 VI - 30 VI 2001) w Galerii Raster w Warszawie oraz z okazji wystawy "Pop-elita" (30 V - 17 VI 2001) w Galerii Sztuki Współczesnej Bunkier Sztuki w Krakowie.

„Książka - komiks towarzysząca pierwszej wystawie Sasnala w Rastrze. Historia dwóch lat z życia artysty - od pierwszych wakacji po ukończeniu studiów, przez nieskuteczne poszukiwanie pracy, narodziny syna aż po przeprowadzkę z Krakowa do Tarnowa. Pierwsza prawdziwie realistyczna książka o pokoleniu urodzonych w latach 70. Towarzyszy jej kaseta ze ścieżką dźwiękową, na której znajdują się utwory, których słuchają bohaterowie komiksu, m.in. Izraela, Kazika, Kryzysu, Świetlików. Poszczególne rozdziały książki, w miarę rysowania, były powielane przez artystę na ksero i dystrybuowane wśród znajomych jako osobne zeszyty."

źródło: raster.art.pl