Pochodzenie:
krąg Rodziny artysty.


Obraz wystawiany i reprodukowany:
– Piotr Michałowski 1800-1855. Wystawa dzieł artysty w dwusetną rocznicę urodzin, kat. wystawy, Muzeum Narodowe w Krakowie, Kraków 2000, s. 351, nr kat. 380;
– Zarys myśli: szkice rysunkowe i akwarele Piotra Michałowskiego z kolekcji prywatnej, Muzeum Narodowe Ziemi Przemyskiej w Przemyślu, V – VII 2016;
– A. Król, Piotr Michałowski 1800-1855. Niezależny, bezinteresowny, wolny [kat. wystawy], Muzeum Regionalne w Stalowej Woli, Muzeum Okręgowe w Toruniu, Stalowa Wola 2016, s. 25.

Pochodzenie:
Obraz pochodzi ze zbiorów Władysława Szaniawskiego (1891-1975) – dr. filozofii i nauk przyrodniczych. Szaniawski do końca życia pracował jako profesor nadzwyczajny na Uniwersytecie Warszawskim. Z zainteresowania był taternikiem, fotografikiem i myśliwym.


Data powstania obrazu zbiega się z jubileuszem 50-lecia pracy twórczej artysty, który celebrowany był w latach 1886 i 1887.


Przedstawienie motywu katastrofy okrętu wśród wzburzonych fal Morza Czarnego lub Azowskiego był jednym z lejtmotywów twórczości Ajwaz#owskiego, powtarzanym przez niego w różnych formatach, konfiguracjach i technikach. Jest to żaglowiec lub statek parowy, z rozbitkami lub bez, na pełnym morzu lub przy skałach, namalowany tak w oleju, jak i w gwaszu. Dzieła te, ze względu na dramatyzm i zarazem romantyczne ujęcie sceny, cieszyły się dużą popularnością. Oferowany Sztorm to typowa dla artysty kompozycja. Podobne ujęcia prezentują m.in. obrazy: Katastrofa morska z 1884 r. (Sotheby’s, 21 IV 2005), Fala z 1886 (Musee des Beaux-Arts, Brest) Statek pośród wzburzonego morza z 1887 (Ermitaż), Statek na morzu pod zachmurzonym niebem z 1888 r. (Sotheby’s, 15 XII 1993). Miniaturowy format bywał często prezentem, jak w przypadku podobnego obrazu przedstawiającego okręt z lat 90. XIX w., ze zbiorów Metropolitan Museum w Nowy Jorku, który był prezentem dla tłumaczki.


Tak też mogło być w przypadku oferowanego Sztormu, jaki autor zadedykował Iwanowi Artiemjewiczowi Ezowowi, który był lekarzem dermatologiem-wenerologiem.

Iwan Artiemjewicz Ezow (Owanes (Ioanes, Ioannes) Arutiunowicz Jezjan) (1845-1907) był synem ormiańskiego kupca Artiemija Ezowa (Artiuna Awietowa Jezjana). Jego matka pochodziła ze słynnej rodziny kupieckiej Kistowów (Kistjanów) z Nachiczewanu. W 1868 r. ukończył Cesarską Akademię Medyczno-Chirurgiczną w Petersburgu. Pracował w Ministerstwie Spraw Wewnętrznych, gdzie szybko awansował. Później był zatrudniony jako lekarz wojskowy oraz ordynator w Nikołajewskim Lazarecie Wojskowym w Petersburgu (1890-1906). W 1893 r. otrzymał order św. Anny 3 klasy, w 1902 r. order św. Stanisława 2 klasy. Starszym bratem Iwana był słynny orientalista oraz działacz społeczny i polityczny ormiańskiej diaspory Gierasim (Karapet) Ezow (1835-1905), który był znajomym Iwana Ajwazowskiego (zachowała się ich obszerna, ponad 20-letnia korespondencja).

Wg opinii Agnieszki Pospiszil

Artystę szczególnie fascynowało go przedstawianie umundurowania, uzbrojenia i taktyki wojennej z dawnych epok, co czyniło jego dzieła nie tylko artystycznie wartościowymi, ale również edukacyjnymi.

Jednym z tematów, które go inspirowały, była także wojna polsko-turecka z XVII wieku. Jego zamiłowanie do polskiego dziedzictwa wojskowego skłoniło go do ukazywania husarii – legendarnej formacji, która zasłynęła w bitwach przeciwko Osmanom. W jego obrazach możemy dostrzec majestatyczne sylwetki husarzy, szarżujących z kopiami w stronę przeciwnika, lśniące pancerze, powiewające skrzydła i ekspresję walki, która do dziś budzi podziw. Trzeszczkowski potrafił w mistrzowski sposób uchwycić nie tylko samą bitwę, ale również ducha epoki – determinację, waleczność i patriotyzm polskich żołnierzy.

Opłaty dodatkowe:
- do wylicytowanej ceny oprócz innych kosztów zostanie doliczona opłata wynikająca z prawa twórcy i jego spadkobierców do otrzymania wynagrodzenia zgodnie z Ustawą z dnia 4 lutego 1994 roku - o prawie autorskim i prawach pokrewnych (droit de suite)

Trzeszczkowskiego fascynowała historia Rzeczypospolitej Obojga Narodów, zwłaszcza okres XVII wieku, kiedy to Polska toczyła liczne wojny z Imperium Osmańskim. Przedstawianie zwycięstw polskiego oręża nad Turkami było popularnym motywem w malarstwie batalistycznym, a artysta chciał ukazać chwałę i męstwo polskich żołnierzy. Ponadto, malowanie takich scen wpisywało się w nurt patriotyczny, mający na celu podtrzymywanie narodowej tożsamości i dumy z przeszłości.

Opłaty dodatkowe:
- do wylicytowanej ceny oprócz innych kosztów zostanie doliczona opłata wynikająca z prawa twórcy i jego spadkobierców do otrzymania wynagrodzenia zgodnie z Ustawą z dnia 4 lutego 1994 roku - o prawie autorskim i prawach pokrewnych (droit de suite)

Wybiła godzina zemsty. Dziś umrzeć lub zwyciężyć potrzeba! Idźmy, a piersi wasze niech będą Termopilami dla wrogów – tymi słowami 29 listopada 1830 r. podporucznik Piotr Wysocki wezwał słuchaczy Szkoły Podchorążych Piechoty w warszawskich Łazienkach do chwycenia za broń i walki o niepodległą Polskę. Wysocki (1797-1875) był przywódcą sprzysiężenia podchorążych, które doprowadziło do wybuchu powstania listopadowego. Stał się on bohaterem III części Dziadów Adama Mickiewicza i Nocy listopadowej Stanisława Wyspiańskiego.


„Sprzysiężenie Wysockiego“, liczące około dwustu członków, Piotr Wysocki założył w grudniu 1828 roku. Należeli do niego, oprócz zaufanych przyjaciół ze Szkoły Podchorążych i młodszych oficerów garnizonu warszawskiego, również studenci Uniwersytetu Warszawskiego. Piotr Wysocki brał udział w wielu militarnych starciach podczas powstania listopadowego. W 1831 r. odznaczono go Krzyżem Złotym Orderu Virtuti Militari. W ręce Rosjan wpadł 6 września 1831 roku, ciężko ranny, podczas obrony reduty na Woli. W czasie procesu całą winę za wybuch powstania wziął na siebie, za co został skazany w lipcu 1833 roku na karę śmierci przez powieszenie. Mimo, iż odrzucił propozycję ułaskawienia, car Mikołaj I w 1834 roku zamienił jego wyrok śmierci na dwudziestoletnią zsyłkę na Sybir. Próbował, wraz z kilkoma innymi zesłańcami, zbiec i wrócić na ziemie polskie, jednakże został pojmany. Wymierzono mu bardzo dotkliwą karę chłosty, której skutki odczuwał do końca życia, i przedłużono wyrok o kolejne trzy lata. Po pewnym czasie Wysockiemu zezwolono na dokończenie kary poza więzieniem. Założył wówczas fabrykę mydła, z której dochody pozwoliły mu się utrzymywać i wspierać innych zesłańców będących w trudniejszym położeniu. Do kraju wrócił w październiku 1857 roku; zamieszkał wówczas w Warce, gdzie spędził resztę swojego życia, w domu zakupionym ze składek rodaków.

Jego życiowym mottem było Wszystko dla ojczyzny – nic dla mnie.

Pochodzenie:
– kolekcja Sylwina Strakacza (1892-1973) w Los Angeles;
– kolekcja Zbigniewa Mikulskiego (1925-2017) w Sankt Gallen w Szwajcarii;
– od 2019 r. w kolekcji prywatnej w Polsce.


Porównaj:
– Wypadek w drodze, „Tygodnik Ilustrowany“, R. 1874, nr 356, s. 279.


Obraz wystawiany, reprodukowany i wzmiankowany:
– Nineteenth Century Polish Paintings. A Loan Exhibition The Metropolitan Museum of Art, Nowy Jork, 16 II – 19 III 1944, il. 11, s. 17 (Sunday after Church);
– Irena Piotrowska, Polish landscape painting, “The Polish Review“, 1944, T. IV, nr 12, s. 8-9, il. (Sunday after Church);
– American Collector: Biweekly for Dealers and Collectors, T. XIII, 1944, s. 5;
– N. Pichłacz, M. Skowrońska, A. Kiełczyńska, M. Kardas (red.), Powroty. Szwajcarska kolekcja Zbigniewa Mikulskiego. Katalog wystawy, Fundacja Take Care, 24 V – 31 VIII 2019, Bydgoszcz 2019, s. 111, il.


W latach 1869-1977 artysta studiował w Monachium, gdzie szybko zdobył sobie powodzenie wśród publiczności oraz marszandów. Zostało ono ugruntowane medalem, który Brochocki otrzymał w Wiedniu na Wystawie Powszechnej w roku 1873, a zatem w czasie, kiedy stworzył również oferowane dzieło. Nad tą kompozycją artysta pracował dłuższy czas, o czym świadczy inna jej wersja reprodukowana w drzeworycie na łamach „Tygodnika Ilustrowanego“ w 1874 r.


Niedziela po kościele znajdowała się w zbiorach Sylwina Strakacza, sekretarza Ignacego Paderewskiego, kompozytora i dyplomaty. Wraz z jego kolekcją obraz trafił do Stanów Zjednoczonych, gdzie był eksponowany na wystawie w prestiżowym Metropolitan Museum of Art.

Krytycy, analizując oferowane płótno, zwracali uwagę na związek jego autora z barbizończykami, a także podkreślali, że był on znakomitym kolorystą.

Obraz znany z nieco odmiennej w szczegółach wersji kompozycyjnej, reprodukowanej w polskiej prasie w roku 1903 („Tygodnik Ilustrowany“) i pocztówkach wydanych nakładem S.W. Niemojowskiego we Lwowie (patrz obok).


Na aukcji w 2022 r. prezentowaliśmy niewielką akwarelę, która stanowiła zapewne szkic do późniejszych kompozycji olejnych. Artysta z niemal etnograficzną sumiennością oddał przegląd warstw społecznych, które w ten pochmurny dzień przeprawiają się promem przez Dniestr. Widzimy włościański zaprzęg, chłopów przy wozie z sianem oraz myśliwych z psami rozproszonymi po pokładzie.

Wierusz-Kowalski – jak pisał współczesny mu recenzent – przędzę swych pomysłów kompozytorskich, w których krajobraz, ludzie i konie grają równoważną, rolę snuł z życia wiejskiego, z rodzimych, polskich realiów. Dzieła te były wysoko cenione i poszukiwane na rynku sztuki, tak ze względu na „egzotyczny“ dla zachodnich odbiorców temat, jak i mistrzostwo malarza. W obrazach tych uderza dbałość o realia, doskonała charakterystyka postaci ludzi i świetnie uchwyconych w ruchu koni, a także wirtuozersko odtworzone światło i śniegi, mieniące się odcieniami różu, błękitów i słonecznych żółci. W „Tygodniku Ilustrowanym“ pisano: Znany nasz artysta-malarz, prof. Alfred Wierusz Kowalski, chociaż przebywający stale w Monachium, wszakże podczas częstych odwiedzin kraju rodzinnego, chwyta temata swojskie i ze znanym naszym czytelnikom talentem przenosi je na płótno. Obraz którego kopię dziś podajemy, przedstawia właśnie, jak wśród płaszczyzn naszych, tem jednostajniejszych, że przykrytych wielkim całunem świeżego śniegu, tak, że nawet drogi nie znać na nim, pędzi pośpiesznie z miasta do zagród wiejskich szereg sań ze świątecznymi snadź sprawunkami. Konie, śnieżny krajobraz, typy wiejskie – to specyalność A. Kowalskiego („Tygodnik Ilustrowany“ 1895, nr 52, s. 489). Słowa te, choć opisują inne dzieło Wierusza, znakomicie oddają charakterystykę również i naszej mroźnej Sanny.


Genezę zamiłowania Wierusza do zimowych pejzaży przeanalizował H.P. Bühler. Uważał on, że cofnąć się trzeba do okresu pobytu malarza w Dreźnie, dokąd przybył on mając lat zaledwie dwadzieścia, w roku 1869. Przypadek zrządził, że na wystawie sztuki Akademii Drezdeńskiej młody artysta natknął się na obrazy, które wprawdzie nie wpłynęły decydująco na jego późniejszą twórczość, ale stanowiły istotny czynnik w ewolucji malarskich zainteresowań. Były to pejzaże zimowe Nikołaja Swierczkowa, ożywione elementami rosyjskiego folkloru. Płótna Swierczkowa przedstawiają najczęściej pędzące sanie, zaprzężone w trzy konie, tzw. trojkę. Scenie dodaje uroku pomarańczowa lub purpurowa poświata zachodu na linii horyzontu. Jest to przykład typowego dla artystów rosyjskich zastosowania kontrastu jaskrawych i kremowych barw pejzażu, co przypomina nieco ówczesnych malarzy-orientalistów i ich widoki znad Nilu. Z pewnością Wierusz- Kowalski zauroczony był płótnami petersburskiego artysty. (...) Dwaj polscy malarze, Alfred Wierusz-Kowalski i jego nauczyciel – Józef Brandt, przeformułowali rosyjski wzorzec krajobrazu zimowego. W ten sposób powstał słynny „polski pejzaż zimowy“. Od Swierczkowa przejął Wierusz-Kowalski tematykę i upodobania kolorystyczne, natomiast od Brandta zasady portretowania postaci z niewielkiej perspektywy. Wypracowawszy odpowiadającą gatunkowi technikę, mógł artysta puścić wodze fantazji i przelać na płótno miłość do ojczystego kraju i jego przyrody, uwieczniając sceny wesołe i dramatyczne, orszaki weselne, myśliwych jadących na łowy. (H.P. Bühler, Józef Brandt, Alfred Wierusz-Kowalski i inni, Warszawa 1998, s. 52, 54)

Zimowy pejzaż, w którym artysta osadził scenę, daje mu sposobność do śmiałych, a równocześnie efektownych rozwiązań luministyczno-kolorystycznych. Niebo rozświetla żółto-różowy blask zimowego słońca, od którego barwę biorą śniegi pokrywające równinne pole. Wierusz wiedział, że kolor biały w przyrodzie nie istnieje a na ostateczną jego barwę ma wpływ całe otoczenie, zwłaszcza niebo. Zatem na śnieżnych połaciach muszą się znaleźć wszelkie kolory sąsiadujące. W prezentowanym obrazie widać rękę w pełni ukształtowanego artysty, świadomego swojego talentu i umiejętności. Artysta studiuje kolory i ich reakcje na zróżnicowane światło. Odważnie zestawia pierwszy, mocno zacieniony plan, na którym rozgrywa się główna scena całej kompozycji, z drugim skąpanym w intensywnym słońcu, co uwypukla głębię i bezkresność pejzażu. Pogodna scenka, rozgrywająca się w mroźny dzień, ujawnia niezwykłe mistrzostwo artysty w oddaniu efektów, jakie daje mocne, zimowe światło słoneczne, od którego intensywnieją barwy, różowieją śniegi i wydobywa efekty działania światła. Malowany swobodnymi pociągnięciami pędzla, odznacza się wyrazistą fakturą i zachowuje impresyjną swobodę. W obrazie czuje się dynamizm, głębię i przestrzenność zimowego pejzażu. Uwagę zwraca też żywa, choć oszczędna kolorystyka z mocnymi akcentami ostrego słońca na obłokach.

14 Pułk Kirasjerów był jedynym polskim pułkiem kirasjerskim i ostatnim używającym kirysów – zbroi ochraniającej korpus. Utworzony 1 września 1809 roku w Końskich przez płk. Stanisława hr. Małachowskiego, pierwotnie nosił nazwę 1 Pułku Broni Kirasjerów. Od 18 stycznia 1813 roku, dowództwo nad oddziałem przejął płk Kazimierz Dziekoński. Ubiór tego pułku zbliżony był do ubioru kirasjerów francuskich, z wyjątkiem guzików i ozdób żółtych i złotych, które u kirasjerów francuskich były białe i srebrne. Dnia 12 maja 1812 pułk wyruszył wraz z Napoleonem na wojnę z Rosją. Dzięki szarży polskich kirasjerów pod Możajskiem (7 IX 1812), droga na Moskwę stanęła otworem. Oddział walczył również w bitwach pod: Friedland – 17 VIII 1813, Pittersbach – 20 VIII, Krakau – 24 VIII, Strohweide – 6 IX, Weida – 4 X, Lipskiem – 19 X.

Bibliografia:
– B. Gembarzewski, Rodowody pułków polskich i oddziałów równorzędnych od r. 1717 do r. 1831, Warszawa 1925, s. 62.

Opłaty dodatkowe:
- do wylicytowanej ceny oprócz innych kosztów zostanie doliczona opłata wynikająca z prawa twórcy i jego spadkobierców do otrzymania wynagrodzenia zgodnie z Ustawą z dnia 4 lutego 1994 roku - o prawie autorskim i prawach pokrewnych (droit de suite)

Opłaty dodatkowe:
- do wylicytowanej ceny oprócz innych kosztów zostanie doliczona opłata wynikająca z prawa twórcy i jego spadkobierców do otrzymania wynagrodzenia zgodnie z Ustawą z dnia 4 lutego 1994 roku - o prawie autorskim i prawach pokrewnych (droit de suite)

Pochodzenie:
Kolekcja Zbigniewa Mikulskiego (1925-2017) w Sankt Gallen w Szwajcarii.


Obraz wystawiany i reprodukowany:
– N. Pichłacz, M. Skowrońska, A. Kiełczyńska, M. Kardas (red.), Powroty. Szwajcarska kolekcja Zbigniewa Mikulskiego. Katalog wystawy, Fundacja Take Care, 24 V – 31 VIII 2019, Bydgoszcz 2019, s. 34, il.


Z zamiłowaniem portretował też Wojciech Kossak siebie; wczesny autoportret to jeszcze nie pewny swej wartości młody człowiek wspierający się na rękojeści szabli, lecz późniejsze konterfekty to niemal zawsze wizerunki przystojnego, butnego, rasowego szlagona, często w mundurze wojskowym.

Stefania Krzysztofowicz-Kozakowska, w: Juliusz Kossak..., dz. cyt., s. 50.


Już w najwcześniejszym okresie twórczości Wojciech Kossak osiągnął pierwsze i od razu wysokie wyróżnienia, zdobywając również sporą popularność. Jego dzieła pochodzące z XIX w. pojawiają się na rynku sztuki bardzo rzadko, stąd oferowany Autoportret na koniu uznać trzeba za kolekcjonerski rarytas.

Obraz należy do cyklu idylli żołnierskich – scenek z codziennego życia kawalerii. Dominującą grupę stanowią kompozycje z wojakami w towarzystwie koni. Polskich żołnierzy Wojciech Kossak malował zarówno w mundurach współczesnych, jak i historycznych. Zawsze towarzyszył im rumak, ulubiony motyw malarski artysty. Kossak swoją twórczością stworzył etos żołnierza polskiego – dzielnego i nieustraszonego w walce, oraz zawsze ciepło przyjmowanego pod strzechami. W ten sposób artysta, tworzący w czasach zaborów, realizował swoją misję narodową i niepodległościową. Obrazy te miały rozbudzać świadomość narodową i zachęcać do służby na chwałę wolnej Polski.

Znakomite malarstwo Wojciecha Kossaka cieszyło się wielkim powodzeniem. Nic więc dziwnego, że artysta otrzymywał liczne zamówienia na wzbudzające zachwyt kompozycje i niejednokrotnie powielał je, zmieniając tylko pewne szczegóły.

Nasz Odpoczynek jest oprawiony w niezwykle reprezentacyjną ramę. Stanowi gratkę dla kolekcjonerów malarstwa Wojciecha Kossaka.

Obraz Napoleon nad Niemnem to jedno z wielu dzieł tego malarza, które nawiązuje do okresu wojen napoleońskich. Przedstawia symboliczny moment przekraczania rzeki Niemen przez armię Napoleona, co zapoczątkowało kampanię rosyjską – jedną z najważniejszych i najbardziej dramatycznych wypraw wojskowych w historii. 21 czerwca 1812 roku wojska napoleońskie, liczące około 600 tysięcy żołnierzy, zaczęły przekraczać Niemen w rejonie Kowna, wkraczając na ziemie Imperium Rosyjskiego. Był to początek Wyprawy Napoleona na Moskwę, która miała na celu podporządkowanie Rosji i zmuszenie cara Aleksandra I do podporządkowania się systemowi blokady kontynentalnej przeciwko Wielkiej Brytanii.

Jerzy Kossak, podobnie jak jego ojciec Wojciech i dziadek Juliusz, słynął z malowania scen batalistycznych, w których ważną rolę odgrywały postacie na koniach, żołnierze i monumentalne przedstawienia natury. W Napoleonie nad Niemnem artysta skupił się na jednak na ukazaniu cesarza Francuzów w chwili przeprawy na teren wroga bez widoku rzeki czy samych wojsk. Kameralna kompozycja i postawa wodza mogą sugerować zarówno pewność siebie, jak i zamyślenie nad nadchodzącą kampanią.


Opłaty dodatkowe:
- do wylicytowanej ceny oprócz innych kosztów zostanie doliczona opłata wynikająca z prawa twórcy i jego spadkobierców do otrzymania wynagrodzenia zgodnie z Ustawą z dnia 4 lutego 1994 roku - o prawie autorskim i prawach pokrewnych (droit de suite)

Obraz wystawiany, wzmiankowany i reprodukowany:
– Antoni Piotrowski, Autobiografia, 1911 (maszynopis w IS PAN), zeszyt III, s. 4;
– Przewodnik po Wystawie Towarzystwa Zachęty Sztuk Pięknych, Warszawa, styczeń 1927, s. 17, nr kat. 81;
– Kazimierz Kosiński, Stanisław Witkiewicz, Instytut Wydawniczy „Bibljoteka Polska“, Warszawa 1928, s. 518;
– Tadeusz Dobrowolski, Nowoczesne malarstwo polskie, t. 2, wyd Ossolineum, Wrocław-Kraków 1960, s. 148;
– Zdzisław Piasecki, Stanisław Witkiewicz. Młodość i wczesny dorobek artysty, Wyd. PWN, Warszawa, Wrocław 1983, s. 140;
– Stanisław Witkiewicz 1851-1915 [kat. wystawy], Muzeum Tatrzańskie, Zakopane 1996, s. 28, 47, poz. kat. 6;
– Stanisław Witkiewicz – człowiek, artysta, myśliciel. Materiały z sesji zorganizowanej w osiemdziesiątą rocznicę śmierci artysty, Zakopane, 20 – 22 X 1995, Zakopane 1997, s. 15, 501;
– Marek Bratuń, Stanisław Gajda, Jan Neuberg, Duktem czasów. Księga pamiątkowa ku czci Profesora Mariana Kaczmarka (1934-1994), Uniwersytet Opolski, Opole 1999, s. 241;
– Zdzisław Piasecki, Stanisław Witkiewicz w kręgu ludzi i spraw sobie bliskich: szkice nie tylko biograficzne, Uniwersytet Opolski, Opole 1999, s. 49;
– Jerzy Malinowski, Malarstwo polskie XIX w., wyd. DiG, Warszawa 2003, s. 263;
– Chełmoński Chmielowski Witkiewicz. Pracownia w Hotelu Europejskim w Warszawie 1874-1883, Muzeum Narodowe w Poznaniu, 21 III – 6 VI 2010, nr kat. 80, il. s. 301 i s. 342 (fragment);
– Natalia Budzyńska, Witkiewicz. Ojciec Witkacego, Wyd. Znak, 2022, s. 85.


Po pobycie w Monachium (1872-1873) Witkiewicz powrócił do Warszawy. Tu w 1875 r., wraz z przyjaciółmi z okresu studiów, otworzył wspólną pracownię, mieszczącą się w byłym pokoju dla praczek na poddaszu Hotelu Europejskiego. Trudno dziś określić, kto był głównym najmującym. Od początku jej istnienia stale bywali tu Adam Chmielowski, Józef Chełmoński, Antoni Piotrowski, a także Jan Owidzki, Julian Maszyński, Stanisław Masłowski.

Dziś pracownia w Hotelu Europejskim jest uważana za centralny punkt ówczesnego życia artystycznego stolicy. Bywali tu różni twórcy, malarze, pisarze, krytycy i publicyści. Jego stali bywalcy weszli szybko w krąg intelektualnej elity Warszawy. W tym okresie Witkiewicz, będący absolwentem akademii petersburskiej i monachijskiej, jest już dojrzałym malarzem. Zanim w roku 1884 „narodzi się“ jako krytyk i teoretyk sztuki, zajmując na tym polu naczelną pozycję, przez 16 lat tworzy, wystawia i sprzedaje swoje obrazy. Jak pisze J. Wojciechowski: Maluje sceny realne, które z dosadną śmiałością rzuca na płótno („Tygodnik Ilustrowany“ 1875, nr 415, s. 377-378). W latach 70. tematem jego przedstawień są przede wszystkim sceny z życia wsi: orki, targi, karczmy, polowania. Wśród tych ostatnich, niewątpliwie ulubionym tematem było polowanie z chartami, o którym pisał: Jest w nim szczególny urok i związek z polskim temperamentem (cyt. za: Halina Cękalska-Zborowska, Wieś w malarstwie i rysunku naszych artystów, Warszawa 1974, s. 138). Dla jego malarstwa w tym czasie szczególne znaczenie ma przyjaźń z Józefem Chełmońskim, o czym pisze Zdzisław Piasecki: W czasach monachijskich Witkiewicz dzielił z Chełmońskim wspólną pracownię. Podobnie miała się rzecz w latach 1874-1875, bezpośrednio po powrocie obu malarzy do kraju. Codzienne kontakty osobiste, stała wymiana myśli, nierzadko nawet wzajemna ingerencja w bieżące „roboty“ malarskie nie tylko zbliżyły „palety“ obu przyjaciół, lecz ugruntowały w nich wiarę w odrębność własnych talentów, w sens wytężonej pracy samokształceniowej (Z. Piasecki, s. 115).

Niewątpliwe znakomitym przykładem tej twórczej relacji może być oferowane na aukcji Polowanie z chartami. Obraz jest zapewne tożsamy ze wzmiankowanym w Autobiografii Antoniego Piotrowskiego Gwizdaniem na charty. Jest to zarazem obraz szczególny, unikat, gdyż dzieła malarskie Stanisława Witkiewicza, których do dziś zachowało się niewiele, stanowią na rynku sztuki ogromną rzadkość.

Pochodzenie:
Kolekcja Zbigniewa Mikulskiego (1925-2017) w Sankt Gallen w Szwajcarii.


Obraz reprodukowany i wystawiany:
– Powroty. Szwajcarska kolekcja Zbigniewa Mikulskiego, katalog wystawy [red.] N. Pichłacz, M. Skowrońska, A. Kiełczyńska, M. Kardas, Wyd. Fundacja Take Care, Bydgoszcz 2019, s. 30, il.;
– Powroty. Szwajcarska kolekcja Zbigniewa Mikulskiego, Bydgoskie Centrum Sztuki im. Stanisława Horno-Popławskiego / Sopocki Dom Aukcyjny w Bydgoszczy, 24 V – 31 VIII 2019;
– Powroty. Szwajcarska kolekcja Zbigniewa Mikulskiego, Muzeum im. Bolesława Biegasa w Warszawie, 9 I – 2 II 2024;
– Powroty. Szwajcarska kolekcja Zbigniewa Mikulskiego, Muzeum Archeologiczno-Historyczne w Głogowie, 18 V – 11 VIII 2024.

Dzieło pochodzi z wczesnego, najbardziej twórczego okresu działalności artysty. Wyraźnie widoczny jest w nim wpływ Jacka Malczewskiego, którego był uczniem. Hofman podążył za mistrzem nurtem malarstwa symbolicznego. Obraz datowany jest na 1915 rok. Europę spowijały wówczas dymy wielkiej wojny a Malczewski nawoływał swych kolegów po fachu, by ci malowali tak, by Polska zmartwychwstała. Ten okres twórczości Hofmana znakomicie scharakteryzował czeski poeta – Jiří Karásek we wrześniowym numerze czasopisma „Maski“ z 1918 roku. (...) można powiedzieć z całą pewnością, że nie ma malarza polskiego więcej „polskiego“ nad V. Hofmana, malarza, który by wybitniej przedstawiał polską psyche i sięgał w polską mistykę, w tę, co płynie z polskiej poezji, a główne swe źródło ma w utworach Słowackiego, tak wielbionego przez Hofmana i tak mu bliskiego duchem. Wszechświatowa wojna zagnała Hofmana na przeciąg dwu lat do Czech – jego ojczyzny po ojcu. Zamieszkał w Pradze, opuściwszy swą pracownię w Krakowie i tworzył między nami w improwizowanym atelier w pięknej willi, położonej wysoko na Hrebenkach, tonącej w bukietach róż... Ale czeskie otoczenie nie miało już na niego żadnego wpływu. Dzieła jego z tej doby przejściowej są również polskie i również dalekie od tego, co przemawia do widza z obrazów czeskich artystów współczesnych. Hofman i w Pradze pozostał samotnikiem, a wracał do Polski z jasnym poczuciem, że tylko w Polsce jest odpowiednie miejsce dla jego twórczości. Z polską sztuką łączy Hofmana ów mocny prąd mistyczny, który Pawlikowski w swej książce o mistycyzmie Słowackiego charakteryzuje, jako wojnę pierwiastka materii z pierwiastkiem ducha. (J. Karasek, Vlastimil Hofman, „Maski“ 1918, nr 27, [w:] W. Juszczak, Malarstwo polskiego modernizmu, Gdańsk 2004, s. 513)


Ten piękny obraz, z dziecięciem zapatrzonym w kobietę na tle rozległego krajobrazu, przywodzi refleksje nad przemijaniem i kruchością życia, ale niesie równocześnie nadzieję odrodzenia – niczym ciepła wiosna następująca po surowej zimie. Niewielki ptaszek, delikatnie ujęty w dziecinną dłoń, zgodnie ze słowiańskimi wierzeniami jest symbolem zmarłych dusz. W chrześcijaństwie oznacza nieśmiertelność, pokorę oraz miłosierdzie. Ze względu na to, że jego śpiew słychać co roku w okresie wiosennym uważa się go również za jeden ze zwiastunów wiosny. Podążając drogą wyznaczoną przez Malczewskiego i inspirowany słowami wieszcza Słowackiego, Hofman czyni ze swojego malarstwa oręż w walce o niepodległą Polskę.


Bóg naszych ojców i dziś jest nad nami!
Więc nie dopuści upaść żadnej klęsce;
Wszak póki On był z naszymi ojcami,
Byli zwycięzce!

Więc nie wpadniemy w żadną wilczą jamę,
Nie uklękniemy przed mocarzy władzą;
Wiedząc, że nawet grobowce nas same
Bogu oddadzą.

Ze skowronkami wstaliśmy do pracy,
I spać pójdziemy o wieczornej zorzy;
Ale w grobowcach my jeszcze żołdacy
I hufiec boży.

J. Słowacki, Pieśń Konfederatów Barskich


W tak zarysowanej scenerii skowronek staje się przynoszącym nadzieję posłańcem wiosny – odrodzenia. Kobieta z rękoma złożonymi na piersi, niczym Madonna – Polonia, przybiera pozycję, w której oddaje całą siebie w ręce pacholęcia, na które czule spogląda. Dziecko jest symbolem pokolenia, które ma przyjść i ujrzeć oswobodzoną Polskę. Patrzy z ufnością w spokojne oblicze delikatnie uśmiechniętej kobiety. Śpiew tulonego w małej dłoni skowronka zwiastuje nadchodzące szczęście.


Wiosna – skowronek, jest przykładem dzieła, w którym, jak pisał Karasek: widzi się cały zwycięski artyzm Hofmana: harmonię spokoju, radości, wiary i siły.

Pochodzenie:
– W 1903 r. zakupiony przez Charlesa Richarda Crane’a (1858-1939, Stany Zjednoczone).
– Kolekcja Zbigniewa Mikulskiego (1925-2017) w Sankt Gallen w Szwajcarii.
– Od 2019 r. w kolekcji prywatnej w Polsce.


Obraz wystawiany, reprodukowany, wzmiankowany:
– „Gazeta Lwowska“, 1902, nr 240, s. 6;
– S. Fuchs, Z wystawy „Salonu“, „Głos Narodu“, 1902, nr 284, s. 3;
– Teczka „Wędrowca“/„Salon“, „Wędrowiec“, 1902, nr 43, s. 849;
– W., Pierwszy „Salon“, „Nowa Reforma“, 1902, nr 250, s. 1;
– W.M., Ze sztuki, „Kurjer Poranny“, 1903, nr 20, s. 5;
– Wystawa okrężna, „Kurier Warszawski“, 1903, nr 23, s. 1;
– Sprawozdanie Komitetu Towarzystwa Zachęty Sztuk Pięknych w Królestwie Polskim za rok 1902, Warszawa 1903, s. 27;
– E. Swieykowski, Pamiętnik Towarzystwa Przyjaciół Sztuk Pięknych w Krakowie 1854-1904. Pięćdziesiąt lat działalności dla ojczystej sztuki, Kraków 1905, s. 177, 561;
– „Tygodnik Ilustrowany“, 1907, nr 3, s. 51 (fragm. z Sumy);
– W. Wodzinowski, Świątnik krakowski, pocztówka, wyd. Wisła, Kraków, ok. 1908;
– Wł. Prokesch, Wincenty Wodzinowski, Kraków 1911, s. 12;
– J. Wiercińska, Katalog prac wystawianych w TZSP w Warszawie w latach 1860-1914, Wrocław 1969, s. 409 (niewym. w Sprawozdaniu, zakupił Karol Crane z Ameryki);
– B. Pranke, Nurt chłopomanii w twórczości Stanisława Radziejowskiego, Ludwika Stasiaka, Włodzimierza Tetmajera, Wincentego Wodzinowskiego i Kacpra Żelechowskiego, Neriton, Warszawa 2003, s. 60;
– N. Pichłacz, M. Skowrońska, A. Kiełczyńska, M. Kardas (red.), Powroty. Szwajcarska kolekcja Zbigniewa Mikulskiego. Katalog wystawy, Fundacja Take Care, 24 V – 31 VIII 2019, Bydgoszcz 2019, s. 14-15, okładka (fragm.), il.;
– E. Lang, J.T. Nowak, Wincenty Wodzinowski. Czuły obserwator, Kraków 2024, s. 85-87, nr kat. 66, il.


W 1902 r. Wodzinowski wykonał na zamówienie hr. Milewskiego jedno z najbardziej niezwykłych dzieł, w którym w pełni zademonstrował swoje umiejętności wnikliwego obserwatora oraz sprawnego warsztatowo portrecisty. Tryptyk Podczas sumy w Wróblowicach/Suma składa się z dwóch znanych dziś z prywatnych kolekcji (...) skrzydeł. (...) Malarz zastosował wąski, bliski kadr, w którym gęsto stłoczył i upozował modlące się postacie w barwnych strojach krakowskich. (...) Swoją uwagę artysta skupił przede wszystkim na rozmodlonych twarzach, które nie są jedynie charakterystycznymi typami ludowymi, lecz indywidualnymi portretami swoszowickiej społeczności. (...) Utrzymane w ciepłej, stonowanej kolorystyce z akcentami bieli, czerwieni, malowane szybkimi swobodnymi pociągnięciami pędzla obrazy należą do najlepszych warsztatowo prac artysty.

Elżbieta Lang, Czuły obserwator..., dz. cyt., s. 85.


Procesja to jedna z dwóch znanych dziś kwater tryptyku Podczas sumy w Wróblowicach (tytułowe Wróblowice były na pocz. XX w. podkrakowską wsią, obecnie znajdują się w granicach administracyjnych Krakowa). Pendant do Procesji stanowi dzieło Na sumie – obraz z kolekcji Heleny i Tadeusza Kwiatkowskich we Freehold (New Jersey) w Stanach Zjednoczonych, przedstawiający grupę kobiet. Losy środkowej części tryptyku są dziś nieznane.

Wśród przedstawionych na obrazie postaci można rozpoznać Maksymiliana Wodzinowskiego, ojca artysty. Postać mężczyzny z różańcem i świecą w dłoni, artysta powtórzył na obrazie sprzed 1905 r., zatytułowanym Z bractwa (Świątnik krakowski), znajdującym się w kolekcji prywatnej w Polsce, znanym również z reprodukcji na pocztówce.

Obraz powstał w najlepszym okresie twórczości artysty. W latach 1899-1908 mecenasem Wodzinowskiego był hr. Ignacy Korwin Milewski (1846-1926). Dzięki wsparciu słynnego kolekcjonera, który zakupił dla artysty dworek wraz z pracownią w podkrakowskich Swoszowicach, artysta, mający komfort stałych i regularnych zamówień, mógł całkowicie poświęcić się sztuce: To czas, – pisze Elżbieta Lang – w którym malarz maluje swoje największe i najbardziej interesujące kompozycje (...). Trudno stwierdzić, na ile tematyka ówczesnych prac była samodzielną, twórczą kreacją artysty, a na ile wiązała się z konkretnymi zamówieniami hrabiego Milewskiego. Kolejne kupowane prace tworzyły tematyczne cykle przedstawiające życie małopolskiej wsi z jej jasnymi i ciemnymi stronami – barwnymi obyczajami i obrzędami, jak i dramatami codziennego dnia. Potężne płótna, o zbliżonych wymiarach, często w układzie tryptyków, zgodnie z zamysłem fundatora miały być prezentowane w jego galerii, w osobnej, specjalnie zaaranżowanej sali krakowskiego folkloru (E. Lang, Czuły obserwator..., dz. cyt., s. 69-70).

W r. 1902 tryptyk był wystawiony na Salonie TPSP w Krakowie. Natomiast już w roku 1903 z wystawy w Zachęcie został zakupiony przez Charlesa Crane’a, który w tym czasie odwiedził Polskę. Crane, jak donosiła prasa „przyjaciel i wielbiciel Heleny Modrzejewskiej“, amerykański przemysłowiec i finansista, był głównym doradcą prezydenta Woodrowa Wilsona w sprawach Rosji. Stąd też w jego kolekcji znajdowały się m.in. ikony, obrazy artystów rosyjskich, w tym płótna przedstawiające sceny rodzajowe i religijne z terenów Cesarstwa Rosyjskiego. Tematyka obrazu Wodzinowskiego niewątpliwie dobrze wpisywała się w profil zbiorów słynnego kolekcjonera.

Pochodzenie:
Obraz pochodzi ze zbiorów Władysława Szaniawskiego (1891-1975) – dr. filozofii i nauk przyrodniczych. Szaniawski do końca życia pracował jako profesor nadzwyczajny na Uniwersytecie Warszawskim. Z zamiłowania był taternikiem, fotografikiem i myśliwym.

Opisywany tutaj malarski szkic posiada wszystkie cechy pejzażowego malarstwa Józefa Brandta z przełomu lat 70. i 80. XIX w. Kompozycja jest namalowana niezwykle swobodnie, wprawną ręką. Niewielki format nasuwa przypuszczenie, że obraz musiał powstać w plenerze. Obraz jest utrzymany w tonacji zieleni i żółcieni, kolorystyce towarzyszącej artyście w jego obrazach z tego okresu. Szkic olejny w takim kształcie i kolorystyce nie mógł powstać w latach 60. czy 1. poł. lat 70. Nie mógł powstać także po 1900 r., gdy paleta barwna Brandta, na skutek problemów ze wzrokiem, straciła żywe i nasycone słońcem kolory. Cechy stylowe, temat obrazu, sposób budowania kompozycji i kładzenia farby, użyta kolorystyka, rodzaj stosowanej przez artystę sygnatury, a także format pracy świadczą o bezspornym autorstwie Józefa Brandta.

wg ekspertyzy dr. Mariusza Klareckiego

Pejzaż ukazuje, w bliskim planie, rozległy stok łagodnie schodzący od lewej ku prawej, przesłonięty lekką kurtyną z rzadka rosnących świerków w zróżnicowanej gamie zieleni. Malarz skupia naszą uwagę na rosnącym pośrodku kompozycji drzewie, wydobytym ostrym światłem zachodzącego słońca, którego oranżowe plamy ślizgają się po pniu i gałęziach. Po prawej w obniżeniu, wyłania się zwarty ciemnozielony las, pasma schodzącego ku prawej, przesłonięty niemal abstrakcyjnymi plamami w jasno zielonej tonacji, które to wrażenie sprawia złudna gra słonecznego światła. Rozległy, pusty trawiasty stok jest w głębi, pośrodku, przecięty samotną kępą widocznych czubków ciemnych, niemal czarnych świerków. Za linią lasu, w pewnej odległości po prawej, rysuje się wyniosły, ale łagodny stok zwieńczony stożkiem, potraktowany rozciągniętymi plamami w tonacji zszarzałych błękitów ożywionych w cieniu plamą zrudziałej czerwieni. Kompozycję, na linii podniesionego horyzontu, zamyka monumentalnie wypiętrzony, skalisty masyw górski wyniosłych osobnych, jakby „zębatych” szczytów. Na ich stokach, miejscami w skalistych rynnach zalegają jęzory śniegu. Urozmaicone zarysy szczytów górskich utrzymane są w gamie subtelnie zróżnicowanych szafirów, przebijających granatem i szmaragdem. Rysują się ostrym grzebieniem, odcinając się wyraźnie na tle wąskiego pasma bladego nieba.

Ukształtowany w ostatniej ćwiartce XIX wieku Fałat, rozmiłowany w krajobrazach litewskich puszcz i jezior oraz bagnach Polesia, gdzie zresztą opanował jak nikt inny, urodę i morfologię rozmaitego drzewostanu, odkrywa polskie góry około 1893 r. Początkowo są to okazjonalne wypady do Zakopanego (coraz bardziej wydłużane, jak sam notuje w korespondencji), gdzie z pasją maluje czyste pejzaże, widoki z motywami drewnianej architektury oraz studia typów góralskich. Ta nasilająca się fascynacja zróżnicowanym krajobrazem górskim, to łagodnym narastającym w pofalowanych kadencjach, to groźnym w poszarpanych skalnych majestatycznych formacjach, sprawia, że po zamieszaniu na krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych zakończonym dymisją, decyduje się ostatecznie w 1910 r. na zamieszkanie w Bystrej, wsi w Beskidzie Śląskim (znanym mu zresztą od 1902 r.). Miejscowość i okolice otoczone łagodnie falującymi pasmami rozciągniętych wzgórz i niewysokich gór, pokrytych mozaiką łąk, lasów świerkowych i leśnych polan, staną się treścią jego życia i urozmaiconej twórczości. Tutejszy krajobraz, obserwowany wnikliwie i ze zrozumieniem praw natury we wszystkich porach roku i dnia, podlegający zmienności i kaprysom pogody, narzuci artyście formę jego sztuki. Tej zmienności krajobrazu podporządkowuje kompozycję, coraz bardziej upraszczając formy. Wydobywa je rozlewną plamą akwareli opanowaną do perfekcji. Zabarwia umiejętnie podpatrzonym rozkładem światła, zarówno słonecznego ciepłego, bądź zimnego, jak i rozproszonego, przesączającego się przez woal lekkich obłoków lub przebijającego się refleksami spod ciężkich nawisów chmur.

Z ekspertyzy Elżbiety Charazińskiej

Pochodzenie:
– ok. 1944 kolekcja prywatna, Stany Zjednoczone;
– kolekcja Zbigniewa Mikulskiego (1925-2017) w Sankt Gallen w Szwajcarii;
– od 2019 r. w kolekcji prywatnej w Polsce.


Obraz wystawiany, reprodukowany i wzmiankowany:
– E. Swieykowski, Pamiętnik Towarzystwa Przyjaciół Sztuk Pięknych w Krakowie 1854-1904. Pięćdziesiąt lat działalności dla ojczystej sztuki, Kraków 1905, s. 162.
– Nineteenth Century Polish Paintings. A Loan Exhibition, kat. wyst., The Metropolitan Museum of Art, Nowy Jork, 16 II – 19 III 1944, s. 39, il. 56 [Market Woman];
– Polish paintings, “The Metropolitan Museum of Arts Bulletin“, 1944, t. II, nr 2, s. 176;
– M. L. Otrange, Nineteenth Century Polish Paintings at Metropolitan Museum, “The Polish Review“, 1944, t. IV, nr 9, s. 11;
– Wacław Szymanowski 1859-1930, kat. wyst., oprac. H. Kotkowska-Bareja, Muzeum Narodowe w Warszawie, Warszawa 1981, s. 48, nr kat. 48;
– N. Pichłacz, M. Skowrońska, A. Kiełczyńska, M. Kardas (red.), Powroty. Szwajcarska kolekcja Zbigniewa Mikulskiego. Katalog wystawy, Fundacja Take Care, 24 V – 31 VIII 2019, Bydgoszcz 2019, s. 12, il.


Porównaj:
– Sprawozdanie Dyrekcyi Towarzystwa Przyjaciół Sztuk Pięknych w Krakowie z Czynności w Roku 1883: mianowicie za czas od 1 lipca 1882 do 31 grudnia 1883 r., Kraków 1884, s. 9, nr kat. 360 [Przekupka];
– Wacław Szymanowski, ryt. A. Zajkowski, Handlarka włoszczyzny, „Tygodnik Ilustrowany“, 1884, nr 62 (okładka);
– Ze sztuki, „Kurjer Warszawski“, 1885, R. 66, nr 70a [Przekupka];
– Przewodnik Nr. 45. po wystawie Towarzystwa Zachęty Sztuk Pięknych, Wystawa malarstwa polskiego drugiej połowy XIX wieku; VII-VIII 1929 roku, Wydawnictwo Tow. Zachęty Sztuk Pięknych w Warszawie [1929], s. 19, nr kat. 1079 [Przekupka];
– Sprawozdanie Komitetu Towarzystwa Zachęty Sztuk Pięknych za rok 1929, Warszawa 1930, s. 55 [Przekupka];
– Magdalena Plażewska, Warszawski Salon Aleksandra Krywulta (1880-1906), „Rocznik Muzeum Narodowego w Warszawie“, 1966, t. X, s. 409 [Przekupka].



Opinią dobrego malarza cieszył się podziwiany w swoim czasie przez Witkiewicza Wacław Szymanowski – pisał o autorze Przekupki Tadeusz Dobrowolski, którego książka Nowoczesne malarstwo polskie była przez szereg dekad biblią polskich kolekcjonerów (t. II, wyd. Ossolineum, Warszawa-Kraków 1960, s. 188).

Szymanowski dziś jest najbardziej znany jako autor pomnika Chopina z warszawskich Łazienek. Jednak słynny dziś młodopolski rzeźbiarz swoją edukację artystyczną rozpoczął w Klasie Rysunkowej u Wojciecha Gersona w Warszawie, następnie uczył się w Paryżu, w École des Beaux-Arts oraz w pracowni rzeźbiarza Cypriana Godebskiego (1875-1879). W latach 1880-1882 studiował malarstwo w akademii monachijskiej. W roku 1895 malarstwo porzucił, by poświęcić się rzeźbie. Zanim to się jednak stało, jako malarz zdobył sobie wysokie uznanie. W 1888 roku za obraz Kłótnia Hucułów został nagrodzony złotym medalem w Monachium oraz w 1889 r. na Wystawie Powszechnej w Paryżu; trzeba tu wspomnieć, że w tym samym czasie w Paryżu srebrnym medalem został nagrodzony Józef Pankiewicz za swój słynny Targ na jarzyny na Placu Żelaznej Bramy. Oba obrazy prezentują podobny temat, są namalowane w konwencji realistycznej, pod wpływem Aleksandra Gierymskiego. Stworzona ok. 1883 Przekupka przywodzi wprost na myśl powstałą 2 lata wcześniej Pomarańczarkę Gierymskiego. Wybór modelki, ujęcie tematu, przejmujący realizm w oddaniu rysów zmęczonej życiem kobiety – zbliżają oba płótna.

Niektóre wizerunki sprawiają wprost wrażenie fotografii – pisał o jego twórczości Tadeusz Dobrowolski (dz. cyt., s. 189). Niewątpliwie do tych dzieł zalicza się Przekupka, jedno z najwybitniejszych dzieł malarskich Wacława Szymanowskiego, a także znakomity przykład malarstwa polskiego realizmu.

Hanna Kotkowska-Bareja, badaczka twórczości artysty, w katalogu monograficznym artysty wzmiankuje dwie wersje tego obrazu (Wacław Szymanowski..., dz. cyt., s. 48). W r. 1884 na okładce „Tygodnika Ilustrowanego“ ukazała się reprodukcja obrazu w drzeworycie. Z oczywistych względów grafika jest kompozycją lustrzaną według olejnego oryginału. Przedstawiona scena rozgrywa się na Viktualienmarkt w Monachium. W tle jest widoczny pejzaż miasta – po prawej widnieje wieża ratuszowa i prezbiterium kościoła św. Piotra. Budynki widoczne w zarysie po lewej stronie – to stary szpital św. Ducha i kościół pod tym samym wezwaniem (jest to widok sprzed roku 1885, gdyż w latach 1885-88 szpital wyburzono, zaś kościół przebudowano). Natomiast oferowana na aukcji Przekupka, reprodukowana w katalogu wystawy w Metropolitan Museum of Art jest drugim znanym obrazem, różniącym się bardziej szkicowym potraktowaniem pejzażu oraz detalami od dzieła, które było reprodukowane na łamach wspomnianego czasopisma.

Obraz wystawiany:
– To ci śliczności. Impresje z „Chłopów“ Władysława Reymonta, Muzeum im. Jacka Malczewskiego, Radom, 2001.


Porównaj:
– Skiba pod zachód słońca (Zaorane pole o zachodzie słońca), pastel, papier, Muzeum Narodowe w Warszawie, nr inw. 183665 MNW.



Rola o zachodzie słońca to olejna wersja kompozycji, którą artysta stworzył po raz pierwszy w pastelu w 1891 (obecnie w zbiorach MNW): W tej wczesnej pracy – pisze Piotr Czyż – widać zainteresowanie artysty impresjonizmem, w interpretacji znanej mu z obrazów Józefa Pankiewicza i Władysława Podkowińskiego (...) Rapacki często powracał w swojej twórczości do motywu zaoranych pól czy rozjeżdżonych kołami wozów podmokłych dróg, które zbiegają się w dali, niknąc na horyzoncie. Zdaniem Iwony Szustakiewicz, autorki katalogu prac artysty, Rapacki „pejzaże tworzył według reguł witkiewiczowskich. Bezpośrednio obcując z naturą, malował ją tak, jak ją widział, ale też i jak ją odczuwał, dając wyraz swojemu umiłowaniu rodzinnej ziemi“. (Mistrzowie pastelu. Od Marteau do Witkacego. Kolekcja Muzeum Narodowego w Warszawie, kat. wyst., red. nauk. Anna Grochala, Muzeum Narodowe w Warszawie, Warszawa 2015, s. 372)

Obraz wystawiany, reprodukowany i opisany m.in. w:
– Katalog Wystawy Dzieł Sztuki „Legiony Polskie“. Wystawa „Legiony Polskie“ urządzona staraniem Naczelnego Komitetu Narodowego pod przewodnictwem prof. Jerzego Mycielskiego w marcu i kwietniu 1916, Kraków 1916, s. 22, nr kat. 222 (Portret prof. Kazimierza Pochwalskiego; Wiedeń 1915);
– J. Remer, Legiony w sztuce. Wystawa w Pałacu Sztuk Pięknych w Krakowie 1916, Kraków 1916, s. 22, 24-25;
– W. Wyganowska, Krytycy wobec tematyki legionowej Jacka Malczewskiego, „Biuletyn Historii Sztuki“, 1994, R. LVI, nr 1-2, s. 43-55, (o portrecie K. Pochwalskiegona s. 51), il. 4 na s. 46;
– W. Wyganowska, Sztuka Legionów Polskich 1914-1918, Wyd. Neriton, Warszawa 1994, s. 75, 122, il. 67;
– D. Kudelska, Dukt pisma i pędzla. Biografia intelektualna Jacka Malczewskiego, Wydawnictwo KUL, Lublin 2008, s. 543 (wzmiankowany);
– Jacek i Rafał Malczewscy, Muzeum im. Jacka Malczewskiego w Radomiu od 25 III do 4 IX 2011 r.;
– Jacek i Rafał Malczewscy, Muzeum Narodowe w Gdańsku, Oddział Zielona Brama od 15 X 2011 do 26 II 2012;
– Jacek i Rafał Malczewscy, Muzeum Okręgowe w Sandomierzu od 17 III do 31 VII 2012;
– Jacek i Rafał Malczewscy, redakcja naukowa Zofia Katarzyna Posiadała, Radom 2014, s. 212-213, il.;
– Jacek Malczewski. Konteksty, Muzeum im. Jacka Malczewskiego w Radomiu 20 IX 2024 – 5 I 2025;
– P. Szymalak-Bugajska, Jacek Malczewski. Konteksty, Radom 2024, s. 271, il. 195.



Portret Kazimierza Pochwalskiego (1855-1940) – malarza, swego rówieśnika i przyjaciela od czasów studiów w Krakowie i w Monachium, namalował Malczewski w Wiedniu, gdzie w latach 1914-1915 korzystał z jego życzliwie użyczonej pracowni w Akademii Sztuk Pięknych przy Schiller Platz. W młodości obaj artyści portretowali się wzajemnie (1879; Lwowska Galeria Obrazów), po latach Malczewski malował Pochwalskiego ponownie, już jako dojrzałego człowieka, twórcę, skupionego nad przeniesieniem na płótno swej wizji malarskiej. Obraz jest wyrazem uczuć i niepokojów towarzyszących obu artystom w pierwszych latach światowej wojny. W roku 1916 portret Pochwalskiego pokazany był na krakowskiej wystawie „Legiony Polskie“ i został wówczas obszernie opisany przez Jerzego Remera. Tekst ten, choć dziś wydać się może pełnym nadmiernego patosu, jest jednak świadectwem zrozumienia idei i natężenia emocji towarzyszących recepcji dzieła, powstałego i oglądanego w szczególnym momencie historii.

Recenzent pisze o falach wojsk, które rozlewają się po szerokiej równinie. Na przedzie mur żelazny żołnierza polskiego – Legiony. Dobosze biją w bębny, (...) ziemia wydaje się drżeć pod stopami tysięcy wojowników, prących naprzód do boju w jakiejś potężnej rytmice marszu. (...) Po prawej i lewej stronie rozwinięte sztandary, wśród których barwią się żółto-czarno-czerwone wojska sprzymierzonych. A wojskom żywych przychodzi w sukurs wojsko nieziemskich mścicieli. Z oparów dyszącej ziemi podnoszą się sine boginie zemsty, Walkirie i duchy poległych bohaterów, a tuż za Legionami boginie zwycięstwa, czerwoną chorągwią z białym orłem nakazują rycerskim hufcom walkę na śmierć i życie. Na pierwszym planie popiersie malarza prof. Kazimierza Pochwalskiego, w narodowym czarnym stroju. Przepysznie rzeźbioną głowę o srebrnych włosach pochylił malarz wprzód, a w oczach jego powstaje obraz (...): Legiony idące do boju. Jedną ręką ujął paletę, drugą wyciska z tuby farbę – karmin. Ziści się bowiem czyn i wypełni krwawy dramat bitwy a krew zrosi obficie pole chwały i sławy. Z dala nadciągają już nieodstępne towarzysze wojny, stada wron i kruków. Nie zasępia to jednak czoła malarza (...), przeciwnie, dumą jaśnieje jego męskie, hartowne oblicze, że synaczkowie idą szlakiem ojców. Żylasta spracowana ręka ima się swego dzieła malarskiego z godnością jakąś kapłańską (...). Oto przedziwne królestwo sztuki Malczewskiego (...), tajemnica wewnętrznego życia narodu wypowiada się w tych obrazach-poematach.


W latach późniejszych obraz przypominano kilkakrotnie w kontekście sztuki legionów polskich (patrz opracowania W. Wyganowskiej). W Zbiorach Ikonograficznych i Fotograficznych Muzeów Narodowych w Warszawie i Krakowie znajdują się dawne fotografie Portretu Kazimierza Pochwalskiego wykonane w krakowskich zakładach fotograficznych – Antoniego Pawlikowskiego (MNW) i Amalii Krieger (MNK – patrz obok).

Obraz wzmiankowany w:
– W. Kossak, Listy do żony i przyjaciół (1883-1942), t. II: lata 1908-1942, oprac. K. Olszański, Kraków 1985, s. 314.


Ferdynand Foch (1851-1929) był marszałkiem Francji, Wielkiej Brytanii i Polski. We wrześniu 1914 roku dowodził 9 armią i walnie przyczynił się do zwycięstwa brytyjsko-francuskiego w pierwszej bitwie nad Marną. W latach 1915-1916 dowodził grupą armii „Północ“. W maju 1917 roku został mianowany szefem francuskiego sztabu generalnego, a rok później wodzem sił sprzymierzonych. Ferdynand Foch uznawany jest za głównego twórcę zwycięstwa Wielkiej Brytanii i Francji w I wojnie światowej. W dowód uznania w sierpniu 1918 roku został mianowany marszałkiem Francji, Wielkiej Brytanii a także Polski. To dzięki jego groźbie wznowienia działań zbrojnych nie doszło do stłumienia powstania wielkopolskiego, które miało kluczowe znaczenie dla kształtu niepodległej RP.

W 1923 roku rada miejska Warszawy zleciła Wojciechowi Kossakowi namalowanie portretu marszałka Ferdynanda Focha, który następnie został mu wręczony w darze przez polską delegację 22 stycznia 1924 roku. W tym celu artysta udał się na początku sierpnia 1923 do Francji, a historię związaną z powstaniem portretu opisał we Wspomnieniach, listach do żony i polskiej prasie.

Z listów Kossaka do żony wiemy, że dzień 28 sierpnia artysta spędził z Ferdynadem Fochem i jego rodziną w bretońskim pałacyku Troisfontaines koło Morlaix. Marszałek cierpliwie pozował artyście do dwóch płócien – portretu rzeczywistej wielkości oraz do pełnopostaciowej figury w pozycji odpowiadającej końcowej kompozycji. Kossak pisał w liście: Szczęśliwym trafem miałem spokojny szary dzień bez refleksów, a marszałek, najmilszy model, pozował bardzo grzecznie. Ponieważ mi to nic nie przeszkadza, więc miałem wnet za sobą jako spektatorów i panią domu, i jej obie zamężne córki, i jednego z zięciów, naturalnie majora armii (commandant). [...] Już parę godzin minęło, studium głowy prawie gotowe, całe kryterium zadowolnione, żona i córki, wnuczki i ogrodnik, szofer i kamerdyner, sukces jednomyślny, „on dirait qu’il va parler“ [wydaje się że przemówi]. Marszałek na dowód zadowolenia podpisuje się na płótnie obok mojego nazwiska, dając mojej pracy wartość wyjątkową. (W. Kossak, Listy do żony i przyjaciół (1883-1942), t. II: lata 1908-1942, oprac. K. Olszański, Kraków 1985, s. 310, 311)

Choć nasz portret nosi datę dzienną 28 sierpnia 1923 roku, to powstał on już w Paryżu na początku września. W liście do żony datowanym na dzień 10 września artysta pisał: Jak Ci pisałem, kochany ten wielki człowiek podpisał się na obydwóch, tak że trudno nawet powiedzieć, co to warte. Toteż zaraz sobie zrobiłem kopie dla mojego użytku, a te dwa z podpisem marszałka dałem za szkło i widzę w nich wielką fortunę (Ibidem, s. 314).

Opłaty dodatkowe:
- do wylicytowanej ceny oprócz innych kosztów zostanie doliczona opłata wynikająca z prawa twórcy i jego spadkobierców do otrzymania wynagrodzenia zgodnie z Ustawą z dnia 4 lutego 1994 roku - o prawie autorskim i prawach pokrewnych (droit de suite)

Ten nastrojowy obraz powtarza – powracający w twórczości Axentowicza – motyw siwowłosego starca i zamyślonej młodziutkiej dziewczyny, określany jako Starość i młodość i należy do większego zespołu podobnych rodzajowo-symbolicznych kompozycji o treściach związanych z upływem czasu, przemijaniem i starością. Czasem, w wizerunku starca, możemy odnaleźć autoportret artysty.

Pochodzenie:
Kolekcja Zbigniewa Mikulskiego (1925-2017) w Sankt Gallen w Szwajcarii.


Obraz reprodukowany i wystawiany:
– Powroty. Szwajcarska kolekcja Zbigniewa Mikulskiego, katalog wystawy [red.] N. Pichłacz, M. Skowrońska, A. Kiełczyńska, M. Kardas, Wyd. Fundacja Take Care, Bydgoszcz 2019, s. 27, il.;
– Powroty. Szwajcarska kolekcja Zbigniewa Mikulskiego, Bydgoskie Centrum Sztuki im. Stanisława Horno-Popławskiego / Sopocki Dom Aukcyjny w Bydgoszczy, 24 V – 31 VIII 2019;
– Powroty. Szwajcarska kolekcja Zbigniewa Mikulskiego, Muzeum im. Bolesława Biegasa w Warszawie, 9 I – 2 II 2024;
– Powroty. Szwajcarska kolekcja Zbigniewa Mikulskiego, Muzeum Archeologiczno-Historyczne w Głogowie, 18 V – 11 VIII 2024.

Pochodzenie:
– kolekcja Zbigniewa Mikulskiego (1925-2017) w Sankt Gallen w Szwajcarii;
– od 2019 r. w kolekcji prywatnej w Polsce.


Obraz reprodukowany, wystawiany i wzmiankowany:
– Epitaphium Ignacego Maciejowskiego Sewera, Kraków 1902, il., s. nlb.;
– T. Boy-Żeleński, Znasz-li ten kraj, wyd. Biblioteka Boya, Warszawa 1932, s. 115, il.;
– J. Kulczycka-Saloni, H. Markiewicz, Z. Żabicki, Literatura polska w okresie realizmu i naturalizmu, t. II, wyd. PWN, Warszawa 1965, s. 541;
– T.Z. Bednarski, Krakowskim szlakiem Juliana Fałata, wyd. Secesja, Kraków 2005, s. 72;
– St. Frybes, Ignacy Piotr Marian Maciejowski, w: Polski Słownik Biograficzny, t. XLV, wyd. PAN, Warszawa-Kraków 2007-2008, s. 58;
– D. Kudelska, Dukt pisma i pędzla. Biografia intelektualna Jacka Malczewskiego, Wyd. KUL, Lublin 2008, s. 218;
– A. Ziętek-Salwik, Ignacy Sewer Maciejowski w środowisku artystycznym Krakowa, „Rocznik Kolbuszowski“, R. 2011, t. XI, s. 60;
– N. Pichłacz, M. Skowrońska, A. Kiełczyńska, M. Kardas (red.), Powroty. Szwajcarska kolekcja Zbigniewa Mikulskiego. Katalog wystawy, Fundacja Take Care, 24 V – 31 VIII 2019, Bydgoszcz 2019, s. 111, il.


Ignacy Maciejowski, ps. „Sewer“, „Gryf“ (Kobierniki 1835 – Kraków 1901) był pisarzem i krytykiem literackim. W 1893 r. zamieszkał w Krakowie, gdzie od razu stał się jedną z najważniejszych postaci krakowskiej cyganerii: Wprawdzie Sewer nie stworzył arcydzieł, o których się wciąż pamięta, – pisze Alina Ziętek-Salwik – ale u współczesnych cieszył się dużym uznaniem i poczytnością, a krytyka stawiała go wśród największych. Podejmował wiele różnorodnych tematów, miał nieprzeciętną łatwość i lekkość pisania, a poza tym pod koniec życia stał się najbardziej popularną postacią krakowskiego światka artystycznego (dz. cyt., s. 17). Po jego śmierci, w roku 1902, ukazała się książka w szacie edytorskiej S. Wyspiańskiego Epitaphium Ignacego Maciejowskiego Sewera, w której swoje teksty zamieścili składający hołd zmarłemu autorzy, m.in. W. Reymont, T. Miciński, W. Tetmajer, K. Tetmajer, K.M. Górski, L. Rydel, S. Żeromski, S. Wyspiański. Oferowany portret był zaś zreprodukowany w niej w technice litografii.

Opłaty dodatkowe:
- do wylicytowanej ceny oprócz innych kosztów zostanie doliczona opłata wynikająca z prawa twórcy i jego spadkobierców do otrzymania wynagrodzenia zgodnie z Ustawą z dnia 4 lutego 1994 roku - o prawie autorskim i prawach pokrewnych (droit de suite)

Znana jest nieco inna wersja tej kompozycji zatytułowana Ułan z koniem (Portret Marii Pawlikowskiej-Jasnorzewskiej) z 1930 roku, do której Wojciech Kossak dołączył fotografię z informacją, że do postaci ułana pozowała mu córka – Maria Pawlikowska-Jasnorzewska.

Obraz wystawiany:
– Stanisław Czajkowski (1878-1954), kat. wyst., MKiS, CBWA, „Zachęta“, Warszawa 1980, s. 52, nr kat. 345.

Opłaty dodatkowe:
- do wylicytowanej ceny oprócz innych kosztów zostanie doliczona opłata wynikająca z prawa twórcy i jego spadkobierców do otrzymania wynagrodzenia zgodnie z Ustawą z dnia 4 lutego 1994 roku - o prawie autorskim i prawach pokrewnych (droit de suite)

Opłaty dodatkowe:
- do wylicytowanej ceny oprócz innych kosztów zostanie doliczona opłata wynikająca z prawa twórcy i jego spadkobierców do otrzymania wynagrodzenia zgodnie z Ustawą z dnia 4 lutego 1994 roku - o prawie autorskim i prawach pokrewnych (droit de suite)