Proweniencja:
– prywatna kolekcja, południowe Niemcy (w posiadaniu rodziny od co najmniej dwóch pokoleń).
– aukcja Ketterer Kunst, Monachium, 6.12.2025
– kolekcja prywatna, Polska

Do obrazu dołączona ekspertyza Elizy Ptaszyńskiej (ekspertki i autorki wielu publikacji poświęconych twórczości Alfreda Wierusza-Kowalskiego, kustoszki Muzeum Okręgowego w Suwałkach będącego w posiadaniu obszernej kolekcji „wieruszainów”).

Alfred Wierusz Kowalski to jeden z najznakomitszych polskich monachijczyków, znany i ceniony zarówno w w swojej epoce, jak i przez współczesnych koneserów sztuki: „ Kowalski jest znakomitym malarzem; obrazy jego zyskały mu sławę w Niemczech, rozchodzą się po całym świecie. Imię jego wymieniają cudzoziemcy, kiedy się chcą wobec nas popisać znajomością polskiej sztuki” (dr K. M. Górski, Ze sztuki polskiej (Polska sztuka współczesna 1887–1894), Kraków, druk. Czasu 1904 r., s. 44)

„Czerkies na koniu” Alfreda Wierusza Kowalskiego należy najbardziej prestiżowych obrazów powstałych w latach 80. XIX w. Niezwykły zmysł twórczy w doborze środków wyrazu pozwolił artyście stworzyć wyrafinowane dzieło, które stanowi wybitny przykład jego talentu: „(...) Z przekonania realista, Kowalski, jako nieodrodny wychowaniec Monachium, należy do szkoły kolorystów. Obrazy swoje, zwłaszcza w szczęśliwszych tworzone chwilach, potrafi on ożywić szczerym humorem; wszakże główny jego środek ekspresyj, to koloryt, ot ów dar dysponowania wartościami barw — tonami, co sprawia, że nawet zamykając się w szczupłej gamie, np. szarej, umie osięgać zadziwiające efekta perspektywy powietrznej, uwydatniając w sposób przekonywający tę porę dnia i roku, na której tle swój obraz rozwija” (Echo Muzyczne Teatralne i Artystyczne, 1885 nr 92, s. 261–262).

Pierwsze kompozycje o tematyce kaukaskiej Wierusz zaprezentował na Salonie Paryskim w 1880 roku. Jak podaje katalog towarzyszący wystawie były to: „La reconnaissance caucasienne” („Kaukaski zwiad” [nr kat. 2019] oraz „Caucasiens se róchauffant au soleil” ” („Górale kaukascy wygrzewający się w słońcu” [nr kat. 2020] – źródło: 1880 Catalogue illustré DU SALON, s. 36. Obecność polskich artystów na Salonie odnotowała również prasa krajowa, wymieniając tytuły prac Wierusza Kowalskiego: „Rekonesans czerkieski” oraz „Czerkiesi grzejący się na słońcu” (źr.: Przegląd Tygodniowy życia Społecznego Literatury i Sztuk Pięknych, 1880 nr 25 s. 304). Kaukaskie obrazy naszego malarza prezentowane na paryskiej wystawie zauważyli również amerykańscy recenzenci przywołując „Caucasions Reconnoitring” Kowalskiego w towarzystwie m.in. obrazu Alberto Pasiniego „Circassian Horsemen” (źr. Frédéric de Syéne, The Salon of 1880 (Concluded) The American Art Review 1880: Vol 1, s. 543.) Katalog obiektów przysłanych na „Salon” liczył blisko siedem tysięcy pozycji (część prac skatalogowanych nie była prezentowana publiczności z uwagi na ograniczenia przestrzeni wystawowej). Jednak obrazy Wierusza Kowalskiego wzbudziły zainteresowanie zarówno organizatorów, którzy umieścili je na ekspozycji w sali wystawowej, jak i recenzentów i krytyków sztuki wzmiankujących rozsłonecznione prace naszego artysty w swoich recenzjach.

„Kaukaski jeździec” to scena pełna napięcia. Artysta przedstawił na płótnie kulminacyjny moment pewnej opowieści, którą widz zainspirowany dziełem tworzy w swojej wyobraźni. Jeździec zatrzymał się na chwilę i osłaniając przed słońcem oczy patrzy uważnie przed siebie. Podniesiona ręka odsłania cały arsenał broni, jakim dysponuje. Lewa dłoń zaciśnięta na strzelbie podkreśla klimat zagrożenia. Zastosowane w kompozycji skosy, prowadzone w różnych kierunkach, jak linia szczytów górskich opada kierunku lewej krawędzi obrazu, a linia zbocza – w prawym. Strzelba wytycza diagonalną ku prawej górnej partii kompozycji, a szabla podkreślona złocistym blikiem na końcówce – ku prawej. Skrót perspektywiczny w jakim artysta ukazał czerkieskiego jeźdźca dynamizuje dodatkowo przedstawienie, umożliwia widzowi uważny ogląd bohatera sceny oraz buduje jej przestrzenność. Wykorzystane przez artystę w „Kaukaskim jeźdźcu” środki formalne są charakterystyczne dla jego twórczości. Biegłość warsztatowa, talent kolorystyczny oraz niewątpliwe uzdolnienia kompozycyjne sprawiły, że Alfred Wierusz-Kowalski jak mało który twórca potrafił osiągnąć zamierzony efekt zbudować narracyjną, emocjonalną scenę nacechowaną autentycznością i prawdą psychologiczną”. (…) „Motywy czerkieskie pojawiły się w twórczości Alfreda Wierusza-Kowalskiego w latach 80. XIX wieku. W 1880 roku Galerie Wimmer sprzedała obraz przedstawiający samotnego Czerkiesa i wkrótce kilka kolejnych. W tym czasie obrazy o tej tematyce oferowały także inne salony sztuki w Europie i Stanach Zjednoczonych. To tam cieszyły się dużym zainteresowaniem miłośników sztuki. W latach 90. i później artysta tylko sporadycznie wracał do tego tematu. Tym cenniejsze obecnie są dzieła z czerkieskimi wojownikami w roli głównej. Alfred Wierusz-Kowalski wprowadził motywy czerkieskie do swojej twórczości na fali zainteresowania europejskiej opinii publicznej wojnami prowadzonymi przez Rosję na dalekim Kaukazie. Rosyjska kampania skierowana przeciwko małemu i jak powszechnie oceniano, „dzikiemu”, ale wojowniczemu ludowi, trwała dziesięciolecia (1817–1864). Obserwatorem działań wojennych był m.in. Theodor Horschelt, urodzony w Monachium malarz batalistyczny, który zgromadził w swojej pracowni kolekcję akcesoriów obrazujących kulturę i historię Czerkiesów. Były to m.in. elementy strojów, broni, końskiego rynsztunku oraz zdjęcia, rysunki, szkice artysty. Po śmierci Horschelta w 1871 roku wdowa sprzedała zbiór Józefowi Brandtowi. Alfred Wierusz-Kowalski korzystał z jego zasobów. W jego spuściźnie archiwalnej znalazły się zdjęcia o tej tematyce pozowane w pracowni lub pochodzące z profesjonalnych atelier.” (cyt. za E.Ptaszyńska, z opinii do omawianego obrazu „Kaukaski jeździec”. „Zdjęcie zastępowało często szkicownik lub modela. Alfred Wierusz-Kowalski także korzystał ze zdjęć. Ustawiał modeli do obrazu i fotografował. Zatrzymane w kadrze, starannie upozowane sceny trafiały potem na płótna artysty. W spuściźnie malarza zachowało się ponad 100 takich zdjęć, część z nich, małe format profesjonalne. Widać na nich pozy modelek, uśmiechnięte twarze wieśniaka i wieśniaczki w ludowych strojach, siedzących na drabiniastym wozie ustawionym w wielkiej przestronnej pracowni artysty lub modeli w czerkieskich strojach na koniach” (E.Ptaszyńska, Alfred Wierusz-Kowalski 1849–1915, Warszawa 2011, wyd. DIG, s. 106). „Kaukaski jeździec” jest dziełem zasługującym na zainteresowanie miłośników sztuki. Reprezentuje mniej znany obszar tematycznych zainteresowań Alfreda Wierusza-Kowalskiego. Powstał w początkach lat 80. XIX wieku, które dla twórczości malarza były znaczące. To wówczas nadeszły jego pierwsze znaczące sukcesy i narodziła się międzynarodowa popularność. Jednocześnie był to czas jego najwyższych sił twórczych wzmacnianych talentem, wybitnym wyczuciem kolorystycznym i uzdolnieniami kompozycyjnymi. Bezbłędne opanowanie warsztatu oraz przemyślana strategia artystyczna zaowocowała dziełami, które zachwycają nieprzerwanie szerokie rzesze odbiorców. Jednym z takich dzieł jest „Kaukaski jeździec” (fragment opinii do obrazu p. Elizy Ptaszyńskiej).

Proweniencja:
– Aukcja Dzieł Sztuki, Sopocki Dom Aukcyjny, 24 sierpnia 2019 r.
– kolekcja prywatna, Polska

Reprodukowany:
– „Alfred Wierusz Kowalski 1849–1915”, Suwałki 1999, s. 48;
– E. Ptaszyńska, „Alfred Wierusz-Kowalski 1849–1915”, Warszawa 2011, il. XXXVII;
– E. Ptaszyńska, „Alfred Wierusz-Kowalski”, Olszanica 2017, s. 119;
– „Wierusz-Kowalski. Malarstwo”, Olszanica, 2018, s. 35.

„Alfred Wierusz-Kowalski, podobnie jak i kilku innych polskich malarzy, na stale osiadły w Monachium, miał wyjątkową okazałą pracownię, urządzoną w typowym dla epoki historyzującym stylu. Była nie tylko miejscem pracy i rewizytornią, ale także eleganckim salonem. Tej wielkość dobór elementów wystroju wnętrza manifestowały status artystyczny ł towarzyski artysty. Chętnie odwiedzali ją nie tylko goście zjeżdżający do bawarskiej stolicy sztuki czy potencjalni klienci chcący obejrzeć najnowsze obrazy, ale i osobistości szczególnie znamienite, jak książę regent Luitpold Wittelsbach” („Pracownia Alfreda Wierusza-Kowalskiego”, w: „Monachijczycy. Gierymscy, Stryjeńska, Wierusz-Kowalski, Chełmoński i inni”, pod red. B.Skrzydlewska, A.Frejlich, Muzeum Narodowe w Lublinie, 2026, s. 293 „(…) W swojej pracowni zgromadził setki potrzebnych mu do malowania elementów strojów, od czapki mazurskiej po buty kozackie. Maksymilian Gierymski zaraz po przyjeździe do Monachium napisał do rodziców: „Otóż prosiłem o przywiezienie mi ze sobą, jeżeli to jest możebnym, nieco chłopskich kostiumów, choćby najwięcej używanych, byle charakterystycznych (...). Jaką spódnicę babską, wełnianą własnego wyrobu lub perkalikową starą, gorset dziewczyny, kapelusz słomiany, a może i kapotę, byle wszystko stare, ale w kolorze dość silne, pragnąłbym mieć najchętniej; zresztą i inne rzeczy należące do użytku lub ubrania chłopskiego byłoby dla mnie pożądane”. Potrzebne w „malarskiej robocie” przedmioty, m.in. krakowskie sukmany, gorsecik, kolorowe spódnice, zapaski i krakuska, znajdują się w zachowanej spuściźnie po Romanie Kochanowskim. Wspomagano się także fotografiami. Artyści bardzo szybko zaczęli wykorzystywać ten wynalazek techniki do swoich celów. Nie traktowali fotografii jako konkurencji i zagrożenia dla swojej twórczości. Zdjęcie zastępowało często szkicownik lub modela. Roman Kochanowski fotografował, sam wywoływał zdjęcia w domu, kupował drogie i nowoczesne aparaty. Zdjęcia wykorzystywał w swoim malarstwie; były zapisem pejzażowych motywów, które odtwarzał na maleńkich deseczkach lub płótnie. Alfred Wierusz-Kowalski także korzystał ze zdjęć. Ustawiał modeli do obrazu i fotografował. Zatrzymane w kadrze, starannie upozowane sceny trafiały potem na płótna artysty. W spuściźnie malarza zachowało się ponad 100 takich zdjęć, część z nich, małe formatem, amatorskie, inne profesjonalne. Widać na nich pozy modelek, uśmiechnięte twarze wieśniaka i wieśniaczki w ludowych strojach, siedzących na drabiniastym wozie, ustawionym w wielkiej, przestronnej pracowni artysty…” (E.Ptaszyńska, Alfred Wierusz- -Kowalski 1849–1915, Warszawa 2011, wyd.DIG, s.106).

(...) nigdy jeszcze krajobraz polski i chłop polski z taką swobodną pewnością i z taką ponętną brawurą nie był traktowany, jak na barwnych i porywających płótnach Alfreda Wierusza C. Jellenta, „Galerya Ostatnich Dni. Wizerunki, Rozbiory, Pomysły”, Kraków 1897, s. 291. Alfred Wierusz-Kowalski, uznawany za jednego z najwybitniejszych przedstawicieli polskiego środowiska artystycznego związanego z Monachium, mimo ponad czterdziestu lat spędzonych w Bawarii, pozostał wierny tematyce ojczystej. Często wracał do ulubionych tematów – przynoszących mu z resztą niebywały sukces – tworząc różne ujęcia podobnych aranżacji i motywów, sceny rodzajowe i drobne epizody z codziennego życia mieszkańców polskiej wsi i prowincjonalnych miasteczek. Prezentowana na aukcji praca Wierusza- -Kowalskiego zachwyca animuszem, swobodą i wyjątkowym realizmem. Zarówno pod względem kompozycji, jak i kolorystycznie każdy szczegół i użyty środek formalny ma swoje uzasadnienie. Obraz zwraca uwagę świeżością ujęcia tematu, swobodą malowania oraz konsekwencją operowania warsztatem artystycznym. Jak pisała A.Dajnowska: „Nieodłączne elementy twórczości Alfreda Wierusza-Kowalskiego to człowiek i koń w pejzażu, również w obrazach o tematyce rodzajowej, osadzonych w realiach polskiej wsi. Barwne, dynamiczne sceny chłopskie odznaczają się trafnością obserwacji wiejskiej obyczajowości i nierzadko nutką łagodnego humoru, lecz przede wszystkim różnorodnością motywów. Są wśród nich wyjazdy i powroty z kościoła czy jarmarku, wesołe przejażdżki, zaloty dziarskich parobków i dziewcząt, orszaki weselne, niekiedy sceny pracy w polu. Do ulubionych przez artystę należą wielopostaciowe kawalkady sań lub wozów w rozległym, pełnym powietrza pejzażu. (…) Konie malowane z dużym znawstwem budowy i z właściwym polskim artystom, znakomitym wyczuciem ruchu, zdradzają u malarza nieprzeciętny talent animalisty”. A. Dajnowska, Alfred Wierusz-Kowalski (1849–1915), [w:] Polscy malarze z Królewskiej Akademii Sztuk Pięknych w Monachium, Warszawa 2002, s. 12. O obrazach Wierusz wspominała również Olga Boznańska: „I tu widziałam duży talent. W tych obrazach był charakter, było dużo życia”. Olga Boznańska o obrazach Wierusza-Kowalskiego, październik 1938, A. Nowaczyński, „U Olgi Boznańskiej w Paryżu”, „Tygodnik Ilustrowany” 1938, nr 42, s. 806.

Pochodzenie:
– Aukcja Dzieł Sztuki, Sopocki Dom Aukcyjny, 24 sierpnia 2019 r.
– Kolekcja prywatna w Polsce

Wystawiany:
– Warszawa, Towarzystwo Zachęty do Sztuk Pięknych w Królestwie Polskim, 1888 r.

Opisywany i reprodukowany:
– Sprawozdanie Komitetu Towarzystwa Zachęty Sztuk Pięknych w Królestwie Polskim za rok 1888, s. 15.
– W. Wierzchowska, „Władysław Podkowiński”, Warszawa 1957, il. 24 [pod tytułem „Kompozycja z saniami”].
– J. Wiercińska, „Katalog prac wystawianych w Towarzystwie Zachęty Sztuk Pięknych w latach 1860–1914”, Wrocław 1969, s. 289.
– „Władysław Podkowiński. Katalog wystawy monograficznej”, opracowała E. Charazińska, Warszawa 1990, s. 17–18, s. 84–85.
– E. Charazińska, „Władysław Podkowiński”, Wrocław 2002, s. 26, 31–33.
– I. Bal, „Podkowiński Władysław Ansgary”, [w:] „Słownik artystów polskich o obcych w Polsce działających
(zmarłych przed 1996 r.) ”, Warszawa 2003, s. 347

„ (…) Podkowiński pozostawił dorobek artystyczny na tyle ważki, by zapewnić sobie trwałe miejsce w historii polskiego malarstwa. Pozostawił też legendę; trochę dwuznaczną, niepokojącą właściwie wszystkich. Kim był przede wszystkim: rzutkim reporterem zapełniającym warszawskie pisma ilustrowane świetnie rysowanymi aktualnościami? Młodym portrecistą wykwintnych dam? Prorokiem na gruncie nowego, jasnego malarstwa? Spóźnionym romantykiem piszącym obrazami dzieje swojej nieszczęśliwej miłości? Artystą „wyklętym” niszczącym w patetycznym geście swoje największe dzieło? Był tym wszystkim jednocześnie – w jego twórczości bowiem ujawniają się niemal wszystkie prądy, niepokoje i fascynacje jakie przeżywa sztuka początku lat dwudziestych XIX wieku.” W. Wierzchowska, Władysław Podkowiński, Warszawa 1981, s. 6. „Warszawa była jego „pied a terre”, gdyż tutaj się urodził i tu miał rodzinę i wielu kolegów i przyjaciół. Pierwsze występy malarskie Podkowińskiego w Warszawie stały się wprost manifestacją impresjonizmu. Podkowiński ze szczerością i niezwykłym entuzjazmem dla tej nowej techniki malarskiej, tworzy odtąd obrazy o wielkich zaletach kolorystycznych i dużej zarazem sile indywidualnej. Jest to zdumiewające, że ten dwudziestokilkuletni malarz tworzy naówczas dzieła tak dojrzałe i o takiej sile kolorystycznej. Malarstwo Podkowińskiego, które pod wpływem impresjonizmu objawiło się tak silnie i spontanicznie, jest zaprzeczeniem wszelkich nudnych hipotez o szkodliwości „wpływologii”. Warszawa za czasów Podkowińskiego nie była tym, czym jest dzisiaj, miastem parweniuszów, pozbawionych smaku i zamiłowań artystycznych. Podkowiński (…) nawiązał wiele przyjacielskich znajomości i często był zapraszany do swych przyjaciół na wieś. Stamtąd przywoził przepiękne i dużej wartości studia — krajobrazy i portrety.” T. Czyżewski, Dramat Podkowińskiego, [w:] ABC 1932, nr 307, s. 8.

Zima 1888 roku, kiedy powstał prezentowany na aukcji obraz, stanowi w biografii Władysława Podkowińskiego moment szczególny — poprzedzający jego wyjazd do Paryża, który już rok później na trwałe zwiąże artystę z impresjonizmem, ale zarazem będący efektem ugruntowanego już wykształcenia: po nauce rysunku u Wojciecha Gersona, studiach malarskich w Akademii Sztuk Pięknych w Petersburgu oraz pracy ilustratorskiej dla warszawskich czasopism, takich jak „Tygodnik Ilustrowany” i „Wędrowiec”. „Wyjazd” był drugim obrazem młodego warszawskiego artysty prezentowanym w Towarzystwie Zachęty Sztuk Pięknych – również w 1888 roku. Już wcześniej, dzięki znajomości z Władysławem Gościmskim, malarzem starszego pokolenia, oraz pobytom w jego majątku Poschła koło Garwolina, poszerzał się zakres zainteresowań Podkowińskiego. Ten malarz miasta, jego uważny kronikarz, zaczął wprowadzać do swojej twórczości motywy wiejskie. Jak wskazuje Ewa Charazińska, to właśnie Gościmski miał zachęcić Podkowińskiego do podjęcia pierwszych poważniejszych prób malarskich (E. Charazińska, Władysław Podkowiński. Katalog wystawy monograficznej, s. 17) – prób, które pozostawały w bliskiej relacji z rodzącymi się wówczas w Paryżu tendencjami impresjonistycznymi. Data przy sygnaturze potwierdza powstanie obrazu zimą 1888 roku, na rok przed wyjazdem artysty do Paryża. Już jednak zastosowanie rozjaśnionej palety, operowanie czystymi tonami błękitów oraz ostrymi akcentami czerwieni i fioletów, a także próba kolorystycznego opracowania cieni na śniegu wyraźnie świadczą o znajomości i intuicyjnym przyswajaniu założeń impresjonizmu. Jak odnotowano w karcie naukowej Działu Malarstwa Polskiego Muzeum Narodowego w Warszawie: „Zasadniczy ton obrazu jest niebieskawosiny; od lewej niebo zasnute jest lilioworóżową barwą, która kładzie refleksy na śniegu. Dachy domów świecą się w słońcu. Prócz brązowej, ugrowej barwy i szarej barwy drzew, innych tonów dostarcza grupa zasadnicza: jeden z koni kary, drugi kasztanowaty – szarozielonkawy ton ubioru mężczyzny z lewej i woźnicy – ciemne z brązowym kołnierzem futro mężczyzny. Łaszące się psy są białe w zgniłozielonkawe łaty. Jasną plamą wybija się zawiniątko, które trzyma kobieta, a jej chustka jest jedyną plamą czerwoną w obrazie. Niebieskawa barwa sań i liliowowiśniowa spódnica kobiety we wzmocnionym natężeniu powtarzają zasadnicze barwy obrazu. Charakterystyczne są fiolety na krzewie i śnieg koło leżącego psa”. Również Ewa Charazińska zwraca uwagę na eksperymentalny charakter tej realizacji: „Obraz jest realistyczny, raczej rysowany niż malowany. Jednak ta śmiała próba rozwiązania kolorystycznego zastosowana przed zdobyciem doświadczeń paryskich pozwala dostrzec wcześniejsze zainteresowanie teorią koloru. (…) Dyskusje o wartościach tego malarstwa musiały się toczyć również w obecności Podkowińskiego, stąd jego pierwsze ‘przymiarki’ do praktycznego zastosowania nowej teorii we własnym malarstwie” (E. Charazińska, Władysław Podkowiński, s. 31). Prezentowany „Wyjazd” Władysława Podkowińskiego – artysty uznawanego za jednego z prekursorów impresjonizmu w Polsce – należy do najwcześniejszych na ziemiach polskich dzieł, w których tak wyraźnie ujawnia się zapowiedź impresjonistycznego widzenia świata. Jest to zarazem jeden z nielicznych obrazów olejnych powstałych przed paryskim przełomem, co nadaje mu szczególną rangę w dorobku artysty.

Proweniencja:
– atelier artysty lub kolekcja prywatna (najprawdopodobniej do 1923 roku, na co wskazuje nalepka wywozowa ze Lwowa)
– kolekcja prywatna, Cleveland, Ohio, od 1923
– Londyn, Sotheby’s, aukcja 20.11.2013, poz. 27
– od momentu zakupu na aukcji w 2013 kolekcja prywatna, Polska
– depozyt w Muzeum im. Jacka Malczewskiego w Radomiu Polska, 2016–2025
– kolekcja prywatna, Polska

Wystawiany:
– Cleveland, Museum of Art, 1926–29.
– Detroit, Institute of Art, Polish Paintings: A Loan Exhibition, 1945.

Reprodukowany:
– Bolesław Mastai, „Polish Paintings: A Loan Exhibition” [katalog wystawy], The Detroit Institute of Art, Detroit 1945, poz. 49, s. 38.
– Paulina Szymalak-Bugajska, „Malczewski. Zbliżenia”, Wyd. Arkady, Warszawa 2023, s. 206–207.

Proweniencja:
– atelier artysty lub kolekcja prywatna (najprawdopodobniej do 1923 roku, na co wskazuje nalepka wywozowa ze Lwowa)
– kolekcja prywatna, Cleveland, Ohio, od 1923
– Londyn, Sotheby’s, aukcja 20.11.2013, poz. 27
– od momentu zakupu na aukcji w 2013 kolekcja prywatna, Polska
– depozyt w Muzeum im. Jacka Malczewskiego w Radomiu Polska, 2016–2025
– kolekcja prywatna, Polska

Wystawiany:
– Cleveland, Museum of Art, 1926–29.
– Detroit, Institute of Art, Polish Paintings: A Loan Exhibition, 1945.

Reprodukowany:
– Bolesław Mastai, „Polish Paintings: A Loan Exhibition” [katalog wystawy], The Detroit Institute of Art, Detroit 1945, poz. 49, s. 38.
– Paulina Szymalak-Bugajska, „Malczewski. Zbliżenia”, Wyd. Arkady, Warszawa 2023, s. 206–207.

Twórczość Jacka Malczewskiego była wielokrotnie utrwalana przez zakład fotograficzny Kriegerów. Atelier prowadzone było przez Ignacego Kriegera, a następnie jego następców Natana i Amalię, (później od 1903 do 1926 przez samą Amalię). Firma należała do nielicznego grona polskich pracowni fotograficznych działających od drugiej połowy XIX wieku aż po pierwszą ćwierć XX stulecia, które mogą pochwalić się tak rozległym i znakomicie zachowanym dorobkiem. Funkcjonujące w Krakowie w latach 1860–1926 atelier stanowi dziś wyjątkowe świadectwo historii fotografii i dokumentacji sztuki tego okresu. W 1912 roku prezentowany obraz Jacka Malczewskiego również doczekał się swojej odbitki, wykonanej najprawdopodobniej przez Amalię (1846–1928) – jedną z pierwszych krakowskich fotografek. „Znana w szerokich kołach artystycznych i obywatelskich nie tylko miasta Krakowa, ale i w całej Polsce i cieszyła się z powodu swych zalet charakteru i wykształcenia artystycznego powszechną sympatią” (Nowy Dziennik 1928, nr 260, z 27 IX, s. 9.).

„Zapoczątkowany w 1898 roku motyw Thanosa powraca w coraz to nowszych odsłonach malarskich. Po roku 1910 antycznemu bóstwu śmierci coraz częściej towarzyszy na obrazach sam artysta. Tak było w przypadku troskliwej pocieszycielki Thanatos w odgrywanej przez Marię Balową i tak też jest w „Autoportrecie z muzą i budleją” z 1912 roku.
Malczewskiemu w białej koszuli i złotym fartuszku, przymierzającemu się do uderzenia palcami (!) w struny ludowych skrzypiec, towarzyszy Thanatos, której zdecydowanie bliżej do młodej, zdrowej chłopki, ubranej w biały, przewiewny strój, niż do groźnego i majestatycznego wysłannika zaświatów. Malczewski po raz kolejny buduje pracę na bazie kontrastów. Temat śmierci zestawia z pełnią wiosny ukazaną na obrazie i dodaną przez artystę informacją, umieszczoną pod autorską sygnaturą na licu pracy w prawym dolnym rogu - „Maj”. Nie obawia się również wyjątkowo śmiałego, kontrastowego zestawienia kolorystycznego fioletu z żółcieniami na tle jaskrawej zieleni. Właśnie ta soczysta zieleń kwitnącego za plecami malarza fioletowego bzu, który przyciąga swym silnym zapachem latające owady, kłóci się z chłodną, prawie że siną tonacją obrazu. Widzimy, niczym przez fioletowy filtr, intrygującą scenę, w której główną rolę odgrywa sam artysta, odgrodzony zielonym płotkiem od dorodnej wysłanniczki śmierci. O wiośnie i odrodzeniu przyrody do życia przypomina nam jeszcze bocian, którego charakterystyczną sylwetkę zauważamy w gnieździe na szczycie dachu ponad kwitnącymi drzewami. Kolejny raz artysta przypomina nam o zamkniętym kole życia, ponownych narodzinach i śmierci, o rozkwicie przyrody, pociągającym zapachu kwiatów, który nęci przekształcone z poczwarek motyle, niczym ludzkie dusze kierujące się po śmierci wprost do rajskiego ogrodu.” Paulina Szymalak-Bugajska, „Malczewski. Zbliżenia”, Warszawa 2023, s. 206.

Kobieta w twórczości Jacka Malczewskiego zajmuje bardzo ważne i wielowymiarowe miejsce. Nie jest tylko realistycznym portretem — często staje się symbolem, alegorią, albo nośnikiem idei. U Malczewskiego kobiety często występują jako muzy — postacie natchnione, tajemnicze. Swoimi postaciami uosabiają sztukę, wyobraźnię lub duchowe siły. Malczewski często łączył kobiece piękno z motywami śmierci lub przemijania, co czyniło te postacie tajemniczymi. W malarstwie Malczewskiego Thanatos nie jest przedstawiany wyłącznie jako męska, groźna postać. Często przybiera formę kobiecą lub androgeniczną, co nadaje śmierci bardziej zmysłowy, wręcz uwodzicielski charakter.

Śmierć matki stała się dla artysty impulsem do stworzenia własnej, malarskiej wizji Thanatosa – boga śmierci, który na długie lata zagości w jego twórczości. Zazwyczaj przedstawiany jest on jako młoda, często piękna kobieta o niemal posągowej sylwetce, wyposażona w charakterystyczny atrybut żniwiarza – kosę.

Znamiennym rysem w dorobku artystycznym Malczewskiego, oprócz obecności całej gamy fantastycznych stworów przybierających postać chimer, faunów, rusałek i harpii, jest niezliczona ilość autoportretów. Ta silna tendencja do portretowania swojej osoby odbijała się szerokim echem wśród jemu współczesnych i stanowiła materiał do pogłębionych studiów przez krytyków i historyków sztuki. Przez niektórych utożsamiana była ze skłonnościami narcystycznymi i dandyzmem, w opinii innych była przejawem artystycznej ironii, w której poprzez „nieustanne uruchamianie zabiegów iluzji i deziluzji (…) osiąga w rezultacie najwyższą powagę obowiązków moralnych i intelektualnych wobec własnego dzieła.” „W swoich wizerunkach przez całe lata konfrontował siebie samego z całym światem. Wiernie odtwarzał rysy zewnętrzne, nie próbując prawie nigdy zdradzać swoich przeżyć. Twarz pozostawała na ogół zamknięta, niedostępna”. Zofia Katarzyna Posiadała, „Jacek Malczewski (1854–1929). W 150. rocznicę urodzin i 75. rocznicę śmierci”, Radom 2004, s. 8.

Proweniencja:
– kolekcja Marii i Janusza Wolaninów
– kolekcja Urszuli i Piotra Hofman

Wystawiany:
– „Szymon Mondzain i Ecole de Paris. Polska awangarda malarska II połowy
XX wieku. Kolekcja Urszuli i Piotra Hofman”, 22.02.2015–22.04.2015, Pałac
Opatów – Oddział Sztuki Nowoczesnej Muzeum Narodowego w Gdańsku

Reprodukowany:
– Ewa Bobrowska-Jakubowska „Artyści Polscy we Francji”, DIG, Warszawa 2004, (il. 5), nlb
– „Kolekcja Urszuli i Piotra Hofman”, red. U. Hofman, Warszawa, 2013, s. 75
– „Kolekcja Urszuli i Piotra Hofman”, red. U. Hofman, Warszawa, 2018, s. 77

Choć Boznańska kojarzona jest przede wszystkim z wybitnym malarstwem portretowym, w jej twórczości istotne miejsce zajmują również martwe natury. Artystka zaczęła sięgać po ten temat już w okresie monachijskim, inspirując się dziełami holenderskich mistrzów XVII wieku, które oglądała i kopiowała w Starej Pinakotece, czerpiąc z najlepszych tradycji tego gatunku. Kształciła się także, studiując prace znanych francuskich malarzy – XVIII-wiecznego Jeana- -Siméona Chardina oraz Henriego Fantin-Latoura. „Zwykło się wiązać – i to słusznie – nazwisko Boznańskiej z portretem, przy czym nie dostrzegano dotychczas innych jej obrazów: pejzaży, kwiatów, czy wnętrz, a przede wszystkim martwych natur. Trudno dziś określić, ile obrazów o takiej tematyce może się jeszcze znajdować u drobnych zbieraczy, jak już wspomniano bowiem, naoczni świadkowie opowiadali o hojności artystki, która obdarowywała nie tylko przyjaciół, ale często i obcych ludzi, zgłaszających się do jej pracowni z prośbą o wsparcie. (...) krajobrazy Boznańskiej, jej martwe natury, kwiaty, a także scenki uliczne (...), zawierają wiele ekspresyjnej treści i jak najbardziej zasługują na uwagę, wzbogacając oeuvre artystki o cały osobny rozdział.” Helena Blum, „Olga Boznańska. Zarys życia i twórczości”, Kraków 1964, s. 74–76. „ [...] Daje ona [Boznańska] martwym przedmiotom, nie odrywając ich wcale od ziemi, pewną eteryczność wizjonerską, pozwalającą widzieć w nich obrazy rzeczy przedstawionych, nabierających jednak równocześnie jakiejś mglistej powiewności, czyniącej je wizjami padającymi na płótno, jakby zwierciadlane odbicie. [...] Uduchowienie impresjonistyczne przenosi ona na rzeczy nie ożywione. Jej owoce i filiżanki (wiszące w głównym salonie wystawy) zdają się widmami owoców i filiżanek, tak je przenika wrażeniowa miękkość jej myśli i wzroku, miękkość dla nas prześliczna, wykwintna i pełna poezji, sprawiająca, że martwą naturę Olgi Boznańskiej nigdy nie zawiesilibyśmy w jadalni między obrazami dekoracyjnymi, lecz dalibyśmy jej zaszczytne miejsce w pracowni poety lub literata.” Antoni Radomir, Salon Krakowski, „Głos Narodu”, Kraków 1898, nr 29, [cyt. za:] H. Blum, „Olga Boznańska”, Warszawa 1974, s. 27.

Do obrazu dołączona ekspertyza prof. dr hab. Michała Haake z dnia 6.02.2025

Wystawiany:
– From Renoir to Chagall 100 years of painting, Galeria Manes, Praga, 8 lipca – 2 września 2025,

Reprodukowany:
– M. Ottavi, A.Mrowiec, „From Renoir to Chagall 100 years of painting, [kat, wystawy] Praga 2025, nr kat. 52, str. 83

Znany jest również rysunek Pankiewicza, z analogicznym widokiem „Pejzaż z La Ciotat, ok. 1933 (sepia, ołówek, papier, 31,56 × 47 cm) – zdjęcie powyżej, zamieszczony w katalogu wystawy: „Józef Pankiewicz. Życie i dzieło. Artyście w 140.rocznicę urodzin”, Muzeum Narodowe w Warszawie, s. 276, poz. 471). Zdaniem eksperta prof. Michała Haake rysunek zapewne powstał w trakcie malowania obrazu „jako efekt powstały w trakcie przerysowywania obrazu, np. w celu sprzedaży lub podarowania rysunku” (fragment z opinii).

„Sztuka Pankiewicza to sztuka dojrzała, subtelna, finezyjna, niemal przerafinowana; sztuka pełna smaku i umiaru; sztuka pogodna, zmysłowa, apollińska, dająca wyłącznie doznania łagodne i harmonijne; sztuka pełna radości życia, radości koloru, radości farby. Nie tylko Monet i Cézanne, ale również Wenecjanie i Renoir stali u kolebki tej sztuki. Wielka inteligencja, wielka wrażliwość, wielka kultura – oto określenia, które przychodzą na myśl, kiedy mowa o Pankiewiczu. Człowiek ogarnięty pasją ciągłego doskonalenia się; nieznużony poszukiwacz i eksperymentator, wiecznie głodny nowych metod i technik, ciągle, często zupełnie niespodziewanie przerzucający się od jednego kierunku, od jednego stylu malarskiego do drugiego, a przy tym, pod pozorami wiecznej zmienności, posiadający pewną własną linię zasadniczą. Natura chłonna, „bluszczowa”, jak Słowacki, oplatająca się raz po raz dokoła talentu innych, a przy tym nie zatracająca swej samodzielności. Artysta, wyczuwający wcześniej niż inni nowe prądy i śmiało podążający za nimi.” Mieczysław Wallis, „Sztuka polska dwudziestolecia”, wyd. Arkady, Warszawa 1959, s. 41

Proweniencja:
– Dom Aukcyjny DESA Kraków – 86 Aukcja Malarstwo, grafika, rzemiosło artystyczne, fotografia 13.12.2008
– kolekcja prywatna, Polska

Feliks Michał Wygrzywalski był artystą wszechstronnym i niezwykle pracowitym, którego twórczość spotykała się z uznaniem zarówno publiczności, jak i krytyków jego epoki. Szczególne miejsce w jego dorobku zajmuje motyw morza. Występujący jako samodzielny temat malarski, jak i tło scen rodzajowych, czego przykładem może być prezentowane dzieło. Uchwycona przez malarza, pełna życia scena rozgrywa się na tle nadmorskiego krajobrazu, harmonijnie wpisując się w zainteresowania artysty. Zamiłowanie do morskich pejzaży mogło wynikać z licznych podróży twórcy, które niewątpliwie stanowiły dla niego źródło inspiracji. Sam tytuł obrazu „L’Escapada allegra”, co w tłumaczeniu z języka katalońskiego oznacza „Szczęśliwą ucieczkę” można interpretować jako subtelne nawiązanie do tych doświadczeń i fascynacji.

Proweniencja:
– kolekcja Ludwika Karnkowskiego (siostrzeńca sportretowanej) w Warszawie (przynajmniej do 1976 r.)
– dom aukcyjny Unicum, marzec 1991;
– kolekcja Art-B;
– dom aukcyjny Agra Art, grudzień 1992;
– kolekcja prywatna, Polska

Wystawiany:
– Salon 1913, Towarzystwo Zachęty Sztuk Pięknych w Warszawie, grudzień 1913 – styczeń 1914.
– Stanisław Lentz 1861–1920, Muzeum Narodowe w Warszawie, 1976;

Literatura:
– Salon 1913, Towarzystwo Zachęty Sztuk Pięknych w Warszawie, Warszawa 1913, nr kat. 154
– W. Bunikiewicz (1885–1946) Stanisław Lentz, Warszawa: „Bibljoteka Polska”, 1922 [1921].
– Janina Wiercińska, „Katalog prac wystawionych w Towarzystwie Zachęty Sztuk Pięknych w Warszawie w latach
1860–1914”, Wrocław [i in.] 1969, s. 137, 138
– „Stanisław Lentz 1861–1920”, katalog wystawy, red. Lija Skalska-Miecik, Muzeum Narodowe w Warszawie, Warszawa
1976, 1976, s. 51 (il. nr 43 ), nr kat. I/65;

Sportretowana to Zofia z Karnkowskich (herbu Junosza) Goldstand (ur. ok. 1870–1880, zm. po 1903). Polska arystokratka, w 1901 roku wyszła za mąż za finansistę i dyplomatę Leona Feliksa Goldstanda (1871–1926). Była właścicielką pałacu w Zaborowie, zbudowanego przez architektów Lilpopa i Jankowskiego w latach 1901–1903. Rodzina Goldstandów należała do wyższych sfer towarzyskich i cieszyła się wysoką pozycją w warszawskiej elicie. Leon Feliks Goldstand był inwestorem kamienicy przy placu Zielonym w Warszawie, w momencie powstania w latach 1912–1916 była to jedna z najwyższych kamienic w Warszawie.

„W dziejach portretu polskiego zajmuje Stanisław Lentz miejsce zupełnie odrębne i niewątpliwie jedno z najpierwszych, a to dzięki temu, że sztuka jego nie ogranicza się wyłącznie do wysokich zalet artystycznych, ale utrwala w sposób jedyny całą warstwę społeczną, zaspokajając jej smak estetyczny i potrzebę artystyczną, a tem samem dając miarę intelektualnego poziomu Warszawy między rokiem 1887 a 1920.” (Witold Bunikiewicz, „Stanisław Lentz, Warszawa 1922, s. 5) Stanisław Lentz z dużą dokładnością analizował wnętrze modela. Z wytrwałością starał się odkryć tajemnice jego osobowości, tak jak powinien to robić artysta dążący do pełnego ukazania portretowanej postaci. Jego wnikliwość odróżniała go od innych twórców i pozwoliła mu wypracować własny, niepowtarzalny styl. „Lentz celował w odtwarzaniu psychicznych cech ludzkich i dosadnej charakterystyce swoich modeli. Posługiwał się bezbłędnie opanowaną techniką, syntetyzował formę, eliminując z obrazów wszelkie zbędne szczegóły, swobodnie różnicował układy kompozycyjne. Jego płótna malowane najczęściej szerokimi pociągnięciami pędzla, o gęstej nasyconej materii, utrzymane są na ogół w ciemnej, monochromatycznej tonacji (brązy, czernie, szarości, ciemne zielenie), rozjaśnionej w partiach twarzy, rąk i fragmentów ubioru”. (Aleksandra Melbechowska-Luty, „Słownik artystów polskich i obcych w Polsce działających (zmarłych przed 1966 r.), malarze, rzeźbiarze, graficy”, T. V, Le-M, Warszawa 1993, s. 38) Opisując tak wybitnego artystę jak Stanisław Lentz, warto przywołać jego monograficzną wystawę zorganizowaną w Muzeum Narodowym w Warszawie w 1976 roku, na której pojawił się również prezentowany obraz. (il. I) Ekspozycja ta nie była związana z żadną szczególną rocznicą ani jubileuszem. Stanowiła natomiast część cyklu wystaw poświęconych najwybitniejszym twórcom warszawskiego środowiska artystycznego, mających na celu zaprezentowanie ich dorobku w sposób możliwie najpełniejszy i najbardziej reprezentatywny. Na temat ekspozycji pisano: „dzisiejsza wystawa przypomina nam świetność sztuki Lentza i uzmysławia niezniszczalną wartość portretu jako intencjonalnej informacji wizualnej o wyglądzie i cechach wewnętrznych człowieka.” (Wojciech Krauze, „Życie Warszawy”, 9 IX 1976)

Wystawiany:
– Towarzystwo Przyjaciół Sztuk Pięknych w Krakowie

Zbigniew Pronaszko kształcił się w pracowni Teodora Axentowicza, jednak to kontakt z Jackiem Malczewskim okazał się kluczowy dla jego rozwoju twórczego i wyznaczył kierunek dalszych poszukiwań artystycznych. Warto dodać, że rodzina Pronaszków utrzymywała bliskie kontakty z Wlastimilem Hofmanem. Starszy o kilka lat Hofman rozpoczął studia w krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych już w 1896 roku, także pod kierunkiem Malczewskiego. Obaj malarze „patronują młodzieńczej fazie twórczości Zbigniewa Pronaszki, obejmującej lata 1909–1912. Początkujący artysta pozostając w orbicie modernizmu i symbolizmu, posługiwał się także jego środkami formalnymi.” (Teresa Sowińska, „Zbigniew Pronaszko”, Warszawa 1984, s. 13.).

Człowiek był tematem, który Pronaszko podejmował najczęściej w swojej twórczości. W okresie około 1910 roku powstaje grupa kompozycji zimowych przedstawiająca postaci w militaryzujących strojach. Przykładem jest zarówno prezentowany obraz „Rycerz północy”, jak i „Wspomnienie” należące do zbiorów Muzeum Narodowego w Krakowie. (il. I). Obrazy łączy zbliżona sceneria, a także popularny w europejskim malarstwie dziewiętnastowiecznym motyw żołnierzy zmagających się ze śnieżycą. Zbigniew Pronaszko zmienił jednak realistyczną konwencję ikonograficzną, posługując się symbolem. W postaci rycerza północy można się doszukać portretu brata artysty – Andrzeja Pronaszko. (il. II) (il.III). „Portrety matki, ojca i brata Andrzeja świadczą o całkowitym opanowaniu warsztatu realistycznego przez młodego artystę i zarazem o niepowtarzalnej świetności jego kolorytu.” (Helena Blumówna, „Zbigniew Pronaszko”, Warszawa 1958, s. 10). Artysta tworząc portret brata świadomie ograniczył się do zestawień tylko kilku współdziałających barw, co świadczy o jego znakomitej umiejętności posługiwania się kolorem. Portrety tych, najbliższych członków rodziny odznaczają się na tle innych przedstawień niebywałą swobodą malowania i dekoracyjną formą, co można zaobserwować w przedstawionym „Rycerzu północy”.

Pochodzenie:
– kolekcja Adolfa Brennera – krakowski kolekcjoner, żydowskiego pochodzenia;
– kolekcja Wiesława Litewskiego (1933 – 2004) – polski nauczyciel akademicki, prawnik, sędzia, historyk prawa rzymskiego, profesor zwyczajny Uniwersytetu Jagiellońskiego;
– kolekcja prywatna, Polska

Wystawiany:
– Wyczółkowski, Towarzystwo Przyjaciół Sztuk Pięknych w Krakowie, czerwiec – lipiec 1932;
– Leon Wyczółkowski 1852–1936 wystawa pośmiertna, Towarzystwo Przyjaciół Sztuk Pięknych w Krakowie, czerwiec 1937

Reprodukowany i opisany:
– Wyczółkowski, kat. wyst., Towarzystwo Przyjaciół Sztuk Pięknych w Krakowie, czerwiec – lipiec 1932, Kraków 1932, s. 16, poz. 130;
– „Leon Wyczółkowski 1852–1936 wystawa pośmiertna”, czerwiec 1937, Towarzystwo Przyjaciół Sztuk Pięknych w Krakowie, s. 20, il. (nlb)

W świadomości Leona Wyczółkowskiego zauroczenie Krakowem pojawiło się po raz pierwszy podczas pobytu na stancji u mistrza Jana Matejki. Młody artysta rozpoczął prace nad przedstawieniami katedry wawelskiej już w 1895 roku. Analiza ówczesnych recenzji prasowych dotyczących wystaw Wyczółkowskiego wskazuje, że motywy krakowskie wyraźnie wysunęły się na pierwszy plan około 1897 roku. Niebagatelny wpływ na powstające dzieła miał architekt, historyk architektury i konserwator zabytków Zygmunt Hendel – odpowiedzialny za restaurację katedry i zamku na Wawelu. To za jego pozwoleniem artysta tworzył szkice dziedzińca i arkad, pracując nocą przy świetle lampy acetylenowej. (il. I)

Leon Wyczółkowski był autorem licznych akwarelowych, pastelowych i litograficznych widoków Wawelu. (il. II) Uwieczniał jego architektoniczne piękno o różnych porach dnia oraz roku, nierzadko podejmował się tworzenia kilku wersji tego samego tematu. „Każdy fragment Krakowa czy Wawelu powtarza trzykrotnie o różnych momentach oświetlenia, ale przy różnych stanach atmosfery – pod śniegiem, w roztopy, w mgle. Podpatrywał różnice intensywności koloru, ostrości i kształtów”. (Sterling 1932, s. 184, [w:] „Od pomysłu do dzieła. Leon Wyczółkowski”, Muzeum Okręgowe im. Leona Wyczółkowskiego w Bydgoszczy, Bydgoszcz 2015, s. 83) Przedstawienia Wawelu wykonane przez Wyczółkowskiego stanowią nie tylko wyraz fascynacji symbolem polskiej państwowości i zachwytu nad jego architektonicznym pięknem, lecz także świadectwo artystycznych poszukiwań Wyczółkowskiego – eksperymentów z techniką, które nieustannie rozwijał i doskonalił. „W Salonie Towarzystwa Zachęty Sztuk Pięknych w r. 1914/15 (grudzień-styczeń) wystawił Wyczółkowski 24 prace. Obok „Chrystusa” były trzy portrety, 9 obrazów „Kwiatów”, „Martwa natura” i 11 motywów z Krakowa, rysowanych z pamięci. Te motywy z dorzuceniem jeszcze jednego posłużyły do wykonania 12 litografii w zakładzie litograficznym Jana Cotty, składających się na tekę „Kraków, Leon Wyczółkowski, 1915”, wydana przez Warszawskie Towarzystwo Artystyczne na cel dobroczynny.” (Maria Twarowska, „Leon Wyczółkowski listy i wspomnienia”, Wrocław 1960, s. 115) (il. III)

Prezentowana akwarela reprezentuje wysokiej jakości kunszt malarski oraz zaangażowanie artysty do przedstawień realistycznych. Wyczółkowski niejednokrotnie poświęcał uwagę studiowaniu zabytków historycznych i detali architektonicznych. Również bacznie obserwował toczące się na zamku remonty i prace restauratorskie. Z jego krakowskich tematów „wyziera dusza, a mówi serce i sentyment prawdziwego Polaka, u którego długi pobyt w grodzie podwawelskim wszczepił tyle miłości i pietyzmu dla naszej stolicy, że dziś pod wpływem tego umiłowania mistrz pędzla staje się poetą malarzem”. (Por. Władysław Prokesch): „Z wystawy Towarzystwa Sztuka. Wawel – prof. Wyczółkowskiego”, „Nowa Reforma”, 1917, 25 XI, nr 546.)

Pochodzenie:
– kolekcja dr Lecha Siudy (1909–1997)
– kolekcja prywatna, Poznań

„Sceny myśliwskie stały się jednym z najważniejszych tematów w twórczości Juliana Fałata. Indywidualnie zinterpretowane budziły zachwyt publiczności i krytyków. (…) Obrazy Fałata cieszyły się tak wielką popularnością zapewne dlatego, iż myślistwo i łowiectwo było ważnym elementem polskiej kultury szlacheckiej. Myśliwskimi kompozycjami artysty zafascynowany był również Henryk Sienkiewicz, piewca sarmatyzmu. Fałata nie interesował typ polowań par force, tak popularny w polskim malarstwie XIX wieku, lecz raczej indywidualne reakcje ludzi i towarzyszące im napięcie. Wśród bogatego zespołu prac można wyróżnić kilka grup tematycznych, które wielokrotnie przedstawiał: wyjazd na polowanie, nagonkę, odpoczynek myśliwych i powrót z polowania. Pierwsze kompozycje powstały w 1886 roku podczas pobytu w Nieświeżu, na słynnym polowaniu urządzonym dla księcia pruskiego Wilhelma.” (Anna Król, „Julian Fałat”, [katalog wystawy] Stalowa Wola 2010, s. 54–55)

Proweniencja:
– Kolekcja Anity i Stanisława Milewskich, Manchester – Connecticut, Stany Zjednoczone
Państwo Milewscy byli cenionymi działaczami polonijnymi oraz fundatorami cyklu wykładów „Milewski Lecture Series” poświęconych historii Polski, organizowanych w ramach polskiej katedry na Uniwersytecie Stanowym w Connecticut.
– Lipert Gallery/Michael Z. Legutko – Brooklyn, Nowy Jork.
– kolekcja prywatna, Polska

Wystawiany:
– From Renoir to Chagall 100 years of painting, Galeria Manes, Praga, 8 lipca– 2 września 2025,

Reprodukowany:
– M. Ottavi, A.Mrowiec, „From Renoir to Chagall 100 years of painting, [kat, wystawy] Praga 2025, nr kat. 45, str. 76

„Cóż dopiero gdy na ten bezmiar przeczystej białości padną promienie zimowego słońca. Powstaje wtedy biało- -błękitna symfonia o tonach niezrównanej czystości. Ta symfonia stała się jednym z najbardziej ulubionych motywów malarskich Fałata.” S. Popowski, „Juljan Fałat”, [w:] „Przewodnik po wystawie Towarzystwa Zachęty Sztuk Pięknych No XVII”, Warszawa 1926, s. 11

Pejzaże zimowe Fałata cieszyły się bardzo dużym uznaniem wśród społeczeństwa. Przez krytyków oceniane były wyżej niż dzieła artystów norweskich, którzy jak dotąd uznawani byli za mistrzów tego gatunku (T. Dudek Bujarek, Julian Fałat – życiorys pędzlem zapisany, Bielsko-Biała 2017, s. 161). Każdy w stolicy chciał mieć fałatowskie śniegi. Fałat otrzymywał ponaglające w tej sprawie listy o treści: „Każdy prawie nabywca chce mieć „Śnieg” i tylko śnieg, każdemu obiecuję i notuję sobie, a tu śniegów nie ma i nie widać ich, więc teraz bardzo proszę Drogiego Pana, coś koniecznie mi przysłać pocztą” (List J. Wołoszynowskiej do J. Fałata, 15 lutego 1914, MBB/H-FJ/1498). Sam artysta uważał pejzaż zimowy za wdzięczny temat. W korespondencji do córki pobrzmiewał szczery zachwyt Fałata nad tą porą roku: „Mamy w tej chwili wspaniała zimę. Śnieg całą noc padał i pejzaż robi się przecudny i tylko czatować trzeba na pierwszy promyk słońca, aby malować. (List J. Fałata do córki, 12 października 1927, MBB/H-FJ/1350); „Świat cały zaśnieżony jest tak pięknie że krzyczeć w niebogłosy z radości” (List J. Fałata do córki, 15 listopada 1927, MBB/H-FJ/1353).
Fundamentalne dla dorobku artystycznego Juliana Fałata są dwa nurty dominujące w jego twórczości, stanowiące równocześnie rozpoznawalny rys jego dzieł. Mowa tu oczywiście o tak zwanych fałatowskich śniegach, przedstawiających zakola rzek oraz o realizacjach poświęconych tematyce myśliwskiej. Do tej też kategorii można zaliczyć rozległe pejzaże z lasami, polanami, bagnami z ukazanymi zwierzętami, w stadach, ale o wiele częściej osobników podczas swych samotnych wędrówek. Łoś – król puszcz – był jednym z ulubionych zwierząt Fałata, którego sylwetki bardzo często ukazywał w swoich pracach. Artysta wprowadza postać zwierzęcia w panoramiczne pejzaże, często nie będące w centralnym punkcie kompozycji, ale będące spójnym elementem krajobrazu, czego doskonałym przykładem jest prezentowany obraz.

Wystawiany:
– Malczewscy. Spotkanie Artystów, Muzeum im. Jacka Malczewskiego w Radomiu, 3 lutego – 16 kwietnia 2023

Reprodukowany:
– Szymalak-Bugajska P., Nosowska M. E., Malczewscy. Spotkanie Artystów [katalog wystawy], Radom 2023, s. 26.

„Jacek Malczewskie, chcąc wprowadzić syna Rafała w tajniki malarstwa, wielokrotnie podejmował z nim dyskusje artystyczne, które w latach dwudziestych polegały ba wspólnym malowaniu tych samych motywów. I tak między innymi powstały widoki na park, fasadę, ganek w Lusławicach czy wzajemne portrety.” (S. Krzysztofowicz-Kozakowska, „Jacek Malczewski. Życie i twórczość”, Ożarów Mazowiecki 2015, s. 64.

„Stworzenie dobrego portretu jest tak samo trudne, jak wyszlifowanie diamentu. Wymaga przestudiowania psychiki ludzkiej, ale daje dużo zadowolenia”
Wlastimil Hofman
(w: Bogusław Czajkowski, „Portret z pamięci”, Wrocław-Warszawa-Kraków-Gdańsk 1971, str. 12.)

Wojciech Kossak malował obrazy o problematyce wojen napoleońskich przede wszystkim dlatego, że był zafascynowany tradycyjnym malarstwem historyczno-batalistycznym, a także z powodu patriotycznego kontekstu tych tematów. Kwestie związane z Napoleonem były ważne w świadomości Polaków i funkcjonowały jako symbol utraconej szansy na odzyskanie niepodległości, co nadawało tym obrazom silny wydźwięk patriotyczny. Podobnie jak wielu innych polskich artystów, Wojciech Kossak w swoich wyobrażeniach idealizował postać Napoleona oraz wzmacniał jego legendę, przedstawiając zarówno walki, które stoczył, jak i doznane klęski oraz dramatyczne odwroty. Wojciech Kossak miał konsekwentny programy artystyczny, który towarzyszył mu do końca życia. Malarz systematycznie powracał do tych samych sprawdzonych tematów, które mógł podporządkować zasadzie realistycznego interpretowania postaci, detali kostiumologicznych oraz natury. Jego zdolności do wnikliwej obserwacji i znakomitej pamięci wyrażone były w wiernym i sugestywnym przedstawieniu wydarzeń, gdzie także przejawiała się „(...) umiejętność znakomitego ujmowania sylwet, zwłaszcza koni, nawet przy stosowaniu trudnych skrotów i skomplikowanych ujęć perspektywicznych (...)” (S.Krzysztofowicz-Kozakowska, „Kossakowie, Wrocław 2005, s. 134) tekst oprac. na podst. K. Olszański, „Wojciech Kossak, Zakł.Ossolińskich, Wrocław 1982, S. Krzysztofowicz, Kossakowie (j.w); S.Krzysztofowicz-Kozakowska, „Kossakowie. The Kossaks”, PGS Sopot 2016

na odwrocie metka londyńskiej firmy oferującej materiały malarskie „WINSOR & NEWTON Ltd: PREPARED PANEL/ WINSOR & NEWTON (Limited)/ARTISTS’ COLOURMEN/To Her Majesty/AND TO/T. R. H. THE PRINCE AND PRINCESS OF WALES/38, RATHBONE PLACE, W./AND/ NORTH LONDON COLOUR WORKS, KENTISH TOWN, N.W.”, na metce owalny znak firmy produkującej podobrazia: Adrian
Brugger/MUNCHEN/Theatinerstrasse No.2 oraz pozostałości po dwóch metkach papierowych (wystawowych?), poza tym napis „ELISABETH RAMSEY (?)”

Proweniencja:
– M. Knoedler & Co Gallery, Nowy Jork, kwiecień 1893
– prywatna kolekcja San Diego, Kalifornia
– Bonhams, Los Angeles, aukcja 18.04.2023, poz. 313
– kolekcja prywatna, Polska

Wystawiany i opisany:
– Catalogue modern paintings belonging to M. Knoedler & CO. Successors to GOUPIL & CO. to be sold by absolute auction, 11–14 kwiecień 1893, Nowy Jork, CHECKERING HALL 1893, poz. 61


„Obóz kozacki” to niezwykle nastrojowa wyciszona zarówno w barwie jak i dźwięku kompozycja przenosi nas w monachijski klimat prac Józefa Brandta, Alfreda Wierusza Kowalskiego czy Maksymiliana Gierymskiego. Jak odnotowano w katalogu aukcyjnym nowojorskiej galerii M. Knoedler & Co: „Na pierwszym planie ośnieżonego krajobrazu widzimy trzech Kozaków, którzy zsiedli z koni i gotują skromny wieczorny posiłek nad skąpym ogniskiem, w garnku zawieszonym na ruszcie zbudowanym z trzech lanc. Na szczycie wzgórza, pośrodku, towarzysz na koniu pełni wartę. (źródło: Catalogue modern paintings belonging to M. Knoedler & CO. Successors to GOUPIL & CO. to be sold by absolute auction, 11–14 kwiecień 1893, Nowy Jork, CHECKERING HALL 1893, poz. 61).

„Obóz kozacki” to niezwykle nastrojowa wyciszona zarówno w barwie jak i dźwięku kompozycja przenosi nas w monachijski klimat prac Józefa Brandta, Alfreda Wierusza Kowalskiego czy Maksymiliana Gierymskiego. Jak odnotowano w katalogu aukcyjnym nowojorskiej galerii M. Knoedler & Co: „Na pierwszym planie ośnieżonego krajobrazu widzimy trzech Kozaków, którzy zsiedli z koni i gotują skromny wieczorny posiłek nad skąpym ogniskiem, w garnku zawieszonym na ruszcie zbudowanym z trzech lanc. Na szczycie wzgórza, pośrodku, towarzysz na koniu pełni wartę. (źródło: Catalogue modern paintings belonging to M. Knoedler & CO. Successors to GOUPIL & CO. to be sold by absolute auction, 11–14 kwiecień 1893, Nowy Jork, CHECKERING HALL 1893, poz. 61).

Wystawiany:
– „Kisling. Lśnienie Montparnasse’u”, Villa la Fleur, Konstancin-Jeziorna, 21 września
2024 – 30 marca 2025;
– From Renoir to Chagall 100 years of painting, Galeria Manes, Praga, 8 lipca– 2 września 2025,

Reprodukowany:
– Artur Winiarski, „Kisling. Lśnienie Montparnasse`u”, katalog wystawy, Warszawa 2024, poz. kat. 132, s. 142;
– M. Ottavi, A.Mrowiec, „From Renoir to Chagall 100 years of painting, [kat, wystawy] Praga 2025, nr kat. 6, str. 41.

„Kisling jest malarzem bardzo nowoczesnym, z którym można dyskutować o tendencjach sztuki, lecz nie można negować jego talentu kompozycyjnego.” C. Marlot, „L’art polonais à Paris [w:] „La Pologne Politique, Economique, Litteraire et Artistique” 1920, nr 20 z 15 XI, s 1248

„Kisling zastanawia ogromnym swoim natężeniem psychologicznym (…). Ekspresjonizm i jego derywaty cieszą już chociażby dlatego, że są naładowane istotnym życiem ludzkim. (…) Kisling wstrząsa w swoich płótnach właśnie intensywnością tego życia i zmusza do przeżywań. (…) To również [wypływa] z dziedziny tragizmu żydowskiego, z dziedziny tej specyficznej liryki żydowskiej, której rdzeń stanowią różne fioritury przeżywań chasydzkich, a korzeń – pewna pieśń rozpaczy, która rozpacz bezgraniczną przekształca w na poły wariacką wesołość lub polot mistyczny.” A. Łuczarski wg „Plastyka polska zagranicą. Łunaczarski o Kislingu”, [w:] „Wiadomości Literackie” 1927, nr 37 z 11 IX

Do rysunku dołączona kopia ekspertyzy Dr Haliny Stępień z 2000 r.

Prezentowany rysunek stanowi jeden z nielicznych, znanych przykładów bardzo wczesnej twórczości Maksymiliana Gierymskiego. Dotychczas, z prac datowanych na wczesne lata 60-te XIX wieku znana jest akwarela z ok. 1862 roku z przedstawieniem młodzieńczego autoportretu artysty przy fortepianie z ojcem Józefem Gierymskim. Maksymilian po ukończeniu Gimnazjum Realnego w Warszawie, w 1862 roku podjął studia wyższe na Wydziale Mechanicznym Instytutu Politechnicznego i Rolniczego-Leśnego w Nowej Aleksandrii – właściwie w Puławach. Na postawie zapisków znajdujących się na odwrocie prezentowanej pracy można przypuszczać, że rysunek powstał właśnie w okresie nauki w puławskim Instytucie (ekspertyza dr Haliny Stępień). „Charakterystyczna, znana z innych prac Maksymiliana Gierymskiego, cienka, drobna kreska, lapidarnie wydobywa cechy młodzieńczego wyobrażenia o fakcie historycznym, a jednocześnie nadaje całości ujmujący wdzięk. Kreska ta, krótka, rwana, a nadspodziewanie zarazem precyzyjna, trafnie oddaje nie tylko charakter scenki, ale i nastrój emocjonalny, a także grę światła na powierzchni morza, poruszanej jeszcze ruchem statków.” (fragment ekspertyzy ekspertyza dr Haliny Stępień)

W twórczości malarskiej Zygmunta Sidorowicza dominującym motywem stał się pejzaż. Sidorowicz z początku skupiał się głównie na malarstwie portretowym oraz na scenach rodzajowych, a przedstawienia pejzażowe nie były w jego kręgu zainteresowań. Obranie tego nurtu w swojej sztuce malarz zawdzięcza znajomości z dwoma artystami, z którymi dzielił wspólnie pracownię w Monachium – Walerym Brochockim oraz Aleksandrem Kotsisem. Jak wspominał Tadeusz Wiśniowiecki, przyjaciel artysty: „Pierwszym, rzec można, nauczycielem Sidorowicza w malowaniu pejzażu, był Walery Brochocki, z którym przez długi czas wspólną zajmował pracownię. On to, wraz z Aleksandrem Kotsisem, ułatwiał mu pierwsze kroki, jego też oczyma patrzał w początkach na naturę. Że Sidorowicz okazał się pojętnym uczniem, zrozumiemy łatwo, bo wierny już, że to był skończony malarz —wyrobił się też w krótkim czasie na znakomitego pejzażystę i jako takiego musimy go odtąd uważać. […] Odtąd maluje Zygmunt wyłącznie krajobrazy. Zapewne nie przeczuwał wtenczas, kiedy pierwszy wymalował krajobraz, że tyloletnie studya nad formami ciała ludzkiego porzuca na zawsze, ze droga, na którą wstępuje, wprowadza go w nowy świat, skąd już, niestety, nigdy nie zawróci. Nie mówię to w tym sensie, jakoby Sidorowicz-pejzażysta czuł się kiedykolwiek renegatem, on polubił naturę w jej szerokich przestworach całem sercem, malował krajobrazy chętnie i dużo, czując się pod golem niebem szczęśliwszym, niż w dusznych komnatach. Wydobywa się ten wyraz żalu nie z jego ust, lecz z moich – ja to, wraz z przyjaciółmi jego talentu, żałuję, że pędzel malarza rodzajowego, którym już tak dzielnie władał, złamał lekkiem sercem. […] Sidorowicz, jako pejzażysta, jest zbyt dobrze znany, żebym potrzebował rozwodzić się nad tem, i zbyt dobrze mamy go, zapewne wszyscy, w pamięci, by przypominać tu świetne zalety jego pędzla --- mniemam, że wystarczy, jeśli w kilku rysach przedstawię, jak się ten nowy talent w nim wykształcał i w jaki sposób pojmował i malował swoje krajobrazy. […] Pejzaże swoje, które dzięki późniejszej wprawie i wielkiej pracowitości, tak hojnie rozrzucał, rozchodziły się po całym świecie i dzisiaj byłoby trudno chcieć je dla kraju pozyskać. Przechodziły one z rąk do rąk wędrujących kupców, skąd większa połowa dostała się do Ameryki. Tak było w Monachium, tak było później w Wiedniu, dokąd się nasz artysta w roku 1877 prze-niósł. Do kraju wysyłał mało, a chociaż znajdowały się rok rocznie obrazy Sidorowicza na wystawach w Warszawie, w Krakowie i we Lwowie, to jest to tak mały procent z kapitału jego pracy, że, chcąc sądzić Zygmunta z wystaw krajowych, nie mielibyśmy właściwego wyobrażenia o jego twórczości. […] u każdego prawdziwego artysty, tak też i u Sidorowicza, krajobrazy jego miały w kompozycyj, w rysunku, w nastroju ogólnym, i w tern czemś nieuchwytnem, co stanowi o duchowej stronie każdego dzieła, typ do tego stopnia sobie pokrewny, iż bez podpisu, na pierwszy rzut oka można było poznać, że to Sidorowicz. („Zygmunt Sidorowicz. Sylwetka z życia artysty. Z notatek Tadeusza Wiśniowieckiego”, Nasz Kraj, 1906, z. 17, s.23–24.)

Opisywany:
– Halina Stępień, Maria Liczbińska, „Artyści polscy w środowisku monachijskim w latach 1828–1914”, Krakow 1994, s. 96 (identyfikacja na podstawie tytułu obrazu)

Prezentowany pejzaż autorstwa Aleksandra Świeszewskiego stanowi znakomity przykład twórczości jednego z czołowych polskich pejzażystów drugiej połowy XIX wieku. Artysty silnie związanego ze środowiskiem artystycznym Monachium, gdzie cieszył się uznaniem zarówno publiczności, jak i krytyki. Twórca szczególnie upodobał sobie malarstwo krajobrazowe. „Świeszewskiego kilka małych pejzażów znajduje się tu i owdzie na wystawach; odznaczają się wszystkie siłą koloru i wybornie przeprowadzonym efektem zachodzącego słońca, który to efekt należy do ulubionych przez artystę” (Friedrich Pecht, „Geschichte der Münchener Kunst im 19. Jahrhundert”, München 1888, s. 420–424) Wymownym dowodem sukcesu było nabycie jego obrazu „Krajobraz wiejski z wiatrakiem” przez króla Bawarii Ludwika II w 1881 roku. W poszukiwaniu inspiracji podróżował po Europie – odwiedzając m.in. Włochy, Francję, Szwajcarię oraz Tatry – gdzie tworzył liczne szkice plenerowe, stanowiące podstawę dla późniejszych kompozycji powstających w pracowni. „Wyjechał do Rzymu, gdzie zatrzymał się przez czas dłuższy i gdzie z malarskimi przyborami przewędrował okolicę we wszystkich kierunkach. Temu okresowi zawdzięczamy słoneczne, świetliste pejzaże o jasnym niebie, głębokim błękicie jezior i wspaniale barwnych ogrodach, jak „Tiburiusbäder”, „Lago di Nemi”, „Capri” i „Sorrento”.” (Halina Stępień, Maria Liczbińska, „Artyści polscy w środowisku monachijskim w latach 1828–1914”, Kraków 1994, s. 96)

Kompozycja ukazuje malowniczy widok Jezioro Nemi (il. I) – wulkanicznego akwenu położonego w Górach Albańskich, około 20 kilometrów na południowy wschód od Rzymu. Lustro wody, zamknięte w dawnym kraterze wulkanicznym powstałym przed tysiącami lat. W starożytności brzegi jeziora porastał święty gaj, uznawany za miejsce szczególnego kultu. Rzymianie – a zapewne i wcześniejsze ludy zamieszkujące te tereny – upatrywali w nim rezydencję bogini Diany. Poeci określali jezioro mianem „Speculum Dianae” – „Zwierciadła Diany”, podkreślając jego mistyczny charakter. Jezioro Nemi, będące tematem prac wielu wybitnych twórców, takich jak John Robert Cozens (il. II) czy William Turner (il. III), znalazło również swoje miejsce w twórczości Świeszewskiego, który uchwycił jego ponadczasowe piękno z wyjątkową wrażliwością i malarską finezją.

każdy rysunek jest sygnowany i umieszczony na karcie pocztowej
Zgodnie z tradycją ustną to artysta osobiście przykleił swoje prace do kart pocztowych, które wysyłał do swoich znajomych.

Erno Erba można postrzegać jako malarza dokumentującego codzienność. W swoich dziełach czerpał inspirację z prostych sytuacji, oddając na płótnie urok życia skromnych ludzi. Prezentowany obraz przedstawia zimową scenę targową rozgrywającą się na placu św. Teodora we Lwowie. Wokół targu toczy się codzienne życie: ludzie przemieszczają się między straganami, niosą zakupy, handlują. Na pierwszym planie leżą worki lub kosze z towarem, a w tle widać drewniane budy i zabudowania placu. Obraz wpisuje się w charakterystyczną dla Erno Erba tematykę przedstawień Lwowa, w których artysta łączył zainteresowanie miastem z obserwacją życia jego mieszkańców. (il. I) (il. II)

„Cenią też Erba za talent rzetelny i za to ukochanie sztuki, mistrz Sichulski i wybitna artystka – malarka Zofia Albinowska – Minkiewiczowa i weteran sztuki Tadeusz Rybkowski. W gronie zasłużonych już powitano przybysza nowego serdecznie, szczerze, życząc mu sukcesów. Wziął ich bowiem Erb prawie że szturmem od pierwszej już wystawy swoich eksponatów, wziął ich temi obrazkami swoimi, w których potrafił przemówić od serca do serca. […] Niechże wszędzie, gdzie pójdą te obrazki, zyskają sympatję i uznanie dla artysty, który w ciężkich warunkach materjalnych tworząc, tak bardzo kocha Sztukę i tak wiernie i pięknie jej służy.” (Aniela Kallas, „Wystawa obrazów Erno Erba w lokalu przy ulicy Sykstuskiej Lwów 7 września 1926” [w:] „Wiek Nowy: popularny dziennik ilustrowany”, nr 7565, 11.IX.1926 s. 5)

Obraz Erno Erba „Przekupki” przedstawia skąpany w słońcu lwowski widok. Scena rodzajowa, uwiecznia kobiety sprzedające na straganie. Śmiała forma oraz żywy koloryt pozwoliły artyście uchwycić impresję targów i straganów miejskich. „Analizując twórczość Erba wykazywano na związki z impresjonizmem niemieckim, zwłaszcza z Maxem Liebermannem, a także z Janem Stanisławskim w typie nastroju.” (Jerzy Malinowski, Malarstwo i rzeźba Żydów Polskich w XIX i XX wieku, Warszawa 2000, s. 318) Kompozycja skupia się na figurach i ich aktywności, gesty, materiały i otoczenie tworzą bogatą opowieść o miejskim życiu tamtych lat. Erno Erb „operuje dużą skalą barwną, niekiedy o silnym natężeniu, malując krajobrazy, motywy z targu, kompozycje architektoniczne, martwą naturę a także studia folklorystyczne.” (K. Majewski, Wystawa obrazów, grafiki i fotografiki T.P.S.P. we Lwowie, Gazeta Lwowska. 1931, nr 221, s. 3). Wirtuozji wykonania dodaje technika dywizjonistyczna; zapoczątkowana przez impresjonistów, mająca na celu wykorzystać odkrycia optyki. Nakładane na płótno drobne, nieregularne plamki czystych farb, łączą się w oku widza. Tą metodą niejednokrotnie posługiwał się Erno Erb w swojej twórczości.

Proweniencja: Kolekcja Magdaleny Migdalewicz (1908– –1986). Znajoma Kazimierza Sichulskiego, mieszkała w pobliżu katedry ormiańskiej we Lwowie, posiadała kolekcję obrazów polskich malarzy. Była blisko związana z polską inteligencją. Bezinteresownie pomagała Polakom w trudnej sytuacji. W latach 70. obraz ofiarowała znajomym. Od tej pory znajduje się w kolekcji prywatnej w Polsce.

W swojej twórczości Sichulski poświęcał wiele uwagi kwiatom: raz były to wielkoformatowe studia roślin, kiedy indziej wykorzystywał zaczerpnięte z natury motywy w obrazach o tematyce huculskiej, przekształcając je w bliskie secesji ornamenty. Kwiaty stanowiły element kompozycyjny martwych natur, niekiedy pojawiały się jako drobny detal w karykaturze – wielokrotnie jednak były obecne. I tak, jak całokształt dorobku malarskiego Sichulskiego ukazuje przemiany na drodze artystycznego rozwoju, tak na przykładzie kwiatów można prześledzić przebieg ewolucji stylistycznej w twórczości artysty. Oferowana w katalogu Martwa natura z jabłkami i astrami stanowi etap przejściowy pomiędzy pełną subtelnego wdzięku, naznaczoną w duchu stylu secesji bogatą dekoracyjnością kreski, w której objawia się wpływ pobieranych nauk u Mehoffera i Wyspiańskiego, a ujawniającą się w późniejszym okresie dążnością do właściwego sobie uproszczenia form i ich silnej stylizacji oraz geometryzacji. W przedstawionej kompozycji bez trudu da się wychwycić rozwiązania formalne bliskie postimpresjonistycznej manierze Cezzane’a. Jednak jak słusznie zauważył Władysław Kozicki w monografii poświęconej artyście: „Nowe, rewolucyjne kierunki w sztuce nie pozostały bez wpływu na Sichulskiego. Nie przyjął wprawdzie nigdy konwencyj kubizmu i formizmu, zaznaczyły się one jednak w jego ówczesnem malarstwie w formie stylizacji geometrycznej, w postaci świadomego kubizowania. W. Kozicki, Kazimierz Sichulski z 32 reprodukcjami, Warszawa 1928, s. 10

„Coś z eliksiru dziwnego jest w tych powiększonych kwiatach i wydaje się, że Mefisto mógłby Faustowi dać taki wielki rzeczywisty kwiat do rąk, a samo to dotknięcie, samo patrzenie nań i wdychiwanie go, uczyniłoby starca młodzieńcem. Powiększony do tych rozmiarów co u Sichulskiego kwiat, jest zupełnie osobnym motywem malarskim – motywem, który odkryty właściwie dopiero czasy ostatnie, o tak odrębnej, swoistej ekspresyi, że trzeba go uznać za samodzielny rodzaj. Ale musza być tak jak u Sichulskiego traktowane: nie płasko, afiszowo – ale z uwzględnieniem wszystkich przejść koloru i z uwzględnieniem materyału, właściwości dotykowych wszystkich części kwiatu.” Marian Olszewski, Wystawa Sichulskiego, „Gazeta Wieczorna” 1911, nr 402

Pochodzenie:
– Polska, kolekcja prywatna
– Dom aukcyjny Polswissart, aukcja 16.10.2018, poz. 33
– Dom aukcyjny Agra Art, aukcja 6.12.2009, poz. 106.
– Dom aukcyjny Desa Unicum, aukcja 16.04.2009, poz. 8

„Mela Muter?... kobieta urzekającej piękności, genialny malarz”
Bolesław Nawrocki

Dr Bolesław Nawrocki (1924–2008) był wszechstronnym człowiekiem z Warszawy, który zasłynął jako prawnik, muzyk, muzykolog oraz mecenas sztuki. Wspólnie z żoną, Liną Carminati-Nawrocką, stworzyli jedną z największych prywatnych kolekcji sztuki ludowej i nieprofesjonalnej w Polsce. Nawrocki był również pianistą, nauczycielem akademickim, badaczem terenowym i społecznikiem. Jego pasją było nie tylko kolekcjonowanie, ale i wspieranie sztuki, co zaowocowało zbudowaniem imponującego zbioru artystycznego. Zasłynął jako największy kolekcjoner prac Meli Muter, opiekun spuścizny po artystce. W 1958 roku, podczas swojego pobytu w Paryżu, Nawrocki, jako stypendysta rządu francuskiego poznaje osobiście Melę Muter. To spotkanie zapoczątkowało wieloletnią przyjaźń obojga. Nawrocki otacza opieką schorowana artystkę, walczy również o jej dorobek artystyczny. To nie jest jednak pierwsze zetkniecie się doktora z postacią wielkiej malarki. Jego ojciec, w swojej kolekcji miał obraz właśnie Melanii. Oto jak sam wspomina „Jak tylko sięgam wspomnieniami, w moim rodzinnym domu, wśród dziesiątków wiszących na ścianach obrazów pędzla mego Ojca i Jego kolegów, artystów malarzy należących do tzw. Ecole de Paris, znajdował się przyciągający szczególnie moją uwagę portret pięknej kobiety w kapeluszu ozdobionym piórami, wykonany przez mojego Ojca w Paryżu w 1903 roku. Już jako dziecko byłem zafascynowany tym właśnie obrazem. Mój ojciec wyjaśnił mi, że była to jego sąsiadka w paryskim osiedlu artystów, 65 Bd Arago, w którym znajdowała się jego paryska pracownia — Melania Mutermilch, która z czasem stała się jedną z najwybitniejszych malarek XX wieku, znaną pod pseudonimem „Mela Muter”. Portret ten cudownie ocalał ze zniszczeń ostatniej wojny światowej, nie został skradziony przez nazistów jak wiele innych wspaniałych płócien należących do moich rodziców. Jako dorastający młodzieniec zadawałem sobie często pytanie, czy piękność przedstawiona na moim ulubionym płótnie przeżyła okropności ostatniej wojny? Obraz ten wisiał nad fortepianem, na którym ćwiczyłem, spędzając przy nim codziennie wiele godzin w okresie moich studiów w Wyższej Szkole Muzycznej w Łodzi. Grałem na fortepianie i wpatrywałem się w tę piękną, tajemniczą nieznajomą, w której byłem prawie zakochany...” („Kolekcja Bolesława i Liny Nawrockich, Mela Muter (Maria Melania Mutermilch 1876–1967”, Katalog wystawy, Muzeum Narodowe w Warszawie, grudzień 1994 – luty 1995, Warszawa 1994, s. 7.) I tak spotkanie w 1958 roku zapoczątkowało serdeczną znajomość tych dwojga. Nawrocki w ciągu ostatnich lat życia artystki zajął się dokumentowaniem informacji o artystce – zebrał bogatą dokumentację fotograficzną i biograficzną. Mela na prośbę Nawrockiego zaczęła również spisywać swoje wspomnienia. W 1965 roku artystka przechodzi operację katarakty. Szczęśliwa po odzyskaniu wzroku, w podziękowaniu za dotychczasową pomoc namalowała portret swojego opiekuna. Jednocześnie, zdecydowała się na poprawianie a nawet przemalowanie niektórych z jej prac, co spotkało się z dezaprobatą Nawrockiego, a w następstwie oziębiło stosunki miedzy malarka a prawnikiem – „Mela Muter miała trudny charakter i nie znosiła opinii różnych od swoich, zwłaszcza jeśli chodziło o jej malarstwo”. (Maria Melania Mutermilch 1876–1967”, op. cit. s. 8.). Kolekcja Nawrockich z pracami Meli Muter została zaprezentowana szerszej publiczności na niezwykle bogatej wystawie w Muzeum Narodowym w Warszawie w 1995 roku. Obecnie ta wyjątkowa kolekcja należy do zbiorów Muzeum Uniwersyteckiego w Toruniu.

Proweniencja:
– kolekcja Urszuli i Piotra Hofman

Wystawiany:
– Od Boznańskiej do Fangora. Kolekcja Urszuli i Piotra Hofman, Muzeum Okręgowe w Nowym Sączu, 20.03.2020
– 31.08.2020
– „Szymon Mondzain i École de Paris. Polska awangarda malarska II połowy XX wieku. Kolekcja Urszuli i Piotra Hofman”, 22.02.2015–22.04.2015, Pałac Opatów – Oddział Sztuki Nowoczesnej Muzeum Narodowego w Gdańsku

Reprodukowany:
– „Kolekcja Urszuli i Piotra Hofman”, red. U. Hofman, Warszawa, 2013, s.38 – „Kolekcja Urszuli i Piotra Hofman”, red. U. Hofman, Warszawa, 2018, s. 36

„W wielu płótnach Menkesa dostrzegamy wokół przedstawionych ludzi i przedmiotów prawie niedostrzegalne uderzenia pędzla w różnorodnych kolorach. Są to mieniące się, „koronkowe” ozdobniki, które tworzą dookolną wirującą oprawę, a całemu płótnu nadają nie do końca określone drganie. Może stąd pochodzi owa muzykalność, o której tak często wspominali piszący o Menkesie krytycy? Szczególną uwagę na muzyczność rytmów barw i światłocienia u Menkesa zwracał uwagę André Salmon. Jest to oczywiście często używane metaforyczne odniesienie wartości plastycznych malarstwa do innej gałęzi sztuki – muzyki. Niezależnie jednak od tego, w kompozycjach Menkesa bardzo często pojawiają się instrumenty muzyczne. Są to naturalne „modele”, rekwizyty kompozycyjne, ale predylekcja do nich nie jest sprawą czystego przypadku. Sam był po matce muzykalny, trochę grywał i podobno mówił, że gdyby nie został malarzem, poświęciłby się muzyce. W swojej pracowni na strychu miał całą kolekcję starych instrumentów”. Władysława Jaworska, „Zygmunt Menkes. Malarz École De Paris”, w: „Biuletyn Historii Sztuki” 1996, Nr 1–2, S. 20

Proweniencja:
– 158 Aukcja Dzieł Sztuki, 4 grudnia 2008, Desa Unicum, poz. 63
– kolekcja Urszuli i Piotra Hofman

Wystawiany:
– Od Boznańskiej do Fangora. Kolekcja Urszuli i Piotra Hofman, Muzeum Okręgowe w Nowym Sączu, 20.03.2020
– 31.08.2020;
– Szymon Mondzain i École de Paris. Polska awangarda malarska II połowy XX wieku. Kolekcja Urszuli i Piotra Hofman”, 22.02.2015–22.04.2015, Pałac Opatów – Oddział Sztuki Nowoczesnej Muzeum Narodowego w Gdańsku

Reprodukowany:
– „Kolekcja Urszuli i Piotra Hofman”, red. U. Hofman, Warszawa, 2013, s.39
– „Kolekcja Urszuli i Piotra Hofman”, red. U. Hofman, Warszawa, 2018, s. 37

„Malował przede wszystkim obrazy pozbawione treści symbolicznych – portrety i kompozycje figuralne oraz martwe natury. Znane są wypowiedzi artysty poświęcone własnej twórczości: „Koncentruję się na problemach budowy i koloru w obrazie. Stąd, zanim zacznę malować, wykonuję węglem na papierze szkic, w którym oswajam się z problemem. Choć mam zawsze przed sobą modela lub aranżację, wychodzę w kompozycji od abstrakcyjnego układu z rzeczywistymi formami wyobrażającymi w większym lub mniejszym stopniu ogólne rozwiązanie. Te syntetycznie potraktowane obrazy odznaczały się ekspresyjną linią, czasem niezależną od konturów postaci i przedmiotów, bogatą i gęstą fakturą, wyrazistym konturem i intensywnym kolorytem w tonacjach czerwieni, żołcieni, bieli i błękitu. W martwych naturach zwyczajne przedmioty – meble i pracowniane przedmioty oraz kwiaty – stwarzały artyście niewyczerpane możliwości studiów nad formą i kolorem.” J. Malinowski, B. Brus-Malinowska, „W kręgu École de Paris. Malarze żydowscy z Polski”, Warszawa 2007, s. 141–142.

„Z pochodzenia Polak, z wykształcenia paryżanin, z natchnienia Amerykanin, Menkes jest dla mnie jednym z niewielu artystów, którzy potrafią być całkowicie “modern” bez szkody dla piękna światła, koloru i faktury oraz tego, co rozumiemy przez malarstwo już od czasów Tycjana i Rembrandta. Jest wspaniałym malarzem.” Arthur Miller, recenzja wystawy w Beverly Hills w „Los Angeles Times” 1949

„Oglądając uważnie jego obrazy, można zauważyć, że pod ową zewnętrzną szorstkością kryje się szczególna wrażliwość, bowiem jego płótna składają się z niezliczonej ilości prawie niedostrzegalnych dotknięć pędzla; kolory skrzą się jak klejnoty, a łącząc się, tworzą ostateczną wspaniałą tonację”. „Sigmund Menkes 1896–1986”, Riverdale, New York 1993, s. 19.

„W mych tematach poszukuję ekspresji, aż do ekspresji przedmiotów włącznie. Lubię np. przedstawiać w pejzażu o pochylonych domach człowieka biegnącego z zastawą na herbatę o wielkiej rozmaitości przedmiotów. Lub cukiernika z ogromnym ciastem w postaci wieży, kroczącego również w opustoszałym zupełnie mieście. Albo proboszcza idącego krokiem mało właściwym dla duchownego, sprzedawcę gazet, ludzi siedzących przy stołach lub pijaków o charakterze apaszów z rue de la Gaité, ogólnie biorąc typy ze społecznych dołów. Lecz moi tematem ulubionym były głowy apaszów i głowy ludzi w ogóle. W tych głowach właśnie poszukiwałem ekspresji, owej ekspresji nieskończoności, aspektu tajemniczości również.” Stanisław Eleszkiewicz – Szkic autobiograficzny, fragm., [w:] „Stanisław Eleszkiewicz”, kat. wyst., Lipert Gallery, Nowy Jork 1986, nlb.

Pochodzenie:
– Galeria POSK, Londyn
– Kolekcja prywatna, Polska

„Zwróćmy uwagę również na liczne studia kwiatów: róż herbacianych i czerwonych, których delikatne płatki dopracowane są za pomocą szpachli, tło, z grubymi impastami, sprawia wrażenie reliefu, co jest rzadkie w przypadku malarstwa. Dzieła należy oglądać z pewnej odległości, gdyż zyskują wtedy ujmującą oryginalność. Zdradzają artystę o wielkiej precyzji spojrzenia i rzadkiej pewności warsztatowej. Duża liczba tych płócien jest w posiadaniu wielu osobistości, podobnie zresztą jak portrety”. C. Merlot, L’art polonais a Paris. I. L’Exposition des oeuvres de W. Terlikowski (…), „La Pologne politique, economique, litteraire et artistique” 1921, połr. I, s. 100–101

„W swoim stylu Terlikowski nie jest podobny do żadnego artysty i nie zawdzięcza nic jakiejś szkole, nie jest dłużnikiem żadnej estetycznej tendencji – ani z przeszłości, ani współczesnej. Więc proszę nie starać się szukać u niego wiedzy, zdobytej kultury. Znajdziecie tu Państwo jedynie bardzo osobistą wizję, która przekraczając utarte granice, wybucha z żywiołową spontanicznością. Przede wszystkim nie szukajcie w jego malarstwie intelektu pewnie dokonującego wyboru swej drogi, środków wyrazu, swej rzeczywistości. Tu panem jest tylko intuicja. Nie ma przypomnień, odnoszeń tak pomocnych w wytyczeniu granic, nie ma ułatwień służących orientacji przewodników. Ktoś powiedział – Guillaume Janneau, o ile sobie przypominam – że w obliczu natury Terlikowski jest zupełnie dziewiczy. To właśnie to. Terlikowski operuje na gorąco, proszę mi wybaczyć tę chirurgiczną metaforę. Ustawia się naprzeciwko wybranego motywu, przygląda mu się uważnie i kształtuje swą kompozycję na żywo. Nie ma ochłodzenia entuzjazmu, nie ma momentu zatrzymania w uniesieniu twórczym poprzez spokojnie pracę, w schronieniu pracowni. Ten wielki entuzjasta nigdy nie uszczuplił swego potencjału radości końcowymi owymi wykończeniami, wygładzeniem całości. [...] Nie oglądając się na nic, podczas jednego seansu, przez parę godzin, bez odczucia znużenia, bez zmęczenia, artysta maluje swój obraz – niezależnie od jego rozmiarów, od wagi tematu, od istoty przedstawianych szczegółów, od trudności, jakie przedstawia rozwiązanie problemów malarskich”.
J. Topass, [1932] w: A. Czarnocka, „Siła i życie. Włodzimierz Terlikowski (1873–1951). Malarstwo”. [kat. wystawy], Biblioteka Polska w Paryżu, 2012, s. 19

Wystawiany:
– „Mistrzowie Ecole de Paris. Henri Epstein”, Villa la Fleur, Konstancin- -Jeziorna, 18 września– 31 grudnia 2015

Reprodukowany:
– Artur Winiarski, „Henri Epstein, katalog wystawy”, Villa la Fleur, Warszawa 2015, s. 127, nr kat. 50

Z widokami nadmorskimi w twórczości Epsteina z okresu l. 30. XX w. wiąże się również seria kompozycji, przedstawiających kobiety na plaży. Zważywszy, że artysta sporadycznie datował swoje prace, niewykluczone jest, że to właśnie o tym obrazie nadmieniają Barbara i Jerzy Malinowscy pisząc: „ (…) Inne dzieła powstały w 1930 roku. O ich datowaniu przesądza obraz Plaża (z datą przy sygnaturze – 1930). Ten obraz oraz akwarela „Na plaży” to bardzo jasne, malowane w intensywnym południowym słońcu, fowistyczne pejzaże, w których postaci na pierwszym planie i – w akwareli – zatoka z żaglówkami zostały przedstawione syntetycznie, lecz bez ekspresjonistycznych przerysowań” (J. Malinowski, B. Brus-Malinowska, W kręgu École de Paris. Malarze żydowscy z Polski, Warszawa 2005, s. 125). Idylliczna scena przedstawiające odpoczywające na plaży dwie kobiety z dzieckiem, utrzymana jest w wibrującej nasyconymi barwami kolorystyce. Ekspresyjności kompozycji dodają kontury, otulające sylwetki postaci intensywnie żółtym, zielonym i czerwonym obrysem – czarny kontur został ograniczony do minimum.

„W malarstwie p. Mondzaina zwraca uwagę imponujący spokój i pogoda. Napęczniałe od mglistej substancji niebo, ciche i nieruchome rozciąga się nad osłonecznionym krajobrazem. Powietrze pozostaje nieruchome. Artysta nienawidzi pstrokacizny, efektów czysto dekoracyjnych. Stara się przedstawić treść obrazu – najchętniej pejzaż lub kwiaty – w jego prostocie, rozwijając harmonijnie elementy plastyczne oraz barwę i kompozycję. [...] ”
E. Woroniecki, L`Art polonais a Paris. Expositions: […] de M. S. Mondszajn chez J. Callot 1....], „La Pologne politique, economique, litteraire et artistique” 1928, półr. I, s. 77.

W twórczości Szymona Mondzaina widoki Algieru zajmują szczególne miejsce. W 1925 roku artysta po raz pierwszy przyjeżdża do północno afrykańskiego państwa i już w tym samym roku orientalne widoki jego autorstwa zostały zaprezentowane na paryskich salonach. W 1933 roku zamieszkał tu na stałe, z przerwami na wyjazdy do Francji; tutaj też znalazł schronienie podczas II wojny światowej. Był organizatorem algierskiego Domu Polskiego, dającym schronienie dla polskich uchodźców. W Algierze przebywał też w latach 1950–1963. Mondzain początkowo skupiał się z uwielbieniem na uwiecznianiu afrykańskiego pejzażu, z czasem skupiając się na przed wszystkim na architekturze stolicy, ze szczególnym uwzględnieniem widoków portu.

Na twórczość Jeana Peske składa się szeroki wachlarz tematów, jednak wśród nich na pierwszy plan wysuwają się dwa obszary plastycznej wypowiedzi. Pierwszym z nich bez wątpienia jest malarstwo pejzażowe, w którym dominantę stanowiły przedstawienia drzew i lasów, rozsławiając artystę pod przydomkami „la poète des arbres” oraz „ forestier de la peinture”. Drugim - pełne ciepła sceny afirmujące macierzyństwo: przeważnie przedstawienia matki karmiącej niemowlę, ale również wizerunki matki i dziecka w czułej relacji podczas zwykłych czynności dnia codziennego.

Igor Talwiński w swojej twórczości podejmował różnorodne tematy – malował martwe natury i pejzaże, jednak centralne miejsce w jego dorobku zajmowały zmysłowe portrety portrety oraz akty młodych kobiet. Na wielu obrazach modelki zostały osadzone na tle rozbielonych zieleni lub jasnych błękitów, a ich fryzury często zdobią wstążki, które wprowadzają do kompozycji wyraziste, kontrastowe akcenty kolorystyczne.

Proweniencja:
– zbiory Mariana Włosińskiego

Obraz powstał w 1963 roku w czasie wycieczki Nikifora pod opieką Mariana Włosińskiego do Bułgarii.

„Obrazki moje na zawsze po mnie zostaną. A są inne od innych, bo moje własne. Proszę przypatrzcie się im bliżej.”

Nikifor Krynicki
(Zbigniew Wolanin „Nikifor”, wyd. Bosz, 2022, s. 27)

Wystawiany i reprodukowany:
– Nikifor. Pasja tworzenia 07.08.2025 – 31.08.2025, Kraków