Ta rozbudowana akwarela ukazuje rozległy wiejski pejzaż, na którego horyzoncie widoczny jest Kopiec Kościuszki. Na pierwszym planie artysta przedstawił weselny orszak, na którego czele jadą konno dwaj drużbowie. Niezwykle barwne i bogate stroje krakowskie były częstą inspiracją i tematem twórczym dla Juliusza Kossaka.

Strój krakowski budził zachwyt artystów przede wszystkim zestawieniem barw. Oprócz dominującej bieli i czerwieni, odwołujących się do barw narodowych, Krakowiacy nosili bogato haftowane kaftany oraz rozmaite dodatki i ozdoby, które dodawały ich strojom malowniczości.

Krakowskie hafty, które ozdabiały kobiece bluzki, fartuszki, chusty, a w połowie XIX wieku także eleganckie męskie koszule, były jednymi z najlepszych przykładów ludowego rzemiosła artystycznego. Haft miał na celu zdobienie strojów wiejskich kobiet, które bardzo dbały o swój wygląd zewnętrzny, poświęcając mu mnóstwo czasu. Na przykład, haftowane chustki były upinane w bardzo wymyślny sposób, przy użyciu szpilek o różnych kształtach, najczęściej przedstawiających kwiaty. Uroda tradycyjnego stroju, jego bogate zdobienia, ujawniała się w trakcie niedziel, świąt, ale przede wszystkim podczas wesel, gdzie nowożeńcy, drużbowie oraz goście weselni prezentowali się w pełnej okazałości, związanej z ich statusem majątkowym i rolą, jaką odgrywali w czasie ceremonii.

Kluczowym elementem męskiego stroju i symbolem regionu, była biała sukmana. Na głowie Krakowiak nosił czarny kapelusz, który mógł mieć wysoką, stożkowatą formę lub niską, miękką, a także białą magierkę czy czerwoną rogatywkę. Białą koszulę, wkładaną w spodnie uszyte z bawełnianej tkaniny, często zdobiły wąskie czerwone paski. Na koszulę zakładał kaftan, na to pasy jednego z dwóch typów: z dzwoneczkami lub trzosem, a na nogi buty z cholewami. To wszystko sprawiało, że strój krakowski był niezwykle barwny i bogaty, co powodowało, że chętnie uwieczniano go na niezliczonych obrazach.

Wiele z obrzędów towarzyszących krakowskim weselom zanikło, a pozostałe zostały zmienione. Prezentowane dzieło Juliusza Kossaka należy zatem traktować jako zapis dawnych zwyczajów towarzyszących ludowym weselom.

Pochodzenie: kolekcja Rodziny Paskowskich w USA.

Dr Richard i Catherine Paskowski oboje urodzili się w Nowym Jorku jako dzieci polskich imigrantów. Chociaż mieszkali w Stanach Zjednoczonych, pielęgnowali swoje polskie dziedzictwo, podróżowali po Polsce i spędzili lata na gromadzeniu wspaniałej kolekcji dzieł sztuki polskiej. Przekazali wiele darowizn na polskie cele w USA. Pragnęli również, żeby pozostała część kolekcji trafiła z powrotem do Polski i cieszyła polskich kolekcjonerów.

** Do Ceny Zakupu zostanie doliczony dodatkowo podatek graniczny VAT 8% (zgodnie z §12 pkt. 2 Regulaminu).

*** Obiekt sprowadzony do Polski na zasadzie odprawy czasowej, zostanie wydany nabywcy po jej zakończeniu i dopuszczeniu obiektu do obrotu.

Do najsłynniejszych dzieł Piotra Michałowskiego należy Defilada przed Napoleonem (obecnie w zbiorach Muzeum Narodowego w Warszawie). Widzimy na nim odzianych w ciemnozielone mundury i brązowe bermyce strzelców konnych Księstwa Warszawskiego, galopujących przed obserwującym ich cesarzem. Być może oferowany szkic powstał w związku ze słynnym dziełem, a może – do innej, nieznanej dziś kompozycji.
Niewątpliwie motyw strzelców był dłużej obecny w twórczości artysty, zafascynowanego zarówno legendą napoleońską, jak i wdziękiem polskiej kawalerii.

* Do wylicytowanej ceny oprócz innych kosztów zostanie doliczona opłata wynikająca z prawa twórcy i jego spadkobierców do otrzymania wynagrodzenia zgodnie z Ustawą z dnia 4 lutego 1994 roku - o prawie autorskim i prawach pokrewnych (droit de suite)

Z listów artysty widać, jak silna była jego „pasja“ do sztuki, jak bardzo był rad z wyboru swej drogi życiowej. Ta pasja odpowiadała jego patriotyzmowi. Wojskowo-polskie tematy, zaczerpnięte przeważnie z owianej romantyzmem epoki wojen napoleońskich, Legionów i powstania oraz z dawnej świetnej przeszłości Polski, odpowiadały żołnierskiej fantazji i sentymentowi oficera polskiego, a zarazem utwierdzały go w mniemaniu, że w ten sposób utrwala w społeczeństwie ducha narodowego, szerząc równocześnie zamiłowanie do sztuki.

K. Sroczyńska, January Suchodolski, Wrocław-Warszawa-Kraków 1961, s. 23.

January Suchodolski, uczestnik powstania 1831 roku i adiutant generała Wincentego Krasińskiego, po zakończeniu swojej kariery wojskowej postanowił poświęcić się malarstwu. Nazwany „polskim Vernetem“, wypracował charakterystyczny, łatwo rozpoznawalny styl, będący fuzją romantyczno-realistycznej narracji i idealizującej estetyki. Inspiracje czerpał z kluczowych momentów polskiej historii, ale również z podań rodzinnych i wizerunków założycieli rodów szlacheckich. W swoich obrazach historycznych oraz tych łączących historię z życiem codziennym, artysta najczęściej ukazywał czasy napoleońskie i okres polskich wojen XVII wieku. Portret hetmana powstał w najlepszym okresie twórczości autora, przypadającym na lata 40.-50. XIX wieku, o którym pisze Krystyna Sroczyńska: lata 40. i 50. to szczyt kariery Suchodolskiego i jego wziętości. Zostaje członkiem Akademii Petersburskiej, poeci piszą wiersze o jego obrazach, graficy robią z nich ryciny, wielbiciele poświęcają mu strofy. Bogaci ziemianie zamawiają u niego obrazy, do których niekiedy on sam wybiera temat lub kupują je „na niewidziane“, na podstawie li tylko opisu. Imię Suchodolskiego rozsławiają w wyczerpujących artykułach Kraszewski i Michał Grabowski, wtóruje im lustrator pracowni czołowych warszawskich malarzy, Józef Kenig. Jest to okres, kiedy nieznany szerszemu ogółowi Piotr Michałowski dobiega już ostatnich lat swoich, kiedy Rodakowski, Simmler, Kossak i Gerson dopiero się wybijają, a o Grottgerze i Matejce jeszcze nie słychać (K. Sroczyńska, s. 14).

Krystyna Sroczyńska, monografistka twórczości Suchodolskiego, wymienia kilka portretów konnych jego pędzla, przedstawiających hetmanów: Tarnowskiego, Czarnieckiego, Żółkiewskiego i Chodkiewicza. Zauważalne podobieństwo kompozycyjne – polegające na lustrzanym odbiciu portretowanej postaci – łączy dwa inne obrazy: Pułkownika husarskiego (zbiory prywatne) oraz zaginionego Husarza polskiego z XVII w. (dawniej w Galerii Mielżyńskich w Poznaniu), obydwa datowane przez Sroczyńską na 1845 rok (poz. 88 i 123, s. 248-249). Na ten sam rok datowany jest również, znany dziś jedynie ze źródeł, wielkoformatowy portret Tarnowskiego. Można zatem przypuszczać, że oferowany obraz powstał w tym samym okresie i stanowi

Do obrazu jest dołączona opinia dr Stefanii Krzysztofowicz-Kozakowskiej z kwietnia 2023 r.

Gerson był znakomitym pejzażystą, współtwórcą warszawskiej szkoły pejzażowej, któremu inspiracji dostarczały wędrówki piechotne po kraju, a w szczególności po Tatrach i Podhalu, gdzie po raz pierwszy przyjechał w roku 1860 w towarzystwie Alfreda Schouppe i Marcina Olszyńskiego. Na lata osiemdziesiąte i dziewięćdziesiąte przypada apogeum twórcze Wojciecha Gersona, wykorzystującego wówczas tradycję romantyzmu i nastrojowość epoki biedermeieru; zwiększa się jego zainteresowanie tematyką górską, wzrasta częstotliwość wyjazdów w Tatry i na Podhale. Wędruje po górach, gdzie w plenerze robi rysunkowe i akwarelowe studia przygotowawcze, służące za podstawę dla, powstających wyłącznie w pracowni, olejnych prac. Malował skaliste wierchy, górskie stawy, strumienie, doliny, wodospady, odtwarzał niekiedy groźny nastrój majestatycznych gór.

Krajobraz tatrzański z sosnami został namalowany z zachowaniem wszelkich zasad realizmu, z precyzyjnym zainteresowaniem wszelkich detali przyrody, zwłaszcza pierwszego planu, przy użyciu zgaszonej palety kolorystycznej, zdominowanej przez odcienie zieleni i ugry, które dają złotawy w tonacji koloryt i efekt świetlistości; powierzchnia obrazu potraktowana została gładko.

Dzieło to wpisuje się w cykl pejzaży tatrzańskich Wojciecha Gersona z lat około 1880-1890. W omawianej kompozycji widoczne są wyraźne analogie w sposobie traktowania pejzażu tatrzańskiego z takimi pracami jak np:. Dolina Bramki w Tatrach z 1890 r. (Muzeum Narodowe w Krakowie), Pejzaż górski z 1885 r. (Muzeum Narodowe w Warszawie), Widok z okolic Morskiego Oka z ok. 1888 (Muzeum Narodowe we Wrocławiu) czy Wyschnięty potok w Tatrach z 1893 r. (Muzeum Narodowe w Warszawie).

Z opinii dr Stefanii Krzysztofowicz-Kozakowskiej

W 1860 roku Józef Szermentowski, student warszawskiej Szkoły Sztuk Pięknych, dzięki uzyskanemu stypendium rządowemu wyjechał do Francji, gdzie – wbrew pierwotnym planom – osiadł na stałe. Tam, pod wpływem kontaktów ze środowiskiem barbizończyków oraz inspiracji malarstwem mistrzów holenderskich, ukształtował się jego dojrzały styl. Początkowa skłonność do idealizacji pejzażu, eksponowania malowniczości motywów i ich romantycznego nastroju ustąpiła miejsca tendencjom realistycznym. Artysta rozwinął niezwykłą wrażliwość w obserwacji natury oraz zdolność do jej pogłębionej interpretacji.

W dojrzałym okresie jego twórczości można wyróżnić dwa główne nurty. Pierwszy obejmuje widoki przyrody inspirowane krajobrazem z okolic Marlotte czy Fontainebleau – leśne zakątki i wilgotne łąki, często z motywem lustra wody. Drugi nurt, bogatszy i bardziej zróżnicowany tematycznie, to pejzaże polskie: widoki rodzinnej Kielecczyzny, brzegi Wisły, motywy z Tatr czy Pienin, a także krajobrazy z charakterystycznymi, krytymi strzechą chatami, wiejskimi kościółkami lub kapliczkami. Podczas szesnastu lat spędzonych we Francji Szermentowski malował polskie krajobrazy z pamięci, posiłkując się również fotografiami. Stąd w wielu jego obrazach powtarzają się te same lub podobne motywy wiejskich kościołów oraz typy postaci. Artysta tworzył także repliki swoich bardziej udanych dzieł. Przykładem takiej praktyki jest oferowany obraz. Bliźniacza kompozycja, w takim samym formacie, datowana na lata 1862-1865, została sprzedana na aukcji Agra-Art w grudniu 1992 roku.

Dzieła Józefa Szermentowskiego, jednego z najwybitniejszych polskich pejzażystów i prekursorów realizmu w sztuce polskiej, są rzadkością na rynku sztuki. Stąd Przed kościołem niewątpliwie stanowi cenną pozycję dla kolekcjonerów.

Obraz reprodukowany:
– „Wędrowiec“, 1904, nr 42, s. 301 (Pierwsza troska).


Feliks Nałęcz Cichocki, ceniony reprezentant polskiego realizmu końca XIX wieku, zdobył gruntowne wykształcenie na akademiach sztuk pięknych w Krakowie, Monachium i Paryżu. W jego twórczości dominuje malarstwo rodzajowe, a doskonałym tego przykładem jest Pierwsza troska z 1898 roku. Dzieło to, ukazujące z humanistycznym zacięciem i emocjonalną głębią scenę z życia codziennego, skupia się na intymnym momencie. Przedstawia ono chwilę refleksji lub troski, wyrażoną subtelnym spojrzeniem i gestem maleńkiego bohatera, który uczy się odpowiedzialności.

Pierwsza troska prezentuje typowe cechy malarstwa Cichockiego: niewielki format, precyzyjny rysunek, realistyczną kompozycję, miękki światłocień oraz narracyjny charakter sceny. Uznanie, jakim Cichocki cieszył się w swojej epoce, potwierdza reprodukcja Pierwszej troski na łamach warszawskiego tygodnika „Wędrowiec” w 1904 roku oraz obecność dzieła w cyfrowych zbiorach Muzeum Narodowego w Warszawie. Choć artysta pozostał nieco w cieniu bardziej znanych współczesnych mu twórców realizmu i akademizmu, jego prace, takie jak Pierwsza troska, stanowią ważny przykład podejmowania przez polskich artystów końca XIX wieku tematyki społecznej i psychologicznej w sposób intymny, a zarazem uniwersalny, promując wartości związane z rodziną, uczuciowością i codziennością.

Pochodzenie:
– Obraz zakupiony w 1924 r. przez Aleksandra Ehrmanna (1879-1965), chorwackiego przemysłowca, filantropa i dyplomatę w Wiedniu, na aukcji w Leo Schidlof’s Kunstauktionshaus.
– Spadkobiercy Aleksandra Ehrmanna.


Obraz reprodukowany:
– [kat.] Leo Schidlof’s Kunstauktionshaus, Gemälde, vorwiegend Meister des 19. Jahrhdts.: darunter Nachlass Wilhelm Richter, Wien, 17. und 18. November 1924 (Liebe in Schnee).



Zaloty to efektowne, bardzo dekoracyjne dzieło Zygmunta Ajdukiewicza powstałe w czasie pobytu artysty w Wiedniu. Zarówno sposób malowania, jak i tematyka obrazu wskazują na wpływ malarstwa monachijskiego, z którym artysta miał styczność w latach 1883-1885, kiedy studiował na tamtejszej Akademii Sztuk Pięknych. W scenie tej pobrzmiewają echa twórczości Alfreda Wierusza-Kowalskiego, niezwykle popularnego w bawarskiej stolicy, rodaka. Jego – cieszące się ogromnym zainteresowaniem kolekcjonerów i marchandów – zimowe sanny, napady wilków ukazane w rozległym pejzażu, czy ciche zimowe nokturny, nie mogły pozostać bez wpływu na malarstwo Ajdukiewicza. Obraz namalowany jest pewnie, z zachowaniem dużej pieczołowitości w oddaniu najdrobniejszych szczegółów. Niewątpliwie widać tu rękę dojrzałego artysty.

Zimowy pejzaż, w którym artysta osadził scenę, daje mu sposobność do efektownych rozwiązań luministyczno-kolorystycznych. Drugi plan rozświetla blask zimowego zachodu słońca, od którego różową barwę przybierają śniegi pokrywające pagórki. W przyrodzie kolor biały mieni się barwami całego otoczenia, zwłaszcza słońca i nieba. Artysta studiuje kolory i ich reakcje na zróżnicowane światło. Odważnie zestawia pierwszy, mocno zacieniony plan, na którym rozgrywa się główna scena całej kompozycji, z drugim skąpanym w miękkim blasku zachodzącego słońca, co uwypukla głębię i bezkresność pejzażu.

Pogodna scenka, rozgrywająca się w mroźny dzień, ujawnia niezwykłe mistrzostwo artysty w oddaniu wszelkich, najdrobniejszych nawet szczegółów oraz głębię i przestrzenność zimowego pejzażu. Ajdukiewicz wyeksponował i znakomicie uchwycił detale sceny rozgrywającej się na pierwszym planie. Na wyściełanych słomą saniach widzimy mężczyznę w czapce podbitej miękką wełną, ze skórzaną, zdobioną błyszczącymi ćwiekami torbą, przewieszoną przez ramię. Obejmuje on i przytula do siebie kobietę odzianą w kożuch i czerwoną chustę. Artysta znakomicie uchwycił ich rozmiłowane spojrzenia i uśmiechy. Saniom, do których zaprzężono białą klacz, towarzyszy źrebię z dzwonkiem na szyi. Cała ta sielska kompozycja jest znakomitym przykładem mistrzowskiej ręki Zygmunta Ajdukiewicza

W latach 1888-1896 Mieczysław Reyzner działał w Paryżu, gdzie miał reprezentacyjną pracownię w pobliżu Ogrodu Luksemburskiego. Artysta cieszył się popularnością jako utalentowany pejzażysta – ale przede wszystkim portrecista, ze szczególnym upodobaniem oddający delikatne karnacje młodych kobiet. Stąd też niemałym zaskoczeniem był wizerunek modlącej się staruszki, który Reyzner zaprezentował na Salonie w 1892 roku. Tchnący spokojem, zachwycający realizmem wizerunek pogrążonej w modlitwie kobiety, został doceniony przez jury, które przyznało artyście mention honorable. Niewątpliwie przypadł też do gustu szerokiej publiczności, gdyż obraz ten otworzył zaliczany dziś do oeuvre artysty cykl modlących się staruszek. Oferowane dzieło powstało krótko po wielkim sukcesie Reyznera, który zyskał sobie miano „malarza starości“, o czym pisze Agnieszka Kluczewska-Wójcik (Agnieszka Kluczewska-Wójcik, Polskie malarstwo rodzajowe przełomu XIX i XX wieku, Instytut Historii Sztuki UW, Warszawa 2002, s. 143–147). Cykl stanowi rodzaj malarskiej medytacji nad upływem czasu, pokorą, duchowością i ludowym katolicyzmem. Staruszki Reyznera to nie tylko realistycznie ujęte postaci – są alegoriami przemijania, wiary i ludzkiej wytrwałości. Cykl ten można interpretować jako malarski esej o starości i religijności, ale także jako zapis duchowego pejzażu polskiej prowincji przełomu wieków. Reyzner nie idealizował swoich postaci, ale obdarzał je godnością i powagą, często zbliżając się do estetyki ikon.

Dwa późniejsze dzieła z tego cyklu znajdują się w zbiorach Muzeum Narodowego w Krakowie (Kobiety modlące się w kruchcie, olej, 1902, Modląca się staruszka, tempera, 1907) oraz Muzeum Narodowego w Lublinie (Na nieszporach, olej, 1892).

Dziecięca melodia Wlastimila Hofmana to dzieło, które zasługuje na szczególną uwagę, zarówno ze względu na tematykę, jak i znakomity warsztat malarski. Obraz powstał we wczesnym okresie twórczości artysty – już po ukończeniu krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych i studiów w Paryżu, kiedy Hofman zaczynał odnosić pierwsze sukcesy artystyczne.

Kompozycja wyróżnia się mistrzowskim warsztatem i fakturowością, charakterystyczną dla tego okresu jego malarstwa. Z czasem powierzchnia malarska ulega wygładzeniu a gama barwna jego płócien rozjaśnieniu, jednak w Dziecięcej melodii wciąż dominuje intensywność i ekspresja właściwa młodopolskiej estetyce.

Wlastimil Hofman, znany z duchowości i liryzmu swoich obrazów, w szczególny sposób upodobał sobie temat dzieciństwa. Choć artysta nie posiadał własnych dzieci, to w jego twórczości portrety dzieci zajmują miejsce wyjątkowe – są nie tylko realistycznym zapisem wyglądu młodych modeli, ale przede wszystkim metaforycznym obrazem czystości, niewinności, ale często też duchowego pierwiastka ludzkiej natury. Hofman portretował dzieci w sposób pełen czułości i skupienia.

Jego modele często mają spokojne, zamyślone twarze, a ich spojrzenia zdają się sięgać dalej niż tylko w codzienną rzeczywistość. Artysta pokazuje je jako istoty obdarzone szczególnym, rozwiniętym ponad wiek, zrozumieniem świata. W dzieciach Hofman widział nadzieję i prawdę, której często brakowało w świecie dorosłych. Jego malarstwo, choć zakorzenione w estetyce symbolizmu i Młodej Polski, zachowuje uniwersalny przekaz – wrażliwość na ludzkie emocje, kruchość życia i potrzebę piękna. Dziecięce portrety to nie tylko wyraz zachwytu nad młodością, ale także przypomnienie o duchowym wymiarze istnienia, który przez całe życie wplatał w swoją twórczość.

Hofman nie ukazał w tej kompozycji dzieci w banalny czy sentymentalny sposób, lecz namalował je z wielką czułością i szacunkiem. Jego bohaterowie mają poważne, zamyślone twarze, które zdają się zdradzać zadumę i głębię przekraczającą ich wiek. To nie beztroscy mali bohaterowie codzienności, lecz istoty na pograniczu dwóch światów – wieku niewinności i powagi dorosłości.

Bibliografia:
– Leon Wyczółkowski, Listy i wspomnienia, oprac. M. Twarowska, Wrocław 1960, s. 132;
– M. Twarowska, Leon Wyczółkowski, Warszawa 1962, s. 35, 47, tabl. 115;
– M. Grońska, Grafika w książce, tece, albumie, Wrocław-Warszawa-Kraków 1994, s. 299, nr kat. 628;
– A. Keczyński, Leona Wyczółkowskiego wrażenia z Białowieży [w:] „Matecznik Białowieski“, 2008, nr 2, s. 15-16 oraz 3. s. okładki; nr 3, s. 16-17.


W 1921 roku Wyczółkowski odwiedził Puszczę Białowieską. Liczne szkice i studia, które tam wykonał, pozwoliły na powstanie znakomitej teki Wrażenia z Białowieży. Na tekę składa się 10 litografii wydanych w Krakowie w 1922. Od tego czasu Wyczółkowskiego zafascynował las, jego mroczne piękno, wielowątkowość, mówił o sobie: Jestem dzieckiem lasu, a o lesie: Wnętrze lasu ciemne, drzewa białe, ściana puszczy. Czarność, dziś dałbym to inaczej, potężniej (Leon Wyczółkowski. Listy i wspomnienia, ss. 130, 134).

W grafikach przedstawiających dęby artysta uchwycił monumentalność natury. Te potężne, stare drzewa – ujęte w technice litografii, czasem tuszu lub kredki – stają się w jego twórczości symbolem siły i trwałości. Wyczółkowski nie pokazuje jedynie ich fizycznej formy, ale coś znacznie głębszego – dęby są u niego świadkami czasu, milczącymi strażnikami polskiego krajobrazu i historii.

Artysta z wielką uwagą oddawał fakturę kory, rozłożystość konarów, surowość bezlistnych sylwetek i dramatyzm ich powyginanych konarów na tle zimowej bieli. Jego spojrzenie na drzewo jako temat artystyczny nie miało charakteru czysto przyrodniczego – było raczej wyrazem kontemplacji i hołdu wobec natury. Wyczółkowski tworzył swoje grafiki z ogromną precyzją i dużą wrażliwością. Kompozycje często są oszczędne, skupione na jednym drzewie lub fragmencie jego pnia. W jego twórczości dąb to nie tylko temat malarski, ale niemal istota – milczący świadek historii.

Grafiki te należy czytać zarówno jako studia natury, jak i jako wyraz osobistego przeżycia pełnego szacunku dla siły natury.

* Do wylicytowanej ceny oprócz innych kosztów zostanie doliczona opłata wynikająca z prawa twórcy i jego spadkobierców do otrzymania wynagrodzenia zgodnie z Ustawą z dnia 4 lutego 1994 roku - o prawie autorskim i prawach pokrewnych (droit de suite)

Pochodzenie: kolekcja Rodziny Paskowskich w USA.

Dr Richard i Catherine Paskowski oboje urodzili się w Nowym Jorku jako dzieci polskich imigrantów. Chociaż mieszkali w Stanach Zjednoczonych, pielęgnowali swoje polskie dziedzictwo, podróżowali po Polsce i spędzili lata na gromadzeniu wspaniałej kolekcji dzieł sztuki polskiej. Przekazali wiele darowizn na polskie cele w USA. Pragnęli również, żeby pozostała część kolekcji trafiła z powrotem do Polski i cieszyła polskich kolekcjonerów.

** Do Ceny Zakupu zostanie doliczony dodatkowo podatek graniczny VAT 8% (zgodnie z §12 pkt. 2 Regulaminu).

*** Obiekt sprowadzony do Polski na zasadzie odprawy czasowej, zostanie wydany nabywcy po jej zakończeniu i dopuszczeniu obiektu do obrotu.

Obraz namalowany w czasie krótkich studiów na krakowskiej ASP pod kierunkiem Stanisława Dębickiego i Leona Wyczółkowskiego. Z tego okresu zachowało się niewiele dzieł artysty, co sprawia, że prezentowany portret jest niezwykłą ciekawostką dla kolekcjonerów malarstwa Andrzeja Pronaszki.

* Do wylicytowanej ceny oprócz innych kosztów zostanie doliczona opłata wynikająca z prawa twórcy i jego spadkobierców do otrzymania wynagrodzenia zgodnie z Ustawą z dnia 4 lutego 1994 roku - o prawie autorskim i prawach pokrewnych (droit de suite).

* Do wylicytowanej ceny oprócz innych kosztów zostanie doliczona opłata wynikająca z prawa twórcy i jego spadkobierców do otrzymania wynagrodzenia zgodnie z Ustawą z dnia 4 lutego 1994 roku - o prawie autorskim i prawach pokrewnych (droit de suite)

* Do wylicytowanej ceny oprócz innych kosztów zostanie doliczona opłata wynikająca z prawa twórcy i jego spadkobierców do otrzymania wynagrodzenia zgodnie z Ustawą z dnia 4 lutego 1994 roku - o prawie autorskim i prawach pokrewnych (droit de suite).

Do najbardziej znanych kompozycji Axentowicza należy Starość i Młodość. W dziełach tych artysta podejmował tematykę przemijania i cyklu życia, ukazując kontrasty między różnymi etapami ludzkiej egzystencji. Axentowicz przedstawiał zazwyczaj parę – starca i młodą dziewczynę, często w strojach huculskich. Z właściwą sobie wrażliwością tworzył psychologiczne portrety postaci, co dodatkowo wzmacnia ich symboliczną wymowę. Postać starca nierzadko nosi rysy samego Axentowicza, co z kolei nadaje tym dziełom wymiar osobistej refleksji autora nad tajemnicą ludzkiego istnienia.

Prezentowany Konik polny, datowany na 1928 rok, należy do wczesnego, najbardziej twórczego, okresu działalności artystycznej Hofmana. Ukształtowany przez Jacka Malczewskiego, Hofman wiernie podążał ścieżką malarstwa symbolicznego wyznaczoną przez mistrza.



Dziecko trzymające świerszcza w dłoni, zatopione w myślach i zasłuchane w jego melodyjne cykanie, niesie ze sobą głębszą treść, która sięga daleko poza zwykłą codzienność. Ten mały konik polny, staje się tu nośnikiem wielkiej symboliki. Jego obecność na obrazie przywołuje mit o trojańskim królewiczu Titonosie, ukochanym bogini Eos. Zeus, na jej prośbę, obdarzył Titonosa nieśmiertelnością, jednak nie wieczną młodością. Z biegiem lat stał się on niedołężnym starcem, którego ciało wyschło, a umysł osłabł. Pozostał jedynie głos – przypominający cykanie świerszcza. W końcu Zeus przemienił go w konika polnego. Tym samym świerszcz stał się symbolem nieśmiertelności, lecz nie tej wiążącej się z wieczną młodością, lecz tej związanej z przemijaniem.

Zafascynowane cichym dźwiękiem owada dziecko wydaje się na moment zatracone w jego rytmicznej, nieziemskiej pieśni. Za jego plecami stoją dwa aniołki, które mają delikatnie uniesioną jedną z rąk. Pierwszy wysuwa jeden palec, podczas gdy drugi układa dłoń w geście z trzema wyciągniętymi palcami. Te subtelne gesty mogą nieść symboliczne znaczenia – odnosząc się do idei jedności w Trójcy Świętej, wskazując na duchowy wymiar sceny i podkreślając obecność sacrum w codziennym, dziecięcym życiu. Ich towarzystwo podkreśla duchowy, transcendentny charakter obrazu, w którym dziecko nie tylko słucha melodii świerszcza, ale i wchodzi w dialog z tym, co niewidzialne, z tym, co poza granicami ludzkiego pojmowania. Anioły mogą symbolizować również to, co w dziecku czyste i niewinne. Cała scena łączy w sobie mitologiczną symbolikę i duchowość, tworząc obraz, który ma wydźwięk zarówno poetycki, jak i filozoficzny.

Żukowski czuł się szczęśliwy w procesie twórczym nastawionym na obcowanie z naturą. W tym kontakcie ujawniały się wszystkie pokłady jego wewnętrznego świata. Pasja pracy w plenerze była połączona z jego pasją myśliwską (...). Mówił często: tylko myśliwy prawdziwie odczuwa naturę – pisze monografistka artysty, Iryna Syzonenko. Jak dalej stwierdza autorka, Żukowskiego szczególnie pociągały nietknięte cywilizacją lasy, w które – jako zapalony myśliwy – bez obaw zagłębiał się, szukając plenerów. W latach 20. i 30. stworzył cykl pejzaży leśnych, które powstały w większości w puszczach – Białowieskiej i Świsłockiej (por. I. Syzonenko, Stanisław Żukowski (1875-1944). Czas prawdy, cz. I, wyd. Gaudium, Lublin 2024, s. 64-65, 188-189).

Oferowane dzieło powstało natomiast najpewniej na Grodzieńszczyźnie. W roku 1936 artysta opuścił Warszawę i zamieszkał w Podorsku, w majątku przyjaciela, Ottona Bochwica. Malował wnętrza dworu, a także pejzaże. Jak pisze Iryna Sezonenko w 1938, ostatnim roku swojego pobytu w Podorsku, artysta intensywnie pracował w plenerze.

Obraz wystawiany:
– Katalog wystawy Stefana Filipkiewicza, Mieczysława Reyznera, Władysława Skoczylasa, TPSP, Lwów marzec- kwiecień 1914, s. 5, nr kat. 2 (Poranek w Tatrach).

Porównaj z:
– Zima w Tatrach, Międzynarodowa Wystawa Sztuki w Rzymie 1911 r.



Filipkiewicz był propagatorem polskiej sztuki na arenie międzynarodowej. Wierny maksymie swojego mistrza – Jana Stanisławskiego – że artysta jest bardem swojej ziemi, wystawiał swoje płótna na licznych wystawach, m.in. w monachijskim Glaspalast, w Wiedniu, Berlinie, czy we Włoszech.

Zima w Tatrach (patrz obok) zaprezentowana w 1911 r. w Rzymie, zdobiła ścianę austriackiego pawilonu w czasie Międzynarodowej Wystawy Sztuki, przedstawia niemal identyczny kadr z prezentowanym na aukcji Porannym słońcem.

Jak pisał Witold Bunikiewicz w tygodniku „Świat“ w 1933 roku: Historyczne są te wędrówki artystów zakopiańskich, z malarskim ekwipunkiem, w góry na „krajobraz“. Mróz ciął, pluta zasypywała oczy, nic to – plemię malarskie wdrapywało się na wierchy, koczowało na śniegu i błocie, byle złowić jakąś autentyczną gamę kolorów lub światła. W tej pasji malarskiej był gest bohaterski i pęd do zdobycia prawdy za każdą cenę. A specjalistą takich podchodów zimowych, aby upolować kwadrans słońca na jakimś fantastycznym źlebie lub w widmowej roztoce, był Stefan Filipkiewicz. W ten sposób powstały owe słynne „Śniegi“, „Zimy“, „Odwilże“, „Potoki w czasie odwilży“, „Poranki“ i „Wieczory“, „Skłębione chmury“, oglądane z najdzikszych punktów obserwacyjnych.

Obraz ukazuje panoramę Tatr, skąpaną w delikatnym porannym słońcu, widzianą z Antałówki. Artysta wnikliwie wczuł się w nastój zimowego poranka i przy pomocy mistrzowskiej techniki, wydobył z podhalańskiego krajobrazu najbardziej charakterystyczne cechy będące odbiciem piękna polskiego pejzażu.

Obraz wystawiany:
– Salon 1913, Warszawa, grudzień-styczeń, Towarzystwo Zachęty Sztuk Pięknych w Królestwie Polskiem, Warszawa 1913, nr kat. 71, s. (Strumień w zimie);
– 101 (XLVIII) Wystawa Towarzystwa Artystów Polskich „Sztuka“, Towarzystwo Przyjaciół Sztuk Pięknych w Krakowie, Kraków, III-IV 1950, nr kat 58, s. 14 (Okiść).



Właściwą swoją, bogatą w sukcesy karjerę zainaugurował młody malarz dopiero w r. 1903. Na wystawach krajowych, a także zagranicznych, w Monachjum, Berlinie, Dreźnie i Wiedniu, zaczęły się pojawiać słynne śniegi Filipkiewicza i owe głośne Odwilże, Zimy, Pierwsze śniegi, Bajki zimowe, Strumienie górskie w czasie odwilży i.t.d., obrazy, których urok polegał głównie na świetnym malowaniu śniegów z ich ornamentacyjną kapryśnością kształtów, z ich wilgocią i puszystością, z ich wreszcie cieniami niebieskiemi i fioletowemi.

Władysław Kozicki, Wystawa Zbiorowa Stefana Filipkiewicza, Towarzystwo Zachęty Sztuk Pięknych, Warszawa, listopad 1933, s. 5


Pochodzące z najlepszego okresu twórczości Stefana Filipkiewicza dzieła pojawiają się na rynku sztuki bardzo rzadko. Stąd też Bajka zimowa, prezentowana na 101. wystawie „Sztuki“ oraz Poranne słońce w Tatrach (kat. 26) niewątpliwie stanowią niezwykłą gratkę dla kolekcjonerów.

Pochodzenie:
– zbiory Mańkowskich w Winnogórze, pow. Środa;
– 1945-2022, depozyt Muzeum Narodowego w Poznaniu;
– zbiory Mańkowskich, Poznań;
– kolekcja prywatna, Poznań.


Obraz reprodukowany i wzmiankowany:
– K. Kulig-Janarek, Leon Wyczółkowski 1852-1936, wyd. Muzeum Narodowego w Poznaniu, Poznań 2003, s. 18;
– D. Suchocka, Malarstwo polskie 1766-1945. Katalog zbiorów Muzeum Narodowego w Poznaniu, T. 8., Wydawnictwo Muzeum Narodowego w Poznaniu, Poznań 2005, nr kat. 1620, s. 271, il.



Począwszy od schyłku lat dziewięćdziesiątych XIX wieku, Leon Wyczółkowski wielokrotnie wyjeżdżał w Tatry, a nawet na pewien czas opuścił pracownię i przeniósł się na plener, w głuche turnie nad Czarny Staw i na szczyty gór. Podczas tych wypraw powstało kilkadziesiąt pejzaży tatrzańskich, obrazów malowanych olejno, pastelem bądź akwarelą. Artysta studiował pejzaż górski o każdej porze dnia. Już od wczesnego ranka z otwartego namiotu podpatrywał efekty światła pierwszych promieni słońca, jakie padały na olbrzymie masywy granitowych szczytów... Specjalnie lubił malować góry w dnie pochmurne, ponure. Najchętniej posługiwał się pastelami, techniką pozwalającą uchwycić szybko zmieniające się oświetlenie i koloryt krajobrazu. Często w ciągu jednego dnia – od 6-ej rano do późnego wieczora – kilkakrotnie malował ten sam wycinek pejzażu, oddając, wzorem impresjonistów, różnorodność efektów świetlnych.

Od tygodnia siedzę w Zakopanem; maluję tak wściekle, że aż schudłem – cudna pogoda – jeżdżę ciągle automobilem – pisał Wyczółkowski 13 września 1909 r. do Feliksa Mangghi-Jasieńskiego. Tydzień później, 23 września artysta donosił zaś o plonach swojego pleneru: Za kilka dni wyruszam do Krakowa. – Dwie faski rydzów i 4 flaszki soku malinowego – grzyby suszone i 24 a k w a r e l e.

Oprócz cyklu akwarel artysta stworzył wtedy jeszcze olejne Tatry nocą, a także dwie pastele: Krajobraz tatrzański z jeziorem (obecnie w zbiorach Muzeum Narodowego w Poznaniu) oraz oferowany Zmarzły Staw pod Zawratem (cyt. za: Leon Wyczółkowski. Listy i wspomnienia, opr. M. Twarowska, wyd. Ossolineum, Wrocław 1960, s. 256-257, 274).

Obraz wystawiany i wymieniany:
– Józef Mehoffer, Towarzystwo Zachęty Sztuk Pięknych w Warszawie, czerwiec-lipiec-sierpień 1935, nr kat. 101, s. 26 (tytuł: Młoda kobieta szyjąca 1894; własność Wandy Syroczyńskiej, Kraków);
– Sprawozdanie Komitetu Towarzystwa Zachęty Sztuk Pięknych w Warszawie za 1935 rok, s. 25 (Młoda kobieta szyjąca).


Wanda Syroczyńska z domu Strażyńska (patrz obok – Józef Mehoffer Portret Wandy Strażyńskiej, 1894) często pojawia się na kartach Dziennika artysty. Charakter ich znajomości jest jednak trudny do zinterpretowania. Według zapisów w pamiętniku malarza, w okresie jego studiów w Paryżu, spędzał wiele czasu z panną Wandą. Wspólne spacery, wycieczki, wyjścia do kawiarni, teatrów, czy trwające do późna wizyty. Mimo zażyłej relacji, jaka wynika z zapisków Mehoffera, artysta nigdy nie starał się o rękę Wandy, która na początku lutego 1893 roku poinformowała artystę o przyjęciu oświadczyn zamożnego ziemianina – Antoniego Syroczyńskiego. Artysta jeszcze przez pewien czas utrzymywał z nimi serdeczne stosunki.

Proweniencja:

Obraz pochodzi ze zbiorów Stanisława Wernera (1903-1985) ze Lwowa, prawnika i śpiewaka operowego. Wedle przekazów rodziny obraz został zakupiony od Feliksa Michała Wygrzywalskiego, który podczas okupacji w latach 1941/1942-1944 we Lwowie prowadził Kunstausstellung – salon sztuki. Salon prowadziła Maria A. Radecka, która pozostawiła relację z tych czasów, w której wymienia Wernera jako częstego gościa galerii: W Kunstaustellung wystawiał i sprzedawał nie tylko Feliks Wygrzywalski, lecz także cała plejada artystów. Prócz tego sprzedawaliśmy obrazy pozostawione w komisie przez osoby postronne. Ówczesne ciężkie warunki bytu zmuszały wielu do wyzbywania się nawet dzieł sztuki, aby zdobyć pieniądze na życie. Nabywcami byli: Niemcy, Włosi, Słowacy oraz polscy handlarze obrazów. Prócz sprzedających i kupujących, przychodziło do Kunstaustellung wielu znajomych i przyjaciół. Traktowali oni Salon jako miejsce spotkań towarzyskich i jak w cukierni przesiadywali w nim przez wiele godzin. Stałymi gośćmi byli artyści malarze Czesław i Tadeusz Sadowscy, tenor Stanisław Werner... kustosz muzeum Jerzy Guttler... i wielu, wielu innych. Wpadali na pogawędki malarze Rozwadowski i Batowski. Codziennym gościem był Kazimierz Sichulski... (cyt. za: S. Bołdok, Lwowskie środowisko plastyczne, Warszawa 2017 [maszynopis], s. 481).

Dr Piotr Hubal-Dobrzański (1845-1925), krakowski prawnik, znawca i mecenas sztuki, był jedną z najważniejszych osób w życiu Jacka Malczewskiego, początkowo mentor, później jeden z jego najbliższych przyjaciół. Od najwcześniejszych lat wspierał artystę jako opiekun i promotor jego sztuki: organizował wystawy, szukał kupców na jego obrazy, a także pomagał finansowo. Był często przez malarza portretowany.

Proweniencja:

Obraz pochodzi ze zbiorów Stanisława Wernera (1903-1985) ze Lwowa, prawnika i śpiewaka operowego. Wedle przekazów rodziny obraz został zakupiony od Feliksa Michała Wygrzywalskiego, który podczas okupacji w latach 1941/1942-1944 prowadził we Lwowie Kunstausstellung – salon sztuki. Salon ogłaszał w okupacyjnej „Gazecie Lwowskiej“, że kupuje obrazy malarzy polskich i prace F. M. Wygrzywalskiego. Ogłoszenia służyły Wygrzywalskiemu do zgromadzenia własnych obrazów na wystawę zbiorową, którą zorganizował na przełomie 1943/44 roku we własnym lokalu (por. S. Bołdok, Lwowskie środowisko plastyczne, Warszawa 2017 [maszynopis], s. 481). Przekaz Marii A. Radeckiej, która prowadziła Kunstausstellung potwierdza, że Werner często bywał w salonie:

W Kunstaustellung wystawiał i sprzedawał nie tylko Feliks Wygrzywalski, lecz także cała plejada artystów. Prócz tego sprzedawaliśmy obrazy pozostawione w komisie przez osoby postronne. Ówczesne ciężkie warunki bytu zmuszały wielu do wyzbywania się nawet dzieł sztuki, aby zdobyć pieniądze na życie. Nabywcami byli: Niemcy, Włosi, Słowacy oraz polscy handlarze obrazów. Prócz sprzedających i kupujących, przychodziło do Kunstaustellung wielu znajomych i przyjaciół. Traktowali oni Salon jako miejsce spotkań towarzyskich i jak w cukierni przesiadywali w nim przez wiele godzin. Stałymi gośćmi byli artyści malarze Czesław i Tadeusz Sadowscy, tenor Stanisław Werner... kustosz muzeum Jerzy Guttler... i wielu, wielu innych. Wpadali na pogawędki malarze Rozwadowski i Batowski. Codziennym gościem był Kazimierz Sichulski... (cyt. za: S. Bołdok, Lwowskie środowisko plastyczne, Warszawa 2017 [maszynopis], s. 481).

* Do wylicytowanej ceny oprócz innych kosztów zostanie doliczona opłata wynikająca z prawa twórcy i jego spadkobierców do otrzymania wynagrodzenia zgodnie z Ustawą z dnia 4 lutego 1994 roku - o prawie autorskim i prawach pokrewnych (droit de suite)

Tadeusz Ajdukiewicz był jednym z czołowych przedstawicieli realizmu, znanym przede wszystkim jako portrecista arystokracji oraz malarz scen batalistycznych. Jego liczne podróże i zlecenia artystyczne poprowadziły go m.in. na Bliski Wschód i do Turcji, gdzie zetknął się z kulturą i estetyką Orientu, co sprawiło że stał się również aktywnym uczestnikiem europejskiego nurtu orientalizmu.

W jego twórczości znajdują się dzieła inspirowane kulturą arabską, które stanowią interesujący przykład łączenia realistycznej techniki z romantycznym spojrzeniem na świat Bliskiego Wschodu. W niektórych dziełach Ajdukiewicza pojawiają się postaci w egzotycznych strojach, sceny przedstawiające konie, wojowników czy pejzaże pustynne. Tego rodzaju tematyka była zgodna z popularnym w XIX wieku nurtem orientalizmu, który często idealizował kultury pozaeuropejskie – w tym również arabskie i afrykańskie.

Przykładem może być prezentowana Oaza, w której artysta przedstawia sielankową scenę rozgrywającą się przed charakterystycznym namiotem i postaci ubrane w tradycyjne stroje, z wyraźnym wpływem kultury bliskowschodniej.

W roku 1929 nastąpił w malarstwie Jerzego Kossaka wyraźny zwrot, który można uznać za początek dojrzałego okresu, szczytowego w całej jego twórczości artystycznej. Okres ten trwał mniej więcej do roku 1939. W tym dziesiątku lat powstawały jego najlepsze prace, oryginalne, samodzielne, skomponowane według własnych pomysłów, wielkoformatowe, o treści historycznej, w znacznej części dokumentalne. Znajdujemy tu liczne obrazy o bezspornych walorach artystycznych, ambitne, wypracowane, zasługujące już w pełni na miano dobrej kontynuacji realistycznej sztuki Kossaków. (...)

Cały rok 1929 wypełniony był szeregiem udanych obrazów Jerzego, jak Szarża szwoleżerów w wąwozie Somosierry, w oryginalnym, własnym i odmiennym niż u Wojciecha ujęciu bocznym. Kontynuowana była dalej tematyka napoleońska: Napoleon obserwuje przeprawę wojska przez Niemen, Odwrót z płonącej Moskwy, Przeprawa przez Berezynę, Napoleon w odwrocie w saniach z eskortą wojskową.

Kazimierz Olszański, Jerzy Kossak, Wydawnictwo Ossolineum 1992, s. 22-23



Kampania egipska miała przede wszystkim na celu osłabienie gospodarczej pozycji Wielkiej Brytanii i dać Francuzom przyczółek, z którego mieli wyruszyć do Indii. 21 lipca 1798 pod piramidami Napoleon powiedział: Żołnierze! Pamiętajcie, że czterdzieści wieków patrzy na was z wysokości tych pomników i poprowadził ich do zwycięstwa, które otworzyło mu drogę do Kairu i pozwoliło zdobyć Egipt.

Bitwę pod piramidami Kossak uwiecznił na jednym ze swoich płócien w 1927 roku. Prezentowany Napoleon przed Sfinksem to obraz pełen zadumy. Nie dobiega z niego zgiełk bitewnego pola, nie słychać wystrzałów, czy szczęku szabli. Artysta przedstawił jedynie człowieka w obliczu potęgi starożytnego świata. Napoleon, siedząc na koniu, spogląda z podziwem i szacunkiem na cztery tysiące lat historii. Kampania egipska nie była jedynie wyprawą czysto militarną lecz również naukową. Napoleon, obok żołnierzy, zabrał ze sobą około 170 badaczy, których zadaniem było zbadanie spuścizny faraonów. Wyprawa ta zapoczątkowała europejską fascynację starożytnością i doprowadziła do kolejnych wypraw archeologicznych.

Napoleon przed Sfinksem, pochodząca z najlepszego okresu twórczości, wyjątkowa i dotychczas nieznana kompozycja Jerzego Kossaka, jest niesłychaną gratką dla kolekcjonerów dzieł artysty.

* Do wylicytowanej ceny oprócz innych kosztów zostanie doliczona opłata wynikająca z prawa twórcy i jego spadkobierców do otrzymania wynagrodzenia zgodnie z Ustawą z dnia 4 lutego 1994 roku - o prawie autorskim i prawach pokrewnych (droit de suite).

* Do wylicytowanej ceny oprócz innych kosztów zostanie doliczona opłata wynikająca z prawa twórcy i jego spadkobierców do otrzymania wynagrodzenia zgodnie z Ustawą z dnia 4 lutego 1994 roku - o prawie autorskim i prawach pokrewnych (droit de suite).

* Do wylicytowanej ceny oprócz innych kosztów zostanie doliczona opłata wynikająca z prawa twórcy i jego spadkobierców do otrzymania wynagrodzenia zgodnie z Ustawą z dnia 4 lutego 1994 roku - o prawie autorskim i prawach pokrewnych (droit de suite).

* Do wylicytowanej ceny oprócz innych kosztów zostanie doliczona opłata wynikająca z prawa twórcy i jego spadkobierców do otrzymania wynagrodzenia zgodnie z Ustawą z dnia 4 lutego 1994 roku - o prawie autorskim i prawach pokrewnych (droit de suite).