Pochodzenie:
– kolekcja Simon i Fannie Grosman, Paryż (zakup ok. 1948-55)
– Auction Impressionist & Modern Art. Day Sale, Lot 209, Sothebys, NY, 15.11.2017
– kolekcja prywatna, Polska

„Widok urodziwej nagiej dziewczyny budzi we mnie radość życia, pragnienie miłości i szczęścia. Chcę, aby kawał materii, na której tle ją pozuję, dał wyraz mej radości. Wszystko to wiąże się ze sobą i kojarzy tak jak rytm życia z rytmem jednostki. Obraz powinien śpiewać!
Czyż Baudelaire nie twierdzi, że kolorysta jest poetą epickim?”
Mojżesz Kisling, „Moje credo artystyczne”, w: „Wiadomości literackie”, nr 51–52,1935, s. 2

„P.M. Kisling chętnie pozbawia swe płótna atrakcyjnych sztuczek w duchu impresjonistycznym. W jego aktach ciało jest jędrne, opalone, zdrowe i kipiące radością życia. Z ojcowską troską artysta ulepił je z materii smakowitej, solidnej i ponętnej.”
E. Woroniecki, L`Art polonais a Paris. Les artistes polonais au Salon des Indćpendants, „La Pologne politique, économique, littéraire et artistique”, 1925, półr. I, s. 324.

na odwrocie opisany przez artystę na odwrocie l. g.: „Rue Bourbon-le--Chateau/1925” oraz nalepki wystawowe z Muzeum Narodowego w Warszawie z nr dep. 836/05 oraz pieczęć sklepu materiałów malarskich.

Do obrazu dołączona ekspertyza prof. dr hab. Michała Haake

Wystawiany:
– „Józef Pankiewicz. Życie i dzieło. Artyście w 140. rocznicę urodzin”, Muzeum Narodowe w Warszawie, Warszawa 2006

Reprodukowany:
– „Józef Pankiewicz. Życie i dzieło. Artyście w 140. rocznicę urodzin”, Muzeum Narodowe w Warszawie, Warszawa 2006, s. 141, poz. 344
„Sztuka Pankiewicza to sztuka dojrzała, subtelna, finezyjna, niemal przerafinowana; sztuka pełna smaku i umiaru; sztuka pogodna, zmysłowa, apollińska, dająca wyłącznie doznania łagodne i harmonijne; sztuka pełna radości życia, radości koloru, radości farby. Nie tylko Monet i Cézanne, ale również Wenecjanie i Renoir stali u kolebki tej sztuki.
Wielka inteligencja, wielka wrażliwość, wielka kultura – oto określenia, które przychodzą na myśl, kiedy mowa o Pankiewiczu. Człowiek ogarnięty pasją ciągłego doskonalenia. się; nieznużony poszukiwacz i eksperymentator, wiecznie głodny nowych metod i technik, ciągle, często zupełnie niespodziewanie przerzucający się od jednego kierunku, od jednego stylu malarskiego do drugiego, a przy tym, pod pozorami wiecznej zmienności, posiadający pewną własną linię zasadniczą. Natura chłonna, „bluszczowa”, jak Słowacki, oplatająca się raz po raz dokoła talentu innych, a przy tym nie zatracająca swej samodzielności. Artysta, wyczuwający wcześniej niż inni nowe prądy i śmiało podążający za nimi.”
Mieczysław Wallis, „Sztuka polska dwudziestolecia”, wyd. Arkady, Warszawa 1959, s. 41.

na odwrocie nalepki:
1) wystawowa z pieczęcią – „CITY OF MANCHESTER/ ART GALLERY/8659
2) wystawowa z opisem pracy i numerem 49 –„Collection arranged by/THE ART. EXHIBITION BUREAU/ 3-5 BURLINGTON GARDENS, LONDON”; Exhibition: „Polish Exhibition”(maszynopis) z tytułem pracy i autorem
3) nalepka z Towarzystwa Zachęty Sztuk Pięknych w Warszawie z nr 44251 oraz tytułem pracy
4) nalepka z firmy ramiarskiej „James Bourlet & Sons, Ltd.” z numerem „B5369(…)” ponadto są pieczęcie (nieczytelne) oraz nierozpoznane fragmenty naklejek

Pochodzenie:
– kolekcja rodziny artysty, Polska

Wystawiany:
– Towarzystwo Zachęty Sztuk Pięknych w Warszawie w 1938 r., Bractwo św. Łukasza, luty – marzec 1938 r.
– „Polish Art”, The Art Exhibition Bureau, Londyn, 1939
– Art Gallery, City of Manchester, około 1939-41
– Jeremi Kubicki (wystawa monograficzna), Muzeum Okręgowe w Toruniu, lipiec 1975,(bez katalogu)
– „Malarze z kręgu Tadeusza Pruszkowskiego. Bractwo św. Łukasza – Szkoła Warszawska– Loża Wolnomalarska – Grupa Czwarta”, wrzesień – październik 1978, Muzeum Narodowe w Warszawie

Reprodukowany:
– Katalog wystawy „Malarze z kręgu Tadeusza Pruszkowskiego. Bractwo św. Łukasza – Szkoła Warszawska – Loża Wolnomalarska – Grupa Czwarta”, wrzesień
– październik 1978, Muzeum Narodowe w Warszawie, il. 45, kat.118
– Maria Anna Rudzka, „Kubicki Jeremi” [w:] Słownik Malarzy Polskich od dwudziestolecia międzywojennego do końca XX wieku”, tom 2, Warszawa
2001, str. 178
– A. K. Olszewski, „Dzieje Sztuki Polskiej 1890-1980 w zarysie”, Warszawa 1988, poz. 101 „Manewry”

Opisywany:
– Towarzystwo Zachęty Sztuk Pięknych w Warszawie w 1938 r., Bractwo św. Łukasza, luty – marzec 1938 r. Przewodnik Nr 130, s. s. 12 (poz. 127)
– Katalog wystawy „Malarze z kręgu Tadeusza Pruszkowskiego. Bractwo św. Łukasza – Szkoła Warszawska – Loża Wolnomalarska – Grupa Czwarta”, wrzesień – październik 1978, Muzeum Narodowe w Warszawie, kat. 118, s. poz. 45
– H.Kubaszewska, Jeremi Kubicki [w:] Słownik artystów polskich i obcych w Polsce działających (zmarłych przed 1966 r.) : malarze, rzeźbiarze, graficy. T. 4 pod red. J.M. Białostockiej i J.Derwojeda, Wrocław 1986, s. 321, 322

„Jeremi Kubicki szedł wielkimi krokami. Każdy, kto śledził błyskawiczny rozwój jego talentu, musiał podziwiać prostotę, z jaką ten młody chłopiec szedł na podbój świata. Tak jest na podbój świata. Jeremi Kubicki nie był artystą z zaścianka. Nie był prowincjonalną wielkością. [...] Przejaw talentu był niewątpliwy. Iskra Boża z nich promieniała, zdobywając i przykuwając każdego od pierwszego spojrzenia”.
Piotr Sarzyński, Maja Wolny, “Kronika śmierci przedwczesnych”, Warszawa 2000, str. 69

Obraz „Manewry” autorstwa Jeremiego Kubickiego stanowi unikatową spuściznę po artyście, który choć odszedł przedwcześnie w wieku zaledwie dwudziestu siedmiu lat, swoją twórczością zdążył zyskać uznanie wśród krytyki, zdobywając grand prix na międzynarodowej wystawie w Paryżu w 1937 roku. Jeremi Kubicki wyróżniał się spośród swoich kolegów malarzy, zarówno osobowościowo, jak również pod względem podejścia do samego procesu twórczego i finalnego dzieła. Nie umknęło to wyczuciu profesora Tadeusza Pruszkowskiego, który we wspomnieniach pośmiertnych poświęconych Kubickiemu na łamach „Wiadomości Literackich” pisał: „Niepodobna w niewielu zdaniach zamknąć bogactwa jego osobowości, na którą składały się wysoki artyzm malarstwa, prostota pojmowania rzeczy i komunikowania bliźniemu w najinteligentniejszy sposób swych pojęć, orzeczeń i sądów, dowcipny, całkiem niepowszedni sarkazm, a przedewszystkiem despotyczna oryginalność w postępowaniu i tworzeniu (…) Jeremi okazał się od początku malarzem uzdolnionym wyjątkowo. Ołówek, węgiel, pędzel dzierżył w zamkniętej garści w sposób różny od „reszty ludzkości”, która do tego celu posługuje się trzema pierwszymi palcami. Rysował i malował uczciwie modela bez większego zapału i rezultatu. Gdy przychodziły okresy pracy pamięciowej, kompozycyjnej, szybko zaczął dystansować swych kolegów. Malował wtedy z pasją i smakoszostwem wiele godzin dziennie. Szybko, bardzo szybko wynalazł sobie własną oryginalną technikę prowadzenia obrazu. Na przygotowanym panneau, z lewej strony w górnej części zaczynał malować jakiś fragment, składający się przeważnie z kawałka pejzażu architektury i figury. Po „odrobieniu go na czysto”, jak mówił, znaczy po kompletnym skończeniu, rysował ołówkiem fragment przylegający, malował go niezwłocznie tą samą metodą, potem malował znów najbliższe sąsiedztwo i tak dalej do samego końca, który wypadał w prawym rogu panneau. Nigdy nie komponował całego obrazu. Niepodobna było od niego otrzymać szkicu zamierzonej kompozycji, a jeżeli taki szkic przedstawił, obraz był w rezultacie całkiem inną kompozycją” (T. Pruszkowski, O Jeremim Kubickim, „Wiadomości Literackie” 1939, nr 20, s. 4).
„Manewry” stanowią kwintesencję tego unikalnego stylu artystycznego Kubickiego. Wielopostaciowe przedstawienie dzieli obraz na kilka wątków. Na pierwszym planie artysta namalował kobiety zachowując ich cechy indywidualne. „Jego długonogie, gibkie, powabne i powiewne panie mają swój smaczek [...] jest tam duża zręczność rysunku [...] narracja swego rodzaju, pomysłowość i odwaga” (E. Arct, „Plastyka”, 1938, R. 4 nr 2–3, Warszawa 1938, str. 56). Jak pisał Eugeniusz Arct, artysta „daje sobie doskonale radę z dużymi płaszczyznami, ma silnie zaostrzony zmysł spostrzegawczy, ma dar kompozycji” (E. Arct, Plastyka, 1938, R. 4 nr 2–3, Warszawa 1938, str. 56). Odzwierciedlenie tych słów można znaleźć w prezentowanym obrazie „Manewry”. Paradoksalnie, tytułowe manewry wojsk są trzecioplanowym elementem kompozycji. Artysta przedstawił różne formacje wojsk II RP: piechotę, artylerię i polskie samoloty myśliwskie. Wątki militarne pojawiły się również w innych pracach Jeremiego Kubickiego, jak na przykład w „Zdobyciu Sandomierza” (IL.1). Zarówno w jednym, jak i w drugim obrazie uchwycono żołnierzy od tyłu. „Ujmowanie idących postaci od tyłu to zabieg odpersonalizowujący, nadający figurze ludzkiej status ożywiającego pejzaż sztafażu, ale także rolę elementu znaczącego dla ogólnej wymowy dzieła.” (I. Kossowska, „Artystyczna rekonkwista. Sztuka w międzywojennej Polsce i Europie”
2017, s. 500).

Szczególną uwagę w „Manewrach” przyciągają namalowane kobiety. Jak pisał Andrzej Olszewski Jeremi „finezyjnym rysunkiem i delikatnym kolorytem tworzył nieco odrealniony świat zwiewnych postaci kobiecych, maszerujących żołnierzy, krajobrazów” (A. K. Olszewski, „Dzieje Sztuki Polskiej 1890–1980 w zarysie”, Warszawa 1988., str. 62). Sylwetki kobiet, zgrupowane po trzy, czasem cztery w różnych miejscach i strefach kompozycji obrazu, przywołują skojarzenia z mitologiczną symboliką „Trzech Gracji” jako ideału piękna i cnót. Postać kobieca znajdująca się najbliżej prawej dolnej krawędzi wzrokiem przepełnionym emocjami spogląda bezpośrednio na widza. Przed nią w ruchu uchwycono dwie kolejne sylwetki. Natomiast w oddaleniu, w lewym dolnym rogu znajduje się samotna kobieta w czerni z pieskiem – jest to żona Jeremiego Kubickiego – Anna Róża Henneberg (zwana Hanną). Była malarką, a także pilotką – pierwszą kobietą wyszkoloną w warszawskim aeroklubie. Hanna pochodziła z rodziny znanych przedsiębiorców, znanych z produkcji na skalę przemysłową sproszkowanego mleka dla niemowląt „Albuminozy Henneberga” oraz z założenia sieci pijalni mleka. Hannę pasjonowało malarstwo i lotnictwo. Za tą powietrzną fascynacją podążył jej młodszy brat Zdzisław Henneberg, późniejszy kapitan Wojska Polskiego II RP, major Królewskich Sił Powietrznych, bohater wojenny i dowódca Dywizjonu 303. Dla samej Hanny prawdopodobnie inspiracją byli jej kuzyni, znani lotnicy Witold Rychter i Janusz Meissner. Obaj panowie wsparli ją w zdobyciu uprawnień lotniczych. 31 maja 1931 roku Hanna została pasowana na pilota przez samego prof. Tadeusz Pruszkowskiego, który był prezesem aeroklubu. Natomiast talent malarski Hanna dziedziczyła po wujku – bracie matki Kazimierzu Mordasiewiczu – malarzu scen religijnych i pejzaży. Hanna studiowała w pracowni prof. Tadeusza Pruszkowskiego i była członkiem grupy artystycznej Loża Wolnomalarska, założonej właśnie przez Pruszkowskiego. Za Jeremiego, kolegę z uczelni wyszła za mąż w 1934 roku. Wraz z nim namalowała 14 stacji Męki Pańskiej do kościoła św. Józefa w Sandomierzu (około 1935 r.). Po ciężkiej walce z gruźlicą zmarła przedwcześnie w 1936 roku w Otwocku. Jeremi również schorowany, załamał się po stracie żony. Miłość do niej przelał w swoich obrazach. Jak pisał kolega z uczelni Władysław Bartoszewicz: „Nikt z nas nie przypuszczał że śmierć wyrwie ją spośród nas. I wtedy Jeremi namalował obraz. Na trawie, w otoczeniu gorejących jesienną czerwienią drzew, rozsiadło się wesołym kołem grono roześmianych, młodych dziewcząt, przybranych w kolorowe suknie. Jedno tylko miejsce w tym kole było puste. A nad rozbawioną gromadą, w rozwianej wiatrem, czarnej, żałobnej sukni, unosi się zgrabna, smukła postać dziewczyny o lnianych włosach. Opuszcza na zawsze swe szczęśliwe, upojone młodością, przyjaciółki. W ten sposób Jeremi uczcił pamięć zmarłej swej przedwcześnie żony”. (W. Bartoszewicz, „Buda na Powiślu”, Warszawa 1983, str. 89). Portret żony w prezentowanych ”Manewrach” to najprawdopodobniej drugi obraz i jedyny zachowany obraz z przestawieniem Hanny. To jego osobista tęsknota za ukochaną, bez której nie potrafił żyć. „Jego wrażliwa, impulsywna i bezkompromisowa natura nie potrafiła znaleźć innego wyjścia ze zbyt skomplikowanych spraw uczuciowych. Zawodowe spełnienie okazało się nic nie znaczące wobec osobistej tragedii, a nadwrażliwa osobowość i bezkompromisowa natura – bezradne wobec ciężaru skomplikowanych uczuć” (P.Sarzyński, M.Wolny, Kronika śmierci przedwczesnych, Iskry, Warszawa 2000,, str. 71). Jeremi zastrzelił się 6 grudnia 1938 roku, „w przeddzień wystawy w Instytucie Propagandy Sztuki, która była dla niego bardzo ważna i miała przynieść mu wielkie uznanie. Nikt się tego samobójstwa nie spodziewał, zaskoczyło ono wszystkich, przyjaciół, rodzinę. Jeden z członków Bractwa św. Łukasza, Jan Zamoyski tak po latach wspominał tę chwilę: „W dniu 7 grudnia niczym grom z jasnego nieba uderzyła nas wiadomość o jego tragicznej śmierci. Trudno, bardzo trudno było pogodzić się z myślą, że ten młody, niezwykle utalentowany – nie waham się użyć określenia genialny malarz, rokujący wspaniałą przyszłość nie żyje!” ((P.Sarzyński, M.Wolny, Kronika (…), op. cit., str. 71). “Krytyka światowa nie wahała się zestawić jego nazwiska z imionami mistrzów, które z czcią wielką wymienia historia. A każdy, kto dowiadywał się jak młodym był artysta, który malował te niezwykłe obrazy zdumiewał się nad dojrzałością jego talentu” (Eugenjusz Arct, Plastyka. R. 4, 1938, nr 8–9, Warszawa 1938, str. 216). Cały niemal dorobek artysty zaginął lub uległ zniszczeniu. „W 1939 r. bomba hitlerowska uderzyła w dom na Nowym Świecie (w Warszawie), w którym, na podwórzu, mieścił się warsztat ramiarski p. Władysława Twardy. W tym właśnie warsztacie zgromadzone były wszystkie niemal obrazy Jeremiego Kubickiego, oddane przez jego rodzinę do oprawy. Nie ocalał ani jeden” (W. Bartoszewicz, „Buda na Powiślu”, Warszawa 1983, str. 90). Prezentowane „Manewry” ocalały dzięki obecności ich na wystawie w Londynie i w Manchesterze. Zachowane jako jedne z nielicznych prac Jeremiego, mają niezwykle unikatową wartość historyczną, artystyczną jak i kolekcjonerską.

Proweniencja:
– historyczna kolekcja Antoniego Goetz-Okocimskiego (1895-1962), Okocim
– kolekcja prywatna, Polska (depozyt w Muzeum Śląskim w Muzeum Śląskim w Katowicach – w latach 2013–2024)

Wystawiany:
– „Jacek Malczewski 1855-1929”, Towarzystwo Przyjaciół Sztuk Pięknych, Kraków, lipiec-sierpień 1939
– „Arcydzieła sztuki polskiej ze zbiorów Muzeum Śląskiego w Katowicach. Dzieje wędrującej kolekcji”, 30.08.2020–10.01.2021 r.

Opisany:
„Jacek Malczewski 1855-1929”, katalog wystawy, Towarzystwo Przyjaciół Sztuk Pięknych w Krakowie, Kraków 1939, s. 15, nr kat. 106 (jako „Portret A. Br. Götza-Okocimskiego”)

„Jacek Malczewski zajmuje w sztuce polskiej szczególne miejsce. Jego monumentalny liczony w tysiącach prac malarskich dorobek artystyczny wciąż intryguje”
(Urszula Kozakowska-Zaucha, „Jacek Malczewski”, Olszanica 2024., str. 5)

„Portret był jednym z głównych gatunków malarskich, podstawową formą artystycznej wypowiedzi w twórczości Jacka Malczewskiego”. (Paulina Szymalak-Bugajska, Malczewski Zbliżenia, Warszawa 2023, str. 165).

„Artysta opracował formę wizerunku, w której tłem dla portretowanej osoby staje się syntetyczny pejzaż, malowany zazwyczaj z pamięci. „Ważna była dla malarza przede wszystkim relacja między fizycznością modela a bohaterem obrazu. To wyobrażana postać i jej historia dominowała jako charakter nad kimś użyczającym swojej fizjonomii”.
(Dorota Kudelska, „Dukt pisma i pędzla biografia intelektualna Jacka Malczewskiego”, Lublin 2008, str. 757)

„Twórczość artystyczna Jacka Malczewskiego jest niezwykle zróżnicowana, jednak największą grupę wśród jego dzieł stanowi właśnie portret. „Poza sytuacjami zdeterminowanymi finansowo Malczewski sam wybierał komu chce namalować portret. W okresie dojrzałej twórczości czasem na dłużej ulegał fascynacji jakiś typem urody. Bywało to związane z uczuciami, jakie łączyły go z konkretną postacią”
(Dorota Kudelska, “Dukt pisma i pędzla biografia intelektualna Jacka Malczewskiego”, Lublin 2008, str. 757)

Prezentowany obraz ukazuje wizerunek barona Antoniego Goetz-Okocimskiego (1895 Kraków – 1962 Nairobi) (Il. 1 i 6) trzeciego i ostatniego właściciela Browaru Okocim (Il. 2) oraz Pałacu Goetzów-Okocimskich w Brzesku (Il. 3 i 4). Antoni był synem Jana Albina Goetza Okocimskiego i Zofii z Sumińskich. „W lutym 1915 roku zgłosił się wraz z bratem Janem Reginaldem do I Dywizji Austriackiej Artylerii Konnej, w której służył w czasie działań I wojny światowej. W 1918 roku zgłosił się ochotniczo do Wojska Polskiego z przydziałem do artylerii konnej. Następnie walczył w wojnie obronnej 1920 roku. Po jej ukończeniu powrócił do Okocimia” (Jerzy Wyczesany, „Saga rodu Goetzów”, [w:] Brzeski Magazyn Informacyjny, nr. 4, Brzesko 1992, str. 10). Antoni był również absolwentem Akademii Handlowej w Krakowie, Wyższej Szkoły Rolniczej w Wiedniu oraz Szkoły Nauk Politycznych w Paryżu. Ponadto posiadał doświadczenie w pracy jako piwowar. Kontynuował dzieło swoich przodków z szacunkiem dla zasady „Pracą i prawdą” ustanowionej przez swojego dziadka Jana Ewangelistę Goetza Okocimskiego, założyciela browaru. Antoni Goetz-Okocimski był również politykiem – należał do Polskiego Stronnictwa Zachowawczego. Kandydował do Sejmu R.P. z listy Bezpartyjnego Bloku Współpracy z Rządem, którego następnie został posłem. Dodatkowo pełnił funkcję prezesa Izby Przemysłowo-Handlowej w Krakowie. Nie pozostawił po sobie potomków, tym samym po jego śmierci linia baronów Goetz-Okocimskich wygasła.
Antoni Goetz-Okocimski sportretowany został na tle krajobrazu w otoczeniu różnokolorowych kwiatów i motyli. Sceneria przywołuje na myśl słowa Leona Pinińskiego “portrety malowane przez Malczewskiego to w większości wypadków fantastyczne kompozycje, bo artyście nigdy nie chodziło o odtworzenie wiernej podobizny, o przedstawienie portretowanego w zwykłych okolicznościach życiowych”. (Jadwiga Puciata Pawłowska, „Jacek Malczewski”, Wrocław-Warszawa-Kraków 1968, str. 191) Portret Antoniego Goetz-Okocimskiego, nie jest jedynym obrazem, który Jacek Malczewski wykonał dla tej rodziny. Zaledwie rok wcześniej spod pędzla artysty wyszedł wizerunek jego ojca, Jana Albina Goetza Okocimskiego (1864 Okocim – 1931 Okocim) (Il. 5).

na odwrocie autorski napis z tytułem: „Doktor u nieprzyjaciela” oraz numery „24” i „16” stempel wiedeńskiej firmy rozprowadzającej materiały malarskie „K. KOLLER & CO”

„W granicach tej swoistej Arkadii nie powinno być śmierci, ale dla Malczewskiego droga do tego miejsca wiedzie właśnie przez nią”
(D. Kudelska, “Dukt pisma i pędzla biografia intelektualna Jacka Malczewskiego”, Lublin 2008, str. 794)

Prezentowany obraz „Doktor u nieprzyjaciela” powstał w 1898 roku. W tym samym roku umiera matka artysty Maria z Korwin-Szymanowskich Malczewska. Jacek Malczewski bardzo odczuł tę stratę, aby nadać myślom kształt i pogodzić się z uczuciem nieustającego bólu napisał wiersz:
„przez pola ołzawione rosą
Poprzez ugory nagich pólk bym chciał ku Tobie iść
Choćby jak burzą gnany liść.
przez pola rozłzawione rosą,
poprzez ugory nagich pól…
Zanim do naszych powrócisz stron
Gdzie szumi sosna złoci się klon
A brzoza biała, liście rozwiała
Na sinem nieba tle.
Choćby wspomnienia słońcem blademSłuchaj! W ponurem wichru poświcie
W szumie jesiennym, gdy lecą liście,
Z zapachem ziół i szarych pól
Ja Tobie żal, Ja Tobie ból
Ja Tobie serce ślę.
Jacek Malczewski

(W: Il. Pulnar-Ferdjani, P.Szymalak, „Jacek Malczewski znany i nieznany, jubileusz 90. lecia Muzeum im. Jacka Malczewskiego, Radom 2013, str. 19.

„Temat śmierci zainteresował artystę jeszcze w czasach paryskich, ale najefektowniejsze prace to kompozycje zapoczątkowane w 1898 roku” (U.Kozakowska-Zaucha, “Jacek Malczewski”, Olszanica 2024, str. 26). Z tego samego 1898 roku co prezentowany „Doktor u nieprzyjaciela” pochodzi „Thanatos” (zbiory Muzeum Narodowego w Poznaniu) czy Thanatos (malowany w latach 1898/1899 (w zbiorach Muzeum Narodowego w Warszawie).

„Wielowątkowość twórczości Malczewskiego odpowiada różnorodności środków formalnych [...] Starał się oddać syntezę formy. Łączył kolory zimne i ciepłe, płaszczyzny ciemne, matowe z jasnymi o lśniących delikatnych kolorach. Jednoczył przeciwstawne jakości: liryzm i brutalność, wyrafinowanie i wulgarność, linearyzm i malarskość, co w połączeniu z bogactwem treści, przetworzonych przez indywidualną wyobraźnię, stawia Malczewskiego [...] w rzędzie najoryginalniejszych malarzy polskich” (I. Bal “Malczewski Jacek Michał” [w:] Słownik Artystów Polskich i obcych w Polsce działających (zmarłych przed 1966 r.) malarze, rzeźbiarze, graficy”, tom V , Warszawa 1993, str. 279).

Do obrazu dołączona ekspertyza p. Pauliny Szymalak-Bugajskiej (znawczyni i monografistka twórczości Jacka Malczewskiego, autorki wielu publikacji o artyście).

„Myślą z Tobą złączona posyłam Ci pocałunek z głębi duszy na otarcie łzy melancholii Twej, drogi mój, boli mię cierpienie Twojej, czemu smutny jesteś? Wiem, że odetchnąłbyś inaczej tu, przy mnie, na tle olbrzymiego piękna rozległego na morzu i na lądzie. Czy życie musi tak często uginać się pod ciężarem własnego bytu?
Kinia Bal
List Kinii do Jacka Malczewskiego (prawdopodobnie) z 9 października 1902 r. [w:] Dorota Kudelska, „Dukt pisma i pędzla biografia intelektualna Jacka Malczewskiego”, Lublin 2008, str. 239

Sportretowana „kobieta to niewątpliwie Jadwiga Maria z Brunickich Balowa (1879–1955), używająca również imienia Kinga. „Pani Balowa była przez blisko 13 lat (ok. 1900–1913) pozamałżeńską miłością i inspirującą muzą dla Jacka Malczewskiego. W tym okresie artysta bardzo często upodabniał kobiece bohaterki ze swych płócien do uwielbianej muzy, stąd powstające wówczas: chimery, harpie, Ellenai, Eloe, Thanatos mają rysy pani Balowej.
Dużą rzadkością są natomiast portrety przedstawiające Marię Balową bez symbolicznego kostiumu, należy do nich m.in. „Kobieta na tle drzewa” (il.1) (1904 r. olej, płótno, 98 × 70 cm, wł. Fundacji Raczyńskich przy Muzeum Narodowym w Poznaniu), „Portret Marii Balowej” (il. 2) (1906, olej, tektura, 41 × 33 cm, wł. Fundacji Raczyńskich przy Muzeum Narodowym w Poznaniu), czy wspomniany już niewielki portret całopostaciowy „Dama w fotelu (il.3) (Maria Balowa) ” (ok. 1904 r., olej, papier naklejony na tekturę, 35,5 × 25,5 cm, wł. Muzeum im. Jacka Malczewskiego w Radomiu). Tożsamość modelki potwierdza:
„Dość charakterystyczna fizjonomia uwielbianej kobiety: niewielka, kształtna głowa okolona ciemnymi, wpadającymi w kasztanowy odcień włosami, o regularnych, dość ostrych rysach szczupłej, lekko kwadratowej twarzy – znamionującej siłę charakteru, której ton nadaje cienki, orli nos z mocno podkreślonymi nozdrzami oraz pełne, krótkie usta, wyróżniają tę niebanalną urodę” (cyt. za: P. Szymalak-Bugajska, Moja Dusza. Oblicza kobiet w twórczości Jacka Malczewskiego, w: „Moja Dusza. Oblicza kobiet w twórczości Jacka Malczewskiego”, red. P. Szymalak-Bugajska, Muzeum im. J. Malczewskiego w Radomiu, Radom 2019, s. 164). (...)
Warto nadmienić, że opiniowany portret powstał w tym samym roku, w którym artysta namalował m.in. „Autoportret z muzą trzymającą berło i serce” (il. 4) (1904, olej, deska, 45,5 × 57,5 cm, wł. Lwowskiej Narodowej Galerii Sztuki im. B. G. Woźnickiego) co jest zdecydowaną deklaracją z jego strony silnych uczuć i fascynacji osobowością oraz urodą Marii”.
(fragment opinii p. Pauliny Szymalak-Bugajskiej)

Jadwiga Maria z Brunickich Balowa (1879 Zaleszczyki -1955 Kraków) Córka barona Seweryna Brunickiego i Jadwigi Krystyny z Zagórskich herbu Ostoja. Naprawdę nazywała się Jadwiga Maria „podpisująca się „Kinia Bal” – muza Jacka Malczewskiego [...] (Il. 5 i 6) W literaturze przedmiotu pojawia się jako modelka, którą artysta pokochał miłością niemal platoniczną, która była dlań radością i ożywczym powietrzem dla jego sztuki, ale też źródłem wielkiego poczucia winy. Maria Balowa, jako ważna część świata wewnętrznego malarza w subtelny sposób spina zarówno w życiu, jak i w obrazach kilka obszarów jego emocjonalnej i artystycznej „intymności”.” (Dorota Kudelska, „Dukt pisma i pędzla biografia intelektualna Jacka Malczewskiego”, Lublin 2008, str.233). O latach szkolnych Jadwigi Marii Brunickiej nic nie wiadomo, według informacji od rodziny kończyła jakąś pensję w Wiedniu. 10 listopada 1898 roku, jako dziewiętnastoletnia panna, poślubiła w Zaleszczykach starszego od siebie o dziesięć lat Stanisława Jakuba z Hoczwi Bala [...] właściciela m.in. dworu w Tuligłowach, późniejszego prezesa rady powiatowej rudeckiej. W bardzo zamożnym domu przyszły na świat dwie córki: Helena Maria (zwana Hanką) i Kinga Maria. Matka bardzo dbała o ich wykształcenie zarówno domowe, jak i późniejsze, uwzględniając zainteresowania i zdolności artystyczne Hanki, która jako studentka ASP, już po rozstaniu matki z artystą, chodziła na zajęcia do Jacka Malczewskiego” (Dorota Kudelska, op.cit. 235–236). Balowa słynęła z ponadprzeciętnej urody. Adam Heydel pisał o niej: „Piękna jak misternie wyrzeźbiony klejnot, jak diament rzucająca świetne, różnobarwne, migocące blaski. (…) Rozjaśniła mu ciemne godziny. Z szumem, pędem, jak meteor wdarła się w jego życie i jak meteor przeleciała, zgasła” (A. Heydel, Jacek Malczewski. Człowiek i artysta, Kraków 1933, s. 231–232). „Piękna niezależna finansowo i wewnętrznie, Maria Kinga Balowa, nie tylko nie obarczała artysty codziennymi kłopotami, lecz potrafiła z nim rozmawiać o sztuce, traktowała go jak intelektualnego przewodnika [...] czuł się swobodny, odpoczywał” (Dorota Kudelska, op. cit. str. 238). Wymieniali ze sobą korespondencję, „pierwszy znany dziś list Kini do Jacka Malczewskiego pochodzi z 9 października 1902 roku, z kontekstu wynika, że są już w pewnej zażyłości, pisywali do siebie jakiś czas wcześniej” (ibidem, s.239). Relacja Jacka Malczewskiego ze swoją muzą zakończyła się przed wybuchem I wojny światowej, najprawdopodobniej po raz ostatni przyszło im się ze sobą spotkać w 1913 roku.

Pochodzenie:
– około 1926 r. własność dr. Witolda Horodyńskiego (1865–1954), lekarza, tytularnego generała brygady Wojska Polskiego.
– 1996 r., w ofercie Domu Aukcyjnego Polswissart
– 1999 zakupiony w Domu Aukcyjnym Rempex, najprawdopodobniej przez Impexmetal S.A
– od około 2009 r., kolekcja prywatna, Polska (depozyt w Muzeum Śląskim w Muzeum
Śląskim w Katowicach – w latach 2013–2024)

Wystawiany:
– Towarzystwo Zachęty Sztuk Pięknych, Warszawa 1926, s.19, nr kat. 68.
– Sprawozdania Towarzystwa Zachęty Sztuk Pięknych 1926, s.nlb.36
– Józef Brandt 1841–1915 (wystawa monograficzna), Muzeum Narodowe w Warszawie, 22 czerwca – 30 września 2018
Reprodukowany:
– E.Micke-Broniarek, „Józef Brandt 1841–1915”, [katalog wystawy], 21 czerwca – 30 września 2018, Muzeum Narodowe w Warszawie, t. 2, s. 269

„Józef Brandt „został zaliczony do „trójcy” najwybitniejszych współczesnych malarzy polskich, obok Jana Matejki i Henryka Siemiradzkiego”...„ Artysta ten należał od chwili pierwszych swych występów na polu samoistnej twórczości do owych szczęśliwców, którym się los łaskawie uśmiecha, sypiąc pełną garścią kwiaty powodzenia, zaszczytów i sławy” tak o Józefie Brandcie pisał w 1905 roku Henryk Piątkowski i nie była to opinia odosobniona” W. Gomulicki, „Józef Brandt”, „Kurier Codzienny 1885, nr 78, s.2 oraz Henryk Piątkowski, Józef Brandt, „Wędrowiec” 1905, nr 40, s. 755 [w:] Ewa Micke-Broniarek, „Józef Brandt 1841–1915”, [kat. wystawy], tom 1, MNW 2018, str. 19

„Przejażdżka – portret Zbigniewa Horodyńskiego” – jest to jedyny konny portret przedstawiający współczesną artyście osobę (cyt. za: B. Szwedo, „Wpisani w historię miasta, tarnobrzeski słownik biograficzny”, tom. 1, Tarnobrzeg 2013, str. 107). Zdaniem p. Ewy Micke-Broniarek (kuratorki wystawy monograficznej Józefa Brandta): “malarstwo portretowe nie znajdowało się w sferze zainteresowań artystycznych Brandta. Wizerunek Zbigniewa Horodyńskiego należy do wyjątków w tej dziedzinie; ma wszelkie cechy reprezentacyjnego portretu konnego, a układem kompozycji nawiązuje do serii obrazów przedstawiających polskich rycerzy rozmaitych formacji wojskowych. (...) (Ewa Micke-Broniarek, „Józef Brandt 1841–1915”, [katalog wystawy], MNW 2018, tom 2, str. 269). Sylwetka Zbigniewa Horodyńskiego jest wyprostowana, nogi trzyma w strzemionach, głowa uniesiona, z powagą spogląda w przód. Te cechy reprezentacyjnego portretu konnego, świadczą o wysokiej pozycji społecznej sportretowanego, co potwierdzają historycy: „Dla powiatu szczególnie zasłużony jest Zbigniew Horodyński ze Zbydniowa, długoletni marszałek, który przyczynił się wybitnie do lepszego zagospodarowania i podniesienia powiatu, a nadto odznaczał się wielką szlachetnością i godnością” (B. Szwedo, „Wpisani...”, op. cit. str. 107). Ponadto Zbigniew Horodyński należał do elity jeźdźców, co również Józef Brandt ukazał w sposobie dosiadania wierzchowca. Artysta posiadał niezwykły zmysł obserwacji, a także zdolność do malowania na płótnach koni. Brandt posiadał „przyrodzoną łatwość rysunkową, wybitną pamięć wzrokową, wrażliwość kolorystyczną” (E. Micke-Broniarek, „Józef Brandt”, op.cit., tom.1, str. 31). Przedstawiony na obrazie rumak został namalowany w fazie ruchu z realistyczną precyzją. Artysta dążył do tego, by jak najdokładniej odtworzyć elementy w swoich dziełach, widać to nie tylko w przypadku koni, ale również stroju, uprzęży a także krajobrazowego tła. „Niewątpliwie Brandt wykazuje zalety urodzonego pejzażysty” (Janusz Derwojed, „Józef Brandt”, Warszawa 1969, str. 22), który pojawia się w niemal wszystkich pracach artysty, jednak rzadko jako odrębny temat malarski. Tło omawianego obrazu jest pełne harmonii kolorytu. Józef Brandt nie zawsze używał „barw rzeczy, wziętych i ustosunkowanych w pewnym momencie oświetlenia naturalnego, lecz są kombinacjami plam barwnych zharmonizowanych na zasadzie prawa o barwach dopełniających się” (Janusz Derwojed, „Józef Brandt”, op.cit., str. 31–32).
Zrozumienie efektu malowniczości, a także wnikliwa analiza i obserwacja pozwalają uznać Józefa Brandta za jednego z najwybitniejszych polskich malarzy, a prezentowany obraz to unikatowy portret w jego twórczości.

Zbigniew Leon Dominik Horodyński (1851 Zbydniowo – 1930 Kraków)
Był ziemianinem, właścicielem majątków Zbydniów i Kotowa Wola, marszałkiem powiatu tarnobrzeskiego. Ukończył szkołę wojskową w Saint-Cyr w Paryżu. Jako oficer ułanów prowadził kursy jazdy konnej w austriackich szkołach kadeckich (m.in. w Mahrisch Weisskirchen). W latach 80. wycofał się ze służby wojskowej i objął rodzinne majątki w Galicji, które prowadził w sposób nowoczesny, ukierunkowany na uprzemysłowienie. Miał duże zasługi we wspieraniu lokalnej społeczności (m.in. budowa szkoły, zakładanie kółek rolniczych, otwarcie czytelni, utworzenie straży pożarnej, działania na rzecz doprowadzenia linii kolejowej do Zbydniowa (Ewa Micke-Broniarek, “Józef Brandt 1841–1915”, [katalog wystawy], MNW 2018, tom 2, str. 269).
Dodatkowe zdjęcie: Tarnobrzeska Rada Powiatowa w dolnym rzędzie w środku marszałek Zbigniew Horodyński ze (zbiory Muzeum Regionalnego w Stalowej Woli). Źródło zdjęcia: Zbiory Muzeum Regionalnego w Stalowej Woli

„Kompozycja światłocieniowa obrazu zbudowana jest z dwu partii, co jest charakterystyczną cechą niemal wszystkich obrazów Alfreda Wierusza-Kowalskiego. Pierwszy plan obrazu – główny motyw Pracy w lesie – spowity jest nieznacznym zacienieniem, na dalszym planie słońce wydobywa soczystą zieleń polany, mieni się na ubraniach mężczyzn, ożywia ścianę lasu, zamykającą przestrzeń kompozycji. Artysta tym zabiegiem jakby równoważył „ciężar” treści swych obrazów. Głównych bohaterów kompozycji umieszczał na bliskim planie, charakteryzował w szczegółach, ukazywał w cieniu jakby chciał uczytelnić szczegóły anatomii konia, wyraz twarzy postaci, ich ubiory, zaś głębi sceny – polanę, drzewa, pejzaż „prześwietlał” wydobywając urodę pleneru”. Fragment ekspertyzy A. Konopackiego.
„Wierusza-Kowalskiego nie interesowała historia, najświetniejsza przeszłość, zgiełk bitew. Pozostawał w swoim malarstwie tu i teraz, w świecie go otaczającym, odczutym, w krainie dzieciństwa. Nie pociągał go dramatyzm starć wojennych, malowniczości wojennego życia, legenda zdobywczych wypraw. Jego bohater jest zawsze jednostkowy. Nawet w scenach wielofigurowych (…) daleko mu do Brandtowskiego stłoczenia postaci. Jego bohaterowie zmierzają w kierunki widza, są zawsze w zasięgu jego wzroku możliwi do rozpoznania.” E. Ptaszyńska, „Alfred Wierusz-Kowalski 1849–1915”, s. 241, Warszawa 2011.

„Znajomość wsi, realiów życia ludu – wszystko to osiągnął Tetmajer przez sumienne obserwacje i wczucie się w psychikę chłopów. Był nie tylko – oczywiście z zamiłowań – etnografem, ale przede wszystkim człowiekiem wrośniętym w wieś, znającym świetnie język, obyczaje i tradycje tych, wśród których się obracał. Z ogłoszonych przez niego drukiem fragmentów spostrzeżeń i badań można by złożyć monografię poświęconą Bronowiczom i podkrakowskim wsiom, a przecież to tylko niezbędne studia do płócien pokazujących „bajecznie kolorową” wieś polską.” J. Dużyk, „Sława Panie Włodzimierzu: opowieść o Włodzimierzu Tetmajerze”, Warszawa 1972
„Artysta posługuje się syntetyczną plamą, zróżnicowaną fakturą, postacie i formy traktuje z uproszczeniem i sylwetowo, stosuje miękki kontur o falistej linii i dekoracyjne płaszczyzny wydobywane stosowaniem lokalnych barw.” M. Czapska-Michalik, „Włodzimierz Tetmajer (1862–1923)”, Warszawa 2007, s. 79 „Żyjąc wśród bronowiczan Tetmajer – znakomity obserwator i jednocześnie kronikarz – utrwala na płótnach barwne procesje, zrękowiny, świąteczne rytuały. Często maluje codzienną pracę: żniwiarki, oracza, zwykłe zajęcia domowe. A w tle bronowicki pejzaż: kryte strzechą chaty, wietrzące się pierzyny, piaszczyste wiejskie drogi, złocisto-ugrowe łany, zbóż kłaniające się na wietrze.” M. Czapska-Michalik, „Włodzimierz Tetmajer (1862–1923)”, Warszawa 2007, s. 62.

Depozyt w Muzeum Narodowym w Kielcach.

„Powrócił do domu gwiżdżący chłopiec. Za chwilę z drugiego pokoju wyszedł z poczciwą, ale zakłopotaną twarzą szpakowaty jegomość, i zważywszy porządny niuch tabaki, tak zaczął: – Mój Franku, ja się martwię, co z Tobą dalej robić, a ty jakby nic. Albo rysujesz, albo gwiżdżesz, albo włóczysz się po lesie... Co z ciebie będzie?! [...] Franek podskoczył do ojca, pocałował go w rękę i rzekł: – Ja muszę być malarzem! (Tym Frankiem, byłem ja).” (Franciszek Kostrzewski, „Pamiętnik”, Warszawa 1891, str. 3-4.)
Fascynacja naturą towarzyszyła Kostrzewskiemu już od najmłodszych lat. Artysta w „Pamiętniku” wspomina: „Gdym w ławce szkolnej zasiadł, [...] Żal mi się zrobiło lasu, ptaszków”, „Wogóle na całą moją działalność artystyczną bardzo wpłynęły pierwsze młodzieńcze lata przepędzone na wsi, w okolicy górzystej, leśnej i wodnej”. (Franciszek Kostrzewski, „Pamiętnik”, Warszawa 1891, str. 6; 30) Motyw scen rodzajowych z przyrodą w tle pojawia się wielokrotnie w twórczości malarza. Pejzaż był dla artysty szczególnie istotny, o czym osobiście wspomina słowami: „dlaczego u nas przy tylu rozmaitych kierunkach tak mało jest pejzażystów? Przecież nasze sosny, wierzby, topole, dęby i tyle innych drzew stanowią tak cudne wzory.” (Irena Jakimowicz „Franciszek Kostrzewski”, Warszawa 1952, str. 32) Dbałość o szczegóły jest powiązana z zamiłowaniem Kostrzewskiego do obserwacji natury, a także jego uwielbieniem widoku wsi. „Kostrzewski zakochany w rodzimości realista, konkluduje w końcu: „Nic a nic cudów, tylko wychodzi na to, że najlepiej na wieś – to prawdziwa Akademia” (Irena Jakimowicz „Franciszek Kostrzewski”, Warszawa 1952, str. 23.) Obraz „Przed karczmą” prezentuje budowaną przez malarza narrację, grupy postaci umieszczone są w różnych częściach krajobrazu, tworząc przy tym spójną historię, jak i osobne sceny, które mogłyby funkcjonować samodzielnie. Przykładowo scenka bójki, która rozgrywa się przy studni, nie wpływa bezpośrednio na postaci pogrążone w rozmowie przed domem, jednak spoglądając z perspektywy całokształtu kreuje się jednolity obraz wsi, którą artysta tak kochał. Każda z postaci posiada cechy wyróżniające ją na tle innych między innymi wiekiem, strojem, wyrazem twarzy, czy stanem cywilnym. Franciszek Kostrzewski poprzez takie zestawienie tworzy anegdoty ujęte w rodzajowych scenkach, jak pisał we wspominanym już pamiętniku „Kraj tylko rozumiem, krajowe postacie i krajowe okolice”. Mimo, iż artysta odwiedził istotne dla świata sztuki, zagraniczne miasta Drezno, Berlin, Wiedeń, Brukselę i Paryż, to wciąż pozostawał oddany rodzimym stronom i nimi właśnie najczęściej się inspirował.

|Młociny.”, na tekturowym zaplecku opisany przez Armanda Vetulaniego: „1853. r. |Wojciech Gerson |„Młociny” |ol/tekt 22 × 29 |r. 1853 |WŁ. A. VETULANI. |W-wa, Krucza 3 m 8” oraz papierowa nalepka wystawowa Muzeum Narodowego w Warszawie

Pochodzenie:
– kolekcja Jadwigi Bobińskiej (1862-1940), córki malarza
– kolekcja malarza Stanisława Dybowskiego, Warszawa (do 1954)
– kolekcja Armanda Vetulaniego, kuratora, krytyka i historyka sztuki, pierwszego powojennego dyrektora CBWA Zachęta
– kolekcja spadkobierców Armanda Vetulaniego
– kolekcja prywatna, Polska
– Aukcja Desa Unicum, 14.10.2021
– kolekcja prywatna, Polska

Wystawiany:
– Wojciech Gerson 1831-1901, Muzeum Narodowe w Warszawie, 1978
– Sztuka warszawska od średniowiecza do połowy XX wieku. Wystawy jubileuszowej zorganizowanej w stulecie powstania Muzeum 1862-1962, Muzeum Narodowe w Warszawie, maj-wrzesień 1962
– Wystawa zbiorowa Wojciecha Gersona, Muzeum Miejskie, Bydgoszcz,styczeń-luty 1939

Literatura:
– Wojciech Gerson 1831-1901, katalog wystawy, red. Janina Zielińska, Muzeum Narodowe w Warszawie, Warszawa 1978, nr kat. 7, s. 46
– Sztuka warszawska od średniowiecza do połowy XX wieku. Katalog wystawy jubileuszowej zorganizowanej w stulecie powstania Muzeum 1862-1962, t. II, Warszawa 1962, nr kat. 994, s. 344
– Wystawa zbiorowa Wojciecha Gersona, wstęp Marian Gumowski, Muzeum Miejskie, Bydgoszcz nr kat. 21, s. 9 (lub nr kat. 28, s. 10)

„Artystyczna twórczość i działalność Wojciecha Gersona mają szczególne znaczenie dla dziejów sztuki polskiej. Gerson był jednym z [...] twórców realistycznego, nowocześnie pojętego malarstwa krajobrazowego”
(Armand Vetulani, „Wojciech Gerson”, Warszawa 1952, str. 5.)

„Przywiązanie i zżycie się z przyrodą od wczesnego dzieciństwa pozwalają artyście objąć naturę nowym spojrzeniem – bada ją, analizuje, szuka prawdy. Powtarza wielokrotnie te same lub podobne motywy starając się ciągle coś nowego z nich wychwycić, do gruntu zrozumieć oglądane zjawisko” (Armand Vetulani, „Wojciech Gerson”, Warszawa 1952, str. 14–15) „Istotne znaczenie w ugruntowaniu pejzażowych zainteresowań młodego artysty miały „wędrówki piechotne” po kraju” (Janina Zielińska, „Wojciech Gerson 1831–1901, katalog wystawy, Muzeum Narodowe w Warszawie, Warszawa 1978, str.12) Gerson przywiązywał dużą wagę do owych wędrówek nazywając je „skarbem doświadczenia i umiejętności na całe życie”. Dzieło przedstawia krajobraz, który sam artysta zatytułował „Młociny”. Gerson miał skłonność do tworzenia „na gorąco”. Chwytał za pędzel pod wpływem chwili, aby odczuć podobne doznania do francuskich malarzy połowy lat trzydziestych z kręgu „szkoły barbizońskiej”. Prezentowany widok został ujęty niezwykle dokładnie, będąc przy tym przykładem gorliwości artysty do studiowania efektu światła. “Samodzielne próby i poszukiwania doprowadzają artystę do zasadniczych odkryć; dostrzega, że cienie przy silnym oświetleniu słonecznym niebieszczeją, że szczegóły w cieniach gubią się, że kontury i barwy zatracają się raz słabiej, raz mocniej [...] że ustosunkowanie się wzajemnie barw zależne jest przede wszystkim od światła” (Armand Vetulani, „Wojciech Gerson”, Warszawa 1952, str. 15). Wojciech Gerson starał się oddać istotę i charakter scenerii, którą malował. Zaangażowanie twórcy wpływa niewątpliwie na nastrojowość i odbiór dzieła. „I chociaż kilkanaście lat później z pobudek patriotycznych zwróci swoje zainteresowania ku przeszłości narodowej, a pejzaż odsunie na plan dalszy, nigdy nie przestanie go pociągać urok rodzimego krajobrazu” (Janina Zielińska, „Wojciech Gerson 1831–1901, katalog wystawy, Muzeum Narodowe w Warszawie, Warszawa 1978, str. 12).

Pochodzenie:
– Polska, kolekcja prywatna
– Dom aukcyjny Polswissart, aukcja 16.10.2018, poz. 33
– Dom aukcyjny Agra Art, aukcja 6.12.2009, poz. 106.
– Dom aukcyjny Desa Unicum, aukcja 16.04.2009, poz. 8

„Mela Muter?... kobieta urzekającej piękności, genialny malarz”
Bolesław Nawrocki

Dr Bolesław Nawrocki (1924–2008) był wszechstronnym człowiekiem z Warszawy, który zasłynął jako prawnik, muzyk, muzykolog oraz mecenas sztuki. Wspólnie z żoną, Liną Carminati-Nawrocką, stworzyli jedną z największych prywatnych kolekcji sztuki ludowej i nieprofesjonalnej w Polsce. Nawrocki był również pianistą, nauczycielem akademickim, badaczem terenowym i społecznikiem. Jego pasją było nie tylko kolekcjonowanie, ale i wspieranie sztuki, co zaowocowało zbudowaniem imponującego zbioru artystycznego. Zasłynął jako największy kolekcjoner prac Meli Muter, opiekun spuścizny po artystce. W 1958 roku, podczas swojego pobytu w Paryżu, Nawrocki, jako stypendysta rządu francuskiego poznaje osobiście Melę Muter. To spotkanie zapoczątkowało wieloletnią przyjaźń obojga. Nawrocki otacza opieką schorowana artystkę, walczy również o jej dorobek artystyczny. To nie jest jednak pierwsze zetkniecie się doktora z postacią wielkiej malarki. Jego ojciec, w swojej kolekcji miał obraz właśnie Melanii. Oto jak sam wspomina „Jak tylko sięgam wspomnieniami, w moim rodzinnym domu, wśród dziesiątków wiszących na ścianach obrazów pędzla mego Ojca i Jego kolegów, artystów malarzy należących do tzw. Ecole de Paris, znajdował się przyciągający szczególnie moją uwagę portret pięknej kobiety w kapeluszu ozdobionym piórami, wykonany przez mojego Ojca w Paryżu w 1903 roku. Już jako dziecko byłem zafascynowany tym właśnie obrazem. Mój ojciec wyjaśnił mi, że była to jego sąsiadka w paryskim osiedlu artystów, 65 Bd Arago, w którym znajdowała się jego paryska pracownia — Melania Mutermilch, która z czasem stała się jedną z najwybitniejszych malarek XX wieku, znaną pod pseudonimem „Mela Muter”. Portret ten cudownie ocalał ze zniszczeń ostatniej wojny światowej, nie został skradziony przez nazistów jak wiele innych wspaniałych płócien należących do moich rodziców. Jako dorastający młodzieniec zadawałem sobie często pytanie, czy piękność przedstawiona na moim ulubionym płótnie przeżyła okropności ostatniej wojny? Obraz ten wisiał nad fortepianem, na którym ćwiczyłem, spędzając przy nim codziennie wiele godzin w okresie moich studiów w Wyższej Szkole Muzycznej w Łodzi. Grałem na fortepianie i wpatrywałem się w tę piękną, tajemniczą nieznajomą, w której byłem prawie zakochany...” („Kolekcja Bolesława i Liny Nawrockich, Mela Muter (Maria Melania Mutermilch 1876–1967”, Katalog wystawy, Muzeum Narodowe w Warszawie, grudzień 1994 – luty 1995, Warszawa 1994, s. 7.) I tak spotkanie w 1958 roku zapoczątkowało serdeczną znajomość tych dwojga. Nawrocki w ciągu ostatnich lat życia artystki zajął się dokumentowaniem informacji o artystce – zebrał bogatą dokumentację fotograficzną i biograficzną. Mela na prośbę Nawrockiego zaczęła również spisywać swoje wspomnienia. W 1965 roku artystka przechodzi operację katarakty. Szczęśliwa po odzyskaniu wzroku, w podziękowaniu za dotychczasową pomoc namalowała portret swojego opiekuna. Jednocześnie, zdecydowała się na poprawianie a nawet przemalowanie niektórych z jej prac, co spotkało się z dezaprobatą Nawrockiego, a w następstwie oziębiło stosunki miedzy malarka a prawnikiem – „Mela Muter miała trudny charakter i nie znosiła opinii różnych od swoich, zwłaszcza jeśli chodziło o jej malarstwo”. (Maria Melania Mutermilch 1876–1967”, op. cit. s. 8.). Kolekcja Nawrockich z pracami Meli Muter została zaprezentowana szerszej publiczności na niezwykle bogatej wystawie w Muzeum Narodowym w Warszawie w 1995 roku. Obecnie ta wyjątkowa kolekcja należy do zbiorów Muzeum Uniwersyteckiego w Toruniu.

Proweniencja:
– Warszawa, kolekcja prywatna
– Depozyt Muzeum Sztuki w Łodzi (1973–2021)
– Warszawa, kolekcja Henryka Ładosza (1902–1979), aktora i przyjaciela artysty

Wystawiany:
– Tytus Czyżewski, Muzeum Narodowe w Poznaniu, 1974
– XXIV Biennale Internazionale d’Arte, Wenecja, 1948
– Wystawa obrazów Tytusa Czyżewskiego, Festiwal Sztuki, CBWA, Sopot, sierpień 1956
– X Salon. Malarstwo, grafika, rzeźba, Instytut Propagandy Sztuki, Warszawa, listopad 1938
– XXXIV Wystawa, Warszawa-Łódź, Instytut Propagandy Sztuki, listopad 1935
– Wystawa obrazów Tytusa Czyżewskiego, Instytut Propagandy Sztuki, Warszawa,
czerwiec 1935
– Grupa „Dziesięciu”, Tytus Czyżewski, „Grafiska Sällskapet”, Towarzystwo Przyjaciół Sztuk Pięknych w Krakowie, maj 1934
– Wystawa obrazów Tytusa Czyżewskiego, Instytut Propagandy Sztuki, Warszawa, listopad-grudzień 1932
– „Nowa Generacja”. Pierwsza wystawa, Towarzystwo Przyjaciół Sztuk Pięknych, Lwów, październik-listopad 1935
– Salon wiosenny „Rytmu”, Instytut Propagandy Sztuki, Warszawa, maj 1932
Reprodukowany i opisywany:
– „Tytus Czyżewski”, oprac. katalogu Maria Dąbrowska, Muzeum Narodowe w Poznaniu,
Poznań 1974, nr kat. 30
– Tadeusz Dobrowolski, „Nowoczesne malarstwo polskie”, Wrocław-Warszawa-Kraków
1964, t. III, s. 228
– XXIV Biennale Internazionale d’Arte, Wenecja, Venice 1948, nr kat. 2 (il.)
– „Głos Plastyków” 1947, r. VIII, s. 12 (il.)
– „X Salon. Malarstwo, grafika, rzeźba”, katalog wystawy, Instytut Propagandy Sztuki,
Warszawa 1938, nr kat. 25
– XXXIV Wystawa, Warszawa-Łódź, katalog, Instytut Propagandy Sztuki, Warszawa 1935,
nr kat. 4
– Wystawa obrazów Tytusa Czyżewskiego, katalog, Instytut Propagandy Sztuki, Warszawa 1935, nr kat. 5
– Grupa „Dziesięciu”, Tytus Czyżewski, „Grafiska Sällskape”, katalog wystawy, Towarzystwo Przyjaciół Sztuk Pięknych w Krakowie, Kraków 1934, poz. 332
– Wystawa obrazów Tytusa Czyżewskiego, katalog, Instytut Propagandy Sztuki, Warszawa 1932, nr kat. 189
– „Nowa Generacja”. Pierwsza wystawa, Towarzystwo Przyjaciół Sztuk Pięknych, Lwów
1935, nr kat. 13
– Salon wiosenny „Rytmu”, katalog, Instytut Propagandy Sztuki, Warszawa 1932, nr kat. 11

„Tytus Czyżewski był jednym z najznakomitszych malarzy współczesnej nam epoki. Abstrahując od wszelkich wpływów nieukniknionych w zbiorowym życiu i walce o własną postawę w sztuce, odrzucając, jako nieważne spadki formy i załamania linii artystycznej. Tytus władał, jak tylko bardzo niewielu malarzy, olbrzymim poczuciem koloru, samorodnym zespoleniem go w jemu tylko przyrodzona formę, która wprost idealnie odzwierciedlała jego osobowość tak duchową jak fizyczną […] ”.

O Tytusie Czyżewskim, Andrzej Pronaszko w: Joanna Pollakowna, „Tytus Czyżewski”, Warszawa 1971, s. 70.
Leon Chwistek tak pisał o Czyżewskim: „(…) wielki, przekorny, dziwny artysta, który z całą bezwzględnością depcze przesądy filistrów nie posiadających się z oburzenia, że znalazł się fanatyk czystej sztuki, co nie chce dostarczać im sensacyjnych dreszczy, ani uczyć, ani nawracać, ani pocieszać, ani dodawać fantazji, ale chce ich zmusić, aby uslyszeli i odczuli potęgę słowa i dziwy rytmu wyzwolonego z więzów zakorzenionych skojarzeń (…) Tytus Czyżewski jest prawdziwym artystą. Czy to wypowiada się w poezji, czy w malarstwie, czy to przychodzi mu walczyć z treścią, czy też ze światem rzeczywistym – zawsze umie z bezwzględnością wizjonera zapatrzonego w nieunikniony wielki cel, przełamywać przesądy wykuwając na ich gruzach formę nową i dla siebie tylko stworzoną […] Leon Chwistek w: Joanna Pollakowna, „Tytus Czyżewski”, Warszawa 1971, s. 72–3.
„Czyżewski lubił pokazywać swoje płótna. Miał wtedy na ustach zawsze te same frazesy (absolutnie nie wierzył w to co mówił): „To paskudztwo takie, ot to tak sobie namalowałem, i to takie także” (…) Ślicznie się Tytus bawił swoim malarstwem. Nie mógł go znudzić model, który był mu tylko pretekstem do malowania. Swobody jego wobec modela mógłby mu pozazdrościć największy mistrz pędzla. Na pozór Czyżewski siadał i malował tak jak malują dzieci, bez żadnego zastanowienia i wahania. Patrzał na naturę jednym, całkowitym swoim widzeniem i z tego skarbu czerpał wszelkie możliwości, lekkość i bezpośredniość. Ale to ekspansywne, gwałtowne wyładowanie w trakcie pracy było już tylko końcowym wynikiem uprzedniej, nieraz dłuższy czas zdobywanej, koncentracji wewnętrznej (…) Patrzał na ustawiony model i szybko, zdecydowanie, beztrosko odtwarzał go na płótnie jako zawiłą arabeskę barwną. [...] W kompozycyjnym podejściu do portretu może być Czyżewski uważany za wielkiego nauczyciela: związanie postaci z tłem, w komponowaniu jej, układ całości, rozwiązanie barwne, wibracja całej powierzchni — nie znajduję podobnych we współczesnej sztuce polskiej” Teresa Tyszkiewiczowa o Tytusie Czyżewskim, w: Joanna Pollakowna, „Tytus Czyżewski”, Warszawa 1971, s. 79.

Prezentowana praca nawiązuje do jednej z plansz z teki „Polish Peasants’ Costumes” z 1939 roku, wydanej w Nicei w 1939 roku. Plansza ta, numer XXXIII przedstawia postać „Chłopki z okolic Lublina” w stroju ludowym. „Postacie wykreowane przez Stryjeńską są niemal zawsze ubrane bogato i strojnie, z pańska, choć po chłopsku. Przetwarza ona nieraz owe ludowe stroje w sposób niemal fantastyczny, tworząc konstrukty, które nigdy na polskiej wsi nie istniały. Dlatego jej malarskich przedstawień strojów ludowych nie można traktować dosłownie. Artystka nie była „dokumentalistką” życia mieszkańców wsi, jej wiedza o ludowym ubiorze brała się z obserwacji eksponatów muzealnych i wystaw (wyjątek stanowi Podhale, dokąd często podróżowała). Nie kopiowała w sposób dosłowny i zgodny z oryginałem wiejskiego przyodziewku, choć takie jest powszechne przekonanie. Malując postacie w regionalnych strojach, stosowała zasadę dowolnej stylizacji, luźno związanej z rzeczywistością. Podkreślała, często przerysowując i wyolbrzymiając, te cechy, które jej zdaniem były najciekawsze. Przykładem mogą być kompozycje z teki Polish Peasonts’ Costumes [nr kat. V. I.4, s. I 52].” J. Słomska, O ludowości [w:] „Zofia Stryjeńska 1891–1976”, katalo wystawy red. Ś. Lenartowicz, Kraków 2008, s. 263

Proweniencja:
– Warszawa, kolekcja prywatna
– Polswiss Art, aukcja 7.12.2021, poz. 19.
– Kraków, kolekcja prywatna

„Julian Fałat był człowiekiem przyjacielskim i otwartym, łatwo nawiązywał kontakty (...) Nie stronił od zawierania znajomości ze zwykłymi ludźmi, swoimi dalszymi i bliższymi sąsiadami. Dowodem serdecznych stosunków i zażyłości artysty z poszczególnymi osobami są licznie reprezentowane w jego spuściźnie portrety. Mają one różny wyraz i formę. Zdecydowana większość wykonana w technice akwarelowej. Jedne z nich są bardzo oficjalne, inne mają charakter dokumentacyjny. Czasem malowane były na pamiątkę spotkania, w podziękowaniu za jakąś przysługę czy okazaną pomoc.” (Julian Fałat – życiorys pędzlem malowany, red. I. Purzycka, Bielsko-Biała 2017, s. 55)

Latem 1894 roku Julian Fałat przebywał w Zakopanem. Jak wspominał w liście do Seweryna Böhma – „W Zakopanem jest tak cudownie, że pomimo gwałtownych zaprosin w rozmaite inne strony oderwać się stąd nie mogę. Pozostanę tak długo, jak będzie można i radzę Kochanemu panu zostawić wszystkie interesa i przyjechać tutaj” (Fałat znany i nieznany. T.1. Korespondencja z lat 1874–1895 (oprac. M. Aleksandrowicz), Bielsko-Biała 2008, s. 317.) I tak Fałat spędził tu co najmniej klika tygodni, a w kolejnych latach powracał na te tereny, mieszkając w Zakopanem lub Poroninie. W czasie tych pobytów powstało wiele artystycznych zapisków. Obok wielu przedstawień pejzaży tatrzańskich artysta portretował również górali. W galerii portretów u Fałata jawią się wizerunki osób i tych „znanych i spotkanych przypadkowo, ale o charakterystycznej, intrygującej fizjonomii. Nic zatem dziwnego, że w galerii portretów artysty wyjątkowe miejsca zajmują wizerunki nieznanych osób, poznanych podczas podróży: Hiszpana w barwnym stroju, włoskiego rybaka czy górala z Podhala.” (Anna Król, „Julian Fałat”, Stalowa Wola 2010, s. 130.) Znane dotychczas portrety, które są bardzo ważną grupą w twórczości Fałata, ale nie tą dominująca, występują w głównie technice akwareli, do rzadkości należą te malowane w technice olejnej, czego przykładem jest prezentowany wizerunek bacy.

„Jestem malarzem myśli i przeżyć”
Wlastimil Hofman

„Willa przy ulicy Spadzistej 16 przypomina w ciągu dnia przedszkole. Pełna jest dzieci w różnym wieku i różnych zabawek. W ogrodzie np. czynna jest piaskownica, huśtawki, drabinki. Malarz nie ma w tym czasie dorosłych modeli tylko dzieci” (B. Czajkowski, „Portret z pamięci”, Wrocław 1971 r., s. 134.). Życie codzienne w domu Hofmanów opisał Sztaudynger w „Tęczy”: „Czy zastaliśmy państwo w domu? Tak, państwo są w domu, proszę do ogrodu [...]. Nim dobiliśmy do pana Wlastimila, którego olśniewająco biała i prześlicznie wyprasowana koszula oraz olbrzymi kapelusz z daleka widać, uderza nas osobliwa tyraljerka. W piasku środkowego tarasu kwitną w grupach po dwie, trzy osóbki różnorako ubrane dziewczęta i chłopaki. Płowowłose i modrookie, czarnowłose i piwnookie, czyste, a częściej umorusane bractwo, w miłej towarzyskiej pogwarce ledwie okiem rzuciwszy na przybysza, a już powraca do babek z piasku. [...] Oto dzieci z najbliższego sąsiedztwa Hofmana, dzieci tak zwanych „elementów” podmiejskich. Mordy częstokroć odrapane, włosy jak badyle, ale jeszcze z owym czarodziejskim puszkiem młodości. Całe hordy dzieciaków siedzą w piasku, bawią się w krokieta [….]. Jeden dzieciak pozuje, reszta się bawi. [...]. Stajemy na najmniejszym tarasie. Hofman robi kilka kroków, przekłada pendzel do lewej ręki i wita nas uprzejmie. Model i obraz zdają się niecierpliwić. Pan Wlast odprawia chłopca: „Idź się pobawić chwilkę, zaraz cię zawołam, pozowałeś mi już dziesięć minut”. (B.Danielska, „W Szklarskiej Porębie, wszystkie drogi prowadzą do Wlastimilówki”, Szklarska Poręba 2017, s. 105.)

„Stworzenie dobrego portretu jest tak samo trudne, jak wyszlifowanie diamentu. Wymaga przestudiowania psychiki ludzkiej, ale daje dużo zadowolenia” Wlastimil Hofman (w: Bogusław Czajkowski, „Portret z pamięci”, Wrocław-Warszawa-Kraków- -Gdańsk 1971, str. 12.)”

„W twarzy człowieka odbija się tak, jak w lustrze całe wewnętrzne życie. Można z niej bez trudu odczytać wszystko: mądrość, głupotę, szczęście, ból, cierpienie, zawiść, nadzieję, tęsknotę, nędzę i dostatek.” Wlastimil Hofman cyt. za: M. Czapska-Michalik, „Wlastimil Hofman (1881– 1970)”, Warszawa 2007, s. 34 86 sopocki

Pochodzenie:
– Galeria HILT, Bazylea

„Wychowanek akademii monachijskiej – doceniający walory podróży artystycznych, kiedy zmienność klimatu i przyrody pobudza dar obserwacji i uwrażliwia na rzeczywistość – tworzył w czasach, gdy świat miał już za sobą największe rewolucje artystyczne i przemiany w malarstwie. Skorzystał z nich o tyle, o ile pozwalały mu uniknąć gorsetu i nieco rozluźnić materię malarską. Z nowinek artystycznych II poł. XIX w. przyswoił dwie cenne lekcje: że „czysty”, pozbawiony sztafażu pejzaż jest równouprawnionym gatunkiem malarstwa oraz że nie sposób oddać prawdy o przyrodzie rezygnując z pracy w plenerze, a przynajmniej nie poprzedzając wystudiowanych kompozycji szkicami i studiami z natury.” „Ku morzu z biegiem rzek. Michał Gorstkin Wywiórski”, katalog III wystawy z cyklu „Polscy artyści o morzu”, Gdańsk 2005, s. 9.

„… malarstwo M. G. Wywiórskiego to wypadkowa dokładnej obserwacji, sprawności warsztatowej, wypracowanych rozwiązań formalnych i salonowej elegancji. (…) Wywiórski był zdecydowanie malarzem naturalistą, który jedynie od czasu do czasu pozwalał sobie na eksperymenty formalne. Był zdyscyplinowany, nie improwizował. (…) Przyrodę darzył szacunkiem. Kolorem posługiwał się ze znawstwem i smakiem, unikał kontrastów.” „Ku morzu z biegiem rzek. Michał Gorstkin Wywiórski”, katalog III wystawy z cyklu „Polscy artyści o morzu”, Gdańsk 2005, s. 14.

„Pragnę, aby moje obrazy były emocjonalnym wrażeniem, jakiego doznaję w obliczu natury i jej najprzedniejszych zjawisk. Nie jestem naturalistą, który jak fotograficzny obiektyw notuje kronikę życia, nie jestem realistą, który opisuje dokładnie elementy przyrody, obraz mój jest wizualnym doznaniem moim, jest plastycznym zamknięciem kolorystycznych odczuć. Stając przed naturą, wszystko co nie jest istotne, co mi jest niepotrzebne, pomijam i opuszczam, szczegóły, które nie podnoszą wrażenia, nie istnieją dla mnie. Tworzę harmonię barwną, symfonię kolorystyczną, która ma logikę istnienia sama w sobie. Staram się odnaleźć to, co jest najciekawsze w danym zjawisku, najistotniejsze i to przemienić na wartości malarskie. To wszystko”. Wojciech Weiss [w:] R. Weiss, „Akordy światła i koloru. Wojciech Weiss i Aneri”, Stalowa Wola, 2016, s. 5

„Fascynacja artysty materią kwiatów sprawia, że te na pozór martwe na płótnie barwne plamy ożywiają i przyciągają oko nie mniej od prawdziwego bukietu świeżych kwiatów (…). Martwe natury to najbardziej znana grupa tematyczna w twórczości Karpińskiego. Trzeba podkreślić, że poprzez wieloletnie studia nad naturą kwiatów artysta osiągnął w tej dziedzinie niewątpliwe mistrzostwo techniczne”.
M. Bartoszek, „Alfons Karpiński 1875–1961”, Muzeum Okręgowe w Sandomierzu, Muzeum Regionalne w Stalowej Woli, 2003, s. 28

„Tematyka huculska pojawiła się w twórczości Axentowicza na początku lat osiemdziesiątych XIX w. Artysta odbywał wyprawy ze Lwowa na Huculszczyznę, skąd przywoził szkice i notatki. (…) Zimą i jesienią 1893 i 1894 roku artysta, w przerwach w malowaniu Panoramy Racławickiej, wyjeżdżał w okolice Kołomyi i Jamnej, gdzie obserwował życie i obyczaje Hucułów. Tak powstały szkice do najsłynniejszych obrazów Axentowicza: „Pogrzebu huculskiego”, „Święta Jordanu” i „Kołomyjki”, które namalował w pracowni w Monachium i w Paryżu, a powtarzał wielokrotnie w latach późniejszych. (…) Inne wersje Święta Jordanu przechowywane są w: Muzeum Narodowym w Krakowie, Muzeum Narodowym w Poznaniu, Muzeum Okręgowym w Lublinie, Muzeum Budownictwa Ludowego w Sanoku. Święto Jordanu – wschodni zwyczaj święcenia wody w przerębli w święto Epifanii Objawienia Pańskiego (Trzech Króli) – obchodzone w Kościołach grekokatolickim i prawosławnym 19 stycznia, jest wspomnieniem chrztu Chrystusa w wodach Jordanu. Na Huculszczyźnie to jedno z najważniejszych świąt obchodzono niezwykle uroczyście. Po nabożeństwie w cerkwi wychodziła procesja z zapalonymi świecami i chorągwiami, prowadzona przez księży (lub popów) w szatach liturgicznych. (…) ” Teodor Axentowicz. „Ormianin polski”, 19.06–21.09.2014, Państwowa Galeria Sztuki, Sopot, s. 48–50 [kat. wyst.]

„Z wszystkich pobudek twórczych, które z krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych wyniósł uczeń Wyczółkowskiego, Mehoffera i Wyspiańskiego, najsilniejszą okazała się na razie dążność do wyładowywania energii i siły. Ona to powołała do życia tych żywiołowych, poetycznych w swej dzikości i romantycznych w swej mocnej pierwotności Hucułów, którzy na długo stali się synonimem twórczości Sichulskiego. Takich potężnych, prawdziwszych od samego życia postaci ludowych, rzucanych na płótno za pomocą farb olejnych, bądź to pojedynczo, bądź też w zespołach, łączących się w sceny wesel huculskich, powrotów nowożeńców, pochodów na połoniny i t. d., nie dawał w Polsce przed Sichulskim nikt, a obok niego – w odmiennej u każdego wizji malarskiej i ekspresji uczuciowej – tylko Pautsch i Jarocki. To była rewelacja. Bo u nikogo przedtem nie widziano takiej wściekłej brawury, takiego rozmachu urągającego wszelkim hamulcom, takiej rozpętanej dynamiki, takiej nonszalanckiej pogardy dla pedantycznej poprawności, dla wszystkiego, co słodkie, gładkie, wylizane i akademickie.” (Władysław Kozicki, „Kazimierz Sichulski”, Monografje Artystyczne Tom XIX, Warszawa 1928, s. 7-8.)

„Kiedy niespełna rok temu młody ów wychowanek Akademii tutejszej [...] urządził wystawę studyów i szkiców przywiezionych z Huculszczyzny, zwróciła ona od razu uwagę powszechną temperamentem malarskim energicznym, siłą konturu i kolorystyki przechodzącą gdzieniegdzie aż w brutalność, świetną obserwacją i niepospolitą intuicją dozwalającą wczuwać się w dusze tego nowoodkrytego dla malarstwa świata. Zwróciły te obrazy na siebie uwagę także na wystawach obcych, stanowiły jeden z punktów atrakcyjnych na wystawie wiedeńskiego Hagenbundu, konkurującego skutecznie z Secesją, do Sichulskiego przyległa etykieta Hucuła. A jednak dusza to szersza, bogatsza i niejednej potrzebuje ona formy, by się wypowiedzieć. Dusza prawdziwie nowoczesna, w której drga nuta poezji smutnej, nieraz brutalizowanej, prawdziwie wielkomiejskiej (…). Silną, bogata indywidualnością artystyczną jest Kaz. Sichulski, i nazwisko jego trzeba sobie zapamiętać.” J. Kanciasty, Życie i sztuka, „Tygodnik Ilustrowany”, 1906, nr 8, s. 156.

„Tatry? – Mieszkam u ich stóp. Jak dotąd, jeszcze nigdy same góry, ich wnętrze nie znalazło się w mojej olejnej kompozycji. Świat leżący u ich stóp, którego jestem bacznym i czujnym obserwatorem, daje mi setki podniet. Tatrzański skalisty trzon jest dla mnie, jak dotąd, za wspaniały, daleki – za mało ludzki". (Rafał Malczewski, „Moje malarstwo”, w „Plastyka", nr 1, 1930, s. 5.)

„Zupełnie czemś innym są moje akwarele, malowane z natury, impresje, notatki z licznych włóczęg i wycieczek, wykonywane wodną farbą. (…) Czystość tej techniki, lekkość i łatwość przenoszenia materiału daje mi możność utrwalenia tego, co spodoba mi się podczas bardzo nawet uciążliwej wycieczki. Niektóre tylko z nich są zalążkami późniejszych olejnych.”
(Rafał Malczewski, „Moje malarstwo”, w „Plastyka”, nr 1, 1930, s. 5.)

„Zdecydowanie najsilniejszą stroną malarstwa Jana Rubczaka jest kolor. Wychowanek Józefa Pankiewicza posiadał nienaganne wyczucie koloru (…). Kolor jest środkiem służącym również do oddania kształty przedmiotów i ich wzajemnych relacji w powiązaniu z klimatem, porą dnia, światłem. Pełni funkcję konstrukcyjną, buduje obraz pod względem perspektywy, modelunku bryły i światło (…). Artysta daleki jest tu od posługiwania się delikatnymi różnicami walorowymi, śmiało stawia na silne kontrasty jasnych i ciepłych kolorów w partiach oświetlonych z ciemnymi, chłodnymi barwami partii pozostających w cieniu (…) Artysta nie mieszał farb na palecie. Wzorem impresjonistów i postimpresjonistów dbał o ich czystość i kładł obok siebie mięsistymi bądź gładko rozmalowanymi pasmami. W rezultacie, choć granice poszczególnych tonów są ściśle określone, wydają się przenikać wzajemnie, a nawet więcej, trwa między nimi nieustanny przepływ energii, chłoną bądź oddają ciepło otaczającej je atmosfery. (…)” (M. Jankiewicz-Brzostowska, L.Giełdoń, Kolory morza. Twórczość Jana Rubczaka, Centralne Muzeum Morskie, Gdańsk 2004, s. 6-7.)

„Wojciech Weiss jest jednym z najczystszych temperamentów malarskich w sztuce polskiej. Radość kładzenia barw na płótnie, rozkosz malowania jest dla niego równoznaczna z życiem. Temat, anegdota, – to tylko pretekst. Być malarzem i tylko malarzem! Tłómaczyć świat swój i otaczający zapomocą tonów! Doznawać wrażeń plastycznych! Kolorowych wzruszeń!
Weiss to impresjonizm! ”
Stanisław Świerz, Wojciech Weiss, [w:] „Sztuki Piękne”, R. 2, nr 4, 1925–26, s. 145.

„Krajobrazy Weissa owiane powietrzem napojonem światłem, ujmowane zgoła indywidualnie, a pojęte i oddane z całą szczerością prostotą wczuwającego się w nie artysty. Słońce i światło w każdej porze roku i dnia, w naturze wyczuwa Weiss jak nikt u nas wcześniej”
M.Dąbrowski, Z wystawy w Pałacu Sztuki. XXIII Wystawa „Sztuki”, cyt. za R. Weiss, Akordy światła i koloru. Wojciech Weiss i Aneri, Muzeum Regionalne w Stalowej Woli, 2009 r. s. 68

„Zastanawiając się nad istotą indywidualności Czajkowskiego i jego odrębnością od pozornie zbliżonych do niego wielu artystów naszych, głównie pejzażystów, dochodzimy do wniosku, żeistotę tą stanowi szczerość wysławiająca się mową malarską niezmiernie prostą i czystą. Czajkowski długoletniemi studjami zdobył sobie łatwość i płynność wypowiadania swych wrażeń niezwykle bogatych, czerpanych bezpośrednio z natury. Ze skarbca jej, otwartego dla Czajkowskiego naścieżaj artysta wchłania w siebie urodę jej bogactw. Bytuje niby zahypnotyzowany urokiem złota jesieni, szmaragdami lata, szafirami niebios, tęsknotą równin bezbzeżnych i półtonami nastrojów powieczornych. Czajkowski jest nawskroś lirykiem o powierzchowności malarskiej naturalisty. Liryzm jego przetapia kształty realne w formy idealnych przypomnień pewnego fragmentarycznego ensembl u natury w chwili osobliwego wyrazu, uchwytnego tylko dla uduchowionego oka artysty. Jakąż jest druga strona jego twórczości, strona, – nazwijmy ją w odróżnieniu jej od pierwszej – praktyczną? Czajkowski, jeśli chodzi o technikę malarską, to przyznać trzeba – opanował ją w zupełności. Faktura jego obrazów jest nadewszystko czytelna, pozatem zupełnie zdecydowana w swym charakterze. Kolor jego posiada miąższ, swoją, że tak powimy cielesność, właściwą farbie olejnej przez Czajkowskiego bardzo umiejętnie wyzyskanej. Zależność od natury w grucie rzeczy u Stanisława Czajkowskiego jest rzeczą poniekąd wtórną. Dosyć przyjrzeć się baczniej pracom artysty z Kazimierza nad Wisłą, by tę twórczość stwierdzić i zwrócić uwagę na istotne wartości jego obrazów, w pierwszym rzędzie na kompozycję. Czajkowski każdy wybrany motyw z natury komponuje w układzie i w założeniu tonacyjnem. W obrazach jego nie spotykamy się nigdzie z przypadkowością, niszczącą zazwyczaj całość zamierzeń, przeciwnie, – widzimy wszędzie wielką wolę, umiejętność i konsekwentne przeprowadzenie usiłowań.” (Wystawa Stanisława Czajkowskiego, katalog VI-ty, Salon Sztuki Czesława Garlińskiego, Warszawa marzec 1923, nlb.)

Reprodukowany:
- Maria i Andrzej Styka, „The Art and Family Memories” [wyd. nakł. własnym ] 2005 r,
str. 95

Opisywany:
- Czesław Czapliński, „The Styka family saga, Saga rodu Styków”, New York 1988, str. 155
- Barbara Skrodzka, Romain Su, Andrzej Bińkowski, Maja Bińkowska, „Adam Styka życie i twórczość”, 2015, str. 65

Jak pisał monografista Adama Styki Czesław Czapliński: “Zainteresowanie światłem i kolorem pognało Adama Stykę na zachód Stanów Zjednoczonych. W Arizonie malował konie, Indian, kowbojów - wszystko w pełnym słońcu. No najciekawszych z tego okresu należą: „Konie na wolności” , [prezentowane] „Pojmanie”, „Pościg”, „Indiański wódz z Oraibi”, „Schwytanie dzikiego konia”, „Bronco Buster”, „Dwaj przyjaciele”, „Ziewający koń” i „Palomina” (Czesław Czapliński, “The Styka family saga. Saga rodu Styków”, New York 1988, str. 156). Do najciekawszych obrazów wykonanych w tym okresie należy między innymi prezentowane “Pojmanie”. Scena malowana alla prima, z dużą dynamiką, znakomicie oddaje ekspresję ruchu. “Malowanie światła uchodzi za bardzo trudną rzecz w obrazie. Styka trudność tę pokonał. [...] Kojarząc ze światem realnym, co splata się w całość, na poły realną, na poły bajkową” (Władysław Wankie, “Tygodnik Ilustrowany”, 22.IV 1922r., [w:] Cz. Czapliński, op. cit. str.145). Adam Styka posiadał brawurową zdolność do malowania otaczającej go natury, jego ojciec wspominał ów umiejętność “Adaś miał szczególnie łatwość do pejzażu [...] wnętrza, oświetlenie pracowni, to nie jego żywioł - przeciwnie - gra barw pod gołym niebem odpowiadała mu najbardziej. Tak Adaś zaczął malować wszystko w słońcu” (Cz. Czapliński, str. 136).

Prezentowany rysunek został dedykowany przez Tadeusza Stykę Gabrielle Réval. Gabrielle Réval (właśc. Gabrielle Logerot; 1870–1938), francuska literatka, działaczka feministyczna. Była jedną z pierwszych absolwentek słynnej École normale supérieure pour les jeunes filles w Sèvres pod Paryżem, która wychowywała kobiece elity intelektualne Francji przełomu XIX i XX wieku. Po zdaniu wyższych egzaminów w 1893 roku nauczała w liceum dla dziewcząt w Niort, równocześnie publikując w prasie i wygłaszając liczne konferencje w całej Europie. Jej działalność pisarska, obejmująca m.in. takie tytuły, jak Les Sévriennes (1900), La Bachelière (1910), La Bachelière en Pologne (1911), przyniosła jej pewną sławę i Legię Honorową. Była jedną z fundatorek francuskiej literackiej nagrody La Vie heureuse, która przekształciła się następnie w prestiżową Prix Femina. Jej drugim mężem był poeta i powieściopisarz Fernand Fleuret, „duchowy brat” Guillaume’a Apollinaire’a, a także bliski przyjaciel malarza Raoula Dufy. W czasie I wojny światowej była zaangażowana w sprawę polską, wygłosiła m.in. odczyt La Pologne amoureuse et guerriere w teatrze Vieux Colombier w Paryżu, zorganizowany przez Ligę Kobiet Wolnych Zawodów 4 marca 1918 roku. Utrzymywała kontakty również z Tadeuszem Styką i Janem Kozakiewiczem. (tekst: Ewa Bobrowska, Urszula Kozakowska-Zaucha, źródło: https://zbiory.mnk.pl/pl/ galerie-tematyczne/514/katalog/198762) W 1912 roku pisarkę sportretowała Olga Boznańska. Obraz ten należy do zbiorów Muzeum Narodowego w Krakowie. Tadeusz Styka zasłynął przede wszystkim jako wspaniały portrecista. W jego twórczości nie zabrakł również pejzaży a także wizerunków zwierząt. W szczególności jako animalista lubił malować lwy. Te dumne i piękne zwierzęta pojawiały się u artysty we wcześniej fazie jego twórczości. Kompozycje te bardzo często były reprodukowane zarówno w polskiej jak i we francuskiej prasie. Rysunek „Głowa lwa” z 1911 roku jest najprawdopodobniej szkicem do obrazu olejnego „Lwy. Królewska para”.

Bystra – miejscowość, z którą Fałat zetknął się po raz pierwszy w 1902 r. podczas pobytu kuracyjnego w sanatorium prowadzonym przez doktora Ludwika Jekelesa. Położona w Beskidzie Śląskim wieś i bogactwo krajobrazu, jaki oferowała, od pierwszych chwil oczarowały artystę, wpływając na jego decyzję o uczynieniu z niej życiowej i artystycznej przystani. Warto przytoczyć wspomnienie malarza z tego okresu: „Przypadkowo przyjechałam do sanatorium dr. Jeakelsa tu, do Bystrej na kurację. Spodobała mi się bardzo natura tutejsza i powiedziałem sobie, że tu mogę zamieszkać, a pracować w Krakowie. Po powrocie do Krakowa zwierzyłem się kolegom z moich projektów, powiedziano: Fałat wiariat!. Któż w owym czasie słyszał by jechać w te strony: wtedy szlak Kraków – Wiedeń był tylko znany i uznawany. Nie zrażony w następnym roku powróciłem znowu i upatrzyłem to miejsce, na którym stała cudowna, śląska chata. Przyciągnęła mnie typowym wyglądem i barwnością okalających ją kwiatów chłopskich, jak malwy, naparstniki i maki. (...) proza życia nakazała chatę, choć piękną, zniszczyć i wybudować willę. Nie żałowałem tego nigdy.” (J. Fałat, „Pamiętniki”, dz. Cyt. s. 213). W 1910 r., po rezygnacji z pełnienia funkcji dyrektora krakowskiej Akademii, Fałat osiadł w Bystrej na stałe, osławiając tę niewielką uzdrowiskową miejscowość. Przez blisko dwadzieścia lat, artysta odbywał ulubione studia en plein air, dając się oczarować beskidzkiej naturze. Z tego okresu pochodzi wiele pejzaży, wśród nich liczne, pożądane przez stołeczną klientelę, kompozycje zimowe, tzw. fałatowskie śniegi. Zachowana jest korespondencja Jadwigi Wołoszynowskiej, zajmującej się sprzedażą prac artysty, w której donosi: „Każdy prawie nabywca chce mieć „Śnieg” i tylko śnieg, każdemu obiecuję i notuję sobie, a tu śniegów nie ma i nie widać ich, więc teraz bardzo proszę Drogiego Pana, coś koniecznie mi przysłać pocztą” (List J. Wołoszynowskiej do J. Fałata, 15 lutego 1914, MBB/H-FJ/1498). Sam artysta uważał pejzaż zimowy za wdzięczny temat. W liście do córki pisał: „Mamy w tej chwili wspaniała zimę. Śnieg całą noc padał i pejzaż robi się przecudny i tylko czatować trzeba na pierwszy promyk słońca, aby malować” (List J. Fałata do córki, 12 października 1927, MBB/H-FJ/1350). Bystrej malarz pozostał wierny do końca życia, pozostawiając po sobie duży dorobek artystyczny. „Lista motywów plenerowych, po jakie sięgał jest dość duża. Jest ona efektem nie tylko ciekawości świata i wrażliwości na jego walory, zamiłowania Juliana Fałata do podróżowania w „towarzystwie” pędzla, kasety z farbami i jakiegoś malarskiego podłoża, ale także wyrazem wytrwałego dążenia do utrwalania potęgi i zmienności form krajobrazowych oraz nastrojów natury” (I. Purzycka, Julian Fałat. Życiorys pędzlem zapisany, Bielsko-Biała 2017, s. 153).

„Niesłabnące zainteresowanie nabywców dziełami malarza sprawia, że staje się on postacią coraz lepiej znaną wszystkim zainteresowanym sztuką”. (Liliana Giełdon, Monika Jankiewicz-Brzostowska, „Nad ciepłym morzem Feliks Michał Wygrzywalski”, Centralne Muzeum Morskie w Gdańsku, Gdańsk 2013, str. 8).
"Wygrzywalski w swojej twórczości stosował bogatą, żywą gamę barwną. Jego obrazy charakteryzują się wybitnymi walorami dekoracyjnymi. Był niezwykle wszechstronnym oraz płodnym twórcą, cenionym przez krytyków jeszcze za życia. Jego nietuzinkowa postać i imponujący dorobek jest znaczący dla polskiej sztuki. „Nie wszystkie studia z natury Feliksa Michała Wygrzywalskiego są starannie przemyślane i dopracowane w szczegółach. Czasami artysta tworzył je „na gorąco”, zapewne z myślą, że posłużą mu jako wzór dla przyszłych kompozycji” (L. Giełdon, M. Jankiewicz-Brzostowska, str. 14).

„Sztuka była jego życiem, był jej oddany bez zastrzeżeń, pracował w jej zakresie ciągle i ciężko. Ta praca niezmordowana była jego wybitną cechą; z przykrością znosił, gdy musiał bez pracy kilka godzin spędzić [...]. Kochał sztukę szlachetnie i wzniośle” (X. Kanonik Józef Rokoszny, „Mowa” [w:] “Ś.P. Józef Brandt”, Radom 1915, str. 14.) „Osobę i twórczość Brandta darzono wielką estymą [...]. Jego dzieła [...] budziły uznanie krytyków, przyciągały tłumy widzów.” (Ewa Micke-Broniarek, “Józef Brandt 1841–1915”, tom 1, [w:] Katalog Muzeum Narodowego w Warszawie, Warszawa 2018, str. 19)
„Na drodze” Józefa Brandta to rysunek nacechowana artyzmem. Dzieło obrazuje zainteresowanie artysty do studiowania krajobrazu. Brandt podczas tworzenia studiów nie tylko analizował otoczenie, również brał udział w ukazanej scenie. Prezentowana praca przedstawia wiejski lub małomiasteczkowy widok z drogą oraz wozem. Brandt posłużył się grubą, miękką kreską tworząc modelunek światłocieniowy. „Na drodze” to przykład w twórczości Józefa Brandta, który łączy w sobie znajomość rysunku z łatwością tłumaczenia swej myśli i stylem.

„[Wśród tych, którzy] brakiem wykształcenia muzealnego nie grzeszą. Są tradycjonalistami, ale nie hołdują tendencji do archaizowania i idą albo w ślad za najmłodszymi kierunkami w sztuce francuskiej, albo samodzielnie rozwiązują problemy malarskie i rzeźbiarskie [jest] Hayden, który najwyraźniej i najinteligentniej korzysta z wpływów sztuki Cezanne’a i Gauguina, ale [wykazuje] odrębny talent kompozytora i zupełną oryginalność w dekoracyjny harmonizowaniu plam barwnych (...).” A. Basler, Sztuka polska w Paryżu, „Sztuka” (Lwów), 1912, t. I, z. 2, s. 68 (pokrewny tekst w: idem, Nowe dążenia w sztuce polskiej. II, „Literatura i Sztuka” 1912, nr 12 (dod. do nr. 184 „Nowej Gazety”), s. 3).

W latach 1921–1950 mamy do czynienia z bardzo zdolnym malarzem, bacznym obserwatorem, artystą o wielkiej wrażliwości. W obrazach wracają tło i dalsze plany, dukt pędzla jest szybki i sprawny, lecz kubizm i jego teorie należą do przeszłości” – tak o malarstwie Haydena po odejściu artysty od estetyki kubizmu wspomina Pierre Celice, przyjaciel malarza. (Mistrzowie Ecole de Paris. Henri Hayden, red. A. Winiarski, Warszawa 2013, s. 17.) Od tego momentu pejzaż odgrywał główną rolę w twórczości Haydena. Odpoczywając od stylistyki kubistycznej w tych kompozycjach Hayden ujmował realistyczne przedstawienia krajobrazów, budując je świetlistą, płynną plamą barwną. Liczne podróże artysty po miasteczkach południowej Francji (między innymi Sanary, Cassis), przynosiły spowite słońcem widoki miejscowości, czy wtopione w górzyste tereny majaczące szczyty budynków miast i miasteczek. Hayden po mistrzowsku oddawał charakter i atmosferę tych miejsc.

„Zwróćmy uwagę również na liczne studia kwiatów: róż herbacianych i czerwonych, których delikatne płatki dopracowane są za pomocą szpachli, tło, z grubymi impastami, sprawia wrażenie reliefu, co jest rzadkie w przypadku malarstwa. Dzieła należy oglądać z pewnej odległości, gdyż zyskują wtedy ujmującą oryginalność. Zdradzają artystę o wielkiej precyzji spojrzenia i rzadkiej pewności warsztatowej. Duża liczba tych płócien jest w posiadaniu wielu osobistości, podobnie zresztą jak portrety”. C. Merlot, L’art polonais a Paris. I. L’Exposition des oeuvres de W. Terlikowski (…), „La Pologne politique, economique, litteraire et artistique” 1921, połr. I, s. 100–101