Portret Róży Duchowej, z domu Müller, primo voto Dubielskiej, nosi sygnaturę Witkacy, co oznacza, że portret wykonany został dla osoby artyście bliskiej. Oficjalne dzieła Firmy Portretowej sygnowane były Ignacy Witkiewicz.


Róża Müllerówna (1891-1952) była uczennicą szkoły klasztornej w Staniątkach koło Niepołomic. W 1907 poznała późniejszego swojego drugiego męża Kazimierza Ducha (1890-1954), brata szkolnej koleżanki, za którego miała wyjść za mąż po osiągnięciu przez oboje pełnoletności. Jednak w 1910 rodzina skłoniła ją do poślubienia starszego od niej o 24 lata Stanisława Dubielskiego, nauczyciela gimnazjalnego, z którym rozwiodła się w 1918 r. Po zmianie wyznania na kalwinizm mogła w 1921 roku wziąć ślub ze swoim pierwszym narzeczonym. Pod koniec życia Róży oboje powrócili do katolicyzmu.

Kazimierz Duch był majorem Wojska Polskiego, studiował prawo i filozofię na Uniwersytecie Jagiellońskim. Był jednym z założycieli Drużyn Strzeleckich. W czasie I wojny światowej służył w 20. Galicyjskim Pułku Piechoty na froncie rosyjskim, gdzie dostał się do niewoli. W czasie wojny polsko-bolszewickiej 1920 roku dowodził II Batalionem 1. Pułku Strzelców Podhalańskich. Był starostą Nowego Sącza (1926-27), następnie wicewojewodą krakowskim (do 1929), wiceprezydentem Krakowa (1931-33) oraz dyrektorem Departamentu Samorządowego w Ministerstwie Spraw Wewnętrznych. 1 marca 1933 roku został wiceministrem Pracy i Opieki Społecznej. Był posłem na Sejm RP III i IV kadencji oraz senatorem V kadencji. Podczas niemieckiej okupacji brał udział w tajnym nauczaniu. Dzięki jego pomocy Witkacy mógł wydać swoje główne dzieło filozoficzne Pojęcia i twierdzenia implikowane przez pojęcie Istnienia (1935). [zob. S.I. Witkiewicz, Listy do żony (1932-1935), oprac. J. Degler, Warszawa 2010, s. 482-485]

Nic więc dziwnego, że artysta wielokrotnie portretował oboje małżonków oraz ich syna Romana (Kazimierz – 5 portretów, Róża – 4, Roman – 2), a w grudniu 1934 roku wykonał też niezmiernie efektowny portret wspólny na tle pejzażu.

Róża Duchowa była piękną kobietą o pociągłej twarzy, długim wąskim nosie, ciemnych oczach, wyraźnie zaznaczonych cienkich brwiach, starannie uszminkowanych na czerwono ustach i włosach o długości poniżej uszu uczesanych według ówczesnej mody w puszyste fale, z przedziałkiem i opadającą na czoło bujną grzywką. Jej portret wykonany w sierpniu 1933 roku uwzględnia i eksponuje wszystkie te elementy, zgodnie zresztą z założeniami typu B, który według Regulaminu Firmy Portretowej był „rodzajem charakterystycznym, jednak bez cienia karykatury [...] z pewnym podcięciem cech charakterystycznych, co nie wyklucza ‘ładności’ w portretach kobiecych. Stosunek do modela obiektywny“. Wizerunek pani Róży jest jednak mieszanką typów. Artysta dodał oznaczenie „E“, które zakładało „dowolną interpretację psychologiczną, według intuicji Firmy“, a więc pewne rozluźnienie formy połączone z podkreśleniem urody modelki. Ciekawa jest kolorystyka portretu. Intensywnie niebieska barwa płaszcza (lub żakietu) ma swoje echa w delikatnych refleksach w ciemnych włosach kobiety oraz jej oczach, choć pani Duchowa była ciemnooka. Witkacy często stosował taki chwyt dla zrównoważenia całości kompozycji. Z kolei delikatne jasnozielone tło wokół głowy modelki dobrze podkreśla jej wyrazistą urodę. Inne oznaczenia obok sygnatury artysty (NP oraz Nπ) informują, że Witkacy podczas seansu portretowego nie palił papierosów i nie pił alkoholu, zresztą przy wiceministrowej i zarazem żonie protektora nie bardzo wypadało. Za to portret zawiera charakterystyczny dla artysty element humorystyczny. Pani Duchowa ma na szyi etolę z białego lisa, którego mordka zwisa z jej prawego ramienia. Witkacy znacznie uprościł główkę zwierzaka, a jego malutkie niebieskie oczka sprawiają wrażenie wytrzeszczonych.

Portret Róży Duchowej jest o tyle istotny, że stanowi nie tylko ważny fragment zarówno biografii artysty, jak i jego otoczenia, ale też prezentuje osobę należącą do establishmentu II RP, którego członków Witkacy chętnie portretował, bo byli dlań nie tylko znamienitymi postaciami, ale też aktorami specyficznego theatrum mundi będącego głównym tworzywem jego Firmy Portretowej.

Z ekspertyzy dr Anny Żakiewicz

Opłaty dodatkowe:
- do wylicytowanej ceny oprócz innych kosztów zostanie doliczona opłata wynikająca z prawa twórcy i jego spadkobierców do otrzymania wynagrodzenia zgodnie z Ustawą z dnia 4 lutego 1994 roku - o prawie autorskim i prawach pokrewnych (droit de suite)

Obraz przedstawia widok z weneckiego Canale Grande na pałac Venier dei Leoni. Budowę pałacu rozpoczęła w 1794 r. rodzina Venier, jednak zarówno wydarzenia historyczne, jak i kłopoty finansowe rodziny nie pozwoliły na jego ukończenie. Wzniesiono jedynie pierwszą z pięciu planowanych kondygnacji. Na terenie znajduje się jeden z nielicznych ogrodów w Wenecji.

Pałac na przełomie XIX i XX oraz w pierwszej połowie XX wieku wielokrotnie zmieniał właścicieli. W lipcu 1949 roku zakupiła go Peggy Guggenheim, która uczyniła z niego dom dla siebie i swojej, światowej sławy, kolekcji dzieł sztuki współczesnej.

W roku 1911 Towarzystwo Przyjaciół Sztuk Pięknych w Krakowie rozpisało konkurs na posąg Madonny. Wedle regulaminu rzeźba miała przedstawiać całopostaciowy wizerunek Immaculaty naturalnej wielkości, zaś figura miała służyć celom religijnym. Dunikowski, który przesłał na konkurs swój projekt, zajął drugie miejsce, zaś jury w uzasadnieniu swojej oceny wypowiedziało się na jego temat w sposób następujący: robi zarazem wrażenie wielkiej Pani, świadomej swego dostojeństwa, bez żadnych cech charakteryzujących wybitnie wskazany konkursem temat („Krakowski Miesięcznik Artystyczny“, 1911, nr 10, s. 113).


Madonna, dziś uważana za jedną z najpiękniejszych rzeźb Dunikowskiego, odznacza się wyjątkową ekspresją, natomiast figura całkowicie jest pozbawiona atrybutów świętości, co nie do końca trafiło w oczekiwania jury. Autor słynnej grupy Kobiety brzemienne (1906), przedstawił odzianą w długą szatę Marię, która pochylając głowę, dotyka lewą ręką serca. Jej postać emanuje spokojem i skupieniem.

Konkursowa rzeźba była później prezentowana na Pierwszej wystawie współczesnej polskiej sztuki kościelnej im. Piotra Skargi w Krakowie, która odbyła się na przełomie roku 1911 i 1912 w krakowskim TPSP. Niestety dzieło do naszych czasów nie zachowało się. Natomiast artysta stworzył jeszcze gips, prezentujący popiersie Madonny (obecnie znajduje się w zbiorach Muzeum Narodowego w Krakowie), z którego później odlewano brązy.


Opłaty dodatkowe:
- do wylicytowanej ceny oprócz innych kosztów zostanie doliczona opłata wynikająca z prawa twórcy i jego spadkobierców do otrzymania wynagrodzenia zgodnie z Ustawą z dnia 4 lutego 1994 roku - o prawie autorskim i prawach pokrewnych (droit de suite)

Obraz wystawiany m.in. w:
– Expositions Jan Styka et Tade Styka, Galerie Georges Petit, Paryż 16 – 25 V 1906;
– [kat.] Wystawa zbiorowa ś.p. Jana Styki oraz synów Adama i Tadeusza i R. Radwańskiego, Miejska Galeria Sztuki w Łodzi od 14 III do 14 IV 1926, s. 5, nr kat. 13;
– [kat.] Wystawa prac Jana, Tadeusza i Adama Styków, Towarzystwo Zachęty Sztuk Pięknych Warszawa 1926, s. nlb., nr kat. 14.


Tę Madonnę uważam za jedną z najlepszych prac moich.

(Jan Styka)



Po głośnej panoramie Bitwa pod Racławicami Styka skupił się na tematyce religijnej. Zrealizował młodzieńcze marzenie i w 1895 roku udał się w podróż do Palestyny. Trwający zaledwie dwa miesiące wyjazd umocnił artystę w wierze i dostarczył licznych szkiców i studiów do przyszłych dzieł. Malarstwo religijne zajęło szczególne miejsce w jego twórczości, czego owocem były kolejne monumentalne panoramy – Golgota, a następnie Męczeństwo chrześcijan w Cyrku Nerona. Zaprezentowane w paryskim Palais de Glace przy Champs-Élysées w 1900 roku Męczeństwo chrześcijan wywołało sensację i zapewniło Styce rozgłos i sławę we Francji. Artysta, wraz z rodziną osiadł na stałe we francuskiej stolicy, a jego atelier mieściło się przy placu Pigalle. Według notatki zamieszczonej przez Stykę na odwrocie obrazu, dzieło to powstało właśnie w tej pracowni. W 1906 roku w dniach 16 – 25 maja miała miejsce wystawa Jana i Tadeusza Styków w paryskiej Galerii Georgesa Petita przy Rue de Seze 8 (co również odnotował sam artysta na odwrociu). W tygodniku „La vie moderne“" z dn. 27 maja 1906 roku znalazła się recenzja tej wystawy. Pisano wówczas: W Galerii Georgesa Petita jego [Jana Styki] talent ukazuje się w nowym świetle: ujawnia się po raz kolejny, pisze M. Jacques Copeau, jako kochający wykonywane płynnie kobiece podobizny. Co może być lepszego pod względem rysunku i kolorystyki niż Psyche i Eunice? Choć uwagę krytyków przyciągnęły wówczas inne portrety to sam artysta tę Madonnę uważał za jedno z najlepszych swoich dzieł.

Madonna to niezwykle subtelne i poruszające przedstawienie duchowości, w którym artysta sięga po temat świętości w sposób pełen delikatności i mistycyzmu. Jest to dzieło, w którym zamiast monumentalnej, sakralnej potęgi, spotykamy się z eteryczną i pełną czułości wizją Matki Bożej, z subtelnym pięknem, które porusza duszę i skłania do zadumy. Styka w swoim malarstwie religijnym dążył do nadania postaciom świętym ludzkiej bliskości, a zarazem podkreślenia ich duchowego wymiaru. W prezentowanej Madonnie widzimy kobietę o łagodnym spojrzeniu, otoczoną aurą spokoju i mistycznej zadumy. Twarz Madonny jest pełna cichej kontemplacji, a jej delikatne rysy zdają się niemal rozmywać w świetlistym tle. Eteryczność postaci została osiągnięta poprzez subtelne, miękkie przejścia tonalne, delikatne rozświetlenie twarzy i płynność pociągnięć pędzla. Nie jest to portret majestatycznej królowej niebios, lecz Matki – ciepłej, łagodnej, otoczonej wewnętrznym światłem, które zdaje się emanować z jej wnętrza. Styka, mistrz koloru i światła, w tej kompozycji świadomie ograniczył paletę barw do miękkich, pastelowych tonów. Tło obrazu nie jest bogato zdobione, lecz rozmyte, niemal nierealne, jakby Madonnę otaczała aureola świetlistej mgły. Wrażenie to potęguje uczucie transcendencji. Jan Styka wielokrotnie w swojej twórczości sięgał po tematykę religijną, nadając jej nie tylko malarską, ale i głęboko duchową wartość. Madonna jest jednym z jego najbardziej intymnych i metafizycznych dzieł – pozbawiona nadmiernego patosu, ukazuje cichą świętość, która objawia się nie w potędze i triumfie, lecz w delikatnej kontemplacji i subtelnym świetle.

Sukces wystawy w galerii Georgesa Petita pozwolił Styce na zakup gruntu w Garches i budowę willi z pracownią. Była to okazała miejska willa zaprojektowana specjalnie dla malarza przez Juliana Zachariewicza. Najważniejszym wnętrzem była tam przestronna i dobrze doświetlona pracownia.

Ostatnia adnotacja artysty na odwrociu brzmi: Na Salonie AF w r. 1920. Prawdopodobnie chodziło o Salon Société de Artistes Français, jednakże w ilustrowanym katalogu Salonu z 1920 roku, dzieło to nie figuruje.

A obrazy, wychodzące spod jego pędzla nad podziw miękkiego, ukazują wszystko nie takie, jakieby się nam w życia prozie przedstawiło, tylko jakieś inne, cudniejsze, niby w mitycznej studni bajek Wschodu skąpane – pisał o twórczości artysty Kazimierz Kalinowski (K. Stabrowski: sylwetka malarza-poety, Poznań 1927, s. 10). Po raz pierwszy Stabrowski odwiedził Bliski Wschód w 1892. Wyjechał wtedy do Jerozolimy, by namalować swój konkursowy obraz, który miał przedstawić w Cesarskiej Akademii Sztuk Pięknych w Petersburgu, by stać się jej absolwentem. Orient zafascynował artystę tak dalece, że stał się celem wielu jego podróży. Artysta zwiedził Tunezję, Jerozolimę, był również w Bucharze, Taszkiencie, Samarkandzie. Podczas jednej z tych wypraw powstał oferowany pastel.

Opłaty dodatkowe:
- do wylicytowanej ceny oprócz innych kosztów zostanie doliczona opłata wynikająca z prawa twórcy i jego spadkobierców do otrzymania wynagrodzenia zgodnie z Ustawą z dnia 4 lutego 1994 roku - o prawie autorskim i prawach pokrewnych (droit de suite)

Sportretowana Maria Iwanowna Patzak (Petersburg 1865 – Pargołowo k. Petersburga 1915) była córką Austriaka Johanna-Friedricha Patzaka, właściciela salonu mód w Petersburgu. Wiadomo, że Maria Iwanowna była z wykształcenia artystką, więc prawdopodobnie studiowała we Francji, na co mógłby wskazywać również prezentowany portret. Datowane na 1882 r. płótno, Kraczkowski namalował w okresie pobytu na stypendium w petersburskiej Akademii (1880-1884). Po odwiedzeniu Berlina, Düsseldorfu, Monachium, Mediolanu i Madrytu – artysta zamieszkał w Paryżu. Portret był niezwykle rzadkim w jego twórczości gatunkiem, ponieważ artysta był przede wszystkim pejzażystą. Niestety nie wiemy w jakich okolicznościach Maria i Józef się poznali, ani jak doszło do namalowania portretu. Maria Iwanowna wróciła do Rosji ok. 1885 r., a w 1887 r. wyszła za mąż za skrzypka Michaiła Wasiliewicza Matiuszyna (1861-1934), nieślubnego potomka słynnej dynastii aktorskiej Saburowów, z którym miała czworo dzieci – Mikołaja, Annę, Lidię i Marię. W latach 1882-1913 Matiuszyn był pierwszym skrzypkiem orkiestry dworskiej. Wiadomo, że to właśnie Maria namówiła męża do zajęcia się malarstwem. Zaczął uczęszczać na zajęcia w Towarzystwie Zachęty Sztuk, a następnie w pracowni Jana Ciąglińskiego w Petersburgu, gdzie spotkał Jelenę Henrykowną Guro (Eleonorę Gouraud), w której się zakochał i rozwiódł z Marią (w 1904 lub 1906). Później Matiuszyn został słynnym malarzem-futurystą i teoretykiem awangardy oraz autorem futurystycznej opery Zwycięstwo nad słońcem (1913). Zachował się akwarelowy portret Marii, pędzla jej męża w zbiorach Państwowego Muzeum Historii Sankt-Petersburga, datowany na pocz. XX w.

Wobec skończenie pięknego dzieła sztuki odczuwa się wrażenie zachwytu, płynące z nagromadzonych w niem pierwiastków estetycznych. Dzieło przemawia całokształtem włożonych weń usiłowań, na które się składają i talent, i praca, i wiedza nabyta, i owo harmonijne zrównoważenie użytych środków w dążności do zamierzonego celu. Wtedy zachwycamy się danym utworem jako artystyczną i estetyczną całością, jako czemś tak doskonałem, że ustępuje na plan dalszy konieczność podkreślania talentu jego twórcy – czujemy bowiem, że twórczość ta jest mistrzowska. Talent Czachórskiego, jeśli nie manifestował się wyrazem silnej indywidualności, to miał natomiast rzadko napotykaną cechę możności tworzenia znakomitych dzieł sztuki – sztuki, której podłożem jest piękno, szlachetność, wdzięk, doskonałość formy.

H. Piątkowski, Władysław Czachórski, Monografie Artystyczne, Tom XI Nakład Gebethnera i Wolffa, Warszawa 1927 s. 5-6

Pochodzenie:
Zofia Kossakowska-Szanajca (1927-2010), z której kolekcji pochodzi oferowany rysunek, była historyczką sztuki, autorką albumu August Zamoyski (1974) oraz katalogu wystawy zorganizowanej z okazji setnej rocznicy urodzin A. Zamoyskiego (MNW, 1993).


Obraz wystawiany i reprodukowany:
– August Zamoyski 1893-1970. Wystawa monograficzna w stulecie urodzin artysty, kat. oprac. Z. Kossakowska-Szanajca, Muzeum Narodowe w Warszawie, Warszawa 1993, nr kat. 111, s. 65, il.;
– I. Jakimowicz, B. Brus-Malinowska, Formiści, kat. wyst., Muzeum Narodowe w Warszawie, wyd. Arkady, Warszawa 1985, nr kat. 1245, s. 80.


Datowany na rok 1924 rysunek powstał w momencie przełomowym dla artysty. W latach 1918-1923, zafascynowany futuryzmem i kubizmem Zamoyski współtworzył wraz z Leonem Chwistkiem, Tytusem Czyżewskim i Stanisławem Ignacym Witkiewiczem grupę formistów (początkowo pod nazwą Ekspresjoniści Polscy). W roku 1923 w spektakularny sposób zerwał z awangardą. W roku 1924 wyjechał do Paryża, gdzie pod wpływem nowych prądów, został klasycystą. Zaczął tworzyć formy bardziej realistyczne, syntetyczne, o monumentalnej hieratyczności. Głównymi tematami jego dzieł stały się wówczas akt i portret kobiecy.


Opłaty dodatkowe:
- do wylicytowanej ceny oprócz innych kosztów zostanie doliczona opłata wynikająca z prawa twórcy i jego spadkobierców do otrzymania wynagrodzenia zgodnie z Ustawą z dnia 4 lutego 1994 roku - o prawie autorskim i prawach pokrewnych (droit de suite)

Motyw pejzażowy wykorzystany w olejnym obrazie Idylla – Romans pasterski z 1921 roku (obok; zbiory MNW; https://cyfrowe.mnw.art.pl/pl/zbiory/452095).


Porównaj z:
– B. Brus-Malinowska, Eugeniusz Zak 1884-1926, Muzeum Narodowe w Warszawie, Warszawa 2004, s. 139, nr kat. 161, il.

Pochodzenie:
– Kolekcja Zbigniewa Mikulskiego (1925-2017) w Sankt Gallen w Szwajcarii;


Obraz reprodukowany i wystawiany:
– Powroty. Szwajcarska kolekcja Zbigniewa Mikulskiego, katalog wystawy [red.] N. Pichłacz, M. Skowrońska, A. Kiełczyńska, M. Kardas, Wyd. Fundacja Take Care, Bydgoszcz 2019, s. 76, il.;
– Powroty. Szwajcarska kolekcja Zbigniewa Mikulskiego, Bydgoskie Centrum Sztuki im. Stanisława Horno-Popławskiego / Sopocki Dom Aukcyjny w Bydgoszczy, 24 V – 31 VIII 2019;
– Powroty. Szwajcarska kolekcja Zbigniewa Mikulskiego, Muzeum im. Bolesława Biegasa w Warszawie, 9 I – 2 II 2024;
– Powroty. Szwajcarska kolekcja Zbigniewa Mikulskiego, Muzeum Archeologiczno-Historyczne w Głogowie, 18 V – 11 VIII 2024.


Podczas pobytu w Paryżu w latach 1901-1907 Pautsch zetknął się z nowoczesnymi prądami w sztuce, m.in. z malarstwem symbolicznym, postimpresjonizmem i ekspresjonizmem. Zaczął eksperymentować z kolorem i formą. Jego malarstwo cechują dynamiczne pociągnięcia pędzla i silny, kontrastowy światłocień. Barwy są żywe, nasycone; wszystko to nadaje jego dziełom wyjątkową ekspresję i emocjonalność.

Obraz został namalowany podczas pobytu Eugeniusza Eibischa we Francji, dokąd artysta wyjechał w 1922 roku. Jako jeden z najzdolniejszych wychowanków Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie, wytypowany przez macierzystą uczelnię otrzymał wówczas stypendium Rządu Francuskiego. We Francji przebywał do późnej wiosny 1939 roku.
Kubizowane kompozycje, charakterystyczne dla jego wczesnych, krakowskich prac zarzucił ok. 1925 roku, a obrazy zaczął budować delikatnymi dotknięciami pędzla z dużą wrażliwością na kolor i światło. Fascynował go przede wszystkim południowy krajobraz francuski, który stał się wiodącym tematem jego malarstwa. Częste pobyty artysty w Prowansji i w okolicach Nicei zaowocowały wieloma pełnymi uroku pejzażami.


Większość jego dorobku artystycznego z tego czasu została rozproszona po różnych prywatnych kolekcjach i zbiorach. Toteż prezentowany obraz stanowi w spuściźnie artysty niewątpliwą rzadkość. Jedynie trzy prace z tych lat wykazujące analogiczne cechy warsztatowe i tematyczne do oferowanego pejzażu, datowane na lata 1930-1932, znajdują się w zbiorach Muzeum Narodowego w Warszawie.


Opłaty dodatkowe:
- do wylicytowanej ceny oprócz innych kosztów zostanie doliczona opłata wynikająca z prawa twórcy i jego spadkobierców do otrzymania wynagrodzenia zgodnie z Ustawą z dnia 4 lutego 1994 roku - o prawie autorskim i prawach pokrewnych (droit de suite)

Pochodzenie:
Obraz z kolekcji Georga Kanelby.


Opłaty dodatkowe:
- do wylicytowanej ceny oprócz innych kosztów zostanie doliczona opłata wynikająca z prawa twórcy i jego spadkobierców do otrzymania wynagrodzenia zgodnie z Ustawą z dnia 4 lutego 1994 roku - o prawie autorskim i prawach pokrewnych (droit de suite)

Obraz wystawiany:
– 20 X 2023 – 22 II 2024 Muzeum Nadwiślańskie w Kazimierzu Dolnym.


Opłaty dodatkowe:
- do wylicytowanej ceny oprócz innych kosztów zostanie doliczona opłata wynikająca z prawa twórcy i jego spadkobierców do otrzymania wynagrodzenia zgodnie z Ustawą z dnia 4 lutego 1994 roku - o prawie autorskim i prawach pokrewnych (droit de suite)

Proweniencja:
W roku 1992 obraz został zakupiony od Marka Mielniczuka do kolekcji Toma Podla (Podlasińskiego, 1938-2011) – amerykańskiego inżyniera i przedsiębiorcy o polskich korzeniach. Kolekcja Toma Podla była jednym z największych na świecie prywatnych zbiorów sztuki polskiej. Na kolekcję składały się dzieła polskich malarzy końca XIX i pocz. XX w., m.in. Chełmońskiego, Ślewińskiego, Boznańskiej, Pankiewicza, Kislinga, Zaka, Makowskiego, Muter, Stanisławskiego, Malczewskiego, Mehoffera. W r. 2002 była ona prezentowana w Muzeach Narodowych w Krakowie i Wrocławiu oraz w Zachęcie.



Obraz wystawiany i reprodukowany:
– A. Król, A. Tanikowski, Kolory tożsamości. Sztuka polska z amerykańskiej kolekcji Toma Podla, Muzeum Narodowe w Krakowie, Kraków 2001, s. 219, nr kat. 114;
– K. Zagrodzki, A. Winiarski, Alicja Halicka – Mistrzowie École de Paris, Wydawnictwo Muza SA, Warszawa 2011, s. 66-67, il. s. 67.


Opłaty dodatkowe:
- do wylicytowanej ceny oprócz innych kosztów zostanie doliczona opłata wynikająca z prawa twórcy i jego spadkobierców do otrzymania wynagrodzenia zgodnie z Ustawą z dnia 4 lutego 1994 roku - o prawie autorskim i prawach pokrewnych (droit de suite)

Na początku swojej twórczej przygody we Francji, Hayden wielokrotnie wyjeżdżał do Bretanii, gdzie nawiązał kontakt z Władysławem Ślewińskim i szkołą Pont-Aven. Następnie, około 1915 roku poznał w Paryżu przedstawicieli kubizmu: Juana Grisa, Pabla Picassa, Jeana Jacquesa Lipchitza i Jeana Metzingera. Nurt ten zdominował malarstwo Haydena na kilka lat, jednak nie odzwierciedlał on jego malarskiej duszy. W r. 1922 porzucił kubistyczne formy i powrócił do klasycznej sztuki przedstawieniowej.

Prezentowane Kwiaty w koszyku, datowane na 1930 rok, wyraźnie wskazują na powrót artysty do założeń syntetyzmu charakterystycznego dla szkoły Pont-Aven. Kompozycje kwiatowe, obok pejzaży, stały się głównym motywem jego malarstwa. Przedstawiał je ze szczególną wrażliwością i wirtuozerią. Bukiety umieszczał w zwykłych szklanych lub glinianych wazonikach, rzadziej w ozdobnych porcelanach czy koszach. Hayden, idąc za przykładem Ślewińskiego, ustawiał kwiaty na stołach lub krzesłach. Nigdy nie traktował ich jako elementu dekoracji wnętrza, lecz podchodził do nich jak do portretowanego. Każdy gatunek przedstawiony przez artystę na jego płótnach można z łatwością poddać botanicznej identyfikacji, mimo, że są one traktowane syntetycznie. Hayden nie odtwarza z fotograficzną precyzją każdego listka, czy płatka. Wręcz przeciwnie, tworzy impresjonistyczne „portrety” bukietów. Kompozycje kwiatowe napotykamy na przestrzeni całego, długiego życia twórczego Haydena.

Nasze Kwiaty charakteryzuje miękki dukt pędzla subtelnie modelujący poszczególne kształty. Stonowana gama kolorystyczna, opierająca się głównie na zieleniach i żółciach, z delikatnymi akcentami fioletu, różu i błękitu podkreśla harmonijność całej kompozycji. Natomiast wąskie kadrowanie i ciemne tło, z którego wyłania się bukiet różnorodnych kwiatów, przywodzą na myśl XVII-wieczne flamandzkie martwe natury.


Opłaty dodatkowe:
- do wylicytowanej ceny oprócz innych kosztów zostanie doliczona opłata wynikająca z prawa twórcy i jego spadkobierców do otrzymania wynagrodzenia zgodnie z Ustawą z dnia 4 lutego 1994 roku - o prawie autorskim i prawach pokrewnych (droit de suite)

Opłaty dodatkowe:
* do wylictowanej ceny oprócz innych kosztów zostanie doliczony podatek graniczny VAT 8% (zgodnie z §12 pkt. 2 Regulaminu)

Opłaty dodatkowe:
* do wylictowanej ceny oprócz innych kosztów zostanie doliczony podatek graniczny VAT 8% (zgodnie z §12 pkt. 2 Regulaminu)

Opłaty dodatkowe:
- do wylicytowanej ceny oprócz innych kosztów zostanie doliczona opłata wynikająca z prawa twórcy i jego spadkobierców do otrzymania wynagrodzenia zgodnie z Ustawą z dnia 4 lutego 1994 roku - o prawie autorskim i prawach pokrewnych (droit de suite)

Opłaty dodatkowe:
- do wylicytowanej ceny oprócz innych kosztów zostanie doliczona opłata wynikająca z prawa twórcy i jego spadkobierców do otrzymania wynagrodzenia zgodnie z Ustawą z dnia 4 lutego 1994 roku - o prawie autorskim i prawach pokrewnych (droit de suite)

Opłaty dodatkowe:
- do wylicytowanej ceny oprócz innych kosztów zostanie doliczona opłata wynikająca z prawa twórcy i jego spadkobierców do otrzymania wynagrodzenia zgodnie z Ustawą z dnia 4 lutego 1994 roku - o prawie autorskim i prawach pokrewnych (droit de suite)

Opłaty dodatkowe:
- do wylicytowanej ceny oprócz innych kosztów zostanie doliczona opłata wynikająca z prawa twórcy i jego spadkobierców do otrzymania wynagrodzenia zgodnie z Ustawą z dnia 4 lutego 1994 roku - o prawie autorskim i prawach pokrewnych (droit de suite)