Obraz powstał najprawdopodobniej ok. 1958. W tym roku Piotr Potworowski powrócił do Polski po osiemnastu latach przeżytych poza krajem. Lato spędził z przyjaciółmi i kolegami – kapistami (m.in. z Janem Cybisem) w Łagowie. Zachwycił się polskim pejzażem. Powstał wówczas Krajobraz z Łagowa (obecnie w zbiorach Muzeum Narodowego w Poznaniu). Prezentowany tu Pejzaż z Łagowa to wrażliwe studium pejzażu, utrzymane w charakterystycznej zielonej tonacji. W swojej twórczości, Potworowski starał się ograniczać gamę kolorystyczną, wydobywając bogactwo tonów przy zawężonej skali barw. Tworzone przez Potworowskiego obrazy, oparte są na wąskiej, dyskretnej palecie, cienko położonych warstwach koloru i świadczą o niezwykłej malarskiej wrażliwości artysty.


Opłaty dodatkowe:
- do wylicytowanej ceny oprócz innych kosztów zostanie doliczona opłata wynikająca z prawa twórcy i jego spadkobierców do otrzymania wynagrodzenia zgodnie z Ustawą z dnia 4 lutego 1994 roku - o prawie autorskim i prawach pokrewnych (droit de suite).

Pochodzenie:
– Kolekcja pisarza Jerzego Andrzejewskiego (1909-1983).
– Spadkobiercy Jerzego Andrzejewskiego.

Obraz wystawiany:
– XXIX Biennale Internazionale d’Arte, Wenecja, 1958.

Obraz reprodukowany i wzmiankowany:
– XXIX Biennale Internazionale d’Arte, Wenecja 1958, katalog s. 310, poz. kat. 28;
– Zdzisław Kępiński, Artur Nacht-Samborski, książka z cyklu: Publikacje „Przeglądu Artystycznego“ (red. Mieczysław Porębski), Państwowy Instytut Sztuki, Warszawa 1958, il. 8 (czarno-biała) s. 29, wymieniony w spisie ilustracji s. 19.


Malarstwo Artura Nachta-Samborskiego jest przykładem twórczości, która wymyka się jednoznacznej definicji – nie sposób zaszeregować obrazów artysty do konkretnego kierunku sztuki. Związany był z ugrupowaniem kapistów, do którego należeli m.in Jan Cybis, Zygmunt Waliszewski, Piotr Potworowski, Józef Czapski. Dla artystów z „Komitetu Paryskiego“, najważniejsze były przede wszystkim wartości czysto malarskie – kolor, materia obrazu. Unikali oni literackich tematów, a martwe natury, pejzaże, portrety były dla nich przede wszystkim pretekstem do poszukiwania rozwiązań kolorystycznych.

Malarstwo Nachta, które urzeka kolorem, jest jednak znacznie bardziej złożone od programu kapistów. W jego twórczości, badacze dostrzegają związki z awangardą tamtych lat. Krystyna Czerni wskazywała: Pisząc o fenomenie Nachta podkreśla się, że jego malarstwo było w pół drogi między impresją a ekspresją, między zwiewną lekkością Paryża a drapieżnością Berlina. Jak na reguły klasycznego koloryzmu, te obrazy miały zaskakująco mocną konstrukcję, wewnętrzną architekturę, a także nietypową, złamaną gamę kolorystyczną. (Krystyna Czerni, Kamuflaż. O malarstwie Artura Nachta-Samborskiego, „Tygodnik Powszechny“ nr 25 z 20 VI 1999)

Nacht-Samborski, wraz z Maria Jaremą i Wacławem Taranczewskim, reprezentował Polskę na XXIX Biennale w Wenecji w 1958 roku. W tekście o Biennale z 1958 r. Mieczysław Porębski tak pisał o obrazach Nachta: Jego linia – to linia dyskusji z nowoczesnym eksperymentem. Właśnie na Biennale, umożliwiającej wielostronne konfrontacje i porównania, widziało się to bardzo wyraźnie. Właśnie tam ujawniły się te wszystkie dyskretne aluzje – do wczesnej atmosfery „Ecole de Paris“, do kubistycznych transformacji i uproszczeń, do rygorów abstrakcyjnego organizowania płótna – które sprawiają, że w ciągu rozwojowym dwudziestego wieku malarstwo to ma swoje logiczne miejsce, że sygnalizuje ono moment bardzo istotny: moment twórczej refleksji, przez którą przebija troska o samą istotę malarstwa, pytanie o wartość tego wszystkiego, co się w nim właśnie dokonało, próba ustalenia artystycznych imponderabiliów, mających znaczenie zawsze i wszędzie. (Mieczysław Porębski, Z XXIX Biennale w Wenecji, „Przegląd Artystyczny“, 1958 nr 6, s. 5)

Wśród zaprezentowanych na Biennale obrazów, znalazła się również Martwa natura z butelką, namalowana w 1956, którą oferujemy na naszej aukcji. Obraz ten jest malarskim dowodem na to, jak wielkie bogactwo rozwiązań kolorystycznych, fakturalnych i kompozycyjnych znajdował artysta, podejmując wiele razy te same tematy i motywy. Martwa natura z butelką kompozycyjnie rozwiązana jest poprzez łagodnie diagonalne uszeregowanie przedmiotów na pierwszym planie, z dominującą plamą zieleni butelki, która tworzy kolorystyczne napięcie wobec plam czerwieni w lewym dolnym narożniku obrazu. Kompozycja dopełniona jest impresyjnie potraktowanymi kwiatami (z pięknym poprowadzeniem linii gałązek i zróżnicowaniem kolorystycznym liści) oraz rytmem lekko położonych poziomych muśnięć, spinającym całą płaszczyznę tła.


Opłaty dodatkowe:
- do wylicytowanej ceny oprócz innych kosztów zostanie doliczona opłata wynikająca z prawa twórcy i jego spadkobierców do otrzymania wynagrodzenia zgodnie z Ustawą z dnia 4 lutego 1994 roku - o prawie autorskim i prawach pokrewnych (droit de suite).

Obraz opisany i reprodukowany:
– Jacek Sienicki, Galeria Browarna, 1994, oprac. graf. Andrzej Biernacki, il. barwna s. 121, spis reprodukcji il. 82 s. 141.


W tekście o malarstwie Sienickiego, Stanisław Rodziński tak pisał o obrazach z motywem końskiej szczęki: Sam temat narzuca paralelę z odwiecznym “vanitas”, jest w tym więc swoisty hołd złożony tradycji. ale realizacja będzie już ponownie nieustanną walką, malarskim wyczyszczaniem. Kiedy patrzymy na obrazy tego cyklu, łatwo spostrzec, że są one, jak zresztą większość prac tego artysty, malowane gęsto, pastą, szpachlą, grubym pędzlem. Przy takiej metodzie pracy, owego nawarstwiania się, przemian formy i koloru, samej malarskiej roboty nie widać. Kolejne bowiem płaszczyzny kryją pod sobą nieodwracalnie poprzednie. Inne zdzierane szpachlą, znikają bezpowrotnie z obrazu. (...) Zawężając tematy, wybierając szczególnie mało efektowne - chce, by ceniono go za wartość malarską, a nie za oryginalnie zestawione rekwizyty. (...) Cykl martwych natur ze szczęką zwierzęcia pozwala również może najdokładniej prześledzić jak ustawiona na stole martwa natura staje się dzięki wyobraźni korygowanej metodą - kolejno: studium kolorystycznym, studium ekspresyjnego kształtowania materii, w końcu studium drogi do znaku, tego elementu, który jest synonimem jednego z zasadniczych poszukiwań sztuki współczesnej.

(Stanisław Rodziński, Jacek Sienicki, tekst w katalogu wystawy indywidualnej Jacka Sienickiego, BWA Kraków, 1971, s. 14-16)


Opłaty dodatkowe:
- do wylicytowanej ceny oprócz innych kosztów zostanie doliczona opłata wynikająca z prawa twórcy i jego spadkobierców do otrzymania wynagrodzenia zgodnie z Ustawą z dnia 4 lutego 1994 roku - o prawie autorskim i prawach pokrewnych (droit de suite).

Opłaty dodatkowe:
- do wylicytowanej ceny oprócz innych kosztów zostanie doliczona opłata wynikająca z prawa twórcy i jego spadkobierców do otrzymania wynagrodzenia zgodnie z Ustawą z dnia 4 lutego 1994 roku - o prawie autorskim i prawach pokrewnych (droit de suite).

Pochodzenie:
– Własność Andrzeja Wojciecha Ożarka (1954-2024) – artysty grafika i muzyka. Wg przekazu rodzinnego, obraz był nagrodą w konkursie na plakat, organizowanym przez „Zachętę“.
– Spadkobiercy A.W. Ożarka.


Obraz reprodukowany:
– Joanna Kania (oprac.), Jola Gola, Maryla Sitkowska (współpraca), Rajmund Ziemski. Malarstwo, ASP w Warszawie, Zachęta Narodowa Galeria Sztuki, Warszawa 2010, nr kat. 239, il. czarno-biała (na dołączonej płycie CD – jako nieodnaleziony, znany z reprodukcji).


Obrazy Rajmunda Ziemskiego określali krytycy jako „pejzaże wewnętrzne“. Malarz był uczniem Artura Nachta-Samborskiego i wychował się w polskiej szkole koloryzmu, a jego wczesne krajobrazy odnosiły się jeszcze do zaobserwowanego, zmysłowo postrzeganego obrazu natury. W późniejszych latach, Ziemski skierował swoją malarską ewolucję w stronę abstrakcyjnego ujęcia pejzażu, zachowując jednak porządek relacji przestrzennych i zmysłowe przeżywanie zróżnicowanych materii, istniejących w naturze, nawet jeżeli pierwsze odczucie ze strony odbiorcy wskazywało, że mamy do czynienia z zespołem form czysto abstrakcyjnych. Obrazy te są zarazem niezwykle ekspresyjne w swoim przekazie emocjonalnym.

O swoich „Pejzażach“ z lat 60. mówił artysta z charakterystyczną dla siebie skromnością i uczciwością, m.in. w opublikowanej rozmowie z Jerzym Stajudą: O samych obrazach nie chciałbym mówić za wiele, nawet nie potrafię. Jeśli działają – to dobrze, mówią za siebie. Jeśli nie działają – i tak tu nikogo nie przekonamy. Skąd się wzięły? Gdy się coś robi przez dłuższy czas, uczciwie, starając się upewnić co do wszystkich rozwiązań zagadnienia (tak malowałem „Pejzaże“), przychodzi moment, gdy można założyć białą koszulę, białe rękawiczki. To znaczy: malujesz dalej, ale skończył się niepokój. Zarazem jednak wiesz, że wcale nie namalowałeś tego, co miałeś zamiar malować. We wszystkich „Pejzażach“ pojawia się ten sam znak. Interpretowano go jako znak „groźny“. Ja chciałem malować nie te zagrożenia oddalone, abstrakcyjne, ale te, które mogą naraz spaść w każdym miejscu, w najbardziej niewinnej sytuacji, „za pociśnięciem guzika“. (...) Musiałem utracony niepokój odnaleźć na nowo, a że łagodne zabiegi nie dały rezultatów, szukałem czegoś w rodzaju cięcia żyletką przez twarz... Potem można było znów serio malować. (Rajmund Ziemski. Malarstwo..., s. 106)


Opłaty dodatkowe:
- do wylicytowanej ceny oprócz innych kosztów zostanie doliczona opłata wynikająca z prawa twórcy i jego spadkobierców do otrzymania wynagrodzenia zgodnie z Ustawą z dnia 4 lutego 1994 roku - o prawie autorskim i prawach pokrewnych (droit de suite).

Materia, światło, ruch, przestrzeń, ich cechy, wzajemne związki i współzależności – to problemy, którymi zajmuje się Gierowski prawie od początku – pisał Mariusz Hermansdorfer w katalogu wystawy Emocja i ład we wrocławskim Muzeum Narodowym. Opisując, jakie przemiany zachodziły w twórczości artysty, Hermansdorfer stwierdza, że początkowo dominowały w niej problemy materii, zaś w następnych latach głównym elementem obrazów stało się światło, w konsekwencji czego pojawił się kolejny problem malarski – przestrzeń. Spontaniczne kształtowanie kompozycji spowodowało następnie głębszą refleksję na temat budowy płótna i jego konstrukcji. Artysta wprowadził wówczas linie proste i paraboliczne. Na kolejnym etapie twórczych zmagań, Stefan Gierowski porządkował kompozycję płótna wyłącznie gradacjami barwnymi. Przeciwstawił sobie duże płaszczyzny o odmiennych tonacjach, zbliżając się do rozwiązań z kręgu sztuki geometrycznej. Hermansdorfer podkreślał: Sugerują to stosunkowo wyraźne podziały kolorystyczne, sugeruje rodzaj kompozycji opartej na otoczeniu neutralnego tła zróżnicowaną kolorystycznie bordiurą, sugerują także efekty powidokowe. Zaznacza jednak, że analizując dzieła Gierowskiego, przede wszystkim trzeba szukać w nich tego, co niedopowiedziane, uczuciowe, a dopiero potem znajdować elementy konstrukcyjne, elementy pomocnicze. Wówczas sztuka Gierowskiego zaprezentuje swoje rzeczywiste wartości, a jego obrazy okażą się znakomitymi studiami przestrzeni malarskich, ale także bardzo subiektywnym zapisem doznań doświadczanych przez człowieka w zetknięciu z przyrodą i jej prawami. (Mariusz Hermansdorfer, Emocja i ład, Muzeum Narodowe we Wrocławiu, Wrocław 2004, s. 34-40)


Opłaty dodatkowe:
- do wylicytowanej ceny oprócz innych kosztów zostanie doliczona opłata wynikająca z prawa twórcy i jego spadkobierców do otrzymania wynagrodzenia zgodnie z Ustawą z dnia 4 lutego 1994 roku - o prawie autorskim i prawach pokrewnych (droit de suite).

Opłaty dodatkowe:
- do wylicytowanej ceny oprócz innych kosztów zostanie doliczona opłata wynikająca z prawa twórcy i jego spadkobierców do otrzymania wynagrodzenia zgodnie z Ustawą z dnia 4 lutego 1994 roku - o prawie autorskim i prawach pokrewnych (droit de suite).

Opłaty dodatkowe:
- do wylicytowanej ceny oprócz innych kosztów zostanie doliczona opłata wynikająca z prawa twórcy i jego spadkobierców do otrzymania wynagrodzenia zgodnie z Ustawą z dnia 4 lutego 1994 roku - o prawie autorskim i prawach pokrewnych (droit de suite).

Powstały w 1976 roku Stan napięcia reprezentuje najbardziej ceniony, późny okres w twórczości Alfreda Lenicy. Wypracowanie indywidualnej i na pierwszy rzut oka rozpoznawalnej formuły malarskiej zajęło artyście – muzykowi z wykształcenia – blisko trzydzieści lat. Była to droga formalnych poszukiwań i technologicznych eksperymentów: od silnej inspiracji dziełami Picassa i surrealizmem w duchu Giorgio de Chirico, przez stworzenie pierwszego w polskiej sztuce obrazu taszystowskiego, po figurację zgodną z socrealistyczną doktryną i powrót do abstrakcji. Skrystalizowaną na początku lat 60. dojrzałą wizję malarstwa, najchętniej nazywaną przez Lenicę abstrakcyjnym surrealizmem, charakteryzowała – oprócz braku figuracji i metaforyczno-surrealnej idei – autorska technika, swoisty biologizm form, związki z muzyką i integralność tytułu z obrazem. Szczegółowo opisywała ją Bożena Kowalska: Płótno pokrywał kilku kolejnymi warstwami farby różnego koloru: od najjaśniejszej walorowo do najciemniejszej. Ostatnia, górna warstwa była zazwyczaj czarna lub ciemnobrązowa. Artysta przygotowywał też swoiste „narzędzia“ wycinane z tektury lub grubego papieru, którymi w sposób precyzyjnie wyczuty, zbierając zamierzone warstwy farby, odkrywał płytsze lub głębsze jej pokłady. Tą metodą wydobyte jakby z mrocznej głębi przestrzennej jawią się nieokreślone formy, świetliste, nasycone kolorem albo metalicznie połyskliwe. Są to najczęściej wijące się pasma, kształty niemal biologiczne, podobne muszlom, meduzom, szkieletom, ozdobom z metalu, albo do niczego, znanego oczom, niepodobne. Wypełniają one tłocznie płaszczyznę obrazu, albo występują oszczędnie, z umiarem. (...) najczęściej stanowią zbiorowiska elementów niezidentyfikowanych, dających jedynie wyobraźni odbiorcy – w zgodzie z intencją twórcy – różnorodne możliwości asocjacyjne. Wszystkie te formy są naładowane energią, dynamiczne, wydają się rozrastać poza krawędzie obrazów, albo szybować w przestrzeni rozsadzane eksplozją. (B. Kowalska, Alfred Lenica. Malarz zadumy, żywiołów i muzyki [w:] Alfred Lenica, praca zbiorowa pod red. B. Gawrońskiej-Oramus, Warszawa 2014, s. 25-26)

W prezentowanym obrazie napierające na siebie biomorficzne formy – wirtuozersko zestawione pod względem kolorystycznym – odpowiadają za niebywały dynamizm i ekspresję kompozycji. Efektem jest dzieło jednocześnie dekoracyjne i poruszające, treściowo niejednoznaczne. Naturalną konsekwencją obcowania z nim wydaje się być tytułowy „stan napięcia“. Monika Małkowska, komentując retrospektywę malarza w Galerii Miejskiej Arsenał w 2002 roku w owym napięciu widziała emocję definiująca sztukę Lenicy: Obrazy Alfreda Lenicy cechuje (...) dwuznaczność. Można je odebrać jako radosne, sławiące uroki życia, nawet hedonistyczne. Jednak równie dobrze można znaleźć w nich dramaty, rozterki duchowe, zmaganie się z trudami egzystencji (...) Zauważyłam, że najważniejszą ich cechą jest ogromne uczuciowe napięcie. Chciałoby się rzec – emocjonalne fortissimo. (M. Małkowska, Uwagi o twórczości Alfreda Lenicy, „Gazeta Malarzy i Poetów“ 2002, nr 1 (47), s. 42.)


Opłaty dodatkowe:
- do wylicytowanej ceny oprócz innych kosztów zostanie doliczona opłata wynikająca z prawa twórcy i jego spadkobierców do otrzymania wynagrodzenia zgodnie z Ustawą z dnia 4 lutego 1994 roku - o prawie autorskim i prawach pokrewnych (droit de suite).

Pochodzenie:
– Do 2018 własność rodziny artystki.
– Od 2018 kolekcja prywatna.


Rzeźby wystawiane, opisane i reprodukowane:
– Galeria Scheffel, Bad Homburg von der Höhe, 5 IX – 4 X 2009, il. s. 46, 48-49 (Paweł); s. 47, 50-51 (Piotr);
– 20 Jähre sächsische Akademie der Künste, Dresden, 18 VI – 19 IX 2016, il. s. 5 (Piotr);
– Ślady istnienia, W hołdzie dla Magdaleny Abakanowicz, Muzeum Współczesne, Wrocław, 22 VI – 25 VIII 2017, poz. nlb, s. 150, il. s. 78, 80-81 (Paweł), il. s. 79-80 (Piotr);
– Warszawskie Targi Sztuki, Warszawa 5 – 7 X 2018;
– Magdalena Abakanowicz. Catalogue Raisonné, s. 535, kat. 1447 i 1448.



Twórczość i aktywność Magdaleny Abakanowicz w życiu artystycznym sytuują ją w czołowej grupie artystów polskich rangi światowej, takich jak Tadeusz Kantor, Roman Opałka, Wojciech Fangor, Alina Szapocznikow, by ograniczyć się do twórców jej pokolenia. Tym, co łączy osobowości artystyczne tej klasy jest innowacyjność i uniwersalistyczne przesłanie dzieł.

Obie te cechy reprezentowała Abakanowicz od początku kariery. U jej progu stworzyła abakany – bazujące na tradycyjnych tworzywach i technikach tkackich formy, które nazwała skrótem swego nazwiska. Ten „wynalazek“ artystyczny wyrażał jej najistotniejsze dążenia, była bowiem, w rdzeniu swej osobowości artystycznej, rzeźbiarką. Tej dziedzinie poświęciła swe dojrzałe lata.

Rzeźby artystki, podobnie jak abakany, zawierają w sobie cechę innowacyjności technicznej, ale na niej się nie kończą. Używała środków zarówno tradycyjnych (odlewy w brązie i innych metalach, kamień, drewno), jak wywodzących się z jej wcześniejszych doświadczeń (prace formowane z tkanin utrwalanych za pomocą żywic). Technika była tylko środkiem, celem jej twórczości było zawładnięcie przestrzenią. Dzieła Abakanowicz działają skalą i liczbą. Formy, zwykle antropomorficzne (ale nie wyłącznie), składają się na „tłumy“, zaludniające dane jej przestrzenie placów i parków publicznych czy plenerowych kolekcji prywatnych na całym świecie. Zwielokrotnienie figur i sposób ich rozmieszczenia działają mocno na odbiorcę postawionego wobec tłumu (rzędu, grupy) jednakowych postaci. Ich wygląd, liczba i skala budzą emocje, wywołują pytania, poruszają wyobraźnię.

Najmniejszą formą multiplikacji jest zdublowanie. Dwie jednakowe lub podobne figury to nie „tłum“, ale już nie pojedyncza rzeźba oddziałująca swoją unikalną ekspresją. Piotr i Paweł stoją na pograniczu rzeźby wielkoskalowej i kameralnej, przeznaczonej do wnętrza. Postaci nie są multiplami odlanymi z jednej formy. Zbliża je ludzka skala, różnią detale. Jednak zostały połączone w parę przez swoje wiele mówiące imiona. Nie wiemy, czy intencją artystki było przywołanie pary najważniejszych apostołów chrześcijaństwa, czy prosta przenośnia odwołująca na zasadzie pars pro toto do idei zdublowania czy parzystości. Tak czy inaczej, same figury, jak i nadane im nazwy wywołują zaciekawienie, intrygują, skłaniają do wielorakich refleksji. Są wehikułem myśli, wyobraźni, satysfakcji estetycznej jaką przynosi kontakt z dziełem sztuki.

* * *

W kompozycji rzeźbiarskiej Piotr i Paweł faktura sylwetek nawiązuje do pomiętej, naznaczonej bruzdami tkaniny – juty, zaś podesty, na których stoją postaci, mają fakturę przypominającą drewno. Opracowując ekspresyjną powierzchnię postaci artystka zastosowała różne rozwiązania fakturalne: faktury gładkie, ale i sugerujące splot włókien oraz słoje drewna. O rzeźbiarskiej ekspresji prac artystki tak pisał Mariusz Hermansdorfer: Abakanowicz odrzuca wszystko co piękne, dekoracyjne, co ubiera, kamufluje. Zdziera warstwa po warstwie, jakby ściągała skórę z człowieka. Zostaje tylko to, co niezbędne, co – być może – jedynie prawdziwe.

Kompozycja jest przykładem realizacji typowych dla Magdaleny Abakanowicz – figur poddanych rzeźbiarskiej syntezie, uproszczonych, pozbawionych detali, co ma wskazywać na dehumanizację człowieka i utratę cech indywidualnych. Rzeźby nawiązują, być może, do postaci apostołów św. Piotra i św. Pawła, mężczyzn poddanych ciężkim próbom i cierpieniom. Według takiej interpretacji, figury te mogą symbolizować ludzką wytrwałość w dążeniu do celu.



Opłaty dodatkowe:
- do wylicytowanej ceny oprócz innych kosztów zostanie doliczona opłata wynikająca z prawa twórcy i jego spadkobierców do otrzymania wynagrodzenia zgodnie z Ustawą z dnia 4 lutego 1994 roku - o prawie autorskim i prawach pokrewnych (droit de suite).

Obraz reprodukowany:
– Strona internetowa Archiwum promocji sztuki Zdzisława Beksińskiego (https://www.beksinskiarchiwum.net/archiwum1,prace_artystyczne_beksinskiego_skany,reliefy_i_rzezby.html).


Zdzisław Beksiński, kojarzony przede wszystkim z malarstwem figuratywnym, ukazującym nierealne wizje z pogranicza jawy i snu, zaczynał od sztuki abstrakcyjnej, która przyniosła mu uznanie krytyków sztuki. Beksiński eksperymentował z awangardowymi kompozycjami w fotografii, a w drugiej połowie lat 50. tworzył obrazy-reliefy. W swoim dzienniku fonicznym, w kwietniu 1958, pozostawił na ten temat własny komentarz: Teraz ciągle robię strukturalne obrazy, rozmaite historie zalewane lakierami, wypalane (...). Zobaczymy co z tego będzie jak się będę patrzył na to za rok. W biografii Beksińskiego, Magdalena Grzebałkowska zamieściła wspomnienie Jacka Rudaka: Na płytę wiórową naklejał różne kawałki gipsu, odpowiednio formował, a potem to wszystko malował. Po namalowaniu kładł jeszcze ileś warstw farby, a potem ścierał rozpuszczalnikiem. Tarł tak długo, aż doszedł do koloru, o jaki mu chodziło.

W 1958 r. Beksiński pokazywał już swoje reliefy w siedzibie Stowarzyszenia Architektów Polskich w Poznaniu a we wrześniu 1959 reliefy zostały pokazane na – zorganizowanej przez Mariana Bogusza – III Wystawie Sztuki Nowoczesnej. Prace Beksińskiego zachwyciły wówczas krytyka sztuki Jacka Woźniakowskiego, który napisał po wystawie: Materia jednego obrazu Beksińskiego robi wrażenie szlachetnej, starej, zgaszonej ceramiki, ale przykuł mnie zwłaszcza drugi obraz: prostokąt niemal czarnego, matowego drewna zjedzonego przez korniki – miejscami lekko opalizujący, co znów przypomina aksamitną powierzchnię zwęglonej, spękanej szczapy. Ale można by też porównać tę modulację drobnych, niemal geometrycznych ciągów do jakiegoś wypalonego miasta, widzianego z wielkiej odległości. Porównania są tu dosyć obojętne, bo dzieło Beksińskiego działa nie tyle poprzez tego typu aluzje, ile poprzez ich sumę lub raczej poprzez aurę, w jakiej się rodzą: ma delikatną i wciąż zmienną regularność dzieł przyrody, prostotę i wyrafinowanie rzeczy, których oblicze wydrążył powoli czas, niszcząc pierwotny ich kształt, lecz dając im zarazem trwanie bardziej odporne lub może tragicznie zmartwiałe. (Magdalena Grzebałkowska, Beksińscy. Portret podwójny, Kraków 2014, s. 67-68)

Jak wskazuje zamieszczona na odwrocie dedykacja, relief należał do artysty fotografika Marka Piaseckiego (1935-2011), przyjaciela Beksińskiego. Artyści prowadzili intensywną korespondencję i spotykali się w Sanoku.

Oferowany relief jest niezwykłą rzadkością na rynku sztuki. W porównaniu z bogatym dorobkiem malarskim Beksińskiego, powstała stosunkowo niewielka ilość reliefów i prawie wszystkie znajdują się w zbiorach muzealnych, głównie w Muzeum Historycznym w Sanoku i w Muzeum Narodowym we Wrocławiu.


Opłaty dodatkowe:
- do wylicytowanej ceny oprócz innych kosztów zostanie doliczona opłata wynikająca z prawa twórcy i jego spadkobierców do otrzymania wynagrodzenia zgodnie z Ustawą z dnia 4 lutego 1994 roku - o prawie autorskim i prawach pokrewnych (droit de suite).

Obraz reprodukowany:
– Strona internetowa Archiwum promocji sztuki Zdzisława Beksińskiego;
– Strona internetowa Dmochowski Gallery NET (Wirtualne Muzeum);
– Zdzisław Beksiński. Malarstwo i rysunek, Płocka Galeria Sztuki, Płock 2018, s. 12, il. barwna;
– Szomko-Osękowska D. (wstęp), Beksiński w Warszawie. Oczekiwanie... Postscriptum, Spatinum Art, Warszawa 2021, s. 35, il. barwna;
– Kalina A., Pawlikowska A. (red. i oprac.), Materia. Faktura. Forma. Abakanowicz i Beksiński, Sopocki Dom Aukcyjny, Warszawa 2023, s. 52-53, il. barwna.


Obraz wystawiany:
– Beksiński i Leszczyński. Fantasmagorie, Bydgoskie Centrum Sztuki w Bydgoszczy, 11 XI 2017 – 17 I 2018;
– Zdzisław Beksiński. Malarstwo i rysunek, Płocka Galeria Sztuki w Płocku, 18 V – 17 VI 2018;
– Beksiński w Warszawie, Centrum Praskie Koneser w Warszawie, 26 VI – 5 IX 2021;
– Beksiński w Pruszczu Gdańskim, Dom Wiedemanna w Pruszczu Gdańskim, 23 – 30 X 2022;
– Beksiński w Pabianicach, Galeria Aflopa Art, 15 III – 15 VII 2024.


W 1979 roku, czasie powstania obrazu, Zdzisław Beksiński zdążył zdobyć już rozgłos jako twórca – wywołujących nieraz skrajne reakcje wśród publiczności i krytyki – pejzaży metafizycznych. Niepokój tych wielowątkowych kompozycji zasadzał się na obecności posępnego, postapokaliptycznego krajobrazu, desygnatów śmierci, a także szerokim repertuarze krwiożerczych bohaterów: zjaw, upiorów i człekopodobnych postaci w stanie rozkładu. Artysta był wierny tej stylistyce w tzw. okresie fantastycznym przypadającym na lata 1968-1984. Postawę twórczą „Beksa“ w tym czasie przybliżał Wiesław Banach: W tym czasie Beksiński uważa, że w swoich obrazach posługuje się persyflażem, którego jednak nikt z widzów i krytyków nie odczytuje, szukając w jego malarstwie raczej symboli, o których wyjaśnianie będzie wielokrotnie nagabywany. Te fantasmagorie – jakiś exodus dziwacznych postaci w wymarłym krajobrazie, jakieś unoszące się głowy w rozległym pejzażu, jakaś upiorna postać z dzieckiem na obciągniętym skórą szkielecie konia w pejzażu poruszonym gwałtowną wichurą – wszystko to, zdaniem odbiorcy, wymaga wyjaśnienia. Artysta mówi: nie, znaczenie jest tutaj bez znaczenia. Liczy się tylko wizja, jej siła, ekspresja, atmosfera obrazu. „Mimo, że maluję ukrzyżowania, krzyże, katedry i różne inne rzeczy – mówi w rozmowie zarejestrowanej na taśmie magnetofonowej – to nie jest to wyznanie wiary (...) Ludzie zaczynają interpretować, i interpretują, najczęściej posługując się ścieżką symboliczną, że jeżeli skrzydła – to anioł, jeżeli anioł – to coś tam, jeżeli ptaki – to coś tam. A jeżeli kolor niebieski to niebo i Madonna, kolor zielony oznacza nadzieję. Jest to obce dla mnie, no bo ja nie myślę tymi kategoriami. Ja nie lubię czegoś przedstawić przez coś. Raczej chcę oddać pewną atmosferę, nastrój i chciałbym, żeby obraz podobał się tak, jak się podoba, powiedzmy, poemat symfoniczny, żeby już być najbliżej czegoś, co oddaje napięcie, a nie posiada treści rzeczywiście przekładalne na słowa“. (Z. Banach, Zdzisław Beksiński [w:] Beksiński 3, BOSZ Olszanica 2018, s. 7-8).

Prezentowany w katalogu obraz to doskonały przykład „sfotografowania wizji“ przenoszącej w świat z pogranicza realności i fantazji. Utrzymana w brązowo-ugrowych tonach wielopostaciowa scena mimowolnie uruchamia szereg skojarzeń sprowadzających się do vanitas. Decyzją odbiorcy pozostanie, czy podąży błędną – według artysty – drogą mnożenia interpretacji, czy intensywnego „przeżycia“ i zachwytu techniczną maestrią.


Opłaty dodatkowe:
- do wylicytowanej ceny oprócz innych kosztów zostanie doliczona opłata wynikająca z prawa twórcy i jego spadkobierców do otrzymania wynagrodzenia zgodnie z Ustawą z dnia 4 lutego 1994 roku - o prawie autorskim i prawach pokrewnych (droit de suite).

Malarstwo Zdzisława Beksińskiego charakteryzowała skłonność do powtarzania i przetwarzania tych samych motywów. Nie wynikała ona jednak z chęci przekazania symbolicznych komunikatów, lecz z fascynacji ich „uniwersalnością“. Źródłem twórczych poszukiwań i improwizacji była przede wszystkim postać ludzka. Specyfikę jej niezwykłych przedstawień charakteryzował Wiesław Banach: Wariacje na temat figury ludzkiej są obecne w całej twórczości artysty (...) Ich struktura najczęściej składa się z kości, „obłażącej“ skóry lub draperii. Czasami skonstruowane są dosłownie ze śmieci. Odgrywają swoją niemą rolę bez cech indywidualizmu, bez odniesień portretowych. Figura ludzka w całej sztuce Beksińskiego jest właściwie fantomem. Człowiek jawi się jako dziwaczny manekin, kukła, która swoim gestem i postawą wyraża najczęściej cierpienie lub samotność, jest jednak tak oderwana od realnego ciała, że nie może odzwierciedlać jego udręk fizycznych. Nawet w aktach erotycznych mamy bardziej wykrzyczany duchowy aspekt „przedstawienia“ niźli jego fizyczność. Często takie udręczone i zdeformowane figury interpretowane są przez widzów jako trupy czy upiory. W okresie fantastycznym rzeczywiście nieraz grają taką rolę, najczęściej jednak w sposób przewrotny, na zasadzie persyflażu. Irytują, prowokują, sugerują kiczowaty spektakl z wampirami. Przewrotność Beksińskiego rzadko odczytywana była przez widzów tak, jak życzyłby sobie tego artysta. Niezgodnie z jego zamiarem widziano w tym tanią pseudoliteracką zabawę w sztukę. (W. Banach, Figura [w:] Zdzisław Beksiński 1929-2005, BOSZ Olszanica, 2021, s. 76-78)

W prezentowanym obrazie, obecność postaci sugeruje jedynie zarys monumentalnego, zdeformowanego ciała, widoczny spod warstwy materiału o strukturze gęstej, pajęczej sieci. Niczym pomnik dominuje w rozległym, apokaliptycznym krajobrazie – ulubionej scenerii twórcy.


Opłaty dodatkowe:
- do wylicytowanej ceny oprócz innych kosztów zostanie doliczona opłata wynikająca z prawa twórcy i jego spadkobierców do otrzymania wynagrodzenia zgodnie z Ustawą z dnia 4 lutego 1994 roku - o prawie autorskim i prawach pokrewnych (droit de suite).

Praca opisana i reprodukowana:
– Strona internetowa DmochowskiGallery.net (Galeria. Sala 9. Heliotypie. Lata 60-te, nr DG-1707.


W zamieszczonym na tej stronie „Przewodniku po muzeum“ czytamy: Równolegle z rysunkami i monotypiami Beksiński tworzył heliotypie. Była to technika, którą sam wymyślił. Polegała na pokrywaniu szyby czarną farbą, po czym na rysowaniu po niej ostrym narzędziem. Następnie Beksiński kładł tak stworzoną pracę na papierze światłoczułym i wystawiał wszystko na słońce. Tworzył w ten sposób po cztery odbitki każdej heliotypii, które potem stemplował na odwrocie i numerował [wg autorskiego stempla nakład odbitek wynosił 8 szt. – przyp. red.]. Następnie niszczył szybę z pierwowzorem.


Opłaty dodatkowe:
- do wylicytowanej ceny oprócz innych kosztów zostanie doliczona opłata wynikająca z prawa twórcy i jego spadkobierców do otrzymania wynagrodzenia zgodnie z Ustawą z dnia 4 lutego 1994 roku - o prawie autorskim i prawach pokrewnych (droit de suite).

Praca reprodukowana:
– Roman Opałka. Prywatna kolekcja / Private collection Ewa & Marek Pietkiewicz, Modulus, Kraków 1996, il. s. 77;
– Roman Opałka. Katalog wczesnych prac, Fundacja Opalka, Warszawa 1998, s. 81, kat. 276, il.


Opłaty dodatkowe:
- do wylicytowanej ceny oprócz innych kosztów zostanie doliczona opłata wynikająca z prawa twórcy i jego spadkobierców do otrzymania wynagrodzenia zgodnie z Ustawą z dnia 4 lutego 1994 roku - o prawie autorskim i prawach pokrewnych (droit de suite).

Praca należy do cyklu rysunków pt. Ces messieurs sérieux (Ci poważni panowie), który powstał na zamówienie Galerie de France w Paryżu w latach 1982-1983. Cykl był poświęcony postaciom z Umarłej klasy (1975), spektaklu w połowie lat 80. już legendarnego, szeroko znanego w świecie. Postaci z Umarłej klasy są tu przedstawione już nie jako projekty czy robocze szkice, lecz bardziej syntetycznie, z dystansem, acz nie bez humoru i akcentów satyrycznych. Figury ze spektaklu, utrwalone jako obiekty muzealne (kukły z rekwizytami siedzące w ławkach) były eksponowane na wystawie indywidualnej Tadeusza Kantora Métamorphoses w Galerie de France (Paryż, 4 III – 7 V 1982). Otwartej w następnym roku wystawie Présences polonaises w Centre Georges Pompidou, towarzyszyły spektakle Umarłej klasy oraz osobna wystawa pt. Le Théâtre Cricot 2 et son avant-garde – także w Centrum Pompidou. Cykl rysunków Kantora zainspirował francuskiego historyka sztuki, reżysera i działacza teatralnego z Dijon, Renaud Dilligenta, do stworzenia w 2010 roku zespołu teatralnego Compagnie Ces Messieurs Sérieux (Cie CMS).


Opłaty dodatkowe:
- do wylicytowanej ceny oprócz innych kosztów zostanie doliczona opłata wynikająca z prawa twórcy i jego spadkobierców do otrzymania wynagrodzenia zgodnie z Ustawą z dnia 4 lutego 1994 roku - o prawie autorskim i prawach pokrewnych (droit de suite).

Opłaty dodatkowe:
- do wylicytowanej ceny oprócz innych kosztów zostanie doliczona opłata wynikająca z prawa twórcy i jego spadkobierców do otrzymania wynagrodzenia zgodnie z Ustawą z dnia 4 lutego 1994 roku - o prawie autorskim i prawach pokrewnych (droit de suite).

Praca reprodukowana:
– Księga Genesis w obrazach Jana Lebensteina, Oficyna Literacka, Kraków 1995, il. s. 19, wzm. w spisie prac, s. nlb. [181].


Opłaty dodatkowe:
- do wylicytowanej ceny oprócz innych kosztów zostanie doliczona opłata wynikająca z prawa twórcy i jego spadkobierców do otrzymania wynagrodzenia zgodnie z Ustawą z dnia 4 lutego 1994 roku - o prawie autorskim i prawach pokrewnych (droit de suite).

Opłaty dodatkowe:
- do wylicytowanej ceny oprócz innych kosztów zostanie doliczona opłata wynikająca z prawa twórcy i jego spadkobierców do otrzymania wynagrodzenia zgodnie z Ustawą z dnia 4 lutego 1994 roku - o prawie autorskim i prawach pokrewnych (droit de suite).

Opłaty dodatkowe:
- do wylicytowanej ceny oprócz innych kosztów zostanie doliczona opłata wynikająca z prawa twórcy i jego spadkobierców do otrzymania wynagrodzenia zgodnie z Ustawą z dnia 4 lutego 1994 roku - o prawie autorskim i prawach pokrewnych (droit de suite).

Opłaty dodatkowe:
- do wylicytowanej ceny oprócz innych kosztów zostanie doliczona opłata wynikająca z prawa twórcy i jego spadkobierców do otrzymania wynagrodzenia zgodnie z Ustawą z dnia 4 lutego 1994 roku - o prawie autorskim i prawach pokrewnych (droit de suite).

Opłaty dodatkowe:
- do wylicytowanej ceny oprócz innych kosztów zostanie doliczona opłata wynikająca z prawa twórcy i jego spadkobierców do otrzymania wynagrodzenia zgodnie z Ustawą z dnia 4 lutego 1994 roku - o prawie autorskim i prawach pokrewnych (droit de suite).

Opłaty dodatkowe:
- do wylicytowanej ceny oprócz innych kosztów zostanie doliczona opłata wynikająca z prawa twórcy i jego spadkobierców do otrzymania wynagrodzenia zgodnie z Ustawą z dnia 4 lutego 1994 roku - o prawie autorskim i prawach pokrewnych (droit de suite).

Obraz wystawiany:
– Pasja Czapli, Aula ASP, Warszawa, IV 2009;
– Marian Czapla – malarstwo, Wacław Stawecki – rzeźba, Synagoga, Szydłów, VI 2009;
– Marian Czapla. Malarstwo, Galeria Uniwersytecka, Kielce 8 VI – 16 VII 2016.


Obraz opisany i reprodukowany:
– Marian Czapla. Malarstwo, album z cyklu Akademia Sztuk Pięknych w Warszawie prezentuje, tekst Iwona Rajkowska, Marian Rumin, Wojciech Skrodzki, ASP Warszawa 2009, s. 50-51, il. barwna;
– Marian Czapla – malarstwo, Wacław Stawecki – rzeźba (katalog wystawy), Gminne Centrum Kultury, Szydłów, 28 VI – 18 VIII 2009, il. barwna, s. nlb.

Opłaty dodatkowe:
- do wylicytowanej ceny oprócz innych kosztów zostanie doliczona opłata wynikająca z prawa twórcy i jego spadkobierców do otrzymania wynagrodzenia zgodnie z Ustawą z dnia 4 lutego 1994 roku - o prawie autorskim i prawach pokrewnych (droit de suite).

Opłaty dodatkowe:
- do wylicytowanej ceny oprócz innych kosztów zostanie doliczona opłata wynikająca z prawa twórcy i jego spadkobierców do otrzymania wynagrodzenia zgodnie z Ustawą z dnia 4 lutego 1994 roku - o prawie autorskim i prawach pokrewnych (droit de suite).

Pochodzenie:
Kolekcja prywatna, Mediolan.

Obraz wystawiany, opisany i reprodukowany:
– Jackiewicz. Gdańsk – Mediolan – Warszawa (katalog wystawy), Galeria Domu Aukcyjnego Agra-Art, Warszawa 19 VII – 31 VIII 2024, kat. 12, il. barwna s. 32.


Opłaty dodatkowe:
- do wylicytowanej ceny oprócz innych kosztów zostanie doliczona opłata wynikająca z prawa twórcy i jego spadkobierców do otrzymania wynagrodzenia zgodnie z Ustawą z dnia 4 lutego 1994 roku - o prawie autorskim i prawach pokrewnych (droit de suite).

Pochodzenie:
Kolekcja prywatna, Mediolan.

Obraz wystawiany, opisany i reprodukowany:
– Wladyslaw Jackiewicz Dipinti 1975-1981, kat. wystawy, Palazzo Bagatti Valsecchi, 25 novembre – 19 dicembre 1982, Milano 1982, poz. kat. 29, il. barwna, s. nlb.;
– Jackiewicz. Gdańsk – Mediolan – Warszawa (katalog wystawy), Galeria Domu Aukcyjnego Agra-Art, Warszawa 19 VII – 31 VIII 2024, kat. 17, il. barwna s. 43.


Opłaty dodatkowe:
- do wylicytowanej ceny oprócz innych kosztów zostanie doliczona opłata wynikająca z prawa twórcy i jego spadkobierców do otrzymania wynagrodzenia zgodnie z Ustawą z dnia 4 lutego 1994 roku - o prawie autorskim i prawach pokrewnych (droit de suite).

Opłaty dodatkowe:
- do wylicytowanej ceny oprócz innych kosztów zostanie doliczona opłata wynikająca z prawa twórcy i jego spadkobierców do otrzymania wynagrodzenia zgodnie z Ustawą z dnia 4 lutego 1994 roku - o prawie autorskim i prawach pokrewnych (droit de suite).

Obraz wystawiany:
– Nigdy więcej. Sztuka przeciw wojnie i faszyzmowi w XX i XXI wieku, Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie, Warszawa 30 VIII – 17 XI 2019.


Prezentowany na wystawie obraz "Pejzaż industrialny", powstał tuż po okresie studiów artysty w Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie, podczas których był on luźno związany z awangardowym, zaangażowanym politycznie środowiskiem Grupy Krakowskiej. Nierealistyczne, mroczne przedstawienie przemysłowego miasta zawiera w sobie element charakterystycznej dla członków Grupy społecznej wrażliwości: Marczyński portretuje w nim scenę z życia klasy robotniczej, która w latach 30. ciężko odczuwała skutki kryzysu ekonomicznego w Polsce. Artysta podchodzi do tematu w osobisty, autorski sposób: maluje go w dużym formacie, nawiązuje do postimpresjonizmu, stosuje uproszczone, syntetyczne formy i stara się oddziaływać kolorami i fakturą obrazu. (https://nigdywiecej.artmuseum.pl/pl/artysta/adam-marczynski)


Opłaty dodatkowe:
- do wylicytowanej ceny oprócz innych kosztów zostanie doliczona opłata wynikająca z prawa twórcy i jego spadkobierców do otrzymania wynagrodzenia zgodnie z Ustawą z dnia 4 lutego 1994 roku - o prawie autorskim i prawach pokrewnych (droit de suite).

Jerzy Duda Gracz był wielkim piewcą piękna polskiego krajobrazu. Jak wspomina Tadeusz Nyczek, pierwsze małe pejzażyki, dźwięczne i piękne jak poranne niebo nad jeziorem, tworzył już w latach 60. Nie były pokazywane publiczności, stanowiąc niedostępny dla widzów i krytyki intymny obszar malarstwa. Z czasem pejzaże całkowicie wyparły obecną w oficjalnym nurcie publicystykę i prześmiewczą ilustrację przywar narodowych. Uporządkowane zostały w dwa obszerne cykle: Obrazów prowincjonalno-gminnych (od 1986 roku) i Chopinowi (1999-2003). Powstawały na bazie notatek, szkiców i fotografii sporządzonych podczas pobytów na plenerach w różnych częściach kraju. W pierwszym z nich artysta starał się utrwalić widoki odchodzącej w zapomnienie, peryferyjnej Polski, w drugim podjął się plastycznej interpretacji muzyki Fryderyka Chopina. Oba – reprezentując dojrzałą fazę twórczości artysty – noszą liczne podobieństwa zarówno w zakresie tematyki jak i stylu. Sztafażem są najczęściej bliskie fantasmagorii postacie-widma, nierzadko też rodzime ptactwo będące cytatem z XIX-wiecznych pejzaży Józefa Chełmońskiego, „mistrza duchowego“ malarza. Niezwykła nastrojowość i subtelność tych „portretów“ przyrody była konsekwencją określonego sposobu malowania. W 2000 roku artysta mówił o tajnikach swego warsztatu: W ostatnich latach, kiedy ledwie naszkicuję obraz, gdy tylko pojawi się i odrobinę zmaterializuje jego idea – kończę pracę, bo zależy mi, żeby wyglądał jak duch, jak cień, jak szept (...) Jednocześnie często i uporczywie pokrywam przejrzyste płaszczyzny obrazu punktami, kleksami i plamami gęstej, olejnej farby, pełniących rolę stygmatycznych znaków i resztek tego, co materialne, czyli na śmierć skazane. O kolorze nie mam się co rozpisywać. Monochromatyczność i asceza barw, z małymi wyjątkami, nie ulega zmianom. (J. Duda Gracz, Zapiski o życiu i sztuce przemijania [w:] Obrazy prowincjonalno-gminne. Kresy polskie 2000, Muzeum Śląskie, marzec-kwiecień 2000, red. M. Branicka, Katowice 2000, s. 7-8).

Prezentowany w katalogu obraz to pełne melancholii przedstawienie malowniczych okolic Pasymia – mazurskiego miasta położonego między trzema jeziorami: Kalwą, Leleskim i Gromem. Artysta bezbłędnie zarejestrował impresjonistyczną urodę wycinka natury. Jesienna monotonia szarości i przejrzałej zieleni jest przełamana ciepłymi, ugrowymi akcentami nadwodnej roślinności. Przekwitające kwiaty są ostatnimi przejawami odchodzącego lata, podobnie jak wzbijająca się w powietrze czapla. Ten ptak, będący symbolem narodzin i odrodzenia, wnosi powiew optymizmu: pożegnanie z latem, choć nieuchronne, nie jest ostateczne. Odwoływanie się do rytmu pór roku, tak znamienne dla późnego malarstwa Dudy Gracza, było kluczem do przekazania uniwersalnych prawd o życiu i przemijaniu. Inny charakter mają powstałe w tym samym roku pozostałe pasymskie widoki, które weszły w skład monumentalnej serii Chopinowi i stanowiły tło dla mazurków kompozytora (zob. m.in. Obraz 2845. Pasym. Mazurek nr 1 G-dur bez opusu, 2003). Są synestezyjnym przełożeniem dźwięków na kolory i kształty, próbą pochwycenia w formę podziwianej muzyki. Swoistą muzyczność można dostrzec także w Pasymiu – jesieni, który – choć nie został poświęcony konkretnemu utworowi Chopina – równie przekonująco oddaje emocjonalny stosunek Dudy Gracza do polskiego pejzażu.


Opłaty dodatkowe:
- do wylicytowanej ceny oprócz innych kosztów zostanie doliczona opłata wynikająca z prawa twórcy i jego spadkobierców do otrzymania wynagrodzenia zgodnie z Ustawą z dnia 4 lutego 1994 roku - o prawie autorskim i prawach pokrewnych (droit de suite).

Lata 70. w życiu Dudy Gracza były czasem zacieśniania związków z polskim środowiskiem estradowym i telewizyjno-teatralnym. Artysta publikujący wówczas rysunki na łamach satyrycznych „Szpilek“, współpracował m.in. z Wydawnictwem Radia i Telewizji, Polskimi Nagraniami i Silną Grupą Pod Wezwaniem, której przewodził przyjaźniący się z nim Kazimierz Grześkowiak. W 1975 roku TVP wyemitowała program Piosenki z pracowni, gdzie w atelier malarza występowali goście tacy jak Wojciech Młynarski, Wojciech Siemion czy Danuta Rinn. Liczne znajomości nie pozostawały bez wpływu na sztukę. Obok projektowania opraw graficznych tomików poezji, scenografii kabaretowych czy okładek płyt, powstała cała seria portretów osobistości z pokrewnej branży. Z reguły nie były malowane na zamówienie, będąc świadectwem ciepłych relacji i naturalną formą wyrażenia uznania. Duda Gracz niejednokrotnie wybiegał w nich daleko poza oddanie cech fizjonomicznych i charakterologicznych danej osoby. Wizerunki były poszerzane o atrybuty profesji i inne symptomatyczne dla portretowanego rekwizyty, a nawet umieszczane w konkretnych sceneriach: fantastycznych pejzażach (zob. Obraz 44. Roboki – Portret K. Grześkowiaka, 1970), czy wnętrzach (zob. Poeta II. Portret Ryszarda Marka Grońskiego, 1974 – oferowany na aukcji Agra-Art 19 III 2023). Wszystkie te kryteria spełnia prezentowany w katalogu obraz przedstawiający Pawła Minkiewicza (1924-1979) – asystenta operatora obrazu (m.in. Popiół i diament, 1958), operatora kamery (Rozstanie, 1960), aktora (Poślizg, 1972), członka Stowarzyszenia Filmowców Polskich. Przyczepiona u góry, żakardowa tkanina niczym kurtyna w teatrze otwiera widok na skromny pokój, w którym koncentruje się życie mężczyzny. Widz eksplorujący tę prywatną mikroprzestrzeń, ściśniętą między piecykiem, łóżkiem, a spłuczką, z zaskoczeniem odkrywa, że szara codzienność ma drugie dno. Półnagiego filmowca obsiadła grupa małych karykatur: pomarszczonej staruszki, szczura o ludzkiej twarzy i nagiej, lubieżnej kobiety. Obecność nietypowych bohaterów, wywołujących raczej negatywne skojarzenia, kontrastuje ze spokojnym i szlachetnym obliczem – najwyraźniej przywykłego do ich towarzystwa – Minkiewicza. Jak przekonywał Tadeusz Nyczek, tego rodzaju dysonanse, miały pogłębić charakterystykę modela: Dudy Gracza niemal nie interesują „czyste“ światy obyczajów, zachowań, wyglądów. Coś zawsze musi być zderzone z czymś, nawet niechby na zasadzie prostego zestawienia (...) Nieprzypadkowo wyszukuje artysta nawet u bliskich, nie wyłączając siebie ani rodziny, takie właśnie cechy, które zacierają jednoznaczność i jednolitość modela; nieprzypadkowo też przyjaciele owi (...) są jakby z natury rzeczy złożeni z wielobarwnej mieszanki cech duchowo-obyczajowo-kulturowych. (T. Nyczek, Fotografie z karuzeli. O Jerzym Dudzie-Graczu [w:] Retrospektywa. Jerzy Duda-Gracz, Kraków 2015, s. 13.)

W ujęciu dudagraczowskim portret zyskuje wymiar uniwersalny – to nie tylko doskonałe odwzorowanie fizjonomii, ale też lustro, w którym można się przejrzeć i dowiedzieć czegoś o sobie samym.


Opłaty dodatkowe:
- do wylicytowanej ceny oprócz innych kosztów zostanie doliczona opłata wynikająca z prawa twórcy i jego spadkobierców do otrzymania wynagrodzenia zgodnie z Ustawą z dnia 4 lutego 1994 roku - o prawie autorskim i prawach pokrewnych (droit de suite).

Portret aktora Tadeusza Kwinty, podobnie jak oferowany na aukcji obraz Paweł Minkiewicz, należy do grupy wizerunków osób związanych zawodowo z przemysłem filmowym i teatrem, które wchodziły w skład tworzonego w latach 1968-1979 cyklu Motywy i portrety polskie. Tadeusz Kwinta (ur. 1938 w Krakowie) jest ważną postacią polskiej sceny teatralnej i kabaretowej, przede wszystkim krakowskiej. Współpracował ze wszystkimi tamtejszymi teatrami, przez dekadę był aktorem Teatru Cricot 2 Tadeusza Kantora (1967-1977), współtworzy także kabaret Piwnica Pod Baranami od początku jego istnienia (1956). Oprócz kreacji ponad 250 ról teatralnych, występował także na ekranie (m.in. Monidło, 1969, reż. A. Krauze), wsławiając się zwłaszcza rolą Myszowatego w Kabarecie Olgi Lipińskiej (1979-1981, 1984). Jerzy Duda Gracz przedstawił aktora na neutralnym tle w klasycznym ujęciu en trois quarts. Pewny siebie i elegancko ubrany mężczyzna, siedzi dumnie wyprostowany na empirowym, obitym czerwonym materiałem krześle. W jego spojrzeniu, skierowanym wprost na widza, maluje się uczucie triumfu. Odwołanie do konwencji reprezentacyjnego portretu oficjalnego, trafnie oddaje charakterystykę modela będącego wówczas w momencie rozkwitu kariery i pełni sił twórczych.


Opłaty dodatkowe:
- do wylicytowanej ceny oprócz innych kosztów zostanie doliczona opłata wynikająca z prawa twórcy i jego spadkobierców do otrzymania wynagrodzenia zgodnie z Ustawą z dnia 4 lutego 1994 roku - o prawie autorskim i prawach pokrewnych (droit de suite).

Cykl Portret, tworzony przez Edwarda Dwurnika na przestrzeni całego życia, w sposób szczególny ujawnia geniusz artysty. Z jednej strony, to popis spostrzegawczości i wielkiego malarskiego talentu malarza, który potrafił uchwycić zarówno podobieństwo modela, jak i jego psychikę. Z drugiej strony Dwurnik opracował własny malarski język, „metodę“ dla portretu, nadającą mu nowoczesny rys. Poza doskonale namalowanymi postaciami pozujących, artysta umieścił na obrazach odręczny opis postaci: imię, nazwisko, wiek, znak zodiaku, wykształcenie, wykonywany zawód, hobby i inne informacje dopełniające charakterystykę każdego modela. Dzięki tej warstwie, portrety Dwurnika unikają archaiczności, z jaką nieustannie boryka się współczesne malarstwo portretowe.

Większość portretów powstała z inicjatywy artysty, mniejsza część na zamówienie. Wśród sportretowanych była bliższa i dalsza rodzina artysty (żona Teresa Gierzyńska, córka Pola Dwurnik, teściowie artysty, rodzeństwo, siostry żony), znajomi artyści (np. rodzina Dunikowskich, Ewa Kuryluk, Przemysław Matecki z żoną), historycy sztuki i współpracownicy (np. Agnieszka Morawińska, dyrektorka Galerii Zachęta), a także wielu wybitnych i cenionych twórców innych dziedzin, np. wokalistka zespołu Maanam Kora Jackowska, trębacz i kompozytor Tomasz Stańko, poetka i autorka tekstów Agnieszka Osiecka, dziennikarka Monika Olejnik i inni.

https://dwurnik.pl/galerie/prace-na-plotnie/


Opłaty dodatkowe:
- do wylicytowanej ceny oprócz innych kosztów zostanie doliczona opłata wynikająca z prawa twórcy i jego spadkobierców do otrzymania wynagrodzenia zgodnie z Ustawą z dnia 4 lutego 1994 roku - o prawie autorskim i prawach pokrewnych (droit de suite).

Miejskie widoki „z lotu ptaka“ tworzą najstarszy i najliczniejszy cykl obrazów Edwarda Dwurnika zatytułowany Podróże autostopem. Artysta rozpoczął go w 1966 roku pod wpływem silnej inspiracji twórczością Nikifora Krynickiego i kontynuował do końca życia. Oprócz przeważających przedstawień polskich miejscowości znalazły się w nim także weduty zagraniczne. Pejzaże – m.in. Münster, Wiednia, Florencji, Wilna czy Londynu – z reguły nie powstawały „z natury“. Były malarskim zapisem wrażeń z podróży komponowanym w oparciu o plany i zdjęcia lotnicze poszczególnych miast, pocztówki oraz fotografie zabytków. Wśród nich szczególne miejsce zajmują krajobrazy Paryża, który artysta obrał za cel swojego pierwszego, studenckiego wyjazdu za granicę w 1967 roku: Zależało mi na Paryżu, bo chciałem skonfrontować rzeczywistość z tym, czego się naoglądałem w pięknych czarno-białych albumach (...). Chciałem na żywo przeżyć to, co znałem z książek. W kółko oglądałem też litografie Bernarda Buffeta, który często rysował Paryż, i chciałem porysować tak jak on, popodbierać jego motywy, na przykład katedrę od tyłu (...). Poza tym podróż do Paryża to tradycja, obowiązek – wszyscy artyści zarówno przed wojną, jak i po wojnie tam jeździli, to ich mekka (Małgorzata Czyńska, Moje królestwo. Rozmowa z Edwardem Dwurnikiem, Wołowiec 2016, s. 130-131). Efektem pobytu w stolicy Francji była grupa kilkudziesięciu malowanych w plenerze prac na papierze oraz powstała na ich podstawie seria czterech płócien z 1968 roku (cykl VII Paryż). Do tematu paryskiego artysta powrócił później w latach 90., ukazując go w nowej, błękitnej odsłonie w tzw. Niebieskich miastach. Były to monochromatyczne panoramy europejskich metropolii, ukazane bez typowego dla wcześniejszych obrazów ulicznego tłumu uwikłanego w różnorodne rodzajowe scenki – miasta bez ludzi – wymarłe, boskie metropolie. Czyste idee miast (E. Dwurnik, O smutku w błękitach, rozm. K. Bik, „Gazeta w Krakowie“ dodatek do „Gazety Wyborczej“, 25 X 1994). W tonacji „ukochanego“ koloru malarza utrzymany jest także prezentowany w katalogu Paryż z 2011 roku. Centrum kompozycji zajmuje katedra Notre Dame położona na sekwańskiej wyspie Île de la Cité. Ujęta od zachodniej strony świątynia, góruje nad sąsiednimi budynkami iglicą i masywem fasady. Architektoniczny i historyczny symbol Francji nie jest wyłącznie projekcją wizji idealnego, „niebiańskiego“ miasta. Wręcz przeciwnie – tętni życiem. Najwyraźniej lada moment rozpocznie się w nim uroczystość, na którą zmierza szereg ludzi. Artysta powrócił do przedstawiania miejskiego zgiełku, ale umownie, bez reporterskiego zacięcia i dopowiadania historii znanych z Podróży autostopem czasów PRL-u. Swobodne traktowanie topografii, mieszanie skali i perspektyw, brak linii horyzontu i obecność elementów fantastycznych (spacerujące po jednym z mostów słonie), składają się na kompletną definicję pejzażu według Dwurnika. Oferowana na aukcji jedna z jego paryskich wersji – w świetle niedawnej odbudowy katedry i jej ponownego otwarcia – urasta też do rangi dokumentu poprzedniej epoki.


Opłaty dodatkowe:
- do wylicytowanej ceny oprócz innych kosztów zostanie doliczona opłata wynikająca z prawa twórcy i jego spadkobierców do otrzymania wynagrodzenia zgodnie z Ustawą z dnia 4 lutego 1994 roku - o prawie autorskim i prawach pokrewnych (droit de suite).

Opłaty dodatkowe:
- do wylicytowanej ceny oprócz innych kosztów zostanie doliczona opłata wynikająca z prawa twórcy i jego spadkobierców do otrzymania wynagrodzenia zgodnie z Ustawą z dnia 4 lutego 1994 roku - o prawie autorskim i prawach pokrewnych (droit de suite).

Opłaty dodatkowe:
- do wylicytowanej ceny oprócz innych kosztów zostanie doliczona opłata wynikająca z prawa twórcy i jego spadkobierców do otrzymania wynagrodzenia zgodnie z Ustawą z dnia 4 lutego 1994 roku - o prawie autorskim i prawach pokrewnych (droit de suite).

Pochodzenie:
Kolekcja historyk sztuki Teresy Sowińskiej (1940-2023), autorki wielu publikacji i wystaw, zawodowo związanej z warszawską „Zachętą“.


Z muzyką Béli Bartóka artysta mógł się zetknąć podczas Międzynarodowego Festiwalu Muzyki Współczesnej Warszawska Jesień we wrześniu 1956 roku. Pierwsza edycja festiwalu zbiegła się z Październikiem ‘56 i była jednym z najważniejszych wydarzeń artystycznych tego czasu, przede wszystkim za sprawą radykalnego odejścia od socrealizmu. Przypomniano wówczas i wprowadzono do repertuaru koncertów twórczość m.in. Bartóka i innych kompozytorów modernistycznych, którzy zdominowali również kolejne edycje festiwalu. Innym ciekawym aspektem pracy jest nawiązanie, zapewne nieprzypadkowe, do stylistyki prac Tadeusza Makowskiego.


Opłaty dodatkowe:
- do wylicytowanej ceny oprócz innych kosztów zostanie doliczona opłata wynikająca z prawa twórcy i jego spadkobierców do otrzymania wynagrodzenia zgodnie z Ustawą z dnia 4 lutego 1994 roku - o prawie autorskim i prawach pokrewnych (droit de suite).

Obraz reprodukowany:
– Wiesław Garboliński. Malarstwo, KAW, Łódź 1989, il. 83, s. nlb. (jako Samotność III).


Opłaty dodatkowe:
- do wylicytowanej ceny oprócz innych kosztów zostanie doliczona opłata wynikająca z prawa twórcy i jego spadkobierców do otrzymania wynagrodzenia zgodnie z Ustawą z dnia 4 lutego 1994 roku - o prawie autorskim i prawach pokrewnych (droit de suite).

Pochodzenie:
Kolekcja historyk sztuki Teresy Sowińskiej (1940-2023), autorki wielu publikacji i wystaw, zawodowo związanej z warszawską „Zachętą“.


Le tre di lŕ, che miran piů profondo – Te trzy, które patrzą głębiej (tłum. Jarosława Mikołajewskiego) to cnoty teologalne: Wiara, Nadzieja i Miłość, które mają przygotować Dantego na spotkanie z Beatrycze po wyznaniu przezeń swych win i przekroczeniu rzeki Leto.


Opłaty dodatkowe:
- do wylicytowanej ceny oprócz innych kosztów zostanie doliczona opłata wynikająca z prawa twórcy i jego spadkobierców do otrzymania wynagrodzenia zgodnie z Ustawą z dnia 4 lutego 1994 roku - o prawie autorskim i prawach pokrewnych (droit de suite).

Pochodzenie:
Kolekcja historyk sztuki Teresy Sowińskiej (1940-2023), autorki wielu publikacji i wystaw, zawodowo związanej z warszawską „Zachętą“.


Opłaty dodatkowe:
- do wylicytowanej ceny oprócz innych kosztów zostanie doliczona opłata wynikająca z prawa twórcy i jego spadkobierców do otrzymania wynagrodzenia zgodnie z Ustawą z dnia 4 lutego 1994 roku - o prawie autorskim i prawach pokrewnych (droit de suite).

Opłaty dodatkowe:
- do wylicytowanej ceny oprócz innych kosztów zostanie doliczona opłata wynikająca z prawa twórcy i jego spadkobierców do otrzymania wynagrodzenia zgodnie z Ustawą z dnia 4 lutego 1994 roku - o prawie autorskim i prawach pokrewnych (droit de suite).

Opłaty dodatkowe:
- do wylicytowanej ceny oprócz innych kosztów zostanie doliczona opłata wynikająca z prawa twórcy i jego spadkobierców do otrzymania wynagrodzenia zgodnie z Ustawą z dnia 4 lutego 1994 roku - o prawie autorskim i prawach pokrewnych (droit de suite).

Opłaty dodatkowe:
- do wylicytowanej ceny oprócz innych kosztów zostanie doliczona opłata wynikająca z prawa twórcy i jego spadkobierców do otrzymania wynagrodzenia zgodnie z Ustawą z dnia 4 lutego 1994 roku - o prawie autorskim i prawach pokrewnych (droit de suite).

Obraz wystawiany, opisany i reprodukowany:
– Joanna Gołaszewska. Przejście/Passage (kat. wystawy), Galeria Test, Mazowiecki Instytut Kultury, Warszawa, 20 XI – 20 XII 2024, s. 11, il barwna.

Opłaty dodatkowe:
- do wylicytowanej ceny oprócz innych kosztów zostanie doliczona opłata wynikająca z prawa twórcy i jego spadkobierców do otrzymania wynagrodzenia zgodnie z Ustawą z dnia 4 lutego 1994 roku - o prawie autorskim i prawach pokrewnych (droit de suite).

Opłaty dodatkowe:
- do wylicytowanej ceny oprócz innych kosztów zostanie doliczona opłata wynikająca z prawa twórcy i jego spadkobierców do otrzymania wynagrodzenia zgodnie z Ustawą z dnia 4 lutego 1994 roku - o prawie autorskim i prawach pokrewnych (droit de suite).

Opłaty dodatkowe:
- do wylicytowanej ceny oprócz innych kosztów zostanie doliczona opłata wynikająca z prawa twórcy i jego spadkobierców do otrzymania wynagrodzenia zgodnie z Ustawą z dnia 4 lutego 1994 roku - o prawie autorskim i prawach pokrewnych (droit de suite).

Prace z cyklu „kąty energetyczne“ są wyrazem fascynacji problemem istnienia KĄTÓW jako swego rodzaju geometrii intuicyjnej. Ten wyimaginowany przez umysł człowieka MODEL stał się od wielu lat głównym motywem mojej aktywności artystycznej. Zastanawiam się, na ile „geometria“ mająca przecież jedynie w swej intencji cele praktyczne może funkcjonować w sztuce? Aby ten problem stał się istotny, postanowiłem powołać KĄTY jako energetyczny znak kulturowy w formie osobistego fetyszu. Mam intuicję, że dysponując trzema kątami uda mi się w dowolny sposób narzucić je na tzw. RZECZYWISTOŚĆ, ale też na moją motoryczność biologiczną. Dzięki takiemu zabiegowi pragnę spowodować coś w rodzaju napięcia energetycznego. To NAPIĘCIE ma być sensem tej absurdalnej pracy, czyli sposobem nadania własnej artykulacji niezależnie istniejącej już ode mnie materii (cyt. za: http://robakowski.eu/p24.html).


Opłaty dodatkowe:
- do wylicytowanej ceny oprócz innych kosztów zostanie doliczona opłata wynikająca z prawa twórcy i jego spadkobierców do otrzymania wynagrodzenia zgodnie z Ustawą z dnia 4 lutego 1994 roku - o prawie autorskim i prawach pokrewnych (droit de suite).