* Do wylicytowanej ceny oprócz innych kosztów zostanie doliczona opłata wynikająca z prawa twórcy i jego spadkobierców do otrzymania wynagrodzenia zgodnie z Ustawą z dnia 4 lutego 1994 roku - o prawie autorskim i prawach pokrewnych (droit de suite).

Pochodzenie:
Kolekcja historyczki sztuki Teresy Sowińskiej (1940-2023), autorki wielu publikacji i wystaw, zawodowo związanej z warszawską „Zachętą“.


* Do wylicytowanej ceny oprócz innych kosztów zostanie doliczona opłata wynikająca z prawa twórcy i jego spadkobierców do otrzymania wynagrodzenia zgodnie z Ustawą z dnia 4 lutego 1994 roku - o prawie autorskim i prawach pokrewnych (droit de suite).

Pochodzenie:
Kolekcja historyczki sztuki Teresy Sowińskiej (1940-2023), autorki wielu publikacji i wystaw, zawodowo związanej z warszawską „Zachętą“.


* Do wylicytowanej ceny oprócz innych kosztów zostanie doliczona opłata wynikająca z prawa twórcy i jego spadkobierców do otrzymania wynagrodzenia zgodnie z Ustawą z dnia 4 lutego 1994 roku - o prawie autorskim i prawach pokrewnych (droit de suite).

* Do wylicytowanej ceny oprócz innych kosztów zostanie doliczona opłata wynikająca z prawa twórcy i jego spadkobierców do otrzymania wynagrodzenia zgodnie z Ustawą z dnia 4 lutego 1994 roku - o prawie autorskim i prawach pokrewnych (droit de suite).

* Do wylicytowanej ceny oprócz innych kosztów zostanie doliczona opłata wynikająca z prawa twórcy i jego spadkobierców do otrzymania wynagrodzenia zgodnie z Ustawą z dnia 4 lutego 1994 roku - o prawie autorskim i prawach pokrewnych (droit de suite).

Twórczość Erny Rosenstein wymyka się prostym przyporządkowaniom do znanych kierunków czy tendencji w sztuce. Można odnaleźć w niej elementy surrealizmu i skłonność do metafory, wątki przedstawiające, abstrakcję, a nawet koloryzm. Przede wszystkim cechują ją głęboka autorefleksyjność, powracające odwołania do traumatycznych doświadczeń Zagłady, swoista ulotność i liryka. Sama tak charakteryzowała swoje malarstwo: Malarstwo przychodzi ze świata, z moich przetworzonych wspomnień, ale też z tego, jaki jest w tej chwili zapach powietrza, powiew liści, ruch uliczny. Wszystko przepływa przeze mnie i coś wywołuje. Mogą tu nawet działać jakieś dalekie echa, sprawy astralne. Nie wiem. Jestem tylko narzędziem przekazującym w sposób właściwy mnie samej. Takim samym jak tusz, piórko, farba olejna, temperowa czy inna. (...) Sztuka jest jedna. Musi być w tym i poczucie poezji, i jakaś melodyjność. Nie ma osobnych rodzajów sztuki (R. Walenciak, Pudełko też chce być ważne, „Gazeta Wyborcza“, 14 I 2008). To właśnie w związkach z poezją – dziedziną współuprawianą przez artystkę – Bożena Kowalska upatrywała klucza do zrozumienia jej malarstwa: Tak jak w poezji artystki, można też w jej obrazach szukać treści i znaczeń metaforycznych, literatury asocjacji i refleksji, albo też chłonąć z nich samą poetykę i melodyjność: w tej pierwszej słowa, w tej drugiej – kreski, kształty i barwy (B. Kowalska, Erna Rosenstein [w:] Erna Rosenstein, red. J. Chrobak, Stowarzyszenie Artystyczne Grupa Krakowska, Kraków 1992, s. 40). Cechą zasadniczą obydwu jest intymność, która – jak podkreślała ta sama autorka – u Erny jest nie tyle osobistym zwierzeniem, co wkroczeniem w sferę najgłębszych ludzkich odczuć: lęków, marzeń, tęsknot, obsesji, i ich zobiektywizowaniem w wierszu, czy obrazie. Podążając tą ścieżką, prezentowanych w katalogu Umarłych można odczytywać nie tyle jako refleks własnego dramatu, ale symbol losu całego narodu żydowskiego, czy jeszcze szerzej – metaforyczne przywołanie powszechnego tragizmu ludzkich przeznaczeń.

* Do wylicytowanej ceny oprócz innych kosztów zostanie doliczona opłata wynikająca z prawa twórcy i jego spadkobierców do otrzymania wynagrodzenia zgodnie z Ustawą z dnia 4 lutego 1994 roku - o prawie autorskim i prawach pokrewnych (droit de suite).

Pochodzenie:
Kolekcja historyczki sztuki Teresy Sowińskiej (1940-2023), autorki wielu publikacji i wystaw, zawodowo związanej z warszawską „Zachętą“.


* Do wylicytowanej ceny oprócz innych kosztów zostanie doliczona opłata wynikająca z prawa twórcy i jego spadkobierców do otrzymania wynagrodzenia zgodnie z Ustawą z dnia 4 lutego 1994 roku - o prawie autorskim i prawach pokrewnych (droit de suite).

Pochodzenie:
Obraz zakupiony w Galerii Zapiecek, Warszawa w 2010 r.


* Do wylicytowanej ceny oprócz innych kosztów zostanie doliczona opłata wynikająca z prawa twórcy i jego spadkobierców do otrzymania wynagrodzenia zgodnie z Ustawą z dnia 4 lutego 1994 roku - o prawie autorskim i prawach pokrewnych (droit de suite).

Pochodzenie: Galerie Ucher, Kolonia.


Obraz wystawiany:
– Andrzej Szewczyk, Tomasz Tatarczyk, Volumina, Galerie Ucher, Kolonia, VI – VII 1999.


Od początku lat 80. Andrzej Szewczyk tworzył cykle obiektów przestrzennych, w których używał ołowiu i określonych gatunków drewna. Były to Pomniki listów F. Kafki do F. Bauer, Diariusze, Bazylika-Biblioteka, a także Świadek. Stemplowane gorącym ołowiem deski tworzyły szczególny rodzaj pisma – jak określał artysta – symbolicznego, wewnętrznego, pulsującego swoim tajemniczym życiem.

W rozmowie z Andrzejem Przywarą tak tłumaczył swoją autorską koncepcję: Moje prace przestrzenne w drewnie i ołowiu odczuwam jako gatunek biblioteki, powszechnej biblioteki. Użycie materiałów ma niezwykle konkretne odniesienia, od poziomu fizycznego (fizyki) do erotycznego; w kierunku tańca. Tańczą materiały. Lubię oglądać ołów, który wlewa się w drewniane otwory. Przybiera on wręcz formy pewnych prototypów – serca, wątroby. Przypatruję się tym pracom i widzę, ile jest w nich tego, co jest w nas. Wszystko, co jest płynne jest prawdziwe. (Andrzej Szewczyk. Malarstwo, Galeria Kronika, Centrum Sztuki w Bytomiu, 1992, s. nlb.)


* Do wylicytowanej ceny oprócz innych kosztów zostanie doliczona opłata wynikająca z prawa twórcy i jego spadkobierców do otrzymania wynagrodzenia zgodnie z Ustawą z dnia 4 lutego 1994 roku - o prawie autorskim i prawach pokrewnych (droit de suite).

Za konsultację dziękujemy panu Andrzejowi Szczepaniakowi – historykowi sztuki, kuratorowi wystaw, dyrektorowi wykonawczemu Galerii Starmach, redaktorowi m.in. wydanych przez Skirę albumów Henryk Stażewski (2018), Jerzy Nowosielski (2019).


Pochodzenie:
– Annely Juda Fine Art, Londyn;
– kolekcja prywatna Plogsties, Nadrenia Północna Westfalia;
– Sotheby’s, Kolonia, Niemcy, aukcja 29 III 2023, poz. 27;
– prywatna kolekcja, Polska.


Obraz wystawiany i reprodukowany:
– Reliefs. Formprobleme zwischen Malerei und Skulptur im 20. Jahrhundert, Zürich, Kunsthaus Zürich, 22 VIII 1980 – 2 XI 1980, s. 246, kat. 166, il. barwna.


Artysta nie zatrzymuje się nigdy, praca jego nigdy nie jest skończona. Idzie równolegle z przemianami społecznymi i postępem technicznym. Tkwi on w teraźniejszości, ale ogarnia zawartość przeszłości, jak i przewiduje przyszłość przez wyczucie aspiracji swojej epoki. Błędnym jest twierdzenie, że sztuka ma wyrażać tylko to, co jest niezmienne, wieczne. Artysta czerpie z rzeczywistości, która jest zmienną i nieuchwytną, bierze z niej to, co jest w ciągłości i co jest wspólne, a tworzy dzieło o znaczeniu trwałym i wiecznym.

Henryk Stażewski, 1932


Pierwsze reliefy Stażewskiego – jednego z najważniejszych artystów polskiej Awangardy – zaczęły powstawać już w 1957 r. i były konsekwencją długiej drogi artysty w poszukiwaniu form abstrakcyjnych, odrzucających efekty malarskiej iluzji. W reliefach zaczął wysuwać wydzielone fragmenty kompozycji przed lico obrazu. Pojawiła się koncepcja nakładania na powierzchnię tła wyciętych i przyklejanych do podłoża form, różnicowanych kompozycyjnie i fakturalnie.

Po 1960 r. Stażewski ograniczał już formy reliefu do powtarzających się kształtów modularnych w postaci prostokątów lub kwadratów. W następnych latach, kompozycje reliefowe Stażewskiego ulegały różnym przekształceniom, w których zawsze bardzo ważną rolę odgrywał kolor, często intensywny i pojawiający się w kontrastujących zestawieniach. W późniejszych reliefach, kolorystyka bywała także ograniczona do barw spokojniejszych i układów niemal monochromatycznych. Artysta uzyskiwał reliefową trójwymiarowość z różnym wykorzystaniem gry światła i cienia między powierzchniami wypukłymi a tymi, które były cofnięte w głąb kompozycji. We wczesnych reliefach, dominowały kompozycje dynamiczne zaś w późniejszych – układy form dążących do równowagi między dynamiką a statyką. Stażewski eksperymentował z różnymi kształtami form i modułów w reliefach. Pojawiły się prostokąty o silnie zaokrąglonych narożach i forma beczułkowata prostokąta o lekko wygiętych na zewnątrz dłuższych bokach. W wielu reliefach, Stażewski stosował formy asteroidów (kwadratów lub prostokątów o wklęsłych bokach), w kolorach białym i szarym.

Ten rodzaj reliefu występuje w przedstawionej u nas kompozycji, rozegranej w układzie łagodnie krzyżujących się linii, poprowadzonych ukośnie. Ustalenie form modularnych, sprzyjało realizacji idei wywodzących się jeszcze z manifestu ugrupowania „Blok“ o potrzebie pewnej mechanizacji procesu twórczego a przede wszystkim, odpowiadało dążeniom artysty do posługiwania się w kompozycjach formami prostymi.

Stażewski pisał o tym m.in. w swoim tekście z 1968 roku: W sztuce interesowały mnie zawsze formy najprostsze. Reliefy, które ostatnio robię, zbudowane są przeważnie z powtarzających się, identycznych elementów. Są to formy zindywidualizowane, anonimowe, pogrupowane w zbiory. Służą one do odmierzania i porządkowania przestrzeni w obrazie. Najchętniej stosuję do tych celów kwadraty i czworoboczne asteroidy. Całe grupy tych form są tej samej wielkości, a często zdarza się, że wszystkie formy w obrazie są identyczne. Wówczas nie ma hierarchii: żaden element obrazu nie jest ważniejszy od pozostałych. (Henryk Stażewski [w:] Henryk Stażewski. Ekonomia myślenia i postrzegania, oprac.: M. Jurkiewicz, J. Mytkowska, W. Borowski, Warszawa, 2005, s. 276-277)

Reliefy Stażewskiego stanowią wyjątkowy rozdział w polskiej sztuce nowoczesnej. Były fascynującym eksperymentem z formą dzieła plastycznego – jego przestrzennością, dynamiką, oddziaływaniem barwy w zmiennych układach przestrzennych.


* Do wylicytowanej ceny oprócz innych kosztów zostanie doliczona opłata wynikająca z prawa twórcy i jego spadkobierców do otrzymania wynagrodzenia zgodnie z Ustawą z dnia 4 lutego 1994 roku - o prawie autorskim i prawach pokrewnych (droit de suite).

Obraz wystawiany:
- Jerzy Kałucki. Obrazy, Galeria Piekary, Poznań 15 IX - 9 X 2003.


Dla sztuki Jerzego Kałuckiego – zaliczanej do nurtu abstrakcji geometrycznej – krytycy ukuli osobny termin „filozoficznego konstruktywizmu“. Jego malarstwo, ujmujące prostotą, klarownością kompozycji i czystością przekazu, zawiera też pierwiastek konceptualny. Artysta budował swoje obrazy w oparciu o autorską koncepcję tzw. przestrzeni geometrii: jest ona fikcyjna, wyobrażona i istnieje wyłącznie w obrębie sztuki. W niej znajdują się formy geometryczne, które nie stanowią żadnych konkretnych, realnych bytów, lecz jedynie dają nam ich sugestię. Służą uruchomieniu wyobraźni i wywołaniu emocji (J. Deluga, Jerzy Kałucki. Przebiegi, Galeria Starmach, Kraków 2013, s. 5-6).

Podstawowymi elementami konstrukcji kompozycji były formy koła, łuku i pierścienia rygorystycznie podporządkowane pionowej osi symetrii. Nigdy nie mieściły się jednak w całości w polu płótna – były celowo poszerzane, zawężane lub deformowane by pobudzić widza do intelektualnego wysiłku, jakim jest wejście w niewidzialną przestrzeń geometrii i niejako dotarcie do głębszych, metafizycznych warstw dzieła. Ideę, która przyświecała malarzowi, trafnie podsumowała Bożena Kowalska: Obok tej racjonalnej, świadomej i bez oporu ujawnianej, istnieje druga jeszcze strona jego osobowości (...) To ta, która sprawia, że purystyczna oszczędność i rygor geometrii w jego pracach łagodzone są czynnikiem liryzmu i że ich zagadkowa przestrzeń skłania do medytacji (B. Kowalska, Przestrzenie Jerzego Kałuckiego, Centrum Sztuki Galeria EL, Elbląg 2007, s. 116).

Prezentowany w katalogu obraz nie pozwala także przejść obojętnie wobec kwestii koloru w sztuce Kałuckiego, traktowanego przezeń równorzędnie z konstrukcją: Moja abstrakcja jest trochę odmienna przez swoją skłonność do ekspresji i koloru. Oczywiście podstawową inspiracją jest przestrzeń, ale coraz częściej także kolor dochodzi do głosu jako główny komponent. (...) Trochę jak kompozytor, stosuję środki wyrazu adekwatne dla utworów muzycznych: barwę, kontrast, rytm. Uważam bowiem, że kolor jest jak dźwięk w muzyce. Już w XIX wieku Aleksandr Skriabin stworzył koncepcję, dla której podstawą było spojrzenie na relacje między kolorami i dźwiękami. Kolor można też słyszeć... (Jerzy Kałucki, Przebiegi..., s. 13).

Oszałamiający intensywną czerwienią Amarant nosi ogromny ładunek ekspresji, zachowując jednocześnie matematyczny ład i umiar. Nie ulega wątpliwości, że takiej współbrzmiącej syntezy mógł dokonać jedynie artysta operujący mistrzowskim warsztatem i obdarzony niezwykłą intuicją w doborze koloru i form.


* Do wylicytowanej ceny oprócz innych kosztów zostanie doliczona opłata wynikająca z prawa twórcy i jego spadkobierców do otrzymania wynagrodzenia zgodnie z Ustawą z dnia 4 lutego 1994 roku - o prawie autorskim i prawach pokrewnych (droit de suite).

Pochodzenie: akwarela zakupiona w Galerii Zapiecek w 2007 r.


* Do wylicytowanej ceny oprócz innych kosztów zostanie doliczona opłata wynikająca z prawa twórcy i jego spadkobierców do otrzymania wynagrodzenia zgodnie z Ustawą z dnia 4 lutego 1994 roku - o prawie autorskim i prawach pokrewnych (droit de suite).

Pochodzenie: akwarela zakupiona w Galerii Zapiecek w 2007 r.


* Do wylicytowanej ceny oprócz innych kosztów zostanie doliczona opłata wynikająca z prawa twórcy i jego spadkobierców do otrzymania wynagrodzenia zgodnie z Ustawą z dnia 4 lutego 1994 roku - o prawie autorskim i prawach pokrewnych (droit de suite).

Malarstwo Aleksandra Kobzdeja przeszło jedną z najbardziej spektakularnych metamorfoz w polskiej sztuce współczesnej. Autor sztandarowego obrazu socrealizmu Podaj cegłę z 1950 roku, dekadę później był uznawany za czołowego reprezentanta malarstwa materii nie tylko w kraju, ale i za granicą – w 1959 roku otrzymał II nagrodę na V Biennale w Sao Paulo, a rok później Galerie de L’Ancienne-Comédie w Paryżu i French and Company w Nowym Jorku zorganizowały jego wystawy monograficzne. Prezentowana w katalogu „pollockowska“ kompozycja to niezwykle rzadki przykład dzieła dokumentującego – kluczowy w twórczości artysty – moment przejścia od figuracji ku abstrakcji. Wspominała o nim Anna Baranowa: „Przepoczwarzanie się“ trwało dosyć długo, odbywało się etapami. (...) Zwrot ku malarstwu abstrakcyjnemu nastąpił dopiero w 1957 roku. Mało kto pamięta te prace. Podczas przygotowań do obecnej wystawy, w pracowni artysty odkryłyśmy z Maryną Kobzdejową zawinięte w rulon obrazy „przejściowe“ w manierze informel. Są to agresywne kolorowe płótna, na których artysta próbował zasad tak modnego wtedy języka, opartego na grze swobodnego gestu i przypadku. (A. Baranowa, Aleksander Kobzdej – malarstwo jako cena życia [w:] Aleksander Kobzdej. Zmagania z materią, red. J. Grabski, IRSA 2002, s. 16)

W „naszym“ obrazie ekspansywną ekspresję właściwą sztuce bezkształtnej tonuje dominanta chłodnego turkusu, tworzącego margines rozwibrowanej kolorami przestrzeni płótna. Artysta wzorowo przyswoił założenia awangardowego nurtu, i – mimo zaledwie chwilowej fascynacji – zostawił pełne wyrazu i dopracowane warsztatowo dzieło. Wygląda na to, że czego się Kobzdej nie tknął, robił to perfekcyjnie. Wielu czyniło mu z tego zarzut, nie mogąc uwierzyć w autentyczność metamorfoz jego malarstwa – pisała Anna Baranowa (jw., s. 15). Krótka przygoda z informelem wyznacza początek poszukiwań i eksperymentów w obszarze malarstwa niefiguratywnego, których wynikiem były późniejsze słynne serie Szczelin czy Hors Cadre.


* Do wylicytowanej ceny oprócz innych kosztów zostanie doliczona opłata wynikająca z prawa twórcy i jego spadkobierców do otrzymania wynagrodzenia zgodnie z Ustawą z dnia 4 lutego 1994 roku - o prawie autorskim i prawach pokrewnych (droit de suite).

* Do wylicytowanej ceny oprócz innych kosztów zostanie doliczona opłata wynikająca z prawa twórcy i jego spadkobierców do otrzymania wynagrodzenia zgodnie z Ustawą z dnia 4 lutego 1994 roku - o prawie autorskim i prawach pokrewnych (droit de suite).

* Do wylicytowanej ceny oprócz innych kosztów zostanie doliczona opłata wynikająca z prawa twórcy i jego spadkobierców do otrzymania wynagrodzenia zgodnie z Ustawą z dnia 4 lutego 1994 roku - o prawie autorskim i prawach pokrewnych (droit de suite).

Pochodzenie: kolekcja rodziny artysty.


Obraz wystawiany, reprodukowany i opisany:
– Kazimierz Mikulski malarstwo, rysunek, collage, wyst.: BWA Łódź IV-V 1987, Galeria Współczesna Toruń VII 1987, Arsenał Poznań VIII-IX 1987, BWA Płock X 1987, Salon Sztuki Współczesnej Bydgoszcz XII 1987, Galeria Awangarda Wrocław I 1988, s. nlb, kat. poz. 201, il. cz.-b.;
– Kazimierz Mikulski. Malarstwo, wyd. Desa Unicum Sp. z o.o., Warszawa 2000, s. 102, il. barwna.


O wyjątkowym klimacie malarstwa Kazimierza Mikulskiego, tak pisała Krystyna Czerni: (...) wieloletnia współpraca z „Groteską“ pomogła mu wykształcić charakterystyczną, jednorodną formułę malarską: baśniowo-senny klimat inscenizowanych wnętrz i ogrodów, przepełniony erotyzmem i atmosferą cudowności, zachwytem nad przyrodą a jednocześnie sympatią do jarmarcznej estetyki cyrku i lunaparku. To malarstwo jest niesłychanie teatralne, jak zatrzymany kadr z filmu rysunkowego, jak scenografia do plenerowego przedstawienia – z rozstawionymi rekwizytami, dekoracją, sceną. Wszystko rozpoznajemy: błękitne pagórki, drzewa, piękne nagie dziewczęta, ukryte w gęstej trawie ptaki, magiczne przedmioty. I chociaż wiemy, że to rzeczywistość sztuczna, natura-nienaturalna, a wszystko na niby – dzieje się jak w teatrze: czary działają, zapominamy o prawdziwym świecie i... wierzymy sztuce. (Krystyna Czerni, Rezerwat sztuki, Tropami artystów polskich XX wieku, Kraków, 2000, s. 74)

Tytułowy Ogródek Petroneli nie odnosi się do fizycznej przestrzeni, lecz do wewnętrznego krajobrazu bohaterki – przestrzeni pamięci, emocji lub fantazji, która przybiera formę plastyczną oderwaną od realizmu.


* Do wylicytowanej ceny oprócz innych kosztów zostanie doliczona opłata wynikająca z prawa twórcy i jego spadkobierców do otrzymania wynagrodzenia zgodnie z Ustawą z dnia 4 lutego 1994 roku - o prawie autorskim i prawach pokrewnych (droit de suite).

Prezentowany w katalogu obraz, Nowosielski namalował we wrześniu 1995 roku w Polanach koło Berestu, gdzie pod koniec lat 90. kilkakrotnie spędzał wakacje. Powstała wówczas cała seria obrazów cerkwi łemkowskich z okolic nowosądecczyzny.


Przez lata wszystkie wakacje spędzał na szlakach Małopolski i Podkarpacia: z przyjaciółmi jeździł na Podhale, ze studentami na plenery do domu ASP na Harendzie (...). Jednak najwięcej wakacyjnych wspomnień to właśnie Łemkowszczyzna: okolice Krynicy, Dukla, Szczawnica, Krościenko, beskidzkie wsie: Stryszawa, Sucha Beskidzka, Wysowa. „Najbardziej mnie cieszą sytuacje – tłumaczył ożywiony – kiedy przechodzimy z jednego kręgu kulturowego do drugiego. Na przykład Szczawnica, z której można dojść piechotą do pierwszych wsi łemkowskich, to bardzo ważne miejsce – człowiek idzie 6 km piechotą w kierunku wschodnim, potem przez osiedle Cyganów, dalej przez taką rzeczkę, mostek – i zaraz zaczynają się cerkwie. Robię parę kroków i przechodzę z jednej strefy kulturowej do drugiej: nie lecąc samolotem, nie kupując paszportu, nie jadąc pociągiem...“. Jeszcze pod koniec lat 90. Zofia i Jerzy Nowosielscy kilkakrotnie spędzają wakacje w Polanach pod Krynicą, gdzie powstaje seria obrazów cerkwi łemkowskich z okolicy: Berest, Polany. „Unicestwiano w Polsce cerkwie setkami – przypominał artysta w wywiadzie z 1992 roku. – Bardzo cierpiałem z tego powodu. Niszczono bowiem coś, co bardzo silnie kochałem, do czego byłem uczuciowo przywiązany. I pomyślałem sobie, że jeśli wszystkie te cerkwie, którymi w młodości się zachwycałem, mają zniknąć z powierzchni ziemi, to niech chociaż zostanie po nich jakiś ślad w moim malarstwie. Po prostu zacząłem malować portrety cerkwi, ikony cerkwi. Częściowo tych, które widziałem, częściowo wyimaginowanych“. (Krystyna Czerni, Nowosielski w Małopolsce. Sztuka sakralna, Małopolska Fundacja Muzeum Sztuki Współczesnej, Kraków 2015, s. 15)


* Do wylicytowanej ceny oprócz innych kosztów zostanie doliczona opłata wynikająca z prawa twórcy i jego spadkobierców do otrzymania wynagrodzenia zgodnie z Ustawą z dnia 4 lutego 1994 roku - o prawie autorskim i prawach pokrewnych (droit de suite).

Obraz wystawiany:
– Maria Anto. Malarstwo, BWA Nowy Sącz, Galeria w Zakopanem, luty-marzec 1983, poz. kat. 13 (obraz wymieniony w spisie prac).


* Do wylicytowanej ceny oprócz innych kosztów zostanie doliczona opłata wynikająca z prawa twórcy i jego spadkobierców do otrzymania wynagrodzenia zgodnie z Ustawą z dnia 4 lutego 1994 roku - o prawie autorskim i prawach pokrewnych (droit de suite).

Obraz wystawiany:
– Malarstwo i rysunek Mariana Czapli, BWA, Legnica 1991/1992;
– Marian Czapla. Ecce homo, BWA, Kielce 1996/1997;
– Marian Czapla. W 30-lecie pracy twórczej, Muzeum Narodowe Kielce 2002;
– Marian Czapla. W 30-lecie pracy twórczej, Muzeum Rzeźby im. Xawerego Dunikowskiego w Królikarni, oddział MNW, Warszawa 2002;
– Marian Czapla. Malarstwo, Muzeum Mikołaja Kopernika, Dzwonnica na Wzgórzu Katedralnym, Frombork 2007;
– Marian Czapla – malarstwo, Dom Artysty Plastyka ZPAP, Warszawa 2011;
– Choć minął dla nas czas tworzenia, to pozostała myśl w obrazach, Fundacja Stefana Gierowskiego, Warszawa XI 2021 – II 2022.


Obraz reprodukowany:
– Marian Czapla. W 30-lecie pracy twórczej [katalog wystawy w Muzeum Narodowym w Kielcach], Kielce-Warszawa 2002, il. 18 b, s. 60, il. 18, s. 143 (jako Studium mężczyzny, lewa część dyptyku).

Rafał Bujnowski urodził się w Wadowicach, z których pochodził Karol Wojtyła. W ciągu kilku lat stworzył wiele prac związanych z osobą papieża Polaka. Pierwszą był obraz Schemat malowania papieża, 2001), pokazujący jak w prosty sposób namalować portret Jana Pawła II. Na podstawie tego wzoru Bujnowski namalował serię 33 niemal identycznych portretów przedstawiających głowę kościoła katolickiego.

Jak pisał Christian Boros: Rafał Bujnowski rozwija własne spojrzenie na tę czczoną, adorowaną i nieustannie wystawianą na widok podobiznę. Jego malarstwo przynosi jedyne w swoim rodzaju prace, które nie poddają się już tak łatwo powieleniu. Artysta sam siebie sytuuje w roli obserwatora – patrzy na obraz w obrazie. Kopiuje fotografię papieża z minimalnie rożnych perspektyw – w formie migawkowego uchwycenia chwili. (...). Bujnowski ukazuje twarz Karola Wojtyły jako uproszczoną matrycę papieskiej podobizny. Dziś, zaledwie dekadę później, obrazy te podtrzymują blednące wspomnienie tamtego czasu. (Christian Boros, [w:] Rafał Bujnowski. Polityka obrazów. Wybrane prace z lat 1999-2013, red. Galeria Raster, Warszawa 2013, s. 198)


* Do wylicytowanej ceny oprócz innych kosztów zostanie doliczona opłata wynikająca z prawa twórcy i jego spadkobierców do otrzymania wynagrodzenia zgodnie z Ustawą z dnia 4 lutego 1994 roku - o prawie autorskim i prawach pokrewnych (droit de suite).

Pochodzenie:
Kolekcja Barbary i Michela Mialet, Paryż.


Obraz wystawiany i opisany:
– Jan Lebenstein, Galeria Zachęta, Warszawa, IV-V 1992, spis wystawianych prac na luźnej wkładce, poz. 135, s. nbl.


Jan Lebenstein uważał, że sztuka nowoczesna może znajdować inspiracje w tradycji. Fascynowały artystę podziemia Luwru, gdzie oglądał relikty archaicznych cywilizacji: sumeryjskiej, babilońskiej. Inspirowały go starożytne mitologie (m.in. asyryjska, babilońska, egipska, grecka), a także Biblia, bez której – jak sam powiedział – nie ma całej sztuki europejskiej. Wszystko wyrosło z Biblii. Nawet Widok Delft Vermeera jest bez tego całego ciągu niewyobrażalny (Jan Lebenstein. Rozmowy o sztuce własnej, o tradycji i współczesności, wybór i oprac. A. Wat, D. Wróblewska, Warszawa 2004, s. 51).

Z tekstów biblijnych Lebenstein czerpał wielokrotnie, ilustrując m.in. Księgę Genesis, Księgę Hioba czy Apokalipsę – najbardziej wizualną część Nowego Testamentu. W prezentowanym obrazie, sięgnął po opowieść o Wieży Babel (Księga Rodzaju, 11,1-9). Monumentalną budowlę planowali wznieść wszyscy mieszkańcy krainy Szinear (identyfikowanej z Babilonią), aby sprawić, że ludzie nie rozproszą się po świecie. To nie spodobało się Bogu, który – aby uniemożliwić budowę – pomieszał ludziom języki i podzielił na narody. Wieża Babel stała się symbolem ludzkiej pychy.

Jan Lebenstein na pierwszym planie obrazu umieścił grupę ludzi zajmującą całą szerokość kadru. Postaci ujęte są od tyłu i spoglądają w kierunku sięgającej nieba wieży. Cała scena oddzielona jest murem, o który opiera się zwrócona w kierunku widza kobieta. Pośredniczy ona między nami a aktorami biblijnej opowieści, uświadamiając aktualność biblijnego przekazu. Artysta nasycił starotestamentowe przedstawienie własnymi treściami i emocjami, bo – jak pisał Mariusz Rosiak – Jan Lebenstein zawsze uprawiał malarstwo niepodległe. Niepodległe żadnym modom, trendom, koniunkturom. Uprawiał zawsze własne malarstwo, które w takim samym stopniu polegało na malowaniu obrazów, co wmyślaniu się w istotę świata, odwieczną zasadę przemijania, dialektykę narodzin i śmierci, fascynację kobietą, podglądanie zaświatów i delektowanie się urodą manowców takich pojęć, jak prawda, dobro i piękno. Albowiem, być może, więcej o grzechu i zbawieniu powiedzieć może grzesznik niż świętoszek, więcej o miłości może powiedzieć kurtyzana niż dziewica, więcej o prawdzie łgarz niż kaznodzieja. Jan Lebenstein pragnął bowiem zawsze pozostać (...) „rejentem koszmarów i zakazanych snów“, ludzkich pragnień, marzeń odbitych w krzywym zwierciadle podświadomości i kultury, ideałów uwięzionych w czyśćcu symboli i metafor... (Mariusz Rosiak, Zapiski na marginesie obrazów Jana Lebensteina [w:] Jan Lebenstein i krytyka. Eseje, recenzje, wspomnienia, oprac. A. Wat, D. Wróblewska, Warszawa 2004, s. 186-187)


* Do wylicytowanej ceny oprócz innych kosztów zostanie doliczona opłata wynikająca z prawa twórcy i jego spadkobierców do otrzymania wynagrodzenia zgodnie z Ustawą z dnia 4 lutego 1994 roku - o prawie autorskim i prawach pokrewnych (droit de suite).

Pochodzenie: obraz zakupiony w latach 80. XX w. w Galerii Sztuki Alicji i Bożeny Wahl w Warszawie.


Zdzisław Beksiński, z wykształcenia architekt, krótki czas po uzyskaniu dyplomu Politechniki Krakowskiej, porzucił wyuczony zawód. Wedle artysty, podporządkowana wówczas socrealistycznej doktrynie architektura, była domeną działalności kolektywnej i nie dawała mu szans na twórczą samorealizację. Powracała za to później jako jeden z głównych motywów w jego dziełach. Cieszące się wielką popularnością obrazy z okresu fantastycznego (1968-1983) zapełniały niezliczone wariacje na temat gotyckich katedr, opuszczonych kamienic, ufortyfikowanych twierdz, a także – noszących wyraźne skojarzenia ze śmiercią – nagrobków, krypt, steli, czy portali prowadzących w mroczne zaświaty. Przedstawiana architektura daleko odbiegając od realizmu była bliską poetyce snu „sfotografowaną wizją“ przepełnioną atmosferą tajemnicy i niepokoju, typową dla pejzaży metafizycznych.

Tadeusz Nyczek tak pisze o obrazach Beksińskiego pochodzących z tego okresu: Niebo, choć do nieba podobne, nigdy nie jest niebem naturalnym. Nawet chmury, tak często przedstawiane, są chmurami tylko takimi, jakimi je wymyślił Beksiński. To niebo może być na jednym obrazie żółtawe, na innym ugrowe, jeszcze na innym popielate, szmaragdowe bądź czerwone. W zależności od ogólnego tonu barwnego, jaki panuje na obrazie. Drzewo jest z reguły tym samym, bezlistnym drzewem o gęstych, cienkich gałązkach, niekiedy wygiętych na wietrze, zazwyczaj silnym, ogarniającym wszystko, co na obrazie żywe i martwe. Powierzchnia ziemi jest przeważnie albo wypaloną glebą, albo mokradłem z kałużami stojącej wody, albo nieokreślonym „podłożem“, na którym mogą równie dobrze leżeć kości, kartki papieru, jak skręcone jelita. Beksiński, malując dom, nigdy nie namaluje okna z framugą i okiennicami, drzwi z klamką i dachu z kominem. W miejscu okna będzie ciemny otwór zasłonięty pajęczyną, a jeśli nie, to na pewno wydobywać się będą ze środka języki ognia lub będzie to tylko czarna dziura wiodąca donikąd. Podobieństwo, czasem bardzo odległe, do rzeczywistości wskazuje na niewątpliwie senną proweniencję tej sztuki. To we śnie widzimy świat zniekształcony – ale dla nas wówczas całkiem naturalny (T. Nyczek, Zdzisław Beksiński, Arkady, Warszawa 1989, s. 15).


* Do wylicytowanej ceny oprócz innych kosztów zostanie doliczona opłata wynikająca z prawa twórcy i jego spadkobierców do otrzymania wynagrodzenia zgodnie z Ustawą z dnia 4 lutego 1994 roku - o prawie autorskim i prawach pokrewnych (droit de suite).

* Do wylicytowanej ceny oprócz innych kosztów zostanie doliczona opłata wynikająca z prawa twórcy i jego spadkobierców do otrzymania wynagrodzenia zgodnie z Ustawą z dnia 4 lutego 1994 roku - o prawie autorskim i prawach pokrewnych (droit de suite).

* Do wylicytowanej ceny oprócz innych kosztów zostanie doliczona opłata wynikająca z prawa twórcy i jego spadkobierców do otrzymania wynagrodzenia zgodnie z Ustawą z dnia 4 lutego 1994 roku - o prawie autorskim i prawach pokrewnych (droit de suite).

Rypin to niewielkie miasto położone we wschodniej części województwa kujawsko-pomorskiego. Jego ujęcia „z lotu ptaka“, typowe dla cyklu Podróży autostopem inspirowanego twórczością Nikifora Krynickiego (od 1967), często pojawiają się w sztuce Dwurnika. Do samego 1970 roku,na który datowany jest dyptyk, powstało ich aż dwanaście, nie licząc serii rysunków. Wybór tematu nie był przypadkowy – z Rypina pochodziła żona malarza, Teresa Gierzyńska.

Rodzice Teresy i młodsze siostry mieszkali w Rypinie. Ojciec był prawnikiem. Kiedyś w lecie pojechali autobusem do sanatorium do Ciechocinka. Teresa dała mi znać, że jest sama w domu i żebym do niej wpadł. Nosiłem się wtedy á la Nikifor: miałem sumiaste wąsy, długie włosy, do tego marynarę ojca. Wzbudzałem sensację. Pewnego razu spacerowaliśmy po Rypinie i spotkaliśmy na ulicy miejscowego sędziego, który później pytał ojca Teresy, co to za chłopak kręci się przy jego najstarszej córce. A ojciec odpowiedział, że to artysta, kolega ze studiów. Wszyscy tam się bardzo nami interesowali. Sąsiad Teresy mnie podpytywał, co ja tu robię. Jej rodzice bardzo się denerwowali, że ludzie w Rypinie będą plotkować, ale jak się okazało, że się pobierzemy, to się uspokoili. Ślub odbył się 20 października 1968 roku w Urzędzie Stanu Cywilnego przy ulicy Mycielskiego na Grochowie. (Edward Dwurnik, Od początku, Galeria ART, Warszawa 2016, s. nlb.)

W prezentowanym na aukcji Rypinie można odnaleźć wszystkie z cech dwurnikowych, miejskich pejzaży okresu PRL-u: swobodne traktowanie topografii, mieszanie skali i perspektyw, brak linii horyzontu i – przede wszystkim – przedstawiany z reporterskim zacięciem uliczny tłum uwikłany w różne rodzajowe scenki. Centrum „naszej“ kompozycji zajmuje dramatyczna bójka: Ciągle rysowałem, malowałem nawalanki. Ruch to jedna z tajemnic malarstwa. Boks i ćwiczenia kulturystyczne pomagały mi złapać moment, kiedy dyskretnie ujawniał się niepowtarzalny duch bohatera, który ma w sobie autentyczne życie. Dzięki temu, że sam wiedziałem, jak napiąć biceps i jak się poruszać, żeby się nie przewrócić i nie wyjść na ofiarę, umiałem wrażenie ruchu przenieść na papier. Do tego dodawałem atrybuty z innej bajki – a to spiąłem go mocno pasem, a to dałem ostrogi, wysokie buty, bryczesy, okulary słoneczne. Rysowałem wojny. Najczęściej rysowałem zajścia uliczne; zostało mi kilka szuflad rysunków, na których bohaterowie okładają się pięściami, kijami, nawalają się każdą bronią. (jw.)


* Do wylicytowanej ceny oprócz innych kosztów zostanie doliczona opłata wynikająca z prawa twórcy i jego spadkobierców do otrzymania wynagrodzenia zgodnie z Ustawą z dnia 4 lutego 1994 roku - o prawie autorskim i prawach pokrewnych (droit de suite).

Obraz reprodukowany w albumie:
– Ch. Sztyber, Mój drugi świat. Kolekcja malarstwa polskiego, Kielce (b.d.), il. b. s. 61.


Skąpany w letnim słońcu, sielski krajobraz Łagowa należy do cyklu obrazów prowincjonalno-gminnych tworzonych przed Dudę Gracza od 1986 roku do końca życia. Artysta – niegdysiejszy „malarski publicysta“ i demaskator przywar narodowych – przedstawia się w nim jako wrażliwy piewca piękna polskiego pejzażu. Agnieszka Jankowska-Marzec tak charakteryzowała ten ważny etap: Cykl (...) zainspirowany pobytami na plenerach w różnych częściach kraju, stał się jego wyznaniem wiary i przywiązania do tego, co lokalne i bliskie. Artysta żył niemal w zgodzie z rytmem natury, przestrzegając dawnego kalendarza pracy na wsi: malował od wiosny do jesieni, zimę przeznaczając na lektury i słuchanie muzyki, porządkując zapiski i papiery. Szczególnie chętnie odwiedzał wieś Brzegi na polskim Spiszu, Nadrzecze koło Biłgoraja, Kamion nad Wartą w centralnej Polsce, wsie Łagów i Buk w dzisiejszym województwie lubuskim. Pejzaże Dudy Gracza z jednej strony dawały się łatwo zidentyfikować jako typowo polskie krajobrazy horyzontalne: z niewielkimi zagajnikami, piaszczystymi ugorami i rozlewiskami, rozpadającymi się chałupami czy zaniedbanymi kamienicami, z drugiej, panujący w nich niepokojący letarg, z postaciami zastygłymi jakby w kadrach z filmu, nadawał im walor niemal wizyjny (A. Jankowska-Marzec, Jerzy Duda-Gracz, Bosz 2023 [esej wstępny], s. 19).

W „naszym“ obrazie, odpoczywającej na kwietnej łące grupie, daleko jednak do fantasmagorycznych zgrzybiałych ułanów, anielic, strzyg, czy wampierzy. W trójce postaci rozpoznać można artystę z rodziną: żoną Wilmą oraz córką Agatą, którym wiernie towarzyszy pies. Dzieło przynależy do szerszego zespołu autoportretów malarza i portretów najbliższych mu kobiet, które powstawały w różnych okresach twórczości i życiowych okolicznościach. Wśród nich można wymienić m.in.: A co się będziemy – autoportret z żoną, 1972/74, serię portretów-prezentów dla córki z okazji kolejnych urodzin, czy słynne Ora et colabora, 1982. W Łagowie-Lecie Duda Gracz umieścił kadr z prywatnego życia w wycinku natury, która w lecie osiąga pełnię urody. Tym samym kompozycja stanowi przykład spójnego połączenia dwóch gatunków, w których malarz realizował się najpełniej: portretu i pejzażu.


* Do wylicytowanej ceny oprócz innych kosztów zostanie doliczona opłata wynikająca z prawa twórcy i jego spadkobierców do otrzymania wynagrodzenia zgodnie z Ustawą z dnia 4 lutego 1994 roku - o prawie autorskim i prawach pokrewnych (droit de suite).

* Do wylicytowanej ceny oprócz innych kosztów zostanie doliczona opłata wynikająca z prawa twórcy i jego spadkobierców do otrzymania wynagrodzenia zgodnie z Ustawą z dnia 4 lutego 1994 roku - o prawie autorskim i prawach pokrewnych (droit de suite).

* Do wylicytowanej ceny oprócz innych kosztów zostanie doliczona opłata wynikająca z prawa twórcy i jego spadkobierców do otrzymania wynagrodzenia zgodnie z Ustawą z dnia 4 lutego 1994 roku - o prawie autorskim i prawach pokrewnych (droit de suite).

* Do wylicytowanej ceny oprócz innych kosztów zostanie doliczona opłata wynikająca z prawa twórcy i jego spadkobierców do otrzymania wynagrodzenia zgodnie z Ustawą z dnia 4 lutego 1994 roku - o prawie autorskim i prawach pokrewnych (droit de suite).

* Do wylicytowanej ceny oprócz innych kosztów zostanie doliczona opłata wynikająca z prawa twórcy i jego spadkobierców do otrzymania wynagrodzenia zgodnie z Ustawą z dnia 4 lutego 1994 roku - o prawie autorskim i prawach pokrewnych (droit de suite).

Pochodzenie: Kolekcja prywatna, Mediolan.


Obraz wystawiany, opisany i reprodukowany:
– Jackiewicz. Gdańsk – Mediolan – Warszawa (katalog wystawy), Galeria Domu Aukcyjnego Agra-Art, Warszawa 19 VII – 31 VIII 2024, kat. 7, il. barwna s. 22.


* Do wylicytowanej ceny oprócz innych kosztów zostanie doliczona opłata wynikająca z prawa twórcy i jego spadkobierców do otrzymania wynagrodzenia zgodnie z Ustawą z dnia 4 lutego 1994 roku - o prawie autorskim i prawach pokrewnych (droit de suite).

Pochodzenie: Kolekcja prywatna, Mediolan.


Obraz wystawiany, opisany i reprodukowany:
– Jackiewicz. Gdańsk – Mediolan – Warszawa (katalog wystawy), Galeria Domu Aukcyjnego Agra-Art, Warszawa 19 VII – 31 VIII 2024, kat. 11, il. barwna s. 30.


* Do wylicytowanej ceny oprócz innych kosztów zostanie doliczona opłata wynikająca z prawa twórcy i jego spadkobierców do otrzymania wynagrodzenia zgodnie z Ustawą z dnia 4 lutego 1994 roku - o prawie autorskim i prawach pokrewnych (droit de suite).

* Do wylicytowanej ceny oprócz innych kosztów zostanie doliczona opłata wynikająca z prawa twórcy i jego spadkobierców do otrzymania wynagrodzenia zgodnie z Ustawą z dnia 4 lutego 1994 roku - o prawie autorskim i prawach pokrewnych (droit de suite).

* Do wylicytowanej ceny oprócz innych kosztów zostanie doliczona opłata wynikająca z prawa twórcy i jego spadkobierców do otrzymania wynagrodzenia zgodnie z Ustawą z dnia 4 lutego 1994 roku - o prawie autorskim i prawach pokrewnych (droit de suite).

* Do wylicytowanej ceny oprócz innych kosztów zostanie doliczona opłata wynikająca z prawa twórcy i jego spadkobierców do otrzymania wynagrodzenia zgodnie z Ustawą z dnia 4 lutego 1994 roku - o prawie autorskim i prawach pokrewnych (droit de suite).

* Do wylicytowanej ceny oprócz innych kosztów zostanie doliczona opłata wynikająca z prawa twórcy i jego spadkobierców do otrzymania wynagrodzenia zgodnie z Ustawą z dnia 4 lutego 1994 roku - o prawie autorskim i prawach pokrewnych (droit de suite).

Obraz reprodukowany w albumie:
– Ch. Sztyber, Mój drugi świat. Kolekcja malarstwa polskiego, Kielce (b.d.), il. b. s. 108.


Kompozycja, w której można odczytać dalekie sugestie pejzażowe, choć równie dobrze można w niej widzieć czysto abstrakcyjny układ plam barwnych, pod jednym względem sprawia wrażenie jedno-znaczne – mianowicie obrazu powstałego pod wpływem historycznego ekspresjonizmu. Oddziaływanie tego kierunku były szczególnie żywe w Poznaniu, gdzie Lenica spędził pierwsze lata powojenne, będąc w tym czasie współzałożycielem grupy „4F+R”. Propagowała ona koncepcje artystyczne zako-rzenione w awangardach początku wieku – kubizmie, fowizmie i właśnie ekspresjonizmie, a także surrealizmie. Czyniło to jej program przeciwstawnym wobec zdobywającego u nas po wojnie dominu-jącą pozycję kapizmu. Oferowana praca z pewnością ma wiele z eksperymentu, jest ciekawym dokumentem wczesnej fazy powstawania w Polsce sztuki abstrakcyjnej i polemik temu towarzyszących.


* Do wylicytowanej ceny oprócz innych kosztów zostanie doliczona opłata wynikająca z prawa twórcy i jego spadkobierców do otrzymania wynagrodzenia zgodnie z Ustawą z dnia 4 lutego 1994 roku - o prawie autorskim i prawach pokrewnych (droit de suite).

Obraz reprodukowany:
– www.dwurnik.pl (strona Fundacji Edwarda Dwurnika).


Edward Dwurnik w Cyklu XXV sięgnął po nieporuszany przez siebie do tej pory temat – abstrakcję. Obrazy abstrakcyjne – jak pisze Anna Maria Potocka – wydają się gwałtowną, ale również euforyczną ucieczką od treści. Artysta chce malować dużo i szybko, zapomnieć o myśleniu i uwolnić skumulowaną intuicję malarską. Ucieka od znaczeń, chroniąc tym samym malarstwo od służebnych treści. Dwurnik odwoływał się do taszyzmu, inspirował twórczością Jacksona Pollocka i jego metodą pracy. Odwiedził pracownię amerykańskiego artysty na Long Island i oddał radości tworzenia. O swoich abstrakcjach mówił w wywiadzie udzielonym Annie Marii Potockiej, przy okazji wystawy Thanks Jackson w krakowskim Bunkrze Sztuki w 2005 roku: Kiedy teraz nasycam abstrakcje, kiedy je pryskam, maluję, kiedy na nie wylewam farbę, to wracam do tych pierwszych obrazów, ale dzisiaj mam dużo łatwiej, bo już nie ma tamtego napięcia, tamtego obciążenia, że muszę coś opowiedzieć, że muszę być zaangażowany w jakąś słuszną sprawę.


* Do wylicytowanej ceny oprócz innych kosztów zostanie doliczona opłata wynikająca z prawa twórcy i jego spadkobierców do otrzymania wynagrodzenia zgodnie z Ustawą z dnia 4 lutego 1994 roku - o prawie autorskim i prawach pokrewnych (droit de suite).

Malarstwo Jarosława Modzelewskiego zawsze miało charakter figuratywny, a postacie ludzi odgrywają w nim ważną rolę, nawet wtedy, gdy przedstawiane są w czasie wykonywania prostych, pozornie banalnych czynności. Obserwacja rzeczywistości, konkretnych sytuacji, staje się dla tego artysty inspiracją do powstawania obrazów, które – jak zauważał Waldemar Baraniewski – mają ukazywać swoistą „metafizykę banalności“, zwykłą normalność, która poraża normalnością. Modzelewski pisał: Staram się nie deformować moich postaci, malować je realistycznie. Bywa, że popełniam błędy anatomiczne – coś za długie, za krótkie albo nie tam, gdzie trzeba, ale czyż nie popełnia ich natura? Wystarczy się tylko rozejrzeć: człowiek oddalił się daleko od wzorców antycznych. Dotyczy to też rasy polskiej, na którą wciąż patrzę. Osoby na moich obrazach ubrane są przeciętnie. (...) Czynności i ruchy wykonywane przez bohaterów moich obrazów są rozmaite: postacie idą, stoją bądź siedzą, czasem maszerują. (Waldemar Baraniewski, Tęsknota przyczyną malarstwa, w: Jarosław Modzelewski. Kilka wątków, Muzeum Górnośląskie Bytom 2005, s. 12-13.)

Istotne staje się zatrzymanie chwili, która skupiła uwagę malarza, zachwyciła swoją pozorną banalnością i stała się doznaniem na tyle ważnym, aby artysta poświęcił temu swoją malarską pracę. W obrazie Wysokie trawy, postać ludzka osadzona jest w prostym pejzażu, złożonym z kilku zaledwie elementów. O własnym traktowaniu motywów pejzażowych, a także o obecności postaci ludzkich w malowanych przez niego pejzażach, Jarosław Modzelewski pisał: (...) od pejzażu rozumianego klasycznie, jestem ciągle daleko. Wszelkie relacje i rewelacje, które szykuje natura, są dla mnie wciąż nie do ugryzienia. Zatem ułatwiam sobie zadanie, mówiąc „pejzaż“ i mając na myśli sytuacje uproszczone do tego stopnia, że dwa – trzy elementy współistnieją wobec siebie w raczej umownej przestrzeni. Piszę „raczej umownej“, bo jednak jest dla mnie ważne, że coś jest bliżej lub dalej, że światło jest i buduje formę a człowiek (jego wizerunek) jest wyraźnie umiejscowiony. (...) Pejzaż ma dla mnie znaczenie ze względu na obecność człowieka, nie tylko patrzącego nań, ale i wpisanego w pejzaż, obecnego w nim. No i ta zbawienna umowność. Mróz nie musi być biały, może być niebiesko-pomarańczowy, gęstwa bezlistnych gałęzi może być ciemną mazią. Wydobywanie wody ze studni może mieć strukturę biało-niebiesko-oranżową. (Jarosław Modzelewski. Przegląd z malarstwa, Galeria Sztuki Współczesnej Bunkier Sztuki, Kraków, maj 2000, s. 47)


* Do wylicytowanej ceny oprócz innych kosztów zostanie doliczona opłata wynikająca z prawa twórcy i jego spadkobierców do otrzymania wynagrodzenia zgodnie z Ustawą z dnia 4 lutego 1994 roku - o prawie autorskim i prawach pokrewnych (droit de suite).

* Do wylicytowanej ceny oprócz innych kosztów zostanie doliczona opłata wynikająca z prawa twórcy i jego spadkobierców do otrzymania wynagrodzenia zgodnie z Ustawą z dnia 4 lutego 1994 roku - o prawie autorskim i prawach pokrewnych (droit de suite).

To malarstwo z ducha rysunku – tak chyba najprościej można zdefiniować technikę, ale i energię artystyczną Henryka Cześnika. W jego sztuce to kreska jest nośnikiem treści, znaczeń i dramaturgicznych zwrotów akcji. Zatem jest Cześnik rysownikiem, ale częściej pracującym na płótnach niż papierach. Lubi rozmach i duże formaty, najchętniej wielkości prześcieradła, czyli na przykład 200 x 130 cm. Opowiada się całkowicie po stronie treści, narracji, historii; nawet jeśli są one fragmentaryczne, urwane, nieciągłe – nadal pozostają opowieściami. Te obrazowe narracje mają bardzo różnorodne źródła – najwięcej tu chyba przygód własnych, wspomnień, zasłyszanych opowieści. Są liczne cytaty z rzeczywistości, rzeczy zobaczone na ulicy czy w telewizji, ale są również jawne i częste odniesienia do historii malarstwa, do historii sztuki. (B. Deptuła, Rysowanie/Malowanie/Pisanie/ Obrazowanie [w:] Niebezpieczne zabawy. Henryk Cześnik, PGS, Sopot 2017, s. 13)


* Do wylicytowanej ceny oprócz innych kosztów zostanie doliczona opłata wynikająca z prawa twórcy i jego spadkobierców do otrzymania wynagrodzenia zgodnie z Ustawą z dnia 4 lutego 1994 roku - o prawie autorskim i prawach pokrewnych (droit de suite).

* Do wylicytowanej ceny oprócz innych kosztów zostanie doliczona opłata wynikająca z prawa twórcy i jego spadkobierców do otrzymania wynagrodzenia zgodnie z Ustawą z dnia 4 lutego 1994 roku - o prawie autorskim i prawach pokrewnych (droit de suite).

* Do wylicytowanej ceny oprócz innych kosztów zostanie doliczona opłata wynikająca z prawa twórcy i jego spadkobierców do otrzymania wynagrodzenia zgodnie z Ustawą z dnia 4 lutego 1994 roku - o prawie autorskim i prawach pokrewnych (droit de suite).

Praca z wczesnego okresu poszukiwań artysty, kiedy odchodził od tradycyjnie rozumianego malarstwa na płaszczyźnie ku rozwiązaniom zmierzającym do budowania obrazu jako struktury przestrzennej.


* Do wylicytowanej ceny oprócz innych kosztów zostanie doliczona opłata wynikająca z prawa twórcy i jego spadkobierców do otrzymania wynagrodzenia zgodnie z Ustawą z dnia 4 lutego 1994 roku - o prawie autorskim i prawach pokrewnych (droit de suite).

* Do wylicytowanej ceny oprócz innych kosztów zostanie doliczona opłata wynikająca z prawa twórcy i jego spadkobierców do otrzymania wynagrodzenia zgodnie z Ustawą z dnia 4 lutego 1994 roku - o prawie autorskim i prawach pokrewnych (droit de suite).

* Do wylicytowanej ceny oprócz innych kosztów zostanie doliczona opłata wynikająca z prawa twórcy i jego spadkobierców do otrzymania wynagrodzenia zgodnie z Ustawą z dnia 4 lutego 1994 roku - o prawie autorskim i prawach pokrewnych (droit de suite).

Pochodzenie: Kolekcja prywatna, Mediolan.


* Do wylicytowanej ceny oprócz innych kosztów zostanie doliczona opłata wynikająca z prawa twórcy i jego spadkobierców do otrzymania wynagrodzenia zgodnie z Ustawą z dnia 4 lutego 1994 roku - o prawie autorskim i prawach pokrewnych (droit de suite).

* Do wylicytowanej ceny oprócz innych kosztów zostanie doliczona opłata wynikająca z prawa twórcy i jego spadkobierców do otrzymania wynagrodzenia zgodnie z Ustawą z dnia 4 lutego 1994 roku - o prawie autorskim i prawach pokrewnych (droit de suite).