Proweniencja:
Warszawa, kolekcja prywatna.

Rzeźba ,,Le Travail” (fr. „praca”) Charlesa-Auguste’a Lebourga reprezentuje XIX-wieczny akademizm, łącząc realistyczną formę z alegorycznym przekazem. Praca ta przedstawia kowala, wpisując się tym w bardzo popularny w XIX wieku nurt sławiący trud robotników. Twórca, znany powszechnie z projektu monumentalnych paryskich fontann Wallace’a, w tym konkretnym dziele skupił się na gloryfikacji wartości ludzkiego wysiłku oraz rzemiosła.
Kompozycja przedstawia alegorię pracy uosobioną przez kowala uchwyconego w chwili wytchnienia. Lebourg w sposób świadomy i nowatorski zrezygnował z dynamicznego, ekspresyjnego ukazywania wysiłku fizycznego na rzecz statycznej, pełnej dostojeństwa postawy. Rzemieślnik siedzi bezpośrednio na kowadle, co w warstwie symbolicznej buduje nierozerwalną więź między człowiekiem a narzędziem jego pracy. U stóp postaci spoczywają atrybuty: kowalskie szczypce, młot oraz fragment koła. Lewą dłoń model opiera na pionowo ustawionym trzonku wielkiego młota. Skierowany w dół wzrok oraz lekko pochylona sylwetka nadają kompozycji głęboko humanistyczny, szlachetny rys. Pierwowzór rzeźby został wykonany w gipsie w 1881 roku z przeznaczeniem dla paryskiej szkoły rzemieślniczej École Diderot. Spotkał się on z tak entuzjastycznym przyjęciem krytyki, że władze stolicy podjęły decyzję o zakupie praw do dzieła i odlaniu go w brązie, co Lebourg sfinalizował na kolejnym Salonie w 1885 roku.
Odzwierciedleniem tego historycznego sukcesu jest widoczna na podstawie oficjalna francuska inskrypcja „Acquis par la Ville de Paris” (fr. „Zakupione przez miasto Paryż”). Stanowi ona potwierdzenie, że projekt wszedł do oficjalnych zbiorów publicznych Francji. Prezentowany odlew posiada z tyłu niezwykle istotny element – pieczęć odlewniczą ze słowami ,,Expostition Medaille d’or Paris 1900”. Stempel ten potwierdza, że ten konkretny projekt uzyskał najwyższe wyróżnienie (złoty medal) podczas słynnej Wystawy Światowej w Paryżu w 1900 roku. Było to jedno z najważniejszych wydarzeń kulturalnych i przemysłowych tamtej epoki, które wyznaczało światowe kanony piękna.
Ogromne uznanie posągu wywołało duże zainteresowanie prywatnych kolekcjonerów na przełomie XIX i XX wieku. Aby zaspokoić ten popyt, francuskie odlewnie zaczęły produkować mniejsze wersje rzeźby wykonane z brązu patynowanego (najczęściej o wysokości ok. 48–50 cm). Cieszyły się one – jak podają kroniki francuskiego Le Familistère de Guise – „bardzo dużym sukcesem rynkowym”.
Warto dodać, że pierwotny, monumentalny pomnik miejski wykonany z brązu spotkał tragiczny los – został przetopiony w ramach ogłoszonej w październiku 1941 roku mobilizacji metali nieżelaznych (la mobilisation des métaux non ferreux). Sprawia to, że zachowane edycje gabinetowe stanowią dziś jedyne materialne świadectwo tego projektu.

Urodzony w 1829 roku w Nantes we Francji Charles-Auguste Lebourg rozpoczął naukę rysunku i rzeźby pod artystą Amédée Ménard’em. W 1851 roku przeniósł się do Paryża, gdzie kontynuował edukację w pracowni François Rude’a, jednego z najważniejszych francuskich rzeźbiarzy epoki romantyzmu i laureata Prix de Rome.
Lebourg tworzył w marmurze, terakocie i brązie, a swoje prace regularnie prezentował na paryskich Salonach. Jego twórczość przyniosła mu uznanie oraz liczne wyróżnienia, w tym honorowe wyróżnienie podczas pierwszej francuskiej Wystawy Światowej (Exposition Universelle) w 1855 roku. Artysta otrzymywał również zamówienia na rzeźby przeznaczone do ważnych budynków publicznych. Wykonał m.in. prace dla Luwru pod kierownictwem architekta Hectora-Martina Lefuela, a w 1881 roku stworzył także rzeźbę „Nantes” dla odbudowanego paryskiego ratusza Hôtel de Ville.
Najbardziej rozpoznawalnym projektem Lebourga stały się jednak Fontanny Wallace’a. Zaprojektował je na początku lat 70. XIX wieku z inicjatywy brytyjskiego filantropa Richarda Wallace’a, który po wojnie francusko-pruskiej i Komunie Paryskiej finansował publiczne punkty dostępu do bezpłatnej wody pitnej. Charakterystyczne ciemnozielone fontanny, których najbardziej znany model podtrzymują cztery postacie kariatyd, symbolizujące dobroć, prostotę, dobroczynność i wstrzemięźliwość, do dziś pozostają jednym z charakterystycznych elementów przestrzeni miejskiej Paryża.

Proweniencja:
Kraków, kolekcja prywatna.

Wystawiany:
Konstancin-Jeziorna, Villa la Fleur, Bolesław Biegas. Między inspiracją a symbolem, 14 maja – 31 lipca 2011 (inny egzemplarz). Paryż, Trianon de Bagatelle, Boleslas Biegas. Sculptures – Peintures, 21 maja – 30 sierpnia 1992 (inny egzemplarz).

Literatura:
Czarnocka A. [red.], Bolesław Biegas, Rzeźba, Warszawa 2012, s. 110, 141 (inny egzemplarz). Deryng X., Bolesław Biegas, Polskie Towarzystwo Historyczno-Literackie/Biblioteka Polska w Paryżu, Warszawa 2011, s. 277 (inny egzemplarz). Bolesław Biegas, Między inspiracją a symbolem [katalog wystawy], Villa la Fleur, Konstancin Jeziorna 2011, tylna okładka (inny egzemplarz). „Gazeta Wyborcza” – wydanie regionalne Trójmiasto, z dn. 30 kwietnia – 1 maja 2009, s. 12 (inny egzemplarz). Boleslas Biegas. Sculptures-peintures, [katalog wystawy] Trianon de Bagatelle, Paryż 1992, s. 103 (inny egzemplarz). „Le Quotidien du Médecin”, nr 4977, 29 maja 1992, s. 14 (inny egzemplarz). „Le Journal des Enchères”, 21 maja 1992, s. 10 (inny egzemplarz). „La Montagne Magazine”, 22 sierpnia 1992. „Harper’s Bazaar Italia”, nr 188, sierpień 1992 (inny egzemplarz).

Do obiektu dołączono certyfikat od Towarzystwa Historyczno-Literackiego / Biblioteki Polskiej w Paryżu z 2026 roku.

Rzeźba „Gadziny życia” należy do głównego nurtu w twórczości Bolesława Biegasa, krążącego wokół egzystencjalnych pytań o ludzki los, poruszającego tematykę cierpienia, ucieczki przed przeznaczeniem, roli sił natury i podświadomości w ludzkim życiu. Oferowana rzeźba przedstawia młodego mężczyznę uciekającego przed czworogłowym gadem. Ciało mężczyzny w silnie ekspresyjnym wygięciu nadaje scenie niezwykłą dynamikę. Forma nawiązuje do manierystycznej figury serpentinaty, a linie ciał i wężowatych skrętów nadają rzeźbie lekkości. Narracja o ucieczce przed własnymi troskami i demonami wyrażona została w napięciu mięśni, dramatycznym geście odchylonej w tył głowy oraz złowrogim spojrzeniu czworogłowego drapieżnika.
„Gadziny Życia” to rzeźba alegoryczna, podejmująca temat wewnętrznych lęków, pułapek zła, które czyhają na człowieka podczas jego ziemskiej wędrówki. Bolesław Biegas zyskał miano czołowego polskiego symbolisty oraz prekursora egzystencjalizmu w sztuce przełomu wieków. „Gadziny życia” należą do najwyżej cenionych form i nieustannie cieszą się wielkim zainteresowaniem kolekcjonerów.

Proweniencja:
Warszawa, kolekcja prywatna. Polswiss Art, aukcja 12.12.2023, poz. 13. Warszawa, kolekcja prywatna.

Reprodukowany:
Legutko Z. M., Kronika [w:] „Pro Arte" Polish Art in the World / Sztuka polska w świecie, Autumn / jesień 1987, [kwartalnik; New York], s. 59 (gips). Deryng X., Boleslas Biegas. Sculptures – Peintures [katalog wystawy], Trianon de Bagatelle, Paryż 1992, wewnętrzna strona okładki (gips), s. 269 (szkic do rzeźby).

Początek drugiej dekady XX wieku to pomyślny czas w życiu Bolesława Biegasa. Wówczas w twórczości rzeźbiarza objawia się silnie nurt geometryzująco-linearny. Cechował się on odejściem od naturalizmu i wymaganej wówczas poprawności anatomii, szkicowością i syntezą całej postaci. Do tego repertuaru zaliczamy oferowane dzieło – „Myśl twórczą” (La Pensée Créatrice). Rysunki piórkiem do „Myśli twόrczej” i niektórych innych dwustronnych rzeźb, znalazły się w szkicowniku artysty z 1912 roku, przechowywanym w jego archiwach w Towarzystwie Historyczno-Literackim/Bibliotece Polskiej w Paryżu.
Każda ze stron dzieła przedstawia uproszczone, dalekie od realizmu postaci ludzkie, w stylizowanej długiej szacie i w hełmach na głowach. Jedna strona rzeźby przedstawia kobietę, noszącą na głowie szpiczasty hełm, z którego wyłaniają się trzy schematyczne, stylizowane głowy. Druga strona rzeźby przedstawia postać o pociągłej, kanciastej twarzy, noszącą na głowie hełm sięgający brwi, zwieńczony zgeometryzowanym ludzkim obliczem. Ręce postaci podniesione są w kierunku twarzy. Po stronie kobiecej, głowy zwieńczone są widocznymi z profilu, szczerzącymi zęby kameleonami. Na ich grzbietach umieszczone są stożkowate muszle ślimaka. Po drugiej stronie, głowy noszą szpiczaste hełmy, nasunięte głęboko na czoło. Płaszczyzny boczne rzeźby poniżej dwoistych głόw ozdobione są licznymi, wyrytymi w gipsie rysunkami zwierząt, fantastycznych ptakόw czy trudnych do zidentyfikowania prehistorycznych form zwierzęcych. Bogata forma dzieła służyć ma wyrażeniu ambitnego programu symbolicznego, który odwołuje się do kwestii kosmogonicznych: powstania życia ludzkiego na ziemi. Jego stworzycielem, według Biegasa, jest istota boska, przedstawiona jako schematyczna twarz w trójkącie, z której myśli powstaje człowiek. W twórczości artysty istota boska bywa wieloista. W „Myśli twόrczej” motyw trzech głόw powtόrzony jest wielokrotnie. Innym elementem symbolicznym, użytym przez autora jest spirala. Oznacza ona w różnych kulturach ewolucję wszechświata, a także powtarzalny cykl ludzkiego życia: narodziny, życie i śmierć. Spirala odnosi się też do ruchu i nieskończoności, energii i tajemnicy wszechświata oraz wiecznej trwałości bytu.
Źródła symboliki rzeźb dwustronnych można szukać w hinduizmie. W „Myśli twórczej” zawarte są rytualne gesty dłoni, zwane mudrami. Kolisty kształt łączący głowy obu postaci odwoływałby się z kolei do symbolu solarnego i idei światłości jako mocy twórczej i światłości mistycznej, typowej dla hinduizmu. W podobny sposób obecność spirali łączy „Myśl twórczą” z dalekowschodnią religią. Natomiast „sklejenie” dwóch postaci plecami wypada odnieść do estetyki cenionej przez Biegasa secesji wiedeńskiej.
„Myśl twórcza” wpisuje się w najciekawszy i głęboko filozoficzny wątek symbolistyczny, będący wykładnią autorskiej kosmogonii. Praca stanowi dowód na nowoczesne myślenie formalne, w którym uproszczenie kształtów, ich daleko posunięta geometryzacja, hieratyzacja i wertykalizacja, a także dekoracyjne traktowanie powierzchni za pomocą linii o konotacjach nie wyłącznie secesyjnych – są wyrazem bardzo indywidualnego i oryginalnego języka artystycznego Biegasa.

Proweniencja:
Śląsk, kolekcja prywatna (od lat 90. XX w.)

Proweniencja:
Warszawa, kolekcja prywatna

Proweniencja:
Warszawa, kolekcja prywatna.

Prezentowana kapliczka stanowi interesujący przykład przedwojennej sztuki ludowej, w której rzeźba dewocyjna łączy się z rozbudowaną, niemal fantazyjną formą architektoniczną. W jej centrum umieszczona została figura Chrystusa Frasobliwego – jednego z najbardziej charakterystycznych przedstawień obecnych w polskiej tradycji ludowej. Siedzący Chrystus, wspierający głowę na dłoniach, został wyrzeźbiony w sposób uproszczony, daleki od akademickiego modelunku, a zarazem niezwykle ekspresyjny. Ponad jego głową, na sklepieniu kapliczki, widnieje gołębica Ducha Świętego otoczona promienistą glorią. Całość otrzymała formę miniaturowej drewnianej świątyni, wspartej na smukłych kolumnach i zwieńczonej wysokim, krytym gontem dachem z latarnią i krzyżem. Wielopołaciowe, spiętrzone zadaszenie przywołuje tradycję drewnianego budownictwa sakralnego Karpat, w szczególności sylwety tamtejszych cerkwi.
Ta charakterystyczna architektura nasuwa również skojarzenie z naiwnym malarstwem Nikifora Krynickiego, dla którego cerkwie i kościoły rodzinnej Krynicy oraz Łemkowszczyzny stanowiły jeden z najważniejszych motywów ikonograficznych. W jego akwarelach niewielkie świątynie często wyrastają ponad otaczającą zabudowę dzięki spiętrzonym dachom, wieżyczkom i cebulastym hełmom. Podobny rytm odnajdujemy w prezentowanej kapliczce, której rozbudowane zwieńczenie nadaje niewielkiemu obiektowi niemal monumentalny charakter. Można przypuszczać, iż krajobraz i drewniana architektura sakralna Karpat stanowiły tu wspólne źródło wyobraźni. Pełna uroku kapliczka pozostaje przedmiotem intymnej, domowej pobożności, ale jednocześnie jest swoistą miniaturą świątyni, w której ludowa prostota spotyka się z niezwykłą pomysłowością anonimowego snycerza.

Proweniencja:
Polska, kolekcja prywatna. Belgia, kolekcja prywatna

Proweniencja:
Warszawa, kolekcja prywatna. USA, kolekcja prywatna.

Choć monumentalne realizacje poświęcone Zagładzie przyniosły Rapoportowi międzynarodową rozpoznawalność, ważne miejsce w jego dorobku zajmowała przez całe życie rzeźba portretowa. Towarzyszyła mu właściwie od początku kariery – od wykonywanych jeszcze w młodości popiersi na zamówienie, przez liczne portrety powstające podczas pobytu w Związku Radzieckim, po dojrzałe realizacje przedstawiające zarówno wybitne osobistości, m.in. pianistę Artura Rubinsteina, jak i osoby należące zapewne do prywatnego kręgu artysty. Wśród nich znajdują się portrety określane jedynie imionami modeli, jak Alan, Shifrra czy Sima.
Już we wczesnych pracach Rapoporta widoczna była lekcja wyniesiona z pracowni Tadeusza Breyera: zwarta, monumentalizująca forma, ograniczenie detalu i podporządkowanie indywidualnych cech modela klarownej konstrukcji bryły. Towarzyszyły jej inspiracje rzeźbą antyczną i włoskim renesansem, a także dziełami Auguste’a Rodina, Aristide’a Maillola i Charles’a Despiau. Szczególne miejsce w tej części dorobku artysty zajmowały przedstawienia kobiece, ujmowane w duchu klasycyzującego realizmu.
Do tej tradycji należy prezentowane popiersie młodej kobiety. Rapoport nie dąży tu do drobiazgowej charakterystyki fizjonomicznej, lecz poddaje rysy modelki subtelnej typizacji. Regularną, pełną twarz określają duże oczy, prosty, mocno zarysowany nos i pełne usta. Głowa osadzona jest na długiej, silnej szyi, a miękko opracowane włosy układają się w fale zebrane nisko na karku. Spokój kompozycji, syntetyczne opracowanie powierzchni i zwartość bryły nadają przedstawieniu niemal ponadczasowy charakter. Jest to portret elegancki i powściągliwy, a zarazem afirmujący młodość, zdrowie i kobiecą siłę. Zachowane dwa archiwalne zdjęcia dokumentacyjne, ukazujące najprawdopodobniej gipsowy model rzeźby, stanowią dodatkowe świadectwo procesu jej powstawania.

„Moje słowa są z kamienia i brązu – milczące, lecz wiecznotrwałe” – mówił Natan Rapoport, jeden z najważniejszych rzeźbiarzy podejmujących temat Zagłady i historii narodu żydowskiego. Urodził się w 1911 roku w Warszawie, w tradycyjnej, robotniczej rodzinie żydowskiej, w której sztuka nie odgrywała większej roli. Jako czternastolatek zapragnął zostać malarzem, jednak w miejskiej szkole artystycznej wolne miejsce znalazło się jedynie w klasie rzeźby. Przypadek przesądził o jego dalszej drodze. Szybko zdobył umiejętności pozwalające mu wykonywać na zamówienie popiersia dzieci z zamożnych rodzin i w ten sposób wspierać finansowo rodzinę.
W 1931 roku rozpoczął studia na Wydziale Rzeźby warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych w pracowni Tadeusza Breyera, a następnie kształcił się w zakresie rzeźby monumentalnej pod kierunkiem Bohdana Pniewskiego. Łączył naukę z pracą i brał udział w licznych konkursach akademickich. „Wygrywałem wszystkie te nagrody nie dlatego, że byłem dobry, ale dlatego, że potrzebowałem pieniędzy i zapisywałem się na każdy konkurs, jaki mogłem” – wspominał po latach (cyt. za: (Yaffle R., Nathan Rapoport Sculptures and Monuments, Shengold Publishers, INC., New York 1980, tłum. P. Skrzypczak, s. nlb). Otrzymane stypendium umożliwiło mu podróże do Włoch i Francji, gdzie studiował dzieła dawnych mistrzów. Od 1933 roku wystawiał w Warszawie, m.in. w Żydowskim Towarzystwie Krzewienia Sztuk Pięknych. Studia ukończył w 1936 roku. W tym samym czasie nagrodzona została jego „Tenisistka”, której artysta odmówił wysłania na wystawę towarzyszącą igrzyskom olimpijskim w Berlinie, protestując przeciw polityce nazistowskich Niemiec.
Po wybuchu II wojny światowej Rapoport przedostał się na tereny zajęte przez Związek Radziecki, ostatecznie trafiając do Nowosybirska, gdzie otrzymał pracownię i status artysty państwowego. Realizował wówczas oficjalne zamówienia, przede wszystkim portrety generałów, partyzantów, robotników oraz przedstawicieli świata kultury. Już w ZSRR rozpoczął jednak pracę nad dziełem, które miało zdefiniować jego późniejszą twórczość. Wiadomość o powstaniu w getcie warszawskim skłoniła go do stworzenia pomnika jego bohaterów. W 1946 roku przyjechał z projektem do Warszawy, a dwa lata później, w piątą rocznicę wybuchu powstania, odsłonięto monumentalny Pomnik Bohaterów Warszawskiego Getta, zrealizowany we współpracy z architektem Leonem Markiem Suzinem. Rapoport świadomie odrzucił dosłowną narrację na rzecz ponadczasowego symbolu: „przy formowaniu postaci na pomniku unikałem tego, co epizodyczne, co przemijające, co tymczasowe, a starałem się podkreślić to, co uniwersalne, co trwałe, co wiecznie-żydowskie” (30. rocznica śmierci Natana Rapoporta, tłum. z jidysz A. Szyba, oficjalna strona Muzeum Historii Żydów Polskich POLIN).
Odtąd pamięć Zagłady, heroizm i doświadczenie narodu żydowskiego stały się jednym z najważniejszych tematów jego monumentalnej twórczości. Do jej kluczowych realizacji należą również pomnik Mordechaja Anielewicza w kibucu Jad Mordechaj (1951), Pomnik Sześciu Milionów Żydowskich Męczenników w Filadelfii (1964) oraz monumentalny Zwój Ognia w Lesie Męczenników na Wzgórzach Judejskich (1971). W 1959 roku Rapoport osiadł w Nowym Jorku, gdzie prowadził pracownię na Manhattanie.

Proweniencja:
Warszawa, kolekcja prywatna. Friedburg, Niemcy, Edition & Galerie Hoffmann. Niemcy, kolekcja prywatna.

Reprodukowany:
Szczepaniak A., Henryk Stażewski, SKIRA, Mediolan 2018, s. 76-77 (pierwowzór)

Proweniencja:
Łódź, kolekcja prywatna. Kolekcja spadkobierców artysty.

Literatura:
Kowaleska M., Musiał G. [red.], Antoni Starczewski. Transpozycje, Centralne Muzeum Włókiennictwa w Łodzi, Łódź 2020.

Prezentowany ,,Układ pasowy pionowy” z lat 60. XX wieku to kompozycja, w której Antoni Starczewski zmaterializował swoją fascynację relacją między sztukami wizualnymi a muzyką. Proces powstawania rytmicznych rzeźb artysta wprost zrównywał z aktem komponowania dzieła muzycznego. Interesowało go zagadnienie modułu, alfabetu. Tworzone przez niego obiekty można traktować jak wizualne partytury, składające się ze znaków ułożonych w porządku liniowym. Prezentowana rzeźba przyjmuje formę dość smukłej, wertykalnej kompozycji, zbudowanej z uporządkowanych elementów. Z płaskiej podstawy wypiętrzają się ostro zarysowane formy przestrzenne przypominające stożki. Dzieło, mimo pozornej statyczności, buduje ekspresję poprzez grę światła. Praca jest doskonałym świadectwem dociekań twórcy, zapoczątkowanych na przełomie lat 50. i 60., w których teorie unistyczne Władysława Strzemińskiego łączą się z poszukiwaniem wizualnych odpowiedników zapisu muzycznego. To właśnie ten nowatorski język sztuki, w którym fizyczne medium zostaje w pełni podporządkowane nadrzędnej idei rytmu, przyniósł artyście międzynarodowe uznanie i utorował mu drogę do reprezentowania Polski na tak prestiżowych wydarzeniach, jak Międzynarodowe Biennale Grafiki we Florencji.

Proweniencja:
Warszawa, kolekcja spadkobierców artystki.

Wystawiany:
Pietrasanta, Sala delle Grasce, Moc przeznaczenia, 15.06-13.07.2025 (wersja z białego marmuru karraryjskiego, wys. 50 cm). Orońsko, Muzeum Rzeźby Współczesnej, Haptyczny rezonans materii. Maria Papa Rostkowska i gościnie w stulecie urodzin artystki, 04.03- 04.06.2023 (wersja z białego marmuru karraryjskiego, wys. 50 cm).

Reprodukowany:
Smolińska M. [red.], Haptyczny rezonans materii. Maria Papa Rostkowska i gościnie w stulecie urodzin artystki [katalog wystawy], wyd. Centrum Rzeźby Polskiej w Orońsku, Orońsko, 2023, s. 41 (wersja z białego marmuru karraryjskiego wys. 50 cm). Cortina S., Riva V., Maria Papa Rostkowska. Le opere, gli amici, I luoghi [katalog wystawy], Galleria d’Arte Contemporanea Virgilio Guidi, San Donato Milanese 2017, s. 75 (wersja z białego marmuru karraryjskiego, wys. 50 cm).

Rzeźba „Rigoletto” to osobisty komentarz do życia Marii Papy-Rostkowskiej, personifikacja jej fascynacji operą oraz głębokiej więzi z ojcem Bolesławem Baranowskim. Był on wielkim miłośnikiem twórczości Verdiego i sam grał na skrzypcach, dlatego artystka dorastała w miłości do dźwięku i rytmu. Została wychowana na takich operach jak „Aida”, „La Traviata”, „Moc przeznaczenia” czy właśnie „Rigoletto”.
Jednym z kluczowych wydarzeń, które trwale zapisały się w jej pamięci, była wizyta w Operze Warszawskiej w listopadzie 1933 roku. To wtedy ojciec po raz pierwszy zabrał córkę na spektakl pod tytułem „Rigoletto”. Dla młodej Marii stanowiło to powód do ogromnej dumy, a muzyka stała się z czasem kluczem interpretacyjnym do jej późniejszej twórczości.
Zainspirowana tymi młodzieńczymi przeżyciami rzeźbiarka stworzyła dzieło pod tytułem „Rigoletto”. Prezentowana rzeźba posiada wersję marmurową o wysokości 50 cm, która powstała w 1995 roku. Jej gładka struktura i smukła forma charakteryzują się skomplikowanym układem brył. Ta dynamika nawiązuje bezpośrednio do pełnej zawiłości i satyry historii tytułowego Rigoletta – pokracznego garbusa znienawidzonego przez dwór w Mantui. Opowieść z błaznem w roli głównej to dramat od początku aż do końca. To opera w trzech aktach, do której libretto napisał Francesco Maria Piave na podstawie dramatu Wiktora Hugo „Król się bawi”. Układ rzeźby nie jest więc przypadkowy – oddaje ducha zagmatwanej opowieści, której tytuł pierwotnie brzmiał po prostu „Klątwa”. Figura jest stereometryczna, co sprawia, że z każdej strony ukazuje inną „twarz”. Niczym książę Mantui zmieniający kobiety, obiekt zmienia swoje oblicze w zależności od perspektywy, z której go oglądamy. Daje to szerokie pole do interpretacji aktu twórczego, będącego jednocześnie hołdem dla ojca artystki, bez którego to dzieło prawdopodobnie nigdy by nie powstało.

Proweniencja:
Warszawa, kolekcja prywatna. Lublin, kolekcja Waldemara Andzelma.

Reprodukowany:
Folga-Januszewska D., ANDZELMIADA, Waldemar Andzelm, Lublin 2021, s. 115.

Berdyszak nie tworzy po prostu w materii, a w przestrzeni, świetle i powietrzu. Odrzuca on tradycyjny ciężar rzeźby zmuszając ją, by otworzyła się na otoczenie. Jego prace wchodzą w wymiar nad materialny, intrygują i przyciągają widza swoją iluzorycznością. Czasem może to być kolor obiektu, a czasem jego brak. Wszystko co wymyka się sztywnym, akademickim ramom znajdziemy właśnie w twórczości Jana Berdyszaka. Zadaje on pytanie dotyczące bytu przestrzeni, co stanowi centrum rozważań tego artysty. Forma staje się w jego dłoniach jedynie narzędziem do przekazywania wyższych idei, zajmowania pewnego stanowiska. W swoich Notatkach pisał: ,,Tylko kontekst pustki, może ujawnić wartości pełne zarówno w sztuce jak i w życiu – tak, jak bezsensowność wyłania sensy”. (Jan Berdyszak, Notatki, 1970-73).
Pod ręką Berdyszaka z pozoru ciężki, industrialny element staje się zaskakująco lekki. Figury, z których złożona jest prezentowana „Rzeźba V” z 1969 roku, wydają się na pozór proste, ale w kompozycji artysty tworzą unikalną całość. Ta spójna sekwencja została przykryta kobaltową, połyskującą powłoką, która wraz z ażurami nadaje formie lekkości. Z każdym spojrzeniem można odczuć zmienny układ aranżacji sił – ostre cięcia kontrastują z obłymi, miękkimi łukami.

Proweniencja:
Warszawa, kolekcja prywatna.

Wystawiany:
Toruń, Znaki Czasu. Centrum Sztuki Współczesnej, Gęstość cienia. Pomiędzy światłem a ciemnością, 30.03-13.05.2012. Katowice, Muzeum Śląskie w Katowicach, Jan Berdyszak. Retrospektywa Wybranych Problemów z lat 1962-1995, 04-05.1996.

Reprodukowany:
Dudzik S., Deszcz, upał, śnienie…, wyd. Księży Pallotynów Prowincji Chrystusa Króla, Warszawa 2022, s. 26. Smolińska M., Gęstość cienia. Pomiędzy światłem a ciiemnością [katalog wystawy], wyd. Centru Sztuki Współczesnej Znaki Czasu, Toruń 2012, s. 46. Jan Berdyszak. Retrospektywa Wybranych Problemów z lat 1962-1995, Muzeum Śląskie w Katowicach, Galeria BWA, Katowice 1996, s. 72.

Przejrzystość, przeźroczystość – tak można by opisać oferowaną rzeźbę, gdyby nie przeszywająca szkło stal. Ten ciemny element przenika formę na wylot, stając się jej integralną treścią. Możemy zastanowić się, czy to alegoria zaburzonego ładu świata, czy wnikania nowego porządku w nasze życia. Pewnym jest, że artysta stawia tu przed nami pewne pytanie. Penetrując podstawowe w sztuce wartości takie jak estetyka czy piękno materii, manifestuje nową wartość – metafizyczną.
W latach 70. powstają serie prac, w których artysta bada różne rodzaje przestrzeni. Berdyszak notuje, sprawdza możliwości realizacyjne, stara się z materii wydobywać to, co dla niej najważniejsze. W tym przypadku obszarem polemiki staje się szkło. Głównym tworzywem jest więc coś, co zwykle w żadnym stopniu nie narusza optycznie przestrzeni, a z nią współgra. To wtapianie się w przestrzeń zostaje zmiażdżone przez metal, twardą materię eliminującą transparentność całości. Czystość zostaje więc naruszona i trwale zmieniona.

Literatura:
Danuta Lewandowska 1927-1977 [katalog wystawy], wyd. CBWA Zachęta, Warszawa 1982, s. nlb.

Proweniencja:
Warszawa, kolekcja prywatna. Kolekcja spadkobierców artystki.

Do obiektu dołączono certyfikat autentyczności z 2026 roku, podpisany przez córkę artystki.

„Rdzeń” to monumentalna praca przestrzenna, która powstała w latach 70. XX wieku. Dzieło to jest doskonałym przykładem poszukiwań jakie Barbara Levittoux-Świderska prowadziła w obszarze tzw. eksperymentalnej tkaniny i rzeźby miękkiej. W latach 70. artystka odchodziła od tradycyjnego krosna na rzecz form budowanych w przestrzeni. W tym celu wykorzystywała naturalną plastyczność i ciężar materiałów, które pod wpływem działającej na nie grawitacji układały się swobodnie. „Rdzeń” wykonany jest w całości z sizalu – twardego, bardzo wytrzymałego i naturalnego włókna celulozowego pozyskiwanego z liści agawy sizalowej (Agave sisalana). Sizalu od lat 60. z powodzeniem używały czołowe twórczynie Polskiej Szkoły Tkaniny, ceniąc ten naturalny surowiec za jego sztywność i prostotę, pozwalające nadać dziełom samodzielną formę w przestrzeni. Blisko trzymetrowa konstrukcja to niezależna forma rzeźbiarska, która wchodzi w relację z otaczającą ją architekturą. Tytułowy „Rdzeń” odwołuje widza do wnętrza, ukrytej siły lub organicznego pnia czy struktury biologicznej. Surowy splot sizalowego sznura tworzy gęstą, trójwymiarową materię o silnym ładunku ekspresji.
Monumentalne miękkie struktury Levittoux-Świderskiej bardzo dobrze odnajdują się w przestrzeni. Pisała o tym krytyk sztuki Danuta Wróblewska w katalogu wystawy indywidualnej artystki w Galerii BWA w Opolu (1981): „(…) służą pobudzeniu architektury wnętrza, co nie jest przywilejem każdej formy. Nie arbitralne w stosunku do zastanej przestrzeni harmonijnie współżyją ze wszystkim co się w niej znajduje. Ich ażur filtruje światło, a przez lekkie wiązanie prześwieca obraz tła; działają zarówno swoimi powierzchniami , jak i wpuszczają przestrzeń w głąb siebie integrując się z nią” (cyt. za: Barbara Levittoux-Świderska. I stare i nowe prace, Warszawa 2009, s. 22).
To właśnie wielkoformatowymi, przestrzennymi tkaninami Barbara Levittoux-Świderska zachwyciła świat wchodząc, razem z Magdaleną Abakanowicz i Jolantą Owidzką, do ścisłej czołówki artystek tworzących nową Polską Szkołę Tkaniny. Począwszy od lat 70. uczestnictwo w prestiżowych wystawach, w tym w Międzynarodowym Biennale Tkaniny w Lozannie, zapewniło jej pozycję i rozpoznawalność, a zdecydowana większość jej prac trafiła do europejskich kolekcji instytucjonalnych i prywatnych. Dorobek Levittoux-Świderskiej nie jest liczny – artystka tkała samodzielnie, bez zaplecza współpracowników i w warunkach domowych, wychowując dwójkę dzieci w małym mieszkaniu na warszawskim Żoliborzu. Cechowała się wielką pracowitością i pasją, co pozwalało jej regularnie uczestniczyć w wielu wystawach.
Pojawienie się na rynku aukcyjnym obiektu tej rangi, co monumentalny „Rdzeń”, to wydarzenie bezprecedensowe. To jedyna w swoim rodzaju szansa dla kolekcjonerów chcących wzbogacić swoją kolekcję o wyjątkowe dzieło jednej z największych twórczyń polskiej tkaniny artystycznej.

Proweniencja:
Warszawa, kolekcja prywatna. Kolekcja spadkobierców artystki.

„Złota siatka” należy to tzw. miniatur tkackich, fascynującej i wysoce cenionej formy w obszarze współczesnej tkaniny artystycznej. Choć przez lata tkanina kojarzyła się głównie z wielkoformatowymi dziełami o charakterze dekoracyjnym lub użytkowym (takimi jak gobeliny czy monumentalne instalacje przestrzenne), miniatura stała się dla artystek i artystów polem do intymnych, skoncentrowanych poszukiwań twórczych. Główną cechą wyróżniającą miniaturę jest jej niewielka skala. W zależności od regulaminów konkursów i biennale tkaniny artystycznej praca musiała mieścić się w ściśle określonych ramach – bardzo popularnym formatem stało się 20 x 20 cm. Już od lat 60. artyści zajmujący się tkaniną artystyczną cenili sobie miniaturę za ogromną swobodę szybkiego testowania materii czy nietypowych rozwiązań technologicznych.
Barbara Levittoux-Świderska chętnie sięgała po tę mikroformę. Artystka znana z odwagi w eksperymentowaniu z materią wykorzystywała w miniaturach sizal, druciane siatki, folię, nylon i elementy organiczne. „Złota siatka” posiada siłę wyrazu dorównującą dużym realizacjom artystki. Zmusza ona widza do bliskiego, niemal intymnego kontaktu z dziełem. Jest zapisem cierpliwości, precyzyjnego rzemiosła, refleksją nad niewielką przestrzenią zbudowaną z pojedynczych splotów ażurowej siatki i przenikającego przez nią światła. Powstała w 2001 roku, czasie, w którym artystka odeszła już od bujności materii organicznej na rzecz coraz bardziej delikatnych i oszczędnych form i subtelnie rozegranych rytmów układu. Niezależnie od tego, czy tworzyła monumentalne obiekty, czy miniatury takie jak oferowana „Złota siatka”, kluczowymi zagadnieniami w sztuce Barbary Levittoux-Świderskiej pozostawały światło, przejrzystość oraz relacja między przestrzenią rzeczywistą a umowną. Metaliczny i nylonowy splot pozwala na przenikanie światła, co nadaje pracy lekkość i niemal biżuteryjny, poetycki charakter.

Proweniencja:
Warszawa, kolekcja prywatna. Artcurial, St Gallen, Szwajcaria, aukcja 06.09.2024, poz. 70. Szwajcaria, kolekcja prywatna (zakup w 1984). Lozanna, Galerie Alice Pauli.

Gdy polska i międzynarodowa scena artystyczna przygotowuje się do ogłoszonego przez Senat RP Roku Magdaleny Abakanowicz (przypadającego na 2027 rok), spuścizna tej wybitnej twórczyni powraca ze szczególną siłą. Jej rewolucyjne podejście do materii, które na zawsze zmieniło definicję rzeźby i tkaniny artystycznej, znajduje nowe odczytania na niedawnych, głośnych ekspozycjach. Ogromnym echem odbiły się historyczne zestawienia jej prac z renesansowymi arrasami na Zamku Królewskim na Wawelu w ramach wystawy „Abakanowicz. Bez reguł”, a także niedawno zakończone wystawy „Crossing Boundaries” w Helsinki Art Museum oraz „Splątane” w Domu Aukcyjnym Polswiss Art. Te wyjątkowe inicjatywy potwierdzają, że tkanina nie traci nic ze swojej aktualności, stale prowokując do dialogu z przestrzenią, historią i ludzką kondycją.
We wczesnych latach 60. Abakanowicz zrewolucjonizowała światową sztukę swoimi gigantycznymi, trójwymiarowymi rzeźbami z tkaniny wieszanymi w przestrzeni (tzw. „Abakanami”). W połowie lat 80., z których pochodzi „Le désert orange”, jej podejście do tkaniny ewoluowało – częściej tworzyła formy o charakterze strukturalnym, płaszczyznowym lub reliefowym, które mocniej osadzały się na ścianach lub funkcjonowały jako autonomiczne, gęste materie rzeźbiarskie. Tytułowa pustynia w twórczości Abakanowicz często symbolizowała przestrzeń izolacji, przetrwania, surowości natury, a zarazem uniwersalny, pozbawiony czasu krajobraz, w którym człowiek mierzy się z własną kruchością. Barwa pomarańczowa wprowadza do tego surowego świata silny ładunek emocjonalny – kojarzy się z energią, słońcem, ale też z zagrożeniem, ogniem i żarem.
W centrum zainteresowań artystki nieodmiennie pozostawał człowiek i to relacja człowiek-natura była motorem jej twórczych decyzji. Wrodzona potrzeba doświadczania „nowego”, dotyku i zapachu nici, powstających splotów i węzłów, ich miękkości lub szorstkości, popchnęły artystkę w rejony, które inni deprecjonowali, nie uważając za sztukę. W tym względzie Abakanowicz blisko było do panującego w sztuce europejskiej w latach 1967-1977 nurtu „arte povera”, który eksponował surowość materiałów powszechnie uważanych za pospolite. Jej Abakany zawojowały świat i wyniosły tkaninę na piedestał sztuk. Obok rzeźb, są dziś najbardziej reprezentatywnymi i pożądanymi obiektami w dorobku artystki.

Proweniencja:
Warszawa, kolekcja prywatna.

Prezentowana praca pt. „Postać” z 2008 roku to świadectwo ostatecznej syntezy formy, jakiej Magdalena Abakanowicz dokonała w późnym okresie swojej działalności. Rzeźba ta stanowi wyraz dojrzałego etapu twórczości artystki, w którym w centrum jej zainteresowań znajdowała się dogłębna analiza natury człowieka oraz paradoksów jego egzystencji.
Dzieło to zostało zrealizowane z surowego betonu i żywicy – materiałów tworzących chropowatą, surową strukturę, kluczową dla estetyki autorki. W swojej wieloletniej praktyce Abakanowicz konsekwentnie odrzucała wszelką anegdotę i dekoracyjność, dążąc do obnażenia istoty ludzkiego bytu. „Postać” wyraźnie wpisuje się w koncepcję słynnego cyklu „Bambini”, wywołując skojarzenia z uniwersalną, uproszczoną sylwetką dziecka.
,,Bambini” stanowi jedno z najważniejszych ogniw w łańcuchu wielofiguratywnych zespołów rzeźbiarskich artystki. To właśnie w tej kompozycji artystka w pełni wykorzystała surowy potencjał betonu, nadając mu przejmująco ludzki wymiar. Ta monumentalna refleksja nad kondycją współczesnego człowieka nie bez powodu przywołuje postacie dziecięce. To opowieść o tajemnicy narodzin wewnątrz społeczności: o tym, jak będąc częścią zbiorowości, od samego początku pozostajemy zindywidualizowani. Z oddali człowiek wydaje się jedynie nieznaczącą cząstką tłumu; dopiero zbliżenie się do niego pozwala dostrzec indywidualne cechy i to, co go wyróżnia. Seria ta może być więc alegorią bezbronności jednostki wobec świata, wojen i zepsucia, ale też opowieścią o przynależności do zbiorowości. Zastygłe w statycznej pozie figury pozbawione są głów oraz dłoni, co stanowi charakterystyczny dla Abakanowicz zabieg formalny i znaczeniowy. Sprawia on, że każda przedstawiona istota – choć wyjęta ze zmultiplikowanego tłumu – pozostaje wyobcowana.
Anonimowość ,,Postaci” z 2008 roku wiąże się ściśle z osobistymi doświadczeniami artystki oraz jej refleksją nad masami ludzkimi pozbawionymi cech indywidualnych. Sama Abakanowicz trafnie opisywała to pojęcie unifikacji: „Pogrążam się w tłumie, jak ziarnko w sypkim piasku. Zatracam siebie wśród anonimowości spojrzeń, ruchów, odorów, we wspólnym pochłanianiu powietrza, pulsowaniu soków pod skórą. Staję się komórką tego bezbrzeżnego organizmu, należę do innych osobników, komórek już wtopionych w siebie nawzajem” (cyt. za: Magdalena Abakanowicz, wyd. Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski, Warszawa 1995, s. 147). „Postać” nie jest więc jedynie statycznym obiektem, lecz ucieleśnieniem uniwersalnego tragizmu egzystencji. Dzieło generuje wokół siebie intencjonalną przestrzeń, która skłania widza do bezpośredniej konfrontacji z własną wrażliwością.

Proweniencja:
Warszawa, kolekcja prywatna. DESA Unicum, aukcja 23.11.2023, poz. 2.

Proweniencja:
Warszawa, kolekcja prywatna. Własność artystki.

Urodzona we Włocławku w 1915 roku artystka, swoją edukację rozpoczęła w 1933 roku, od studiów matematycznych na Uniwersytecie Warszawskim, jednak już po roku przeniosła się na Akademię Sztuk Pięknych, gdzie kształciła się pod okiem Edwarda Kokoszki i Mieczysława Kotarbińskiego oraz Felicjana Kowarskiego. Formalne absolutorium z malarstwa otrzymała po wojnie, w 1956 roku, uzupełniając wykształcenie również w zakresie architektury wnętrz pod kierunkiem Wojciecha Jastrzębowskiego. Wkrótce po ukończeniu studiów nawiązała współpracę ze Spółdzielnią Artystów Plastyków „Ład”, gdzie w latach 1950–1954 sprawowała funkcję kierownika artystycznego. Zaprojektowane przez nią tkaniny zdobiły wnętrza tak prestiżowych obiektów jak Pałac Kultury i Nauki, warszawski Grand Hotel czy Filharmonia Narodowa.

Twórczość malarska artystki rozwijała się równolegle do jej pracy tkackiej, z którą stanowi spójną całość. Charakterystyczne dla jej obrazów geometryczne „kosteczki”, rozmieszczane z niemal matematyczną precyzją, składają się w migotliwe, pointylistyczne kompozycje przypominające świetlistą mozaikę lub fakturę gobelinu. Artystka celowo unikała monotonii jednej tonacji, budując sztukę, w której formy wyznacza barwa. Unikalny język plastyczny przyniósł jej uznanie w kraju i za granicą. Brała udział w blisko 275 wystawach zbiorowych oraz 19 indywidualnych, a jej dorobek uhonorowano licznymi nagrodami, w tym Złotym Krzyżem Zasługi.

Proweniencja:
Kraków, kolekcja prywatna.

Wystawiany:
Kraków, Galeria Dyląg, Tadeusz Łodziana – Searching for perfection, 15-28 marca 2018 (inny egzemplarz). Kraków, Galeria Dyląg, Tadeusz Łodziana – Rzeźba, 28 października – 26 listopada 2016 (inny egzemplarz).

Literatura:
Tadeusz Łodziana – Searching for perfection [katalog wystawy], Galeria Dyląg, Kraków 2018, s. 20 (inny egzemplarz). Tadeusz Łodziana – Rzeźba [katalog wystawy], Galeria Dyląg, Kraków 2016, s. 34 (inny egzemplarz).

Zainspirowany naturą Tadeusz Łodziana, już na samym początku swojej kariery artystycznej, wziął na warsztat figurę ludzką – temat niezwykle klasyczny, akademicki – i korzystając z dorobku zachodniej awangardy, zajął się samą jej istotą. Zaczął upraszczać formę i eliminować zbędne detale, sprowadzając ciało do pełnego prostoty i harmonii znaku. „Łodziana jako jedyny właściwie twórca we współczesnej rzeźbie polskiej sięgnął do doświadczeń przede wszystkim Brâncușiego, a także i Arpa. Najdoskonalsze realizacje rzeźbiarskie, tworzone w duchu maksymalnego dążenia do syntezy i prostoty kształtu zaczęły powstawać pod koniec lat 50. Poczynając od tego okresu, rzeźby Łodziany były biologiczne i organiczne, ale w sensie bardzo daleko ku abstrakcji posuniętej interpretacji kształtu ludzkiego ciała” (Skrodzki W., Synteza formy, „Projekt”, t. 26, nr 5, 1981, s. 60-61).
Kobiece akty stały się w dorobku rzeźbiarskim Łodziany pracami niezwykle charakterystycznymi dla jego stylu. Łatwo rozpoznawalne, o innowacyjnej formie, pozostają zarazem eleganckie, klasyczne i wierne naturze. W łagodnych łukach i krzywiznach, nadal da się jednoznacznie rozszyfrować kobiecą sylwetkę. Skupiając się zazwyczaj na samym korpusie, artysta traktował go jako gotową rzeźbę. Rozczłonkowywał figurę, zabierał jej głowę, ręce i nogi – jak już to czynił niegdyś Rodin. Swoim aktom nadawał takie tytuły jak „Otwarta”, „Spiralna” czy „Zwarta”, nie tylko chłodno opisujące czystą formę, lecz także wiele mówiące o podejściu rzeźbiarza do kobiecości. „Jaka jest kobieta stworzona spojrzeniem i dłonią Tadeusza Łodziany? Artysta opisał ją harmonią płynnych linii, wklęsłości i wypukłości, kontrastem nastrojów faktur, zmiennością profili. Jest zbieżnością przeciwieństw – otwarta i zwarta, pusta i brzemienna zarazem. Może być eterycznym bytem unoszącym się w przestrzeni, może być przydrożną figurą. Zawsze pozostaje dla mężczyzny niedopowiedzianym fragmentem, brakiem, romantyczną tęsknotą za pełnią” (Dyląg W. [red.], Tadeusz Łodziana 1920 -2011. Rzeźba [katalog wystawy], Towarzystwo Słowaków w Polsce, Kraków 2016, s. 8).
Dzięki zastosowanym uogólnieniom i schematyzacji, pozostawiając tylko to, co najbardziej istotne, akty Łodziany stają się pewnego rodzaju abstrakcyjnym znakiem. Są ideą pięknej kobiecej sylwetki, z jej doskonałymi proporcjami i dyskretnie zaznaczonymi w bryle krągłościami. Stanowią opowieść o kobiecości z perspektywy męskiego oka. Mimo swojej awangardowej formy bliskiej nurtowi abstrakcji organicznej, są pełne harmonii i walorów estetycznych, wyrażonych precyzyjnym modelunkiem, gładkością powierzchni oraz kontrastem patynowanych i polerowanych części. Wpisują się przez to do akademickiej tradycji przedstawiania nagiego ludzkiego ciała.

Proweniencja:
Niemcy, kolekcja prywatna. Własność artysty.

Wystawiany:
Kolonia, Ars Cracovia, Legenda polskiej rzeźby. 90-lecie urodzin prof. Tadeusza Łodziany, 2010.

Reprodukowany:
Legenda polskiej rzeźby. 90-lecie urodzin prof. Tadeusza Łodziany [katalog wystawy], wyd. ARS CRACOVIA Galerie, grupa TOMAMI, Kraków 2010, s. 28.

Zainspirowany naturą Tadeusz Łodziana, już na samym początku swojej kariery artystycznej, wziął na warsztat figurę ludzką – temat niezwykle klasyczny, akademicki – i korzystając z dorobku zachodniej awangardy, zajął się samą jej istotą. Zaczął upraszczać formę i eliminować zbędne detale, sprowadzając ciało do pełnego prostoty i harmonii znaku. „Łodziana jako jedyny właściwie twórca we współczesnej rzeźbie polskiej sięgnął do doświadczeń przede wszystkim Brâncușiego, a także i Arpa. Najdoskonalsze realizacje rzeźbiarskie, tworzone w duchu maksymalnego dążenia do syntezy i prostoty kształtu zaczęły powstawać pod koniec lat 50. Poczynając od tego okresu, rzeźby Łodziany były biologiczne i organiczne, ale w sensie bardzo daleko ku abstrakcji posuniętej interpretacji kształtu ludzkiego ciała” (Skrodzki W., Synteza formy, „Projekt”, t. 26, nr 5, 1981, s. 60-61).
Kobiece akty stały się w dorobku rzeźbiarskim Łodziany pracami niezwykle charakterystycznymi dla jego stylu. Łatwo rozpoznawalne, o innowacyjnej formie, pozostają zarazem eleganckie, klasyczne i wierne naturze. W łagodnych łukach i krzywiznach, nadal da się jednoznacznie rozszyfrować kobiecą sylwetkę. Skupiając się zazwyczaj na samym korpusie, artysta traktował go jako gotową rzeźbę. Rozczłonkowywał figurę, zabierał jej głowę, ręce i nogi – jak już to czynił niegdyś Rodin. Swoim aktom nadawał takie tytuły jak „Otwarta”, „Spiralna” czy „Zwarta”, nie tylko chłodno opisujące czystą formę, lecz także wiele mówiące o podejściu rzeźbiarza do kobiecości. „Jaka jest kobieta stworzona spojrzeniem i dłonią Tadeusza Łodziany? Artysta opisał ją harmonią płynnych linii, wklęsłości i wypukłości, kontrastem nastrojów faktur, zmiennością profili. Jest zbieżnością przeciwieństw – otwarta i zwarta, pusta i brzemienna zarazem. Może być eterycznym bytem unoszącym się w przestrzeni, może być przydrożną figurą. Zawsze pozostaje dla mężczyzny niedopowiedzianym fragmentem, brakiem, romantyczną tęsknotą za pełnią” (Dyląg W. [red.], Tadeusz Łodziana 1920 -2011. Rzeźba [katalog wystawy], Towarzystwo Słowaków w Polsce, Kraków 2016, s. 8).
Dzięki zastosowanym uogólnieniom i schematyzacji, pozostawiając tylko to, co najbardziej istotne, akty Łodziany stają się pewnego rodzaju abstrakcyjnym znakiem. Są ideą pięknej kobiecej sylwetki, z jej doskonałymi proporcjami i dyskretnie zaznaczonymi w bryle krągłościami. Stanowią opowieść o kobiecości z perspektywy męskiego oka. Mimo swojej awangardowej formy bliskiej nurtowi abstrakcji organicznej, są pełne harmonii i walorów estetycznych, wyrażonych precyzyjnym modelunkiem, gładkością powierzchni oraz kontrastem patynowanych i polerowanych części. Wpisują się przez to do akademickiej tradycji przedstawiania nagiego ludzkiego ciała.

Proweniencja:
Warszawa, kolekcja prywatna.

Reprodukowany:
Wojciech Fangor. Trzy wymiary – retrospektywa [katalog wystawy], Orońsko 2015, s. 113.

„Pod koniec lat 50. Fangor znalazł sposób na przejście od form environmentalnych do obrazów. Pod koniec lat 90. przeciwnie, znalazł sposób na przejście od obrazów do struktur przestrzennych” – pisał Stefan Szydłowski w katalogu wystawy Wojciecha Fangora w Orońsku (Wojciech Fangor. 3 wymiary. Retrospektywa, wyd. CRP, Orońsko 2015, s. 142). Obydwie przestrzenie jego działalności artystycznej przenikały się ze sobą w sposób nierozerwalny, tworząc ciąg twórczych poszukiwań. Struktury przestrzenne powstające od lat 90. czerpały bowiem zarówno z doświadczenia environmentu, jak i z koncepcji Pozytywnej Przestrzeni Iluzyjnej, która zdominowała malarstwo Fangora od lat 50. Definiując wówczas cel swoich działań, wspólnie ze Stanisławem Zamecznikiem pisali: „Do odbioru emocji przestrzennych każdy ma wrodzony wewnętrzny aparat. Tylko, jak słuch muzyczny, może on być z natury mocniej lub słabiej rozwinięty. Używamy go nieświadomie i raczej odświętnie. Na co dzień myślimy i odczuwamy nawykowo, ale już nad morzem lub w górach, w czasie lotu lub nurkowania doznajemy wzruszeń pod warunkiem, że nie są to dla nas sprawy codzienne. Tak jak słuch muzyczny, istnieje powszechna dyspozycja dla odbioru przestrzeni, poczucie przestrzeni” (Wojciech Fangor [katalog wystawy], CSW Zamek Ujazdowski, Warszawa 2003, s. 10). Powstająca w takim duchu rzeźba artysty jest na wskroś nowoczesna wpisując się w charakterystyczny dla XX i XXI wieku twórczy nurt, charakteryzujący się przekraczaniem gatunków i rodzajów, odsłaniający nowe możliwości łączenia i wychodzenia poza to, co już znane w plastyce.
Pierwsze wielkoformatowe przestrzenne kompozycje stworzył Fangor w 1980 roku na zamówienie potentata z Ottawa Silica w stanie Illinois (USA). Były to trzy stalowe głowy, które – ustawione w otwartej przestrzeni parku otaczającego firmę – w sposób oczywisty, przez swoje ustawienie, samonośną konstrukcję, skalę i otwartość, realizowały założenia interakcji widz-obiekt wynikające z doświadczenia environmentu. Pierwsza realizacja, jaką byli amerykańscy „Giganci”, otworzyła nową perspektywę na formę przestrzenną w twórczości artysty.
Pochodzący z 2003 roku cykl „Tuby życiośmiertne” to kolejny etap przestrzennych poszukiwań Fangora. Malarz mając osiemdziesiąt lat stworzył serię ośmiu szkiców, przedstawiających obiekty będące rzeźbami i obrazami jednocześnie. Określił je z początku prostym mianem „Słupów”. Później z inicjatywy Aleksandra Wojciechowskiego kompozycje otrzymały bardziej dosadną nazwę „Tub życiośmiertnych” albo inaczej „Tub śmiercionośnych”. W rzeczywistości są to wysokie na 250 cm kartonowogipsowe rury, otwierające się z jednej strony. W ich okrągłej podstawie wmontowano lustro, tworzące poprzez multiplikację obrazu iluzję przestrzeni. Słupy zostały pomalowane przez artystę w charakterystyczny, dwojaki sposób – na zewnątrz ukazują barwne, syntetyczne w formie przedstawienia kobiecych ciał, z nałożonymi na nie siatkami kresek i kropek, w środku tymczasem widnieją mroczne kompozycje ze szkieletami w roli głównej. Projekt stanowiąc wyjątkową instalację przestrzenną, odwołuje się do pociągającej artystę dychotomii wnętrze-zewnętrze, życie-śmierć, światło-mrok. Wpisując się wizualnie i treściowo w całą twórczość Fangora, w swej istocie podkreśla napięcia i sprzeczności, występujące zarówno w świecie, jak i w nas samych.

Proweniencja:
Łódź, kolekcja prywatna. Własność artysty.

„Obraz CCXLVI” Andrzeja Gieragi powstał w 1994 roku i wpisuje się w nurt abstrakcji geometrycznej, któremu artysta pozostaje wierny od dekad. Gieraga bywa nazywany mistrzem kształtu i światła, buduje kompozycje pełne prostoty i harmonii, wyróżniające się perfekcyjnym wykonaniem.
Prace z okresu lat 90. łączy niemal całkowita rezygnacja z jaskrawych lub nasyconych barw. Zmieniło się to dopiero w okolicach ostatnich dwóch dekadach twórczości artysty. Gieraga sam nazywał swoje obrazy „progresjami", jak zauważa Bogusław Deptuła, kurator wystawy „W poszukiwaniu porządku” z 2022 roku, określenie to opisywało nie tylko dotychczasową praktykę artysty, ale też zapowiadało zwrot ku barwie, który dokonał w jego późniejszych pracach.
„Obraz CCXLVI” jest kompozycją monochromatyczną. Pochylony czarny prostokąt tworzy tło, w którego centrum pojawia się nieco jaśniejszy, ostry trójkąt ukierunkowany ku górze. Mimo maksymalnej prostoty tych figur, całość ma w sobie wyraźny dynamizm, a ukośne ustawienie figur wprawia całość w pozorny ruch. Istotne jest przy tym, że trójkąt jest lekko uniesiony ponad powierzchnię obrazu. Dzięki temu obraz zmienia się w zależności od pory dnia i kąta oświetlenia; cień raz podkreśla krawędź trójkąta, raz niemal ją osłabia. Ta pozornie minimalistyczna kompozycja zyskuje w ten sposób dodatkową warstwę złożoności i rodzaj własnego życia.

Proweniencja:
Warszawa, kolekcja prywatna.

Wystawiany:
Kraków, Pałac Sztuki, Jerzy Grochocki. 01 – 1.0 z kolekcji Art Room 2018–2024, 06.06.2024-30.06.2024.

Literatura:
Małgorzata Bojarska-Waszczuk, Jerzy Grochocki, Jerzy Grochocki CZASY | PRZESTRZENIE [katalog wystawy], BWA Galeria Sztuki w Olsztynie, Olsztyn 2020, s. 115 (por.).

Sztuka Jerzego Grochockiego to wypadkowa konstruktywizmu, sztuki konkretnej i minimalizmu. Od lat 70. tworzy on w oparciu o cztery podstawowe pojęcia kształtu – płaszczyznę, kwadrat, linię i punkt, oraz cztery barwy: czerń, złoto, srebro i biel. Całość tworzy system: Czterech Znaków Płaszczyzny i Czterech Obszarów Przestrzeni. Kompozycje na planie kwadratu, zbudowane w oparciu o matematyczne reguły, poruszają temat przestrzeni. Wyjście z płaskiego obrazu w trójwymiar jest wynikiem zastosowania tworzonych przez artystę ciągów matematycznych i liczbowych.
Reliefy Grochockiego to formy otwarte, o wystających elementach oraz horyzontalnych i wertykalnych liniach. Cechuje je z jednej strony precyzja i uporządkowanie, z drugiej zaś harmonia, ascetyzm i poetyckość. Artysta przyznawał, że w swoich działaniach kieruje się dążeniem do jednoznaczności poprzez syntezę i uproszczenie formy. Eliminacja barw pośrednich doprowadziła do zjednoczenia czterech skrajnych. Spośród nich biel odgrywa wyjątkową rolę w reliefowej twórczości Grochockiego, ponieważ jest symbolem pełni, zawierając w sobie całe spektrum kolorów, maksymalną energię i ruch. Ponadto, biel potęguje wrażenie przestrzeni i czystości formy. Światło odgrywa w białych reliefach rolę szczególną. Odbijając się od ich powierzchni tworzy subtelne, zmienne w ciągu dnia cienie, które zmieniają odbiór wizualny kompozycji.

Proweniencja:
Własność artystki.

Wystawiany:
Warszawa, Dom Artysty Plastyka OW ZPAP, Przestrzeń a światło, 07.11-30.11.2025.

„Generation XXII” należy do rozwijanego przez Barbarę Munzer od ćwierć wieku cyklu Kosmos, w którym artystka próbuje zamknąć ogrom i tajemnicę wszechświata w okrągłej, przestrzennej formie. Kompozycja wyrasta z jednego, silnie zaznaczonego centrum w kształcie pierścienia. Dziesiątki cienkich metalowych prętów rozchodzą się promieniście, jednocześnie skręcając i przecinając z innymi poprowadzonymi po łuku. Całość przypomina spiralną galaktykę uchwyconą w ruchu – wir materii, który zdaje się nieustannie rozszerzać poza własne granice. Ażurowa konstrukcja dodatkowo sprawia, że równie istotne jak sam obiekt stają się światło i rzucane na ścianę cienie, tworząc jego ulotne, niematerialne dopełnienie.
Koło od lat zajmuje w twórczości Munzer szczególne miejsce. Artystkę fascynuje jego doskonałość, brak początku i końca oraz związana z nim symbolika wieczności, ruchu i kosmosu. W tym kształcie zamykała wcześniej „Drogę mleczną”, „Big Bang”, czy „Równoległe światy”. Prezentowane „Generation XXII” podejmuje ten sam wątek, ale przesuwa go w przyszłość. Tytuł kieruje myśl ku pokoleniu następnego stulecia – ludziom świata jeszcze bardziej technologicznego, dynamicznego i trudnego dziś do wyobrażenia.
Mimo futurystycznego charakteru praca pozostaje głęboko zakorzeniona w artystycznym języku autorki. Nowe srebro, twarde i chłodne tworzywo, zostaje poddane niemal tkackiemu opracowaniu. To konsekwencja doświadczeń artystki wyniesionych z projektowania biżuterii i ubioru. Jak wspominała: „Zamiast jedwabiu i złota użyłam mosiądzu, białego metalu (…)” (Krasoń S., „Pracownia jest moim azylem”. Rozmowa z Barbarą Munzer, „Contemporary Lynx”, 30.10.2020). W jej rękach metal od dawna traci swój ciężar, stając się linią, ornamentem i przestrzenną koronką.

Proweniencja:
Własność artysty.

Wystawiany:
Zielona Góra, Galeria OZ ZPAP, My' 60 lat Okręgu Zielonogórskiego Związku Polskich Artystów Plastyków, 12-26.06.2015.

Reprodukowany:
Antosz K., My’ 60 lat Okręgu Zielonogórskiego Związku Polskich Artystów Plastyków [katalog wystawy], Galeria OZ ZPAP, Zielona Góra 2015, s. nlb.

Ta subtelna kobieca twarz, wykonana w 1995 roku przez Marka Przecławskiego dowodzi wyjątkowej umiejętności artysty by w jednej formie zawrzeć zarówno dynamikę, jak i piękno oraz elegancję. W tworzeniu kobiecych portretów rzeźbiarz chętnie sięga po unikalny surowiec regionalny – kamionkę gozdnicką. Prezentowana ,,Twarz II” odzwierciedla syntezę estetyki klasycznej i nurtu art déco, będącego synonimem geometrycznego porządku, symetrii oraz wyrazistego konturu.
Dzieło stanowi pokaz doskonałego operowania kontrastem struktur przy użyciu techniki non finito. Idealnie gładkie, wypolerowane, kobiece oblicze oraz geometrycznie uformowane włosy zostają tu zderzone z chropowatą, porowatą partią szyi. Fryzura została ujęta w łukowate fale, które wyglądają niemal jak architektoniczne żłobienia lub aerodynamiczne elementy typu streamline. Zastosowanie surowej formy pozwala delikatnej twarzy wyłonić się z nienaruszonej materii. Sprawia to, że rzeźba traci swój statyczny charakter – odbiorca odnosi wrażenie, iż uczestniczy w procesie narodzin postaci, która ożywa na jego oczach.

Marek Przecławski skupił się na ukazaniu głębokiego, wewnętrznego spokoju. Czoło przechodzące w idealnie prostą linię nosa, mocno zarysowane uniesione brwi oraz migdałowe, gładkie powieki wprowadzają do kompozycji ład, porządek i klasyczną harmonię. Przymknięte oczy oraz delikatnie rozchylone wargi wprowadzają widza w stan kontemplacji i wyciszenia, zachowując jednocześnie kojący, stabilny nastrój.

Ten spokój najpełniej manifestuje się w wizerunkach kobiet, które w dorobku artysty zajmują nadrzędną rolę. Kobiecość stała się dla rzeźbiarza głównym nośnikiem emocji, a najważniejszą inspiracją w tym zakresie była dla niego jego żona Ewa. Jej rola wykraczała daleko poza klasyczne pozowanie. Marek Przecławski wizerunek żony uwiecznił wprost w innej pracy z kamionki pt. „Ewa” (1990), stanowiącej osobisty hołd dla ukochanej. To właśnie Ewa Przecławska nadała także alternatywną, symboliczną nazwę „Nowavita” jednej z najbardziej znanych przestrzennych realizacji męża. Dzieło to, szerzej znane w przestrzeni publicznej jako „Włókniarka”, ściśle łączy motyw kobiecy z historią regionu i na stałe wpisało się w krajobraz Zielonej Góry.


Urodzony w 1942 roku Marek Przecławski to nestor zielonogórskiej kultury, jeden z trzech ostatnich uczniów Xawerego Dunikowskiego, a przede wszystkim awangardowy rzeźbiarz związany z nurtem kubizmu i art-déco. Swoją drogę twórczą kształtował w Państwowej Wyższej Szkole Sztuk Plastycznych we Wrocławiu. Dyplom na Wydziale Rzeźby uzyskał w 1967 roku, a bezpośrednio po studiach, do 1969 roku, pracował na macierzystej uczelni jako asystent profesora Michałowskiego. Od 1968 roku artysta osiadł w Zielonej Górze i został członkiem Związku Polskich Artystów Plastyków.

Jego dorobek obejmuje zarówno kameralne kompozycje rzeźbiarskie, jak i monumentalne realizacje plenerowe. W latach 70. jego ikoniczne dzieła „Wzrastanie I” i „Wzrastanie II” na stałe wrosły w lokalny krajobraz Zielonej Góry. Przecławski konfrontował swoją twórczość z publicznością, wystawiając prace nie tylko w Polsce, ale i w Niemczech, Szwecji oraz Kanadzie.

Kluczem do zrozumienia warsztatu Marka Przecławskiego jest dostrzeżenie jego przywiązania do tradycyjnych metod rzeźbiarskich, w tym tworzenia modeli wstępnych zwanych bozzettami. Wiele z jego prac, szczególnie portretów, zaczynało się od mniejszych form studyjnych. Dzięki nim artysta chwyta dynamikę, proporcje i ogólny zamysł dzieła, zanim przystąpi do pracy w docelowej bryle.

Był wieloletnim filarem zielonogórskich Salonów Jesiennych. Uzyskał Nagrodę i medal za Dzieło Plastyczne Roku 1981, Lubuską Nagrodę Kulturalną za całokształt twórczości w 1984 roku oraz Nagrodę Publiczności Salonu Jesiennego w 1997 roku. Sporym wydarzeniem w karierze artystycznej Przecławskiego była wystawa „Grono”, zorganizowana przez Barbarę Schiller z okazji 55-lecia Okręgu Zielonogórskiego ZPAP. W przestrzeniach Galerii Pro Arte znalazły się prace artystów najstarszego pokolenia, w tym m.in. Marka Przecławskiego. Wystawa ta odniosła duży sukces frekwencyjny i wizerunkowy, integrując trzy pokolenia lubuskich twórców malarstwa, grafiki, rzeźby, rysunku i fotografii. Dziś prace Przecławskiego można podziwiać nie tylko w przestrzeniach miejskich, ale też w prestiżowych kolekcjach, m.in. Muzeum Narodowego we Wrocławiu i Muzeum Ziemi Lubuskiej.

Proweniencja:
Własność artysty.

Literatura:
Safjan P., Ryszard Piotrowski, wyd. Fundacja Fundacja Wasowskich, Warszawa 2022, s. 10 (detal).


Ryszard Piotrowski tworzy rzeźby w marmurze, drewnie, metalu oraz ceramice, konsekwentnie powracając do figury ludzkiej jako głównego tematu swojej twórczości. Fascynują go klasyczne kanony piękna i ciało ludzkie inspirowane dawną rzeźbą, w której rozwój ducha szedł w parze z dbałością o formę fizyczną. W centrum jego zainteresowania leży intensywność emocji, bliskość i zmysłowość – to, co w człowieku najbardziej nieuchwytne, a zarazem najbardziej uniwersalne. Sam artysta mówi: „Moimi drogowskazami i źródłami inspiracji jest delikatność i zmysłowość. Nie podążam ślepo za powszechnie modnym minimalizmem, zimną abstrakcją i obojętnością emocjonalną" (R. Piotrowski, oficjalna strona artysty). Słowa te doskonale oddają charakter jego prac, w których forma nigdy nie jest celem samym w sobie, lecz środkiem do wyrażenia czegoś głęboko ludzkiego.
W swoich marmurowych dziełach artysta często uchwyca bliskość kochanków. Nie bez powodu wybiera do tego marmur karraryjski, który – jak sam twierdzi – „łagodzi krawędzie i nadaje rzeźbom wyrazisty kolor”. W prezentowanej rzeźbie „Czułość” dwa ciała, mężczyzny i kobiety, splatają się w uścisku, tworząc razem niepodzielną formę. W swojej miłości stają się jednością. Nie ukazując nam całego konturu dwojga ciał, artysta kieruje naszą uwagę ku poszczególnym gestom: ramieniu kobiety owiniętym wokół szyi mężczyzny, łukowi jego pleców pochylonych ku niej, dłoni spoczywającej na jej barku i niemal przyciągającej ją do siebie. Poprzez te ludzkie gesty rzeźba przenosi nas w zupełnie inne miejsce: pełne ciepła, w którym czas zatrzymuje się, zamrożony intensywnością bliskości dwojga ludzi. To niezwykle rzadkie by w zimnym marmurze wyrzeźbić nie tylko formę, lecz uczucie. Uczucie, które rezonuje w każdym z nas.

Proweniencja:
Łódź, kolekcja prywatna. Własność artysty.

Wystawiany:
Łódź, Ośrodek Propagandy Sztuki, Bogdan Skopiński. Projektant czy twórca?, 31.08-15.10.2023.


Bogdan Skopiński jest malarzem, rzeźbiarzem, fotografem i projektantem, laureatem Nagrody Miasta Łodzi z 2009 roku. Jego mozaiki oraz realizacje ceramiczno-rzeźbiarskie znajdują się na ścianach licznych łódzkich instytucji i w przestrzeniach publicznych, stanowiąc trwały element architektonicznej tkanki miasta. Urodzony w 1943 roku w Mielcu, Skopiński ukończył Państwową Wyższą Szkołę Sztuk Plastycznych w Łodzi, gdzie studiował malarstwo oraz tkaninę artystyczną u prof. Antoniego Starczewskiego. Wykształcenie zdobyte równolegle w dwóch dyscyplinach ukształtowało jego późniejsze podejście do materii i przestrzeni.
Łączył on dwa porządki myślenia o sztuce: użytkowy, obecny w jego pracy z architekturą i projektowaniem przedmiotów codziennego użytku, oraz ten tradycyjnie uznawany za „czysty", reprezentowany przez malarstwo i rzeźbę. Napięcie między nimi stało się tematem wystawy „Bogdan Skopiński. Projektant czy twórca?", zorganizowanej w Miejskiej Galerii Sztuki z okazji 600-lecia Łodzi. To połączenie widoczne jest również w samej tematyce jego prac. Artysta sięgał po formy zaczerpnięte z codzienności – wiązki przewodów, kable, rury – i przekształcał je w abstrakcyjne rzeźby ceramiczne. Elementy infrastruktury, zwykle ukryte i niezauważalne, zyskiwały w jego realizacjach skalę i status monumentu.
Prace Skopińskiego cechuje powtarzalność formy, którą artysta bada poprzez wielokrotne powroty do tego samego motywu, zmieniając jego skalę i umiejscowienie. Formy w jego realizacjach rozciągają się, wyginają i przekształcają, co nadaje całości wyraźny rytm.

Proweniencja:
Własność artysty.

Rzeźba ,,Przed katastrofą” Jana Stanisława Wojciechowskiego oddaje nastrój czasu, w którym została stworzona. Powstała w 1979 roku, który w Polsce zapisał się przede wszystkim jako czas głębokiego kryzysu gospodarczego i wszechwładnej katastrofizacji. Ceny paliwa i żywności diametralnie rosły, a w sklepach wciąż brakowało towaru na półkach. Rządzący pod wodzą generała Wojciecha Jaruzelskiego wykorzystali katastrofalny stan gospodarki jako jeden z pretekstów do siłowego stłumienia opozycji. Wojskowa dyktatura nie tylko nie ratowała rynków, ale drastycznie pogłębiała zapaść ekonomiczną kraju. Był to czas zaostrzonych konfliktów – nerwów między komunistyczną władzą a dynamicznie rozwijającą się opozycją demokratyczną, która coraz śmielej wychodziła z podziemia.
W 1979 roku cenzura bezwzględnie wycinała z gazet, książek i audycji radiowych wszelkie informacje o pogarszającym się stanie gospodarki, katastrofach (np. wybuchu gazu w Rotundzie PKO w Warszawie z 15 lutego 1979 roku) czy rosnącym długu państwa. Filmy i sztuki teatralne, które zbyt mocno krytykowały system (tzw. kino moralnego niepokoju), trafiały na półki (tzw. „półkowniki”) lub były wyświetlane w limitowanych kinach.
Niezwykle ważnym elementem prezentowanej głowy jest scalony w jedność z twarzą aparat. W czasie, gdy oficjalne media przekłamywały rzeczywistość, każdy człowiek stawał się chodzącym rejestratorem. Mentalne reportaże, były jedyną bezpieczną przestrzenią, której cenzor nie mógł dosięgnąć. Aktem odwagi i czujności stało się więc bycie świadomym świadkiem. Jak mówi sam Wojciechowski, cykl ,,Katastrofy” jest niejako profetyczny, zapowiada stan wojenny otwierający lata 80. XX wieku. (Zob.: Jan Stanisław Wojciechowski, w rozmowie z Aleksandrą Łapkiewicz, Polskie Radio Dwójka, Warszawa 09.10.2025).

Urodzony w 1948 roku, w Poznaniu, rzeźbiarz, artysta wizualny, autor instalacji multimedialnych, obiektów oraz performansów. Ukończył warszawską Akademię Sztuk Pięknych na wydziale rzeźby w 1973 roku, a w 1993 roku uzyskał tytuł doktora nauk humanistycznych i w 2005 roku habilitacje na Uniwersytecie Jagiellońskim. W latach dziewięćdziesiątych pełnił funkcję dyrektora artystycznego Centrum Rzeźby Polskiej w Orońsku. Jego dokonania artystyczne odznaczono w 2008 roku Srebrnym Medalem „Zasłużony Kulturze Gloria Artis”.

Tworzy własny, oryginalny język, który łączy motywy sztuki dawnej i współczesnej. W swoich dziełach przechodzi przez konceptualizm, postmodernizm i postsekularyzm. Charakterystycznym i powtarzającym się wątkiem jego prac są zdestruowane wizerunki własnej głowy, których ekspresyjności znacznie różni się od równie chętnie tworzonych analitycznych form rysunkowych czy graficznych. Zamiłowanie artysty do „słowa” można znaleźć zarówno w jego dziełach jak i w prowadzonym od czterdziestu lat, autorskim „Notatniku”, będącym syntezą jego warsztatu rzeźbiarskiego, fotograficznego i rysunkowego.
Środki wyrazu (1974), Małe katastrofy (1980), Archiwum głowy (Muzeum CRP w Orońsku, 2005), Au nom de la mere (2008–2012) oraz Transfiguracje (od 2014), to należące do jednych z bardziej znanych cykli artysty.

Proweniencja:
Warszawa, kolekcja prywatna. Kolekcja spadkobierców artysty.

Wystawiany:
Warszawa, Fundacja Profile, Struktury zaburzone, 09.07-03.09.2026.


Jerzy Budziszewski, znany również jako Joshua Ben-Or, zajmował się malarstwem, rzeźbą, a także fotografią. Studia w warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych w pracowni malarstwa prof. Stefana Gierowskiego ukończył w 1975 roku. Wystawiał od 1971 roku, m.in. w war¬szawskiej Galerii Współczesnej i Galerii Zapiecek. Na początku lat 70. współpracował z Marianem Boguszem. Potem obracał się w kręgu artystów Galerii Foksal i przyjaźnił z Henrykiem Stażewskim. Był autorem kilku kompozycji ściennych, m.in. w ramach „Otwartej Galerii” na fasadzie kamienicy przy Rynku w Krapkowicach. W czasie stanu wojennego organizował pokazy malarstwa w swoim mieszkaniu. Zafascynowany kulturą żydowską fotografował żydowskie cmentarze i synagogi. Wydał album fotograficzny „Żywym i umarłym” (1988), rok wcześniej organizując wystawę wspólną z Tadeuszem Rolke pod tym samym tytułem. W 1988 roku wyemigrował do Izraela. Sześć lat później prze¬niósł się do Stanów Zjednoczonych i osiadł w Nowym Jorku. Prace artysty znajdują się m.in. w zbiorach Muzeum Narodowego w Warszawie, Krakowie, Poznaniu i Gdańsku, a także we wrocławskim Muzeum Architektury. Za granicą należą do kolekcji Moderna Museet w Sztokholmie, Museum of Modern Art w Göteborgu, Guggenheim Museum oraz The Jewish Museum w Nowym Jorku, a także w Museum Ludwig w Kolonii.

Proweniencja:
Warszawa, kolekcja prywatna. Własność artystki.


Malarstwo sztalugowe oraz tkaniny to zaledwie jeden z wymiarów twórczego wszechświata Barbary Pisulewskiej. Artystka ta udowodniła, że wyobraźnia twórcza nie musi zamykać się w jednej dziedzinie. Urodziła się w 1951 roku w Warszawie, a swoją drogę silnie związała właśnie ze stolicą, gdzie ukończyła studia wyższe. Jest absolwentką warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych. Jej profil twórczy kształtował się na Wydziale Malarstwa. W czasie studiów odkryła jednak ogromne zamiłowanie do tkaniny artystycznej. W 1976 roku obroniła dyplom przygotowany w pracowni profesor Krystyny Łady-Studnickiej wraz z aneksem z tkaniny zrealizowanym pod okiem profesora Wojciecha Sadleya. Od razu po studiach dołączyła do Związku Polskich Artystów Plastyków oraz nawiązała współpracę ze Spółdzielnią Pracy Artystów Plastyków ,,Wzór”, dla której zaczęła projektować unikatowe ubrania oraz biżuterię. Niezwykle odkrywczym epizodem w jej karierze było zderzenie z wizjonerskim kinem science-fiction, artystka współtworzyła bowiem gobeliny do kultowego filmu ,,Na srebrnym globie” w reżyserii Andrzeja Żuławskiego. Była również współautorką scenografii do sztuki ,,Jak tu cicho o zmierzchu” w reżyserii Magdy T. Wójcik, wystawianej w warszawskim Teatrze Adekwatnym. W latach dziewięćdziesiątych artystka dzieliła się swoją pasją prowadząc zajęcia plastyczne w stołecznym klubie ,,Zielona Gęś”. Rok 1992 przyniósł jej biografii radykalny zwrot – wyjazd oraz wieloletnią emigrację do Stanów Zjednoczonych, gdzie spędziła kilkanaście lat. Do Polski wróciła na stałe w 2008 roku. Jej prace rozproszyły się po świecie, trafiając do prywatnych kolekcji w Polsce, USA, Szwajcarii oraz Wielkiej Brytanii.

Proweniencja:
Własność artystki.

Wystawiany:
Warszawa, Galeria Forma, Bogna Fogler, Anna Michniewicz. Rozmowa, 13.05.-13.06.2023. Ostrołęka, Galeria Ostrołęka - Ostrołęckie Centrum Kultury, Tkanina. Anna Michniewicz, Bogna Fogler, 07.09. – 01.10.2017. Olkusz, Galeria Sztuki Współczesnej BWA w Olkuszu, Bogna Fogler. Tkanina, 06.2017. Piła, Galeria Muzeum Stanisława Staszica w Pile, Bogna Fogler. Szukanie śladów, 02.2017. Kutno, Okno na sztukę – Galeria Kutnowskiego Domu Kultury, Znalezione, przeczytane. Bogna Fogler, Anna Michniewicz. Wystawa tkaniny artystycznej, 19.05. – 25.06.2016. Warszawa, Galeria Test, Bogna Fogler. Tkanina, 20.08. – 24.09.2015. Warszawa, Galeria Apteka Sztuki, Pół na pół. Bogna Fogler i Anna Michniewicz, 12.09. – 01.10.2014. Chełm, Galeria 72 – Muzeum Ziemi Chełmińskiej im. Wiktora Ambroziewicza w Chełmie, Przenikania. Tkaniny Bogny Fogler i Anny Michniewicz, 25.10. – 31.12.2013 (w ramach Międzynarodowego Triennale Tkaniny, Łódź 2013).

Reprodukowany:
Znalezione, przeczytane. Bogna Fogler, Anna Michniewicz. Wystawa tkaniny artystycznej, wyd. Okno na sztukę – Galeria Kutnowskiego Domu Kultury, Kutno 2016, s. nlb. Bogna Fogler. Tkanina [katalog wystawy], wyd. Galeria Test. Mazowiecki Instytut Kultury, Warszawa 2015, s. 14-15. Przenikania. Tkaniny Bogny Fogler i Anny Michniewicz, wyd. Muzeum Ziemi Chełmińskiej im. Wiktora Ambroziewicza w Chełmie, Chełm 2013, s. nlb.


Twórczość Bogny Fogler należy do szeroko pojętej artystycznej tkaniny eksperymentalnej. Rozwój tego fascynującego rozdziału w historii sztuki współczesnej sprawił, że tradycyjne rzemiosło przekształciło się w pełnoprawną dyscyplinę sztuk wizualnych. Za tym wielkim przełomem stały między innymi Magdalena Abakanowicz i Jolanta Owidzka, których trójwymiarowe tkane formy zrewolucjonizowały postrzeganie tkaniny w świecie. W ślad za mistrzyniami gatunku polscy twórcy zaczęli sięgać po niestandardowe surowce, takie jak sznurek, drut, metal i tworzywa sztuczne a tkanina, oderwana od ściany, zaczęła współistnieć z otoczeniem. Elementami równie istotnymi co surowiec stały się przestrzeń i światło.
W cyklu Notatki z podróży, do którego należy oferowana praca Szal 3, Bogna Fogler zestawia ze sobą nowoczesną technologię z technikami klasycznymi. Przetworzona fotografia, jej druk na tkaninie współistnieje z haftem, kolażem i aplikacją. Szal 3 powstał z wykorzystaniem zdjęć z podróży do Indii, jakie artystka odbyła w latach 2010-2012. Podróżom tym towarzyszyła refleksja ulotności wspomnień czy wręcz niemożności ich zarejestrowania spowodowanej tempem i natłokiem wrażeń. Z pomocą przyszła fotografia, dzięki której artystka mogła po powrocie na nowo odbyć podróż, odkrywając na zrobionych przez siebie zdjęciach niezauważone wcześniej detale. Bezpośrednią inspiracją dla formy oferowanej pracy stały się hinduskie szale, wielobarwne tkaniny ozdobione stemplowaniem. Bogna Fogler nadrukowała zdjęcia na wiotką i przepuszczającą światło tkaninę techniczną wzbogacając całość kolażem i przeszyciami. Całej tkaninie nadała artystka swoistą patynę czasu. Wielokrotnie powracała do niej, celowo wyciągając poszczególne nici, pracując nad powierzchnią pracy. Szal 3 oddziałuje emocjonalnie, nastrojowo i tajemniczo. Zróżnicowanie gęstości splotu tkaniny powoduje nierównomierne przepuszczanie światła, kolor zmienia się w zależności od pory dnia, otoczenia i oświetlenia. Rytmiczność poszczególnych elementów daje wrażenie przyjemnej czytelności przekazu.
Prace z cyklu Notatki z podróży są intuicyjnym zapisem oddającym klimat odwiedzanych miejsc. Refleksyjne, kontemplacyjne, mówią o upływającym czasie. Są też świadectwem wielkiej ciekawości i szacunku do świata odmiennego od naszego, w którym wszystko - zapach, smak, kolor i radość - wydaje się prostsze a zarazem intensywniejsze.

Bogusława Jarosiewicz-Fogler jest absolwentką Państwowej Wyższej Szkoły Sztuk Plastycznych w Łodzi oraz Wydziału Malarstwa Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie, gdzie w 1978 roku obroniła dyplom w pracowni tkaniny prof. Wojciecha Sadleya i pracowni malarstwa prof. Jana Tarasina. Rozpoznawalne w jej twórczości są tkaniny wielowarstwowe, łączące materiały o odmiennej gęstości, przejrzystości i kolorze. Jej podejście do tkaniny jest nietradycyjne. Punktem wyjścia dla jej prac bywa obraz już istniejący: zdjęcie, fragment druku, zapis. Przetworzony obraz staje się podstawą kompozycji budowanej niemal jak kolaż, z filcu, jedwabiu, folii i bawełny, uzupełnianej nakładanymi wzorami i haftowanym rysunkiem. Cykl „Przeczytane” (2010) należy do najbardziej rozpoznawalnych realizacji powstałych w ten sposób.
Złożoność tych prac trafnie ujmuje Dorota Grynczel: “Jednym z głównych problemów artystycznych Bogny Jaroszewicz-Fogler jest poszukiwanie elementów piękna na materii oraz możliwości tkwiących w różnych jej strukturach. Budowanie tkanin z różnorodnych materiałów, z uwzględnieniem ich wagi i ciężaru, przezroczystości oraz relacji między nimi, to całokształt elementów przestrzennych, które zawiera każda jej praca".
Twórczość Jaroszewicz-Fogler została wielokrotnie doceniona: otrzymała III nagrodę na 6. Międzynarodowym Biennale Artystycznej Tkaniny Lnianej „Z Krosna do Krosna", I nagrodę na 8. International Weaving and Fibre Art Competition w Parmie (2011) oraz III nagrodę na 9. edycji tego konkursu (2012). Jej prace znajdują się w zbiorach Centralnego Muzeum Włókiennictwa w Łodzi, Muzeum Rzemiosła w Krośnie i Muzeum Ziemi Chełmskiej, Galerii 72, a także w kolekcjach prywatnych w Polsce, Szwajcarii, Wielkiej Brytanii, Stanach Zjednoczonych i Szwecji.

Proweniencja:
Własność artystki.

Wystawiany:
Warszawa, Kordegarda, Galeria Narodowego Centrum Kultury, Wojciech Sadley i uczniowie, 11.04-19.05.2024.

Reprodukowany:
Wojciech Sadley i uczniowie [katalog wystawy], wyd. Narodowe Centrum Kultury, Warszawa 2024, s. 81.


Anna Michniewicz to artystka interdyscyplinarna. Studiowała malarstwo u Tadeusza Dominika, a dyplom z wyróżnieniem, w dziedzinie tkaniny uzyskała z pracowni profesora Wojciecha Sadleya. Zainteresowanie obiema dziedzinami jest wyraźnie widoczne w jej twórczości. Łączy różnego rodzaju tkaniny i tworzy sploty które konstruują delikatne linie oraz kształty niczym stworzone muśnięciem pędzla. Prace Michniewicz często są kolażem ze złączonych ze sobą ścinków materiałów, na pierwszy rzut oka bezużytecznych śmietnikowych skrawków czy zdekonstruowanych odpadów. Jak sama artystka mówi: „Destrukcja mnie fascynuje, zwłaszcza jej naturalny wymiar – destrukcja jako rozciągnięty w czasie proces (…) Interesuje mnie też to, co bezużyteczne: w tym wypadku nie tylko blachy, ale również fragmenty próbek materiałów ubraniowych, szpulki z nićmi i od nici, filce techniczne (użyteczne do podklejania mebli)” (Michniewicz A., fragment wywiadu przeprowadzonego przez T. Szerszenia, Anna Michniewicz. W pionie i w poziomie [katalog wystawy], Galeria Test, Mazowiecki Instytut Kultury, Warszawa 2019).
Kreatywne przetwarzanie to prawdopodobnie najbardziej charakterystyczny element działalności Michniewicz, co świetnie reprezentują jej kilimy. Twórczyni ze znakomitym wyczuciem łączy barwy, kolory i kształty, tworząc niestandardowe wytwory z dziedziny tkaniny artystycznej. Praca „Fragmenty” jest szczególnie interesującym przykładem jej twórczości. Stworzona z wielu, pozornie niepasujących do siebie elementów, jest dowodem, że autorka potrafi zrobić „coś z niczego”. Nie tylko jest wykazem jej kreatywności, ale także inicjuje interakcję z odbiorcą, pozwalając mu na ciągłe tworzenie nowego dzieła, poprzez przesuwanie i układnie filcowych płytek według własnej weny.

Tkanina w dłoniach Anny Michniewicz przestaje być miękką materią, a staje się budulcem, narzędziem do opowiadania o przemijaniu, destrukcji oraz strukturze świata. Od dziesięcioleci artystka udowadnia, że polska szkoła tkaniny to nie tylko tradycyjne gobeliny, ale i trójwymiarowe rzeźby – obiekty, w których ważne jest zarówno tworzenie, jak i niszczenie. Urodziła się w 1953 roku, a studia rozpoczęła w 1974 roku. Studiowała w Państwowej Wyższej Szkole Sztuk Plastycznych we Wrocławiu, a następnie w warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych na Wydziale Malarstwa w pracowni Tadeusza Dominika. Równocześnie, właściwie przez przypadek, zachęcona przez przyjaciółki trafiła na Wydział Tkaniny Artystycznej w pracowni Wojciecha Sadleya. Dyplom z tej dziedziny otrzymała z wyróżnieniem w 1978 roku.

Jej niekwestionowany talent został dostrzeżony na przełomie lat 70. i 80. W 1979 roku triumfowała na Warszawskich Prezentacjach Sztuki Młodych. W 1983 roku doceniono jej twórczość w Centralnym Muzeum Włókiennictwa w Łodzi na wystawie ,,Tkanina artystyczna w Cepelii”, gdzie otrzymała nagrodę za dywan. Rok później prace artystki wyróżniono w Olimpijskim Konkursie Sztuki. Z cyklem wystaw ,,Tkanina” odwiedziła m.in. stołeczną Galerię Test, Galerię Teatru Polskiego oraz wrocławską Galerię Tkacką Na Jatkach. W 2011 roku zdobyła II nagrodę na ,,Weaving and Fiber Art Competition” w Parmie, a jej działalność w tym czasie uświetniły głośne wystawy, takie jak ,,Fragmenty” (2012), ,,Przenikania” (2013) czy ,,Makatki” (2013, 2015). Michniewicz wyznaje, że to właśnie w dekonstrukcji kryje się unikalne piękno. Z wyczuciem uprawia ,,twórczy recykling”, odnajdując poetycki potencjał w przedmiotach odrzuconych. Dziś wiele jej prac zdobi stałe zbiory w najważniejszych polskich instytucjach, takich jak Centralne Muzeum Włókiennictwa w Łodzi czy BWA w Warszawie.

Proweniencja:
Katowice, kolekcja prywatna (od lat 90. XX w.). Własność artystów.


„Od dziecka bawiłem się lalkami, robiłem lalki albo przerabiałem. To spowodowało, że niepostrzeżenie zostałem artystą. Szyłem ubranka, nadawałem imiona, to mnie kręciło. Sławny, szczególnie wśród moich braci, stał się mój Tycio o włosach czerwonych jak Michał Wiśniewski. Miałem całą bandę „Tyciową”. To był mój „Second Life”, ja byłem tym Tyciem” – mówił Paweł Althamer (Skafandryta, „Wyborcza”, Duży Format, 12.09.2010).

Lalka „Komórkowiec w beżowym płaszczu” Pawła i Moniki Althamer pochodzi z lat 90. i należy do cyklu, w którym pojawiają się także panowie w płaszczach, hipsterzy, klauni oraz kilku Świętych Mikołajów. Seria lalek powstała na początku drogi twórczej artysty, ale pozostaje dziełem, z którym łączy go silna więź osobista: Althamer dostrzega w tych figurach rodzaj magii. W wywiadzie dla „Magazynu Sztuki" z 2001 roku wspominał swoją reakcję na widok lalek w sklepowej witrynie: „ (...) zaraz przypominają mi się bajki Andersena o świecie żywych przedmiotów, które ze sobą rozmawiają" (S. Cichocki, [rozmowa z Pawłem Althamerem], „Magazyn Sztuki" 2001, nr 27).

Miniaturowe postacie Althamerów łączy charakterystyczna sylwetka: wydłużone buty, obszerne okrycia wierzchnie i garnitury. Ich łagodnie karykaturalny rys nie jest przypadkiem – lalki powstawały pierwotnie jako zabawki dla dzieci. Nie miały być poważne, miały bawić, nabierać życia w dziecięcej wyobraźni. Dziś to samo robi z nimi wyobraźnia zupełnie innej publiczności. Detale nie powtarzają się w żadnej z lalek. „Komórkowiec” dostał krawat w drobny kwiatowy wzór i czarne kręcone włosy, a jego głowa jest lekko przechylona w prawo, w geście kogoś, kto wsłuchuje się w rozmowę. Althamer traktuje lalki jako pełnoprawne obiekty artystyczne, poświęcając uwagę każdemu szczegółowi, wykonując poszczególne części ubioru z różnych materiałów, a całość precyzyjnie ręcznie zszywając. To absolutnie wyjątkowe obiekty, począwszy od drobnych guzików na szelkach po setki punkcików składających się na zarost „Komórkowca”.

Proweniencja:
Wrocław, kolekcja prywatna. Kolekcja spadkobierców artysty.

Proweniencja:
Wrocław, kolekcja prywatna. Kolekcja spadkobierców artysty

Proweniencja:
Warszawa, kolekcja spadkobierców artysty

Proweniencja:
Warszawa, kolekcja prywatna. Własność artysty.

Wystawiany:
Warszawa, dawna hurtownia farmaceutyczna Polypharm, Marek Bimer. Oświecenie, 16-29.05.2026. Warszawa, Dom NOTI, Regeneracja, 11.09-30.11.2025. Strasburg, Parlament Europejski, Regeneracja, 05-06.2025. Bruksela, Parlament Europejski, Regeneracja, 05-06.2025.


Działalność artystyczna Marka Bimera to fascynujący przykład łączenia przedmiotów użytkowych z dziełami sztuki. Artysta, który oprócz bycia rzeźbiarzem, jest także grafikiem i projektantem, wyraźnie pokazuje w swojej sztuce zafascynowanie każdą z tych dziedzin. Jak sam mówi, lubi, gdy jego rzeźby rdzewieją czy z czasem pokrywają się patyną. Pasjonuje go wzornictwo przemysłowe, a szczególnie przedmioty, które zostały przekształcone, pierwotnie posiadając inną funkcję lub ulegając zniszczeniu, pęknięciu czy wręcz zderzeniu z naturą, tworząc nowy, oryginalny „produkt”.
Bimer tworzy z różnych materiałów, takich jak glina, szkło, metal czy żywica. To właśnie rzeźba z żywicy natchnęła go do tworzenia konstrukcji świetlnych, gdy przypadkiem wpadło przez nią światło, a artysta zainspirował się rzucanymi przez otwory cieniami i kolorami. Jak sam wspomina: „Moje świetlne obiekty nawet, gdy nie świecą, zachowują własną formę i są po prostu rzeźbami, w których dodatkowym walorem jest to, że mogą być przedmiotem użytkowym” (Burkiewicz M., Art of Living: z wizytą u rzeźbiarza Marka Bimera, „Label”, 06.02.2024).
Prezentowany obiekt „Fumo”, czyli z włoskiego „dym”, to doskonały przykład formy, która pomimo swej statyczności nabiera lekkości i delikatności, niczym płynące opary. Lampy-rzeźby Marka Bimera, nie są obojętnym elementem wnętrzarskim, a tak zwanym „statement piece”, to przestrzeń powinna być dostosowana pod ich obecność, a nie na odwrót.
W maju tego roku, odbyła się przeglądowa, monograficzna wystawa artysty pt. „Oświecenie”, gdzie na przestrzeni o powierzchni ponad 1200 m2, w dawnej, warszawskiej hurtowni farmaceutycznej zaprezentowano szeroki przegląd jego prac świetlnych. Formy, stojące oraz wiszące, o niebanalnych kształtach, nadały przestrzeni industrialnej hali bajkowego nastroju, tworząc perfekcyjny kontrast ze srogim wnętrzem.

Proweniencja:
Własność artystki.


Prezentowana praca pt. „Zofia” powstała w 2025 roku i należy do cyklu poduszek. Tekstylny obiekt w kształcie serca, łączący ludową estetykę z afirmacją kobiecej seksualności. Praca bogato zdobiona ręcznym haftem koralikowym (kłosy zboża) przedstawia w centralnej części stylizowaną waginę. Wykorzystanie tradycyjnych motywów floralnych i formy poduszki oswaja temat cielesności, nawiązując do naturalnego, pozbawionego tabu podejścia do seksualności w kulturze ludowej oraz do pradawnego kultu płodności, z którym związany jest szacunek dla kobiecego ciała. Artystka w wywiadzie tłumaczy: „Zrozumiałym dla nas jest to, że wagina kojarzona jest z płodnością. Obecnie sprowadza się ją wyłącznie do roli seksualnej. (…) kiedyś wagina traktowana była z szacunkiem jako symbol szczęścia i zdrowia. (…) Odsłanianie sromu wzmagało również plony, powodowało urodzajność ziemi, wzrost roślin, żyzność gleby” (Ilnicka V., O waginach i abstrakcyjnych kształtach – wywiad z rzeźbiarką, Iwoną Demko, Portal Wywrota, 04.07.2010).

Iwona Demko jest artystką multimedialną. Zajmuje się rzeźbą, fotografią, instalacją, performansem oraz kuratorstwem. Wykłada na Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie, którą sama ukończyła z wyróżnieniem w 2001 roku. W 2012 roku obroniła doktorat, a w 2016 uzyskała habilitację w dziedzinie sztuk plastycznych. Rozprawa doktorska artystki nosiła tytuł „Waginatyzm”, a towarzyszyła jej rzeźba „Kaplica Waginy”. Prace artystki często podejmują temat waginy i ciała kobiecego. Jak sama mówi: „Wszystkie moje prace w mniejszym lub większym stopniu dotyczą tematyki feministycznej. Poruszam ten temat, ponieważ dotyczy on bezpośrednio mnie – kobiety. W pewien sposób wykorzystuję swoją płeć i dzięki niej przekazuję specyficzny, kobiecy sposób patrzenia na świat” (Demko I., strona Wydziału Rzeźby ASP w Krakowie). W 2019 roku Demko otrzymała stypendium Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego.
Ponad dwieście wystaw w kraju i za granicą sytuuje ją wśród najbardziej rozpoznawalnych postaci polskiej sztuki współczesnej. Znakiem rozpoznawczym jej prac pozostaje róż: obecny w obiektach, instalacjach i w autoportretach, w których artystka przedstawia samą siebie we „wściekłym różu". Nie jest to jednak wybór czysto estetyczny, lecz codzienny gest aktywizmu. Kolor często kojarzony z infantylnością i przesadną dziewczęcością zostaje przez Demko przechwycony i obrócony przeciwko wyobrażeniu o tym, jak wygląda „poważna" artystka.

Demko tworzy bezkompromisowo, konfrontując widza z prawdami, które bywają niewygodne. Nasycona symboliką feministyczną, jej praktyka zmierza do normalizacji anatomii kobiecej, do przywrócenia jej statusu czegoś, czego nie trzeba się wstydzić. Dużą inspiracją dla artystki była książka Catherine Blackledge pt. “Wagina. Sekretna historia kobiecej siły”, lecz idea którą sobie stawia, sięga głębiej niż sam temat waginy. Chodzi o kulturowe „odcięcie od cielesności", uzasadniane przekonaniem, że ciało jest siedliskiem pokus i grzechu. Rozdzielenie szlachetnego rozumu i nieczystego ciała doprowadziło, zdaniem Demko, do utraty integralności – „jakby ktoś chciał odciąć nas od pasa w dół” (Baran M. M., Przypomnij mi kobiecość – wywiad z Iwoną Demko, „Liberté!", 08.03.2019).

W swojej twórczości Demko często sięga po materiały archiwalne, dzięki którym odzyskuje kobiecą obecność w historii. Przykładem tej praktyki jest fotomontaż „Realna niemożliwość” (2020). Artystka wykorzystała zdjęcie z posiedzenia rady pedagogicznej krakowskiej ASP z grudnia 1933 roku, przedstawiające zasiadających przy stole wyłącznie mężczyzn. Ich twarze zastąpiła twarzami polskich artystek: Marii Jaremy, Olgi Boznańskiej i Marii Pinińskiej-Bereś – konstruując obraz sytuacji, która w międzywojennej Akademii nie mogła się wydarzyć. Sens tego gestu trafnie ujmuje Stach Szabłowski, zdaniem którego skalę patriarchalnych stereotypów dostrzegamy dopiero wtedy, gdy ktoś publicznie je zakwestionuje, tak jak robi to Demko (Szabłowski S., Iwona Demko: waginistka, czyli artystka idei, „Zwierciadło", 27.02.2023).

Proweniencja:
Warszawa, kolekcja prywatna. Własność artystki.


Jednymi z najbardziej intrygujących i naładowanych znaczeniami dzieł Moniki Osieckiej są zdecydowanie rzeźby z cyklu „Wrzeciono”. Autorka zarówno w sztuce, jak i w życiu posługuje się językiem poezji, redefiniując obecność oraz siłę kobiet w przestrzeni.
Motyw wrzeciona towarzyszy rzeźbiarce już od lat 90. XX wieku. W mitologii wrzeciono było atrybutem bogiń losu, które przędły nić ludzkiej egzystencji. Dla Osieckiej to uniwersalny symbol kobiecej energii, która tworzy i daje życie. W ujęciu Osieckiej porządek ten zostaje jednak pozbawiony wyłącznie mitologicznego balastu na rzecz współczesnego dyskursu o relacjach. Przełamuje tradycyjny stereotyp, według którego to mężczyzna ma być jedynym „fundamentem” i opoką związku. Pokazuje, że związek to współpraca i współzależność, a to właśnie kobieca wewnętrzna siła i determinacja bardzo często spajają cały ten świat i są oparciem dla partnera.
Monika Osiecka otwarcie nazywa siebie „feministką z urodzenia”. Widzi ograniczenia i patriarchalne zależności, z jakimi kobiety wciąż muszą się mierzyć. Jej osobistym sposobem na walkę z tymi barierami jest sam akt tworzenia. Rzeźbienie w kamieniu to ciężka, wymagająca fizycznie praca. Używanie szlifierek czy dłut staje się dla niej przestrzenią pełnej emancypacji. Jak sama deklaruje: „Jeśli artystka chce coś zrobić dla siebie, dla swojej sztuki, musi to robić z pełnym zaangażowaniem – nikt nie zrobi tego za nią. Trzeba walczyć, nie poddawać się, nie odpuszczać i trzeba bardzo uważać na pomoc oferowaną przez mężczyzn, ponieważ każdy, kto bezinteresownie daje coś artystce, ma w tym swój własny interes – najprawdopodobniej chce ją kupić, uzależnić, kontrolować. Paradoksalnie tym, co najbardziej przyciąga tych ludzi, jest właśnie wolność artystki. Nie wolno zbaczać ze swojej drogi, z pomysłu na własną sztukę, lecz konsekwentnie go realizować. Warto słuchać siebie, iść za wewnętrznym kompasem, ufać sobie i się nie poddawać. Wiele osób chce cię po prostu wykorzystać, a potem zostawić na lodzie.” (Oświadczenie napisane przez Monikę Osiecką dla Secondary Archive, 2021).
We „Wrzecionie” materializuje się idea, w której kobieta nie jest jedynie stroną bierną czy podtrzymywaną. Szorstka, ostra powłoka kamiennego bloku uosabia tu to, co męskie, surowe i dominujące. Z tej chropowatej części autorka wydobywa kształt radykalnie odmienny. Pod wpływem jej działań część surowca staje się optycznie miękka i lekka. Ta zmysłowa gładkość nie oznacza jednak uległości. Wręcz przeciwnie – idealnie wyszlifowana powierzchnia to symbol triumfu kobiecości, która potrafi okiełznać i złagodzić męską szorstkość. Haptyczny sens tego dzieła w pełni ukazuje swoją głębię, gdy odniesiemy go do funkcji samego wrzeciona. Tak jak dawne prządki zamieniały splątaną wełnę w równą, mocną nić, tak Osiecka w swojej pracowni zamienia surowy, nieociosany kamień w harmonijne dzieło sztuki. To niezwykle sensualna dialektyka faktur, w której kobieta – niczym wrzeciono – wytrzymuje narzucony jej ciężar i wytwarza napięcie utrzymujące całą konstrukcję w pionie.

Rzeźbiarka i pisarka, absolwentka Akademii Sztuk Pięknych, dyplom uzyskała w pracowni Grzegorza Kowalskiego. Pracuje w brązie, lecz przede wszystkim w kamieniu, szczególnie w marmurze, tworząc rzeźby abstrakcyjne i figuratywne, w których często powraca do formy kobiecej.
Urodzona w Mediolanie w 1965, przed podjęciem studiów rzeźbiarskich studiowała orientalistykę i italianistykę. Dzieciństwo spędziła we Włoszech i Iranie, do czego sama się odwołuje: „Kamień wkradł się w moje życie bardzo wcześnie, gdy mieszkałam w Teheranie, na płaskowyżu otoczonym gorącą pustynią, a może jeszcze wcześniej – już we Włoszech…". To wczesne obcowanie z materiałem, obecnym w krajobrazie i architekturze miejsc, w których dorastała, ukształtowało jej późniejszą praktykę. Relacja artystki z kamieniem pozostaje wyjątkowo bliska: pod jej dłutem traci on swoją oczywistą ciężkość, staje się miękki, lekki, poddaje się formie, której trudno byłoby się po nim spodziewać.
Wspólnym mianownikiem jej twórczości pozostaje upamiętnianie postaci kobiecych, wielokrotnie realizując pomniki przedstawiające kobiety zapisane w historii. Na zlecenie Prezydenta m.st. Warszawy oraz Fundacji Pamięci o Bohaterach Powstania Warszawskiego wykonała pomnik upamiętniający kobiety walczące w Powstaniu Warszawskim, odsłonięty w 2021 roku na placu Krasińskich. W 2019 roku stworzyła rzeźbę na grób Kory Jackowskiej, liderki zespołu Maanam, na Cmentarzu Wojskowym na Powązkach w Warszawie. Jej realizacje wykraczają także poza Polskę: w Montormel we Francji znajduje się jej praca zatytułowana Alas Pacis, zrealizowana z okazji 70. rocznicy bitwy o Normandię.
Refleksje na temat swojej relacji i historii z rzeźbą artystka zawarła w książce „Fragmenty lustra” (2011), w której sięga po formy wiersza, krótkiej notatki i dłuższych fragmentów, zbliżonych do zapisków dziennikowych. Tytuł nawiązuje do jej rzeźby Lusterkowa, przedstawiającej postać kobiety pokrytej drobnymi odłamkami lustra: odbijając otaczający ją świat, sama znika, co Osiecka odsłania jako obraz własnego doświadczenia. Artystka deklaruje że interesuje ją „oddanie w abstrakcyjnej formie w kamieniu stanów psychiki. Stan rozbicia, stan pęknięcia, stan pustki". W dyscyplinie tak fizycznej jak rzeźba, wymagającej siły i oporu materiału, uwaga poświęcona kruchości i delikatności pozostaje czymś wyjątkowym.

Proweniencja:
Własność artysty.


Poskręcane, ujęte w akrobatycznych pozach i balansujące na granicy równowagi rzeźby Tomasza Koclęgi odnoszą się do uniwersalnych symboli, ludzkich pragnień i słabości. Artysta konsekwentnie koncentruje się na człowieku – jego cielesności, emocjach, energii oraz wewnętrznych napięciach. Charakterystycznie zdeformowane sylwetki, wygięte w niemal niemożliwych układach, stają się u niego figurami naszej kondycji: kruchości, ambicji, lęku przed upadkiem, potrzeby przekraczania własnych ograniczeń.
Prezentowana monumentalna realizacja „Splendor Fragilis” oznacza z łaciny „kruchy blask” lub „nietrwały splendor”. Rzeźba przedstawia istotę niemal wytrąconą z równowagi, która ostatkiem sił usiłuje pochwycić i utrzymać złotą kulę. Postać stoi na jednej nodze, mocno pochylona, skręcona, napięta do granic możliwości. Drugą nogą i ręką obejmuje swój skarb, jakby bała się, że wystarczy chwila nieuwagi, by wszystko wymknęło się spod kontroli. Cała kompozycja opiera się na napięciu między ruchem a zatrzymaniem, pragnieniem a ryzykiem katastrofy.
Kula od wieków symbolizuje doskonałość, pełnię i absolut. W pracy Koclęgi, pokryta 24-karatowym złotem, przywołuje również bogactwo, splendor i obietnicę spełnienia. Jednak sposób, w jaki postać ją chwyta, odbiera temu gestowi triumfalny charakter. To raczej desperacka próba utrzymania iluzji niż spokojne posiadanie. Rozedrgany, niemal dziki taniec sylwetki można odczytać jako obraz ludzkiego pościgu za tym, co błyszczy, uwodzi i obiecuje społeczny sukces. W myśl zasady „zastaw się, a postaw się” – człowiek wygina się do granic, traci stabilność, naraża ciało i spokój, byle nie wypuścić z rąk własnego wyobrażenia o szczęściu.
Rzeźba należy do cyklu określanego przez artystę mianem „Neo-serpentinata”, którego kompozycje oparte są na silnie, wręcz nienaturalnie poskręcanych figurach. Koclęga sięga tu do tradycji włoskiego manieryzmu i klasycznej figury serpentinaty, lecz przepisuje ją na język niesamowicie współczesny. „Splendor Fragilis” jest opowieścią o chwili zawieszonej tuż przed upadkiem. O blasku, który przyciąga, ale nie daje oparcia. O człowieku, który tak mocno chce utrzymać własny skarb, że sam zaczyna przypominać jego zakładnika. Koclęga pokazuje, że najtrudniejsza równowaga nie polega na tym, by nie upaść, lecz by w porę zrozumieć, czego tak naprawdę warto się trzymać.

Proweniencja:
Warszawa, kolekcja prywatna.

Wystawiany:
Warszawa, Cliche Gallery, Jaśnie Oświecone, 28.03-30.04.2025. Wrocław, Muzeum Architektury, Leon Tarasewicz, 10.05-26.08.2018. Supraśl, Akademia Supraska, Leon Tarasewicz, 04.08-15.09.2017. Poznań, Galeria Ego, Światło obrazów, 13.05-19.08.2016.


Tarasewicz twierdzi, że jego obrazy zawsze w jakiś sposób odnoszą się do rzeczywistości. W zestawieniu z surową, minimalistyczną, do bólu abstrakcyjną instalacją świetlną tworzy to interesujące napięcie – pokazane zostaje niewiele. Prezentowana praca nie odwzorowuje niczego, co dałoby się rozpoznać, a mimo to zachowuje esencję rzeczy dobrze nam znanych. Otwiera pole do indywidualnej interpretacji – którą czułą strunę poruszy, zależy tylko od samego odbiorcy.

W obrazach i instalacjach Tarasewicza częstym motywem są linie i pasy, obecne również w oferowanej pracy. Zbudowana z prostokątów wykonanych z pleksi, podświetlonych barwami podstawowymi, rezygnuje z tego, co w malarstwie artysty najbardziej rozpoznawalne: ze śladu ręki. Pewna ludzka nieregularność zostaje usunięta, a jej miejsce zajmują materiały syntetyczne – pleksi i LED – kojarzone z przestrzenią wielkomiejską, z tym co dopomina się o naszą uwagę.
Prezentowana „Instalacja” pokazywana była na wystawie „Jaśnie Oświecone” w warszawskiej Cliché Gallery w 2025 roku. Kuratorka, Karolina Kliszewska, przedstawiała zgromadzone prace jako „nośniki energii", zdolne łączyć widza z intuicją i wewnętrzną mądrością. Kliszewska interpretowała je również jako symbolizujące „zrozumienie oraz możliwe połączenie z uniwersum, z tym co fizyczne i poza fizyczne, niosące oświecenie” (Kliszewska K., tekst kuratorski wystawy Jaśnie Oświecone, Cliché Gallery, Warszawa 2025). W tym kontekście podświetlone prostokąty Tarasewicza stają się czymś więcej niż źródłem światła w sensie dosłownym. To propozycja introspekcji: by w chłodnym, syntetycznym materiale szukać czegoś, co wcale nie musi być chłodne.

Proweniencja:
Warszawa, kolekcja prywatna.

Wystawiany:
Warszawa, Varisella Art, Borderline, 21.11.2025 - 10.02.2026.

Reprodukowany:
Viola Caldeo, Borderline [katalog wystawy], wyd. Varisella Art Gallery, Warszawa 2026, s. 19, 24.


W cyklu „Assemblage la Femme” Viola Caldeo czerpie z dziedzictwa awangardy, ze szczególnym uwzględnieniem twórczości Tadeusza Kantora. Artystka nawiązuje do serii obrazów „Emballage” oraz do legendarnego happeningu „Multipart” z 1970 roku zaprezentowanego w Galerii Foksal. Nawiązanie do twórczości Kantora nie jest jedynym przejawem gestu apropriacji. W „Assamblage la Femme” Viola Caldeo poprzez motyw parasola prowadzi dialog z mistrzem awangardy Francisem Baconem, który w obrazie „Painting 1946” namalował wielką, czarną i groźną czaszę parasola rozpoczynając cały cykl dzieł z tym motywem. Czytelne jest też odwołanie do dzieł Roberta Rauschenberga, który w latach 50. XX wieku montował realne parasole – „objets trouvés” w swojej serii „Combine”.
Po ponad pięćdziesięciu latach od kantorowskiego „Multipartu” Viola Caldeo interpretuje go na nowo, nadając mu odmienny sens. Apropriacja dzieła sztuki, rozumiana jako zawłaszczenie, nie jest w przypadku „Multipartu” niczym nowym. Już w maju 1970 roku Ewa Partum, wówczas studentka Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie, wystawiła dwa obrazy z tej serii zawinięte w papier w ramach swojej pracy dyplomowej na Wydziale Malarstwa, za co otrzymała ocenę bardzo dobrą. Innym, być może najbardziej spektakularnym przykładem apropriacji była seria działań podjętych przez grupę studentów Wydziału Architektury Politechniki Warszawskiej. „Zuzanna i spółka”, bo taką nazwę wybrali studenci, postanowiła wykorzystać obraz jako transparent podczas pochodu pierwszomajowego (Michalik-Tomala J., The performativity of Tadeusz Kantor’s Multipart, [w:] Forum of poetics, nr 33-34, 2023, s. 111). Poprzez „Assemblage la Femme” Viola Caldeo prowadzi własny dialog z Kantorem dając kobiecą odpowiedź na dotychczasową, zdominowaną przez mężczyzn narrację w sztuce. W feministycznym duchu niezgody na brutalność, z jaką spotykały się artystki żyjące niejednokrotnie w cieniu wielkich twórców Caldeo z impetem wprowadza w płótno motyw kobiecego ciała urzekające pięknem w typowym dla klasycznej sztuki ujęciu i skłonie. Delikatny, a zarazem potężny w swej prezencji tors Kobiety miażdży parasol i dynamicznie dominuje akcję obrazu. W impastową warstwę malarską tła wkomponowano metalowe wieszaki, które stanowią metaforę ograniczeń i trudnych doświadczeń kobiet - bezpośrednie nawiązanie do symbolu Strajku Kobiet z 2020 roku.
Viola Caldeo odwraca Kantorowski mechanizm i obala narzuconą przez niego hierarchię układu “parasol + kobieta”. To nie parasol opakowuje ciało, lecz wyzwolone ciało kobiety staje się główną siłą sprawczą narracji obrazu. W ten sposób dokonuje się przejście od podporządkowania do podmiotowości, od przedmiotu do wspólnoty i od męskiego gestu awangardy do kobiecego głosu, który nie prosi już o miejsce w historii sztuki, lecz sam to miejsce ustanawia.
Caldeo znana jest z odważnego eksperymentowania z rozmaitą materią – w jej rzeźbach gips, papier-mache czy juta łączą się z odpadami naszej cywilizacji. Z kolei malarstwo jej cechuje niezwykła ekspresja i dialog z wielkimi mistrzami. W cyklu Assemblage la Femme artystka idzie o krok dalej - spotykają się w nim kolaż, ambalaż, malarstwo materii i fascynacja przestrzennością rzeźby. Caldeo odważnie łączy abstrakcję z narracją o charakterze manifestu społecznego, udowadniając swoje osobiste zaangażowanie w otaczającą rzeczywistość.

Proweniencja:
Warszawa, kolekcja prywatna.

Wystawiany:
Warszawa, Muzeum Pałacu Króla Jana III w Wilanowie, PINK BOT, OMENA Art Foundation, kwiecień - maj 2026. Ćmielów, postindustrialne hale manufaktury porcelany, Instalacja PINK BOT, 2026. Van Rij Gallery, czerwiec 2025 marzec 2026. Katowice, Muzeum Śląskie w Katowicach, PINK BOT. Paweł Orłowski, 26.10.2024 – 25.05.2025. Radom, Mazowieckie Centrum Sztuki Współczesnej ,,Elektrownia”, PINK BOT. Paweł Orłowski, 18.05.2024 – 29.09.2024.

Reprodukowany:
Rij K., PAWEŁ ORŁOWSKI PINK BOT, wyd. Mazowieckie Centrum Sztuki Współczesnej ,,Elektrownia” w Radomiu, Radom 2024 s. nlb.


Obok „Pink BOT-a” Pawła Orłowskiego nie można przejść obojętnie. Jego muskularną, heroiczną sylwetkę, zakorzenioną w ikonografii amerykańskich superbohaterów, budują zespawane ze sobą stalowe trójkąty – charakterystyczny element rozpoznawalnego języka rzeźbiarskiego artysty. Można by pomyśleć, że mamy do czynienia z futurystycznym cyborgiem, produktem nadchodzącej technologicznej epoki. Idea pracy nie jest jednak zakorzeniona w przyszłości, lecz w teraźniejszości. „Pink BOT” to człowiek przetworzony przez system: zgeometryzowany, stypizowany, pozbawiony cech indywidualnych, a jednocześnie wciąż wyraźnie antropomorficzny. Ma głowę, ręce i nogi, zachowuje monumentalną postawę ciała, lecz nie posiada twarzy. Sytuuje się gdzieś pomiędzy klasycznym posągiem a obiektem konceptualnym – między ikoną siły a znakiem kulturowej projekcji.
Rzeźba bije po oczach intensywnym, pop-artowym różem. Zamysłem artysty nie jest jednak prosty żart ani ironia. W kontraście formy i koloru kryje się zasadnicza myśl pracy: refleksja nad konstruktami społecznymi, definicją tożsamości płciowej oraz nierównościami. Muskularne ciało, kojarzone z siłą, dominacją i modelem heroicznej męskości, zostaje zestawione z barwą współcześnie przypisywaną kobiecości. Orłowski gra tym napięciem, wysyłając dwa pozornie sprzeczne komunikaty: poprzez formę i poprzez kolor. Pokazuje, że wiele wyobrażeń dotyczących płci, roli społecznej i wyglądu wynika z powtarzanych przez dekady schematów. „Pink BOT” opowiada o zaprogramowanym człowieku – ukształtowanym przez normy, oczekiwania i kulturowe podziały na to, co „męskie” i „kobiece”.
Znaczenie różu, tak istotne dla odbioru pracy, również nie jest jednoznaczne. Jak przypomina Katarzyna Rij w tekście kuratorskim: „kolor różowy w historii sztuki pełnił różnorodne funkcje symboliczne, ewoluując wraz ze zmianami społecznymi i kulturowymi” (K. Rij, Paweł Orłowski. Pink BOT, Mazowieckie Centrum Sztuki Współczesnej „Elektrownia” w Radomiu, Radom 2024, s. 5). Jeszcze w XVIII i XIX wieku róż bywał łączony z męskością, wysokim statusem i elegancją, podczas gdy kobiecość częściej utożsamiano z kolorem niebieskim. Dopiero XX wiek, wraz z rozwojem nowoczesnego marketingu i popkultury, mocno przypisał róż kobiecości, utrwalając ten kod w zbiorowej wyobraźni.
Prezentowany „Pink BOT” jest jednym z siedmiu wykonanych przez artystę rzeźb, które tworzyły razem instalację przestrzenną eksponowaną w różnych przestrzeniach publicznych. Projekt organizował i ożywiał otaczający krajobraz, a zarazem uruchamiał dyskurs społeczny. Monumentalna, różowa figura stała się punktem wyjścia do rozmowy o tym, jak silnie nasze myślenie kształtują stereotypy. Orłowski nie proponuje jednak unifikacji ani zatarcia różnic, wskazuje natomiast na potrzebę równego dostępu do praw, możliwości i odpowiedzialności – pomimo odmienności. „Pink BOT” zachęca do refleksji nad tym, gdzie kończy się tradycja, a zaczyna dogmat – i czy potrafimy mówić o tożsamości bez odruchowego powtarzania kulturowych programów.

Proweniencja:
Bydgoszcz, kolekcja prywatna.


Choć Andrzej Sobiepan ukończył wydział malarstwa i rzeźby wrocławskiej ASP, to jego prace znacznie odbiegają od tradycyjnych „akademickich” dzieł. Kompozycje o wyrazistych kolorach, z trójwymiarowymi elementami wystającymi z płaskich powierzchni, są ciekawym przykładem jak inspiracja naturą może zaowocować w stworzenie kreacji na pograniczu płaskorzeźby i elementu designerskiego. Artystę fascynuje przyroda i miejsca, do których dostęp dla człowieka jest utrudniony lub nie ma go wcale – takie jak jaskinie czy dna oceanów. Widoczne jest to w jego dziełach, gdzie detale często przypominają stalaktyty oraz rafy koralowe.
Prezentowana kompozycja należy do cyklu „Masa krytyczna”, a tytułowe odwołanie do terminu z fizyki nie jest przypadkowe. W nauce to minimalna ilość materiału, po której przekroczeniu może rozpocząć się samopodtrzymująca reakcja. Enigmatyczny i teoretyczny opis, nie ułatwia widzowi jednak zrozumienia pracy Andrzeja Sobiepana, dlatego artysta sam tłumaczy skąd pojawił się wpływ tak ścisłej dziedziny na jego artystyczną pracę: „W odniesieniu do moich prac można to odczytać jako moment nagromadzenia energii. Pojedyncza listewka jest niewielkim, niemal nieznaczącym elementem. Dopiero tysiące takich elementów, ułożonych w określonym rytmie, tworzą zwartą, ciężką wizualnie strukturę. Tak więc »Masa krytyczna« może oznaczać moment, w którym suma drobnych elementów przestaje być zbiorem elementów, a zaczyna być jednym organizmem”. Pomimo że obiekt został stworzony z drobnych, delikatnych elementów to nie brakuje mu monumentalnościa a głęboka czerń tworzy efekt trudnej do przebicia się struktury.

Proweniencja:
Własność artysty.

Wystawiany:
Warszawa, Senat Rzeczpospiltej Polskiej, Piersi, październik 2025.


„Pierś IV” Michała Rejnera przyciąga wzrok jasnoróżową, połyskliwą formą, która rozciąga się w przestrzeni niczym nadmuchana guma balonowa lub lśniący, pop-artowy obiekt. Dwie podłużne, płynne bryły splatają się ze sobą, przechodząc w zaokrąglone kształty zakończone sutkiem. Rzeźba ustawiona na postumencie z marmuru karraryjskiego uwodzi lekkością, kolorem i niemal zmysłową gładkością powierzchni. Ten pierwszy, niemal zabawowy efekt jest jednak celowym napięciem. Rejner tworzy formę efektowną i przyjemną wizualnie, lecz podporządkowuje ją ważnemu społecznemu tematowi. „Pierś IV” należy do projektu PIERSI – cyklu rzeźb i obrazów poświęconych kobiecemu ciału, profilaktyce oraz potrzebie należytej rozmowy o raku piersi w świadomości publicznej.

Projekt powstał we współpracy Stowarzyszenia Częstochowskie Amazonki i Rejner Art Foundation, a zainaugurowany został w 2025 roku podczas wystawy w Senacie RP, pod patronatem Marszałka Senatu. Jego znaczenie wzmacniał fakt, że rok ten ustanowiono Rokiem Edukacji Zdrowotnej i Profilaktyki. Jak pisze artysta: „Rak piersi to najczęściej diagnozowany nowotwór u kobiet w Polsce. Każdego roku choruje na niego ponad 20 tysięcy Polek. Wczesne wykrycie daje ogromne szanse na wyleczenie. Dlatego samobadanie i regularne kontrole są tak ważne” (Rejner M., Dlaczego to takie ważne?, projekt Piersi, oficjalna strona artysty). Rejner ujmuje ten temat poprzez język sztuki współczesnej – atrakcyjny, intensywny, sensualny, a jednocześnie głęboko konceptualny.

stotą projektu jest haptyczność. Poszczególne rzeźby różnią się materiałem, temperaturą, fakturą i kolorem: jedne są gładkie, powlekane srebrem i lakierowane, inne chłodne, szorstkie lub aksamitne. W przeciwieństwie do wielu dzieł, które należy oglądać z dystansu, prace Rejnera zapraszają do dotyku. Nie chodzi tu jednak o prostą interakcję z obiektem, lecz o doświadczenie, które ma zostać zapamiętane i powtórzone poza przestrzenią wystawy. Dotknięcie rzeźby staje się metaforą samobadania – gestem troski o własne ciało, zdrowie i życie. Jak podaje artysta: „Dotknij, poczuj, zrozum – sztuka, która ratuje życie” (Rener M., O projekcie, projekt Piersi, oficjalna strona artysty).

Cyklowi rzeźb towarzyszą również wielkoformatowe płótna, na pierwszy rzut oka abstrakcyjne, zbudowane z siatki małych, wypukłych punkcików. W rzeczywistości odnoszą się one do sutków – każdy z nich jest inny, a co ósmy zaznaczony czernią, zgodnie ze statystyką mówiącą, że co ósma kobieta usłyszy diagnozę. „Cykl PIERSI to kolekcja rzeźb inspirowanych historiami i emocjami towarzyszącymi kobietom dotkniętym rakiem piersi oraz obrazy przedstawiające setki czy tysiące sutków, uzupełniające przesłanie o istocie profilaktyki w leczeniu raka piersi. To również idea różnorodności, w której mimo wszystko pozostajemy równi” – mówi Rejner. „Pierś IV” pozostaje więc rzeźbą na granicy przyjemności estetycznej i społecznego komunikatu. Jej różowy blask nie służy wyłącznie dekoracyjności – ma przyciągnąć uwagę, zatrzymać widza i przypomnieć, że czasem najprostszy gest może mieć znaczenie fundamentalne.

Michał Rejner to artysta, który codzienne przedmioty, społeczne tematy i rozpoznawalne formy przekształca w obiekty prowokujące do ponownego spojrzenia na rzeczywistość. Urodził się w 1995 roku w Bytomiu, gdzie w 2024 roku otworzył własną pracownię w dawnej lokomotywowni, określając ją mianem swojego atelier. W jego twórczości istotne miejsce zajmuje potrzeba tworzenia nowych znaków i symboli – nośnych, intuicyjnych, otwartych na interpretację. Jak podaje artysta, jego ideą jest budowanie „własnej, śmiałej, pozbawionej klisz symboliki”, gotowej do „dopełnienia przez wyobraźnię i doświadczenia odbiorcy” (Rejner M., Bio, oficjalna strona artysty). Punktem wyjścia dla wielu realizacji są tematy społeczne, które Rejner podejmuje za pomocą różnych mediów: rzeźby, obiektu, instalacji i malarstwa.
Artysta często sięga po przedmioty codzienne, poddając je przekształceniom i uruchamiając ich nowe znaczenia. W projekcie „UNITY” wykorzystuje obiekty używane przez osoby z niepełnosprawnościami, m.in. kule czy wózki inwalidzkie, zmieniając sposób, w jaki odbiorca patrzy na ich funkcję i społeczne znaczenie. Z kolei w rzeźbie „Family Ain’t Lie” odwraca zwykły drewniany stół do góry nogami, nadając mu formę przypominającą pająka. Gest ten pozwala mu zakwestionować wyobrażenie domu jako przestrzeni oczywistego bezpieczeństwa i przyjrzeć się temu, co w relacjach rodzinnych bywa ukryte, przemilczane lub niewygodne. Podobny wymiar społeczny ma projekt „PIERSI”, realizowany we współpracy ze Stowarzyszeniem Częstochowskie Amazonki i Rejner Art Foundation, w którym artysta poprzez interaktywne rzeźby inspirowane kobiecym ciałem zwraca uwagę na znaczenie profilaktyki i samobadania piersi.
Twórczość Rejnera nie ogranicza się jednak do rzeźby i obiektu. Artysta jest również malarzem, a w jego obrazach powracają portrety kobiet, często zestawiane z elementami abstrakcji lub kolażu. Figuratywny punkt wyjścia zostaje w nich przerwany przez plamę, fakturę albo naklejony fragment, przez co przedstawienie wymyka się jednoznacznej interpretacji. W tym sensie malarstwo Rejnera działa podobnie jak jego praca z przedmiotem: zakłóca rozpoznawalną formę, by wydobyć z niej nowe napięcie. Jego realizacje prezentowane były w wielu miastach na świecie, m.in. w Chicago, Mediolanie, Wenecji i Nowym Jorku, a także w Polsce – w Warszawie, Bytomiu, Rzeszowie, Szczecinie i Sopocie.