Proweniencja:
Kolekcja rodziny Ahrenbergów

Wystawiany:Zurych, Migros Museum für Gegenwartskunst, Tadeusz Kantor, 30.08.-26.10.2008.

Literatura:
Munder H., Zweifel S., Tadeusz Kantor [katalog wystawy], wyd. Migros Museum für Gegenwartskunst, Zurych 2008.

Theodor „Teto” Ahrenberg (1912-1989) był szwedzkim przedsiębiorcą i wizjonerem, a przede wszystkim jednym z najwybitniejszych kolekcjonerów sztuki XX wieku. Jego pasja, zrodzona w powojennym entuzjazmie lat 40., ewoluowała z czasem w monumentalne przedsięwzięcie, owocując powstaniem jednej z najważniejszych i najbardziej brawurowych prywatnych panoram sztuki współczesnej w Europie. W ciągu czterech dekad Ahrenberg zgromadził ponad sześć tysięcy dzieł, które dokumentowały nie tylko gwałtowne zmiany w estetyce, ale i żywą, intymną tkankę jego artystycznych relacji.
Zbiory Ahrenberga stanowiły rzadki mariaż uznanych już wówczas mistrzów z najbardziej radykalnymi przedstawicielami rodzącej się współczesności. W jego zasobach znajdowały się prace filarów modernizmu, takich jak Henri Matisse, Pablo Picasso, Georges Braque, Le Corbusier czy Marc Chagall. Jednak to, co definiowało unikalny charakter jego mecenatu, to bezgraniczna otwartość na twórców niepokornych i poszukujących nowych form wyrazu. Ahrenberg stał się protektorem i przyjacielem takich pionierów jak Lucio Fontana, Jean Tinguely, Niki de Saint Phalle, Arman czy Robert Rauschenberg. Co istotne, w kręgu jego zainteresowań znaleźli się także polscy twórcy – Tadeusz Kantor, Marian Bogusz, Aleksander Kobzdej, Pinchas Burstein (Maryan), Henryk Stażewski oraz Jan Lebenstein. Wybór ten świadczy o jego niebywałej intuicji kolekcjonerskiej i rzadkiej umiejętności dostrzegania wybitnych zjawisk poza głównym nurtem zachodnim.
Rok 1962 stał się bolesną cezurą w biografii Ahrenberga. W wyniku kontrowersyjnego sporu podatkowego z państwem szwedzkim, znaczna część jego pierwszej kolekcji – obejmująca bezcenne dzieła przedwojenne – została skonfiskowana i rozproszona na aukcjach. To traumatyczne doświadczenie skłoniło kolekcjonera do przeniesienia się wraz z rodziną do malowniczej miejscowości Chexbres nad Jeziorem Genewskim. To właśnie tam, w posiadłości Atelier Le Rocher, narodził się nowy rozdział jego działalności, w którym dom stał się studiem, a studio – domem. Ahrenberg zapraszał artystów na długie rezydencje, umożliwiając im całkowitą swobodę twórczą i finansując ich najbardziej odważne projekty. Druga kolekcja Ahrenberga stała się tym samym intymnym zapisem spotkań i wspólnego życia z największymi osobowościami epoki, odwzorowując najświeższe i najbardziej aktualne nurty w sztuce. Dziś jego nazwisko pozostaje symbolem mecenatu opartego na bezgranicznym zaufaniu, będąc świadectwem wiary w to, że rola kolekcjonera wykracza daleko poza samo posiadanie przedmiotów – jest nią aktywne i pełne pasji współtworzenie historii sztuki.



Tadeusza Kantora i Theodora „Teto” Ahrenberga łączyła ponad czterdziestoletnia przyjaźń. Oboje byli dumnymi nonkonformistami, przekraczającymi granice i wychodzącymi poza schematy. Transgresja ta objawiała się w sztuce Kantora poprzez jego zdecydowanie niekonwencjonalne praktyki, które obejmowały performance, konceptualizm, malarstwo gestu, eksperymentalną produkcję teatralną i ciągłą redefinicję awangardy. Ahrenberg natomiast od dzieciństwa pielęgnował w sobie żartobliwą nieufność wobec władzy i autorytetów. Sprzeciwiał się konserwatyzmowi i przez całe życie pozostawał mocnym indywidualistą. Jako kolekcjoner wspierał młodych, początkujących artystów i był wierny zmieniającemu się pojęciu sztuki współczesnej.
U progu lat 60. Ahrenberg pomógł Kantorowi zorganizować pierwszą indywidualną wystawę poza granicami Polski. Odbyła się ona w Sztokholmie w słynnej Galerii Samlaren, gdzie wystawiał Max Ernst, Jean Tinguely, a także inni wybitni europejscy artyści. „Była to moja pierwsza indywidualna wystawa w Europie i udało mi się sprzedać wiele obrazów (…). Po otrzymaniu mojego udziału (…) miałem 20 000 zł – tyle, że wystarczyłoby na życie przez czterdzieści miesięcy w Krakowie! Połowę tamtej nocy spędziłem w różnych barach z przyjaciółmi. Tak to się zaczęło.” – wspominał w wywiadzie Kantor („In the name of art. A portrait of Theodor 'Teto' Ahrenberg: collector and patron devoted to artists and their art”, 1990, J. P. Morgan Friberg). Mimo odmiennego powołania i temperamentu, zarówno dla Kantora, jak i dla Ahrenberga przekraczanie norm nie stanowiło zwykłego aktu buntu. Był to sposób na wywołanie zmian w sztuce i poprzez sztukę oraz zapewnienie, że pozostanie ona kontrowersyjna i istotna.

Proweniencja:
Kolekcja rodziny Ahrenbergów

Wystawiany:Zurych, Migros Museum für Gegenwartskunst, Tadeusz Kantor, 30.08.-26.10.2008.

Literatura:
Munder H., Zweifel S., Tadeusz Kantor [katalog wystawy], wyd. Migros Museum für Gegenwartskunst, Zurych 2008.

Theodor „Teto” Ahrenberg (1912-1989) był szwedzkim przedsiębiorcą i wizjonerem, a przede wszystkim jednym z najwybitniejszych kolekcjonerów sztuki XX wieku. Jego pasja, zrodzona w powojennym entuzjazmie lat 40., ewoluowała z czasem w monumentalne przedsięwzięcie, owocując powstaniem jednej z najważniejszych i najbardziej brawurowych prywatnych panoram sztuki współczesnej w Europie. W ciągu czterech dekad Ahrenberg zgromadził ponad sześć tysięcy dzieł, które dokumentowały nie tylko gwałtowne zmiany w estetyce, ale i żywą, intymną tkankę jego artystycznych relacji.
Zbiory Ahrenberga stanowiły rzadki mariaż uznanych już wówczas mistrzów z najbardziej radykalnymi przedstawicielami rodzącej się współczesności. W jego zasobach znajdowały się prace filarów modernizmu, takich jak Henri Matisse, Pablo Picasso, Georges Braque, Le Corbusier czy Marc Chagall. Jednak to, co definiowało unikalny charakter jego mecenatu, to bezgraniczna otwartość na twórców niepokornych i poszukujących nowych form wyrazu. Ahrenberg stał się protektorem i przyjacielem takich pionierów jak Lucio Fontana, Jean Tinguely, Niki de Saint Phalle, Arman czy Robert Rauschenberg. Co istotne, w kręgu jego zainteresowań znaleźli się także polscy twórcy – Tadeusz Kantor, Marian Bogusz, Aleksander Kobzdej, Pinchas Burstein (Maryan), Henryk Stażewski oraz Jan Lebenstein. Wybór ten świadczy o jego niebywałej intuicji kolekcjonerskiej i rzadkiej umiejętności dostrzegania wybitnych zjawisk poza głównym nurtem zachodnim.
Rok 1962 stał się bolesną cezurą w biografii Ahrenberga. W wyniku kontrowersyjnego sporu podatkowego z państwem szwedzkim, znaczna część jego pierwszej kolekcji – obejmująca bezcenne dzieła przedwojenne – została skonfiskowana i rozproszona na aukcjach. To traumatyczne doświadczenie skłoniło kolekcjonera do przeniesienia się wraz z rodziną do malowniczej miejscowości Chexbres nad Jeziorem Genewskim. To właśnie tam, w posiadłości Atelier Le Rocher, narodził się nowy rozdział jego działalności, w którym dom stał się studiem, a studio – domem. Ahrenberg zapraszał artystów na długie rezydencje, umożliwiając im całkowitą swobodę twórczą i finansując ich najbardziej odważne projekty. Druga kolekcja Ahrenberga stała się tym samym intymnym zapisem spotkań i wspólnego życia z największymi osobowościami epoki, odwzorowując najświeższe i najbardziej aktualne nurty w sztuce. Dziś jego nazwisko pozostaje symbolem mecenatu opartego na bezgranicznym zaufaniu, będąc świadectwem wiary w to, że rola kolekcjonera wykracza daleko poza samo posiadanie przedmiotów – jest nią aktywne i pełne pasji współtworzenie historii sztuki.



Tadeusza Kantora i Theodora „Teto” Ahrenberga łączyła ponad czterdziestoletnia przyjaźń. Oboje byli dumnymi nonkonformistami, przekraczającymi granice i wychodzącymi poza schematy. Transgresja ta objawiała się w sztuce Kantora poprzez jego zdecydowanie niekonwencjonalne praktyki, które obejmowały performance, konceptualizm, malarstwo gestu, eksperymentalną produkcję teatralną i ciągłą redefinicję awangardy. Ahrenberg natomiast od dzieciństwa pielęgnował w sobie żartobliwą nieufność wobec władzy i autorytetów. Sprzeciwiał się konserwatyzmowi i przez całe życie pozostawał mocnym indywidualistą. Jako kolekcjoner wspierał młodych, początkujących artystów i był wierny zmieniającemu się pojęciu sztuki współczesnej.
U progu lat 60. Ahrenberg pomógł Kantorowi zorganizować pierwszą indywidualną wystawę poza granicami Polski. Odbyła się ona w Sztokholmie w słynnej Galerii Samlaren, gdzie wystawiał Max Ernst, Jean Tinguely, a także inni wybitni europejscy artyści. „Była to moja pierwsza indywidualna wystawa w Europie i udało mi się sprzedać wiele obrazów (…). Po otrzymaniu mojego udziału (…) miałem 20 000 zł – tyle, że wystarczyłoby na życie przez czterdzieści miesięcy w Krakowie! Połowę tamtej nocy spędziłem w różnych barach z przyjaciółmi. Tak to się zaczęło.” – wspominał w wywiadzie Kantor („In the name of art. A portrait of Theodor 'Teto' Ahrenberg: collector and patron devoted to artists and their art”, 1990, J. P. Morgan Friberg). Mimo odmiennego powołania i temperamentu, zarówno dla Kantora, jak i dla Ahrenberga przekraczanie norm nie stanowiło zwykłego aktu buntu. Był to sposób na wywołanie zmian w sztuce i poprzez sztukę oraz zapewnienie, że pozostanie ona kontrowersyjna i istotna.

Proweniencja:
Kolekcja rodziny Ahrenbergów

Wystawiany:Zurych, Migros Museum für Gegenwartskunst, Tadeusz Kantor, 30.08.-26.10.2008.

Literatura:
Munder H., Zweifel S., Tadeusz Kantor [katalog wystawy], wyd. Migros Museum für Gegenwartskunst, Zurych 2008.

Theodor „Teto” Ahrenberg (1912-1989) był szwedzkim przedsiębiorcą i wizjonerem, a przede wszystkim jednym z najwybitniejszych kolekcjonerów sztuki XX wieku. Jego pasja, zrodzona w powojennym entuzjazmie lat 40., ewoluowała z czasem w monumentalne przedsięwzięcie, owocując powstaniem jednej z najważniejszych i najbardziej brawurowych prywatnych panoram sztuki współczesnej w Europie. W ciągu czterech dekad Ahrenberg zgromadził ponad sześć tysięcy dzieł, które dokumentowały nie tylko gwałtowne zmiany w estetyce, ale i żywą, intymną tkankę jego artystycznych relacji.
Zbiory Ahrenberga stanowiły rzadki mariaż uznanych już wówczas mistrzów z najbardziej radykalnymi przedstawicielami rodzącej się współczesności. W jego zasobach znajdowały się prace filarów modernizmu, takich jak Henri Matisse, Pablo Picasso, Georges Braque, Le Corbusier czy Marc Chagall. Jednak to, co definiowało unikalny charakter jego mecenatu, to bezgraniczna otwartość na twórców niepokornych i poszukujących nowych form wyrazu. Ahrenberg stał się protektorem i przyjacielem takich pionierów jak Lucio Fontana, Jean Tinguely, Niki de Saint Phalle, Arman czy Robert Rauschenberg. Co istotne, w kręgu jego zainteresowań znaleźli się także polscy twórcy – Tadeusz Kantor, Marian Bogusz, Aleksander Kobzdej, Pinchas Burstein (Maryan), Henryk Stażewski oraz Jan Lebenstein. Wybór ten świadczy o jego niebywałej intuicji kolekcjonerskiej i rzadkiej umiejętności dostrzegania wybitnych zjawisk poza głównym nurtem zachodnim.
Rok 1962 stał się bolesną cezurą w biografii Ahrenberga. W wyniku kontrowersyjnego sporu podatkowego z państwem szwedzkim, znaczna część jego pierwszej kolekcji – obejmująca bezcenne dzieła przedwojenne – została skonfiskowana i rozproszona na aukcjach. To traumatyczne doświadczenie skłoniło kolekcjonera do przeniesienia się wraz z rodziną do malowniczej miejscowości Chexbres nad Jeziorem Genewskim. To właśnie tam, w posiadłości Atelier Le Rocher, narodził się nowy rozdział jego działalności, w którym dom stał się studiem, a studio – domem. Ahrenberg zapraszał artystów na długie rezydencje, umożliwiając im całkowitą swobodę twórczą i finansując ich najbardziej odważne projekty. Druga kolekcja Ahrenberga stała się tym samym intymnym zapisem spotkań i wspólnego życia z największymi osobowościami epoki, odwzorowując najświeższe i najbardziej aktualne nurty w sztuce. Dziś jego nazwisko pozostaje symbolem mecenatu opartego na bezgranicznym zaufaniu, będąc świadectwem wiary w to, że rola kolekcjonera wykracza daleko poza samo posiadanie przedmiotów – jest nią aktywne i pełne pasji współtworzenie historii sztuki.



Tadeusza Kantora i Theodora „Teto” Ahrenberga łączyła ponad czterdziestoletnia przyjaźń. Oboje byli dumnymi nonkonformistami, przekraczającymi granice i wychodzącymi poza schematy. Transgresja ta objawiała się w sztuce Kantora poprzez jego zdecydowanie niekonwencjonalne praktyki, które obejmowały performance, konceptualizm, malarstwo gestu, eksperymentalną produkcję teatralną i ciągłą redefinicję awangardy. Ahrenberg natomiast od dzieciństwa pielęgnował w sobie żartobliwą nieufność wobec władzy i autorytetów. Sprzeciwiał się konserwatyzmowi i przez całe życie pozostawał mocnym indywidualistą. Jako kolekcjoner wspierał młodych, początkujących artystów i był wierny zmieniającemu się pojęciu sztuki współczesnej.
U progu lat 60. Ahrenberg pomógł Kantorowi zorganizować pierwszą indywidualną wystawę poza granicami Polski. Odbyła się ona w Sztokholmie w słynnej Galerii Samlaren, gdzie wystawiał Max Ernst, Jean Tinguely, a także inni wybitni europejscy artyści. „Była to moja pierwsza indywidualna wystawa w Europie i udało mi się sprzedać wiele obrazów (…). Po otrzymaniu mojego udziału (…) miałem 20 000 zł – tyle, że wystarczyłoby na życie przez czterdzieści miesięcy w Krakowie! Połowę tamtej nocy spędziłem w różnych barach z przyjaciółmi. Tak to się zaczęło.” – wspominał w wywiadzie Kantor („In the name of art. A portrait of Theodor 'Teto' Ahrenberg: collector and patron devoted to artists and their art”, 1990, J. P. Morgan Friberg). Mimo odmiennego powołania i temperamentu, zarówno dla Kantora, jak i dla Ahrenberga przekraczanie norm nie stanowiło zwykłego aktu buntu. Był to sposób na wywołanie zmian w sztuce i poprzez sztukę oraz zapewnienie, że pozostanie ona kontrowersyjna i istotna.

Proweniencja:
Kolekcja rodziny Ahrenbergów

Theodor „Teto” Ahrenberg (1912-1989) był szwedzkim przedsiębiorcą i wizjonerem, a przede wszystkim jednym z najwybitniejszych kolekcjonerów sztuki XX wieku. Jego pasja, zrodzona w powojennym entuzjazmie lat 40., ewoluowała z czasem w monumentalne przedsięwzięcie, owocując powstaniem jednej z najważniejszych i najbardziej brawurowych prywatnych panoram sztuki współczesnej w Europie. W ciągu czterech dekad Ahrenberg zgromadził ponad sześć tysięcy dzieł, które dokumentowały nie tylko gwałtowne zmiany w estetyce, ale i żywą, intymną tkankę jego artystycznych relacji.
Zbiory Ahrenberga stanowiły rzadki mariaż uznanych już wówczas mistrzów z najbardziej radykalnymi przedstawicielami rodzącej się współczesności. W jego zasobach znajdowały się prace filarów modernizmu, takich jak Henri Matisse, Pablo Picasso, Georges Braque, Le Corbusier czy Marc Chagall. Jednak to, co definiowało unikalny charakter jego mecenatu, to bezgraniczna otwartość na twórców niepokornych i poszukujących nowych form wyrazu. Ahrenberg stał się protektorem i przyjacielem takich pionierów jak Lucio Fontana, Jean Tinguely, Niki de Saint Phalle, Arman czy Robert Rauschenberg. Co istotne, w kręgu jego zainteresowań znaleźli się także polscy twórcy – Tadeusz Kantor, Marian Bogusz, Aleksander Kobzdej, Pinchas Burstein (Maryan), Henryk Stażewski oraz Jan Lebenstein. Wybór ten świadczy o jego niebywałej intuicji kolekcjonerskiej i rzadkiej umiejętności dostrzegania wybitnych zjawisk poza głównym nurtem zachodnim.
Rok 1962 stał się bolesną cezurą w biografii Ahrenberga. W wyniku kontrowersyjnego sporu podatkowego z państwem szwedzkim, znaczna część jego pierwszej kolekcji – obejmująca bezcenne dzieła przedwojenne – została skonfiskowana i rozproszona na aukcjach. To traumatyczne doświadczenie skłoniło kolekcjonera do przeniesienia się wraz z rodziną do malowniczej miejscowości Chexbres nad Jeziorem Genewskim. To właśnie tam, w posiadłości Atelier Le Rocher, narodził się nowy rozdział jego działalności, w którym dom stał się studiem, a studio – domem. Ahrenberg zapraszał artystów na długie rezydencje, umożliwiając im całkowitą swobodę twórczą i finansując ich najbardziej odważne projekty. Druga kolekcja Ahrenberga stała się tym samym intymnym zapisem spotkań i wspólnego życia z największymi osobowościami epoki, odwzorowując najświeższe i najbardziej aktualne nurty w sztuce. Dziś jego nazwisko pozostaje symbolem mecenatu opartego na bezgranicznym zaufaniu, będąc świadectwem wiary w to, że rola kolekcjonera wykracza daleko poza samo posiadanie przedmiotów – jest nią aktywne i pełne pasji współtworzenie historii sztuki.


Po powrocie z Wietnamu w 1954 roku, Aleksander Kobzdej wiedział już, że musi odnaleźć nowy kształt malarstwa. Pragnął wyzwolić się z okowów sztuki przedstawiającej czując, że coraz bardziej wciąga go sama forma obrazu – chropowatość faktury i efekty wizualno-haptyczne, jakie dawało zastosowanie różnego rodzaju materiałów. Jego sztuka ewoluowała etapowo, „przepoczwarzała się” i przedstawiała kolejne zmagania z materią. Zainspirowany informelem, na przełomie lat 50. i 60. stworzył swoje pierwsze abstrakcyjne kompozycje. Eksperymentował wówczas z nowymi technikami, takimi jak collage. Skupiał się na nakładaniu kolejnych, grubych warstw farby i kreowaniu różnorodności faktur – był to ostatni krok, przed wyjściem sztuki Kobzdeja w przestrzeń.
W połowie lat 60. artysta kwestionując tradycyjne myślenie o płaszczyźnie płótna, zburzył ją i wprowadził wgłębienie – szczelinę – którą następnie wypełnił skomplikowanym reliefem. Tak powstał cykl „Szczeliny”, do których należy prezentowana praca. Szczeliny to płaskie, prostokątne obrazy pomalowane jaskrawym, jednolitym kolorem, przerwane trójwymiarową wnęką. Wylewają się z niej różnego rodzaju bujne formy przestrzenne, czasem niezidentyfikowane, czasem przypominające formy organiczne – rośliny, zwierzęta czy kwiaty. Chaotyczna, cielesna zawartość szczelin działa na widza bogactwem kształtów, kolorów i faktur. Pulsuje życiową energią, wychodząc w przestrzeń, a jej poszczególne elementy wydobywa gra światła i cienia.

Proweniencja:
Kolekcja rodziny Ahrenbergów

Theodor „Teto” Ahrenberg (1912-1989) był szwedzkim przedsiębiorcą i wizjonerem, a przede wszystkim jednym z najwybitniejszych kolekcjonerów sztuki XX wieku. Jego pasja, zrodzona w powojennym entuzjazmie lat 40., ewoluowała z czasem w monumentalne przedsięwzięcie, owocując powstaniem jednej z najważniejszych i najbardziej brawurowych prywatnych panoram sztuki współczesnej w Europie. W ciągu czterech dekad Ahrenberg zgromadził ponad sześć tysięcy dzieł, które dokumentowały nie tylko gwałtowne zmiany w estetyce, ale i żywą, intymną tkankę jego artystycznych relacji.
Zbiory Ahrenberga stanowiły rzadki mariaż uznanych już wówczas mistrzów z najbardziej radykalnymi przedstawicielami rodzącej się współczesności. W jego zasobach znajdowały się prace filarów modernizmu, takich jak Henri Matisse, Pablo Picasso, Georges Braque, Le Corbusier czy Marc Chagall. Jednak to, co definiowało unikalny charakter jego mecenatu, to bezgraniczna otwartość na twórców niepokornych i poszukujących nowych form wyrazu. Ahrenberg stał się protektorem i przyjacielem takich pionierów jak Lucio Fontana, Jean Tinguely, Niki de Saint Phalle, Arman czy Robert Rauschenberg. Co istotne, w kręgu jego zainteresowań znaleźli się także polscy twórcy – Tadeusz Kantor, Marian Bogusz, Aleksander Kobzdej, Pinchas Burstein (Maryan), Henryk Stażewski oraz Jan Lebenstein. Wybór ten świadczy o jego niebywałej intuicji kolekcjonerskiej i rzadkiej umiejętności dostrzegania wybitnych zjawisk poza głównym nurtem zachodnim.
Rok 1962 stał się bolesną cezurą w biografii Ahrenberga. W wyniku kontrowersyjnego sporu podatkowego z państwem szwedzkim, znaczna część jego pierwszej kolekcji – obejmująca bezcenne dzieła przedwojenne – została skonfiskowana i rozproszona na aukcjach. To traumatyczne doświadczenie skłoniło kolekcjonera do przeniesienia się wraz z rodziną do malowniczej miejscowości Chexbres nad Jeziorem Genewskim. To właśnie tam, w posiadłości Atelier Le Rocher, narodził się nowy rozdział jego działalności, w którym dom stał się studiem, a studio – domem. Ahrenberg zapraszał artystów na długie rezydencje, umożliwiając im całkowitą swobodę twórczą i finansując ich najbardziej odważne projekty. Druga kolekcja Ahrenberga stała się tym samym intymnym zapisem spotkań i wspólnego życia z największymi osobowościami epoki, odwzorowując najświeższe i najbardziej aktualne nurty w sztuce. Dziś jego nazwisko pozostaje symbolem mecenatu opartego na bezgranicznym zaufaniu, będąc świadectwem wiary w to, że rola kolekcjonera wykracza daleko poza samo posiadanie przedmiotów – jest nią aktywne i pełne pasji współtworzenie historii sztuki.

Proweniencja:
Kolekcja rodziny Ahrenbergów

Theodor „Teto” Ahrenberg (1912-1989) był szwedzkim przedsiębiorcą i wizjonerem, a przede wszystkim jednym z najwybitniejszych kolekcjonerów sztuki XX wieku. Jego pasja, zrodzona w powojennym entuzjazmie lat 40., ewoluowała z czasem w monumentalne przedsięwzięcie, owocując powstaniem jednej z najważniejszych i najbardziej brawurowych prywatnych panoram sztuki współczesnej w Europie. W ciągu czterech dekad Ahrenberg zgromadził ponad sześć tysięcy dzieł, które dokumentowały nie tylko gwałtowne zmiany w estetyce, ale i żywą, intymną tkankę jego artystycznych relacji.
Zbiory Ahrenberga stanowiły rzadki mariaż uznanych już wówczas mistrzów z najbardziej radykalnymi przedstawicielami rodzącej się współczesności. W jego zasobach znajdowały się prace filarów modernizmu, takich jak Henri Matisse, Pablo Picasso, Georges Braque, Le Corbusier czy Marc Chagall. Jednak to, co definiowało unikalny charakter jego mecenatu, to bezgraniczna otwartość na twórców niepokornych i poszukujących nowych form wyrazu. Ahrenberg stał się protektorem i przyjacielem takich pionierów jak Lucio Fontana, Jean Tinguely, Niki de Saint Phalle, Arman czy Robert Rauschenberg. Co istotne, w kręgu jego zainteresowań znaleźli się także polscy twórcy – Tadeusz Kantor, Marian Bogusz, Aleksander Kobzdej, Pinchas Burstein (Maryan), Henryk Stażewski oraz Jan Lebenstein. Wybór ten świadczy o jego niebywałej intuicji kolekcjonerskiej i rzadkiej umiejętności dostrzegania wybitnych zjawisk poza głównym nurtem zachodnim.
Rok 1962 stał się bolesną cezurą w biografii Ahrenberga. W wyniku kontrowersyjnego sporu podatkowego z państwem szwedzkim, znaczna część jego pierwszej kolekcji – obejmująca bezcenne dzieła przedwojenne – została skonfiskowana i rozproszona na aukcjach. To traumatyczne doświadczenie skłoniło kolekcjonera do przeniesienia się wraz z rodziną do malowniczej miejscowości Chexbres nad Jeziorem Genewskim. To właśnie tam, w posiadłości Atelier Le Rocher, narodził się nowy rozdział jego działalności, w którym dom stał się studiem, a studio – domem. Ahrenberg zapraszał artystów na długie rezydencje, umożliwiając im całkowitą swobodę twórczą i finansując ich najbardziej odważne projekty. Druga kolekcja Ahrenberga stała się tym samym intymnym zapisem spotkań i wspólnego życia z największymi osobowościami epoki, odwzorowując najświeższe i najbardziej aktualne nurty w sztuce. Dziś jego nazwisko pozostaje symbolem mecenatu opartego na bezgranicznym zaufaniu, będąc świadectwem wiary w to, że rola kolekcjonera wykracza daleko poza samo posiadanie przedmiotów – jest nią aktywne i pełne pasji współtworzenie historii sztuki.

Proweniencja:
Kolekcja rodziny Ahrenbergów

Theodor „Teto” Ahrenberg (1912-1989) był szwedzkim przedsiębiorcą i wizjonerem, a przede wszystkim jednym z najwybitniejszych kolekcjonerów sztuki XX wieku. Jego pasja, zrodzona w powojennym entuzjazmie lat 40., ewoluowała z czasem w monumentalne przedsięwzięcie, owocując powstaniem jednej z najważniejszych i najbardziej brawurowych prywatnych panoram sztuki współczesnej w Europie. W ciągu czterech dekad Ahrenberg zgromadził ponad sześć tysięcy dzieł, które dokumentowały nie tylko gwałtowne zmiany w estetyce, ale i żywą, intymną tkankę jego artystycznych relacji.
Zbiory Ahrenberga stanowiły rzadki mariaż uznanych już wówczas mistrzów z najbardziej radykalnymi przedstawicielami rodzącej się współczesności. W jego zasobach znajdowały się prace filarów modernizmu, takich jak Henri Matisse, Pablo Picasso, Georges Braque, Le Corbusier czy Marc Chagall. Jednak to, co definiowało unikalny charakter jego mecenatu, to bezgraniczna otwartość na twórców niepokornych i poszukujących nowych form wyrazu. Ahrenberg stał się protektorem i przyjacielem takich pionierów jak Lucio Fontana, Jean Tinguely, Niki de Saint Phalle, Arman czy Robert Rauschenberg. Co istotne, w kręgu jego zainteresowań znaleźli się także polscy twórcy – Tadeusz Kantor, Marian Bogusz, Aleksander Kobzdej, Pinchas Burstein (Maryan), Henryk Stażewski oraz Jan Lebenstein. Wybór ten świadczy o jego niebywałej intuicji kolekcjonerskiej i rzadkiej umiejętności dostrzegania wybitnych zjawisk poza głównym nurtem zachodnim.
Rok 1962 stał się bolesną cezurą w biografii Ahrenberga. W wyniku kontrowersyjnego sporu podatkowego z państwem szwedzkim, znaczna część jego pierwszej kolekcji – obejmująca bezcenne dzieła przedwojenne – została skonfiskowana i rozproszona na aukcjach. To traumatyczne doświadczenie skłoniło kolekcjonera do przeniesienia się wraz z rodziną do malowniczej miejscowości Chexbres nad Jeziorem Genewskim. To właśnie tam, w posiadłości Atelier Le Rocher, narodził się nowy rozdział jego działalności, w którym dom stał się studiem, a studio – domem. Ahrenberg zapraszał artystów na długie rezydencje, umożliwiając im całkowitą swobodę twórczą i finansując ich najbardziej odważne projekty. Druga kolekcja Ahrenberga stała się tym samym intymnym zapisem spotkań i wspólnego życia z największymi osobowościami epoki, odwzorowując najświeższe i najbardziej aktualne nurty w sztuce. Dziś jego nazwisko pozostaje symbolem mecenatu opartego na bezgranicznym zaufaniu, będąc świadectwem wiary w to, że rola kolekcjonera wykracza daleko poza samo posiadanie przedmiotów – jest nią aktywne i pełne pasji współtworzenie historii sztuki.

Proweniencja:
Kolekcja rodziny Ahrenbergów

Theodor „Teto” Ahrenberg (1912-1989) był szwedzkim przedsiębiorcą i wizjonerem, a przede wszystkim jednym z najwybitniejszych kolekcjonerów sztuki XX wieku. Jego pasja, zrodzona w powojennym entuzjazmie lat 40., ewoluowała z czasem w monumentalne przedsięwzięcie, owocując powstaniem jednej z najważniejszych i najbardziej brawurowych prywatnych panoram sztuki współczesnej w Europie. W ciągu czterech dekad Ahrenberg zgromadził ponad sześć tysięcy dzieł, które dokumentowały nie tylko gwałtowne zmiany w estetyce, ale i żywą, intymną tkankę jego artystycznych relacji.
Zbiory Ahrenberga stanowiły rzadki mariaż uznanych już wówczas mistrzów z najbardziej radykalnymi przedstawicielami rodzącej się współczesności. W jego zasobach znajdowały się prace filarów modernizmu, takich jak Henri Matisse, Pablo Picasso, Georges Braque, Le Corbusier czy Marc Chagall. Jednak to, co definiowało unikalny charakter jego mecenatu, to bezgraniczna otwartość na twórców niepokornych i poszukujących nowych form wyrazu. Ahrenberg stał się protektorem i przyjacielem takich pionierów jak Lucio Fontana, Jean Tinguely, Niki de Saint Phalle, Arman czy Robert Rauschenberg. Co istotne, w kręgu jego zainteresowań znaleźli się także polscy twórcy – Tadeusz Kantor, Marian Bogusz, Aleksander Kobzdej, Pinchas Burstein (Maryan), Henryk Stażewski oraz Jan Lebenstein. Wybór ten świadczy o jego niebywałej intuicji kolekcjonerskiej i rzadkiej umiejętności dostrzegania wybitnych zjawisk poza głównym nurtem zachodnim.
Rok 1962 stał się bolesną cezurą w biografii Ahrenberga. W wyniku kontrowersyjnego sporu podatkowego z państwem szwedzkim, znaczna część jego pierwszej kolekcji – obejmująca bezcenne dzieła przedwojenne – została skonfiskowana i rozproszona na aukcjach. To traumatyczne doświadczenie skłoniło kolekcjonera do przeniesienia się wraz z rodziną do malowniczej miejscowości Chexbres nad Jeziorem Genewskim. To właśnie tam, w posiadłości Atelier Le Rocher, narodził się nowy rozdział jego działalności, w którym dom stał się studiem, a studio – domem. Ahrenberg zapraszał artystów na długie rezydencje, umożliwiając im całkowitą swobodę twórczą i finansując ich najbardziej odważne projekty. Druga kolekcja Ahrenberga stała się tym samym intymnym zapisem spotkań i wspólnego życia z największymi osobowościami epoki, odwzorowując najświeższe i najbardziej aktualne nurty w sztuce. Dziś jego nazwisko pozostaje symbolem mecenatu opartego na bezgranicznym zaufaniu, będąc świadectwem wiary w to, że rola kolekcjonera wykracza daleko poza samo posiadanie przedmiotów – jest nią aktywne i pełne pasji współtworzenie historii sztuki.

Proweniencja:
Kolekcja rodziny Ahrenbergów

Theodor „Teto” Ahrenberg (1912-1989) był szwedzkim przedsiębiorcą i wizjonerem, a przede wszystkim jednym z najwybitniejszych kolekcjonerów sztuki XX wieku. Jego pasja, zrodzona w powojennym entuzjazmie lat 40., ewoluowała z czasem w monumentalne przedsięwzięcie, owocując powstaniem jednej z najważniejszych i najbardziej brawurowych prywatnych panoram sztuki współczesnej w Europie. W ciągu czterech dekad Ahrenberg zgromadził ponad sześć tysięcy dzieł, które dokumentowały nie tylko gwałtowne zmiany w estetyce, ale i żywą, intymną tkankę jego artystycznych relacji.
Zbiory Ahrenberga stanowiły rzadki mariaż uznanych już wówczas mistrzów z najbardziej radykalnymi przedstawicielami rodzącej się współczesności. W jego zasobach znajdowały się prace filarów modernizmu, takich jak Henri Matisse, Pablo Picasso, Georges Braque, Le Corbusier czy Marc Chagall. Jednak to, co definiowało unikalny charakter jego mecenatu, to bezgraniczna otwartość na twórców niepokornych i poszukujących nowych form wyrazu. Ahrenberg stał się protektorem i przyjacielem takich pionierów jak Lucio Fontana, Jean Tinguely, Niki de Saint Phalle, Arman czy Robert Rauschenberg. Co istotne, w kręgu jego zainteresowań znaleźli się także polscy twórcy – Tadeusz Kantor, Marian Bogusz, Aleksander Kobzdej, Pinchas Burstein (Maryan), Henryk Stażewski oraz Jan Lebenstein. Wybór ten świadczy o jego niebywałej intuicji kolekcjonerskiej i rzadkiej umiejętności dostrzegania wybitnych zjawisk poza głównym nurtem zachodnim.
Rok 1962 stał się bolesną cezurą w biografii Ahrenberga. W wyniku kontrowersyjnego sporu podatkowego z państwem szwedzkim, znaczna część jego pierwszej kolekcji – obejmująca bezcenne dzieła przedwojenne – została skonfiskowana i rozproszona na aukcjach. To traumatyczne doświadczenie skłoniło kolekcjonera do przeniesienia się wraz z rodziną do malowniczej miejscowości Chexbres nad Jeziorem Genewskim. To właśnie tam, w posiadłości Atelier Le Rocher, narodził się nowy rozdział jego działalności, w którym dom stał się studiem, a studio – domem. Ahrenberg zapraszał artystów na długie rezydencje, umożliwiając im całkowitą swobodę twórczą i finansując ich najbardziej odważne projekty. Druga kolekcja Ahrenberga stała się tym samym intymnym zapisem spotkań i wspólnego życia z największymi osobowościami epoki, odwzorowując najświeższe i najbardziej aktualne nurty w sztuce. Dziś jego nazwisko pozostaje symbolem mecenatu opartego na bezgranicznym zaufaniu, będąc świadectwem wiary w to, że rola kolekcjonera wykracza daleko poza samo posiadanie przedmiotów – jest nią aktywne i pełne pasji współtworzenie historii sztuki.

Proweniencja:
Kolekcja rodziny Ahrenbergów

Theodor „Teto” Ahrenberg (1912-1989) był szwedzkim przedsiębiorcą i wizjonerem, a przede wszystkim jednym z najwybitniejszych kolekcjonerów sztuki XX wieku. Jego pasja, zrodzona w powojennym entuzjazmie lat 40., ewoluowała z czasem w monumentalne przedsięwzięcie, owocując powstaniem jednej z najważniejszych i najbardziej brawurowych prywatnych panoram sztuki współczesnej w Europie. W ciągu czterech dekad Ahrenberg zgromadził ponad sześć tysięcy dzieł, które dokumentowały nie tylko gwałtowne zmiany w estetyce, ale i żywą, intymną tkankę jego artystycznych relacji.
Zbiory Ahrenberga stanowiły rzadki mariaż uznanych już wówczas mistrzów z najbardziej radykalnymi przedstawicielami rodzącej się współczesności. W jego zasobach znajdowały się prace filarów modernizmu, takich jak Henri Matisse, Pablo Picasso, Georges Braque, Le Corbusier czy Marc Chagall. Jednak to, co definiowało unikalny charakter jego mecenatu, to bezgraniczna otwartość na twórców niepokornych i poszukujących nowych form wyrazu. Ahrenberg stał się protektorem i przyjacielem takich pionierów jak Lucio Fontana, Jean Tinguely, Niki de Saint Phalle, Arman czy Robert Rauschenberg. Co istotne, w kręgu jego zainteresowań znaleźli się także polscy twórcy – Tadeusz Kantor, Marian Bogusz, Aleksander Kobzdej, Pinchas Burstein (Maryan), Henryk Stażewski oraz Jan Lebenstein. Wybór ten świadczy o jego niebywałej intuicji kolekcjonerskiej i rzadkiej umiejętności dostrzegania wybitnych zjawisk poza głównym nurtem zachodnim.
Rok 1962 stał się bolesną cezurą w biografii Ahrenberga. W wyniku kontrowersyjnego sporu podatkowego z państwem szwedzkim, znaczna część jego pierwszej kolekcji – obejmująca bezcenne dzieła przedwojenne – została skonfiskowana i rozproszona na aukcjach. To traumatyczne doświadczenie skłoniło kolekcjonera do przeniesienia się wraz z rodziną do malowniczej miejscowości Chexbres nad Jeziorem Genewskim. To właśnie tam, w posiadłości Atelier Le Rocher, narodził się nowy rozdział jego działalności, w którym dom stał się studiem, a studio – domem. Ahrenberg zapraszał artystów na długie rezydencje, umożliwiając im całkowitą swobodę twórczą i finansując ich najbardziej odważne projekty. Druga kolekcja Ahrenberga stała się tym samym intymnym zapisem spotkań i wspólnego życia z największymi osobowościami epoki, odwzorowując najświeższe i najbardziej aktualne nurty w sztuce. Dziś jego nazwisko pozostaje symbolem mecenatu opartego na bezgranicznym zaufaniu, będąc świadectwem wiary w to, że rola kolekcjonera wykracza daleko poza samo posiadanie przedmiotów – jest nią aktywne i pełne pasji współtworzenie historii sztuki.

Proweniencja:
Poznań, kolekcja prywatna

Proweniencja:
Warszawa, kolekcja prywatna.
Nicea, Galerie Ferrero

Alfred Lenica to jeden z najważniejszych artystów polskiej awangardy XX wieku, z wykształcenia profesjonalny skrzypek, który – jak wielu wybitnych współczesnych twórców – malarstwo studiował poza kanonem akademickim. Pisał: „muzyka ułatwiła mi poznanie barwy i dźwięku” (Gawrońska-Oramus B., Alfred Lenica, wyd. BOSZ, Olszanica 2016, s. 4). W latach przedwojennych jego warsztat malarski koncentrował się na tematach pejzażu, portretu i martwej natury. W okresie powojennym rozpoczął proces poszukiwania i kształtowania swojego indywidualnego stylu artysty.

Decydujący wpływ na kształt tych poszukiwań miało wysiedlenie Lenicy razem z rodziną z Poznania do Krakowa, gdzie artysta wszedł w krąg młodych twórców związanych z Tadeuszem Kantorem. Spotkanie z nimi okazało się bardzo inspirujące – Lenica podjął wówczas szereg eksperymentów w obrębie malarstwa abstrakcyjnego. Owe poszukiwania zostały zakłócone przez krótki okres socrealistyczny. Jednak już w drugiej połowie lat 50. Lenica powrócił do swoich prekursorskich działań w obrębie sztuki informel. Jak wspominał: „Wyeliminowałem używane dotychczas tradycyjne narzędzia pracy, po prostu lałem farbę bezpośrednio na płaszczyznę płótna, zamiast pędzli używałem papieru, szmat, żyletek i palców. Liczyłem na przypadek” (Makowiecki W., Alfred Lenica 1899-1977, Galeria Miejska Arsenał , Poznań 2002, s. 13). Posługiwał się coraz częściej techniką drippingu. To w połączeniu z odczuciem sztuki surrealizmu pozwoliło mu około 1958 roku opracować charakterystyczny styl, bazujący na wirujących, barwnych plamach, czasem obwiedzionych konturem, które dynamicznie wypełniają pola obrazów. Malowane najczęściej farbą olejną, swobodnie rozmieszczone barwne formy pokrywała sieć cienkich linii wykonanych płynącym lakierem. Niejednokrotnie odczuwa się w nich nawiązanie do form naturalnych przez co malarstwo Lenicy często nazywano malarstwem biologicznym. Wykonywał je w sposób podobny do tworzenia surrealistycznej dekalkomanii, a z czasem przekształcił go we własną technikę, która stała się znakiem rozpoznawczym artysty. Najwcześniejsze prace z tego nurtu zaprezentowane na pierwszej indywidualnej wystawie malarza w warszawskiej Zachęcie w 1958 roku, uczyniły z Lenicy ikonę polskiego malarstwa taszystowskiego.

Proweniencja:
Poznań, kolekcja prywatna

Wystawiany:Kraków, Galeria Krzysztofory, VII Wystawa Grupy Krakowskiej, lipiec - sierpień 1987.

Twórczość Marka Piaseckiego obejmowała szerokie spektrum gatunków i technik, jakimi posługiwał się artysta. Obok klasycznej fotografii, kolaży i asamblaży od drugiej połowy lat 50. Piasecki tworzył subtelne i delikatne miniatury, czyli malarstwo z elementami techniki heliograficznej, kolażu i reliefu. W 1957 reaktywowała się II Grupa Krakowska, której zainteresowania obejmowały surrealizm, taszyzm, informel, malarstwo materii i szeroko pojęty przedmiot. W ramach tego ugrupowania Piasecki rozpoczął prace nad pierwszymi miniaturami. Były to obiekty abstrakcyjne, które dawały artyście pole do swobodnego eksperymentowania z materią. W ramach tych eksperymentów Piasecki łączył objet trouvé z działaniami z obszaru fotografii wykorzystując światło i chemię do uzyskania malarskiego efektu. Abstrakcyjne miniatury wykorzystujące technikę heliografii odznaczały się swobodnymi plamami i gradacją barw od bieli przez szarość po intensywną czerń a efekty wizualne przypominały rozlaną ciecz lub nadpaloną materię. Czyniło to z nich interesujący przykład twórczej recepcji informelu i malarstwa materii w medium fotografii. Z drugiej strony stanowiły kontemplację przedmiotu odnalezionego, co zbliżało twórczość Piaseckiego do dadaizmu i konceptualizmu, co znalazło swoje pełne rozwinięcie w kolażach i asamblażach z lat 60.

Marek Piasecki był twórcą posługującym się fotografią, rzeźbą, instalacją, asamblażem i malarstwem. Dzieciństwo spędził w Warszawie, w latach 1945-1967 mieszkał w Krakowie a następnie w Lund w Szwecji. Doświadczeniem decydującym o wyborze ścieżki artystycznej stała się dla Piaseckiego I Wystawa Sztuki Nowoczesnej w krakowskim Pałacu Sztuki (1948/1949). W tym samym czasie wszedł w kontakt z środowiskiem Grupy Krakowskiej. W 1952 roku rozpoczął studia z historii sztuki na Uniwersytecie Jagiellońskim. Aresztowany w wyniku represji politycznych i skazany na sześć lat więzienia wyszedł na wolność pod koniec 1953 roku ze względu na zły stan zdrowia. W okresie rekonwalescencji zajmował się przede wszystkim fotografią i szeroko pojętym kolekcjonerstwem, które uczyniło z jego mieszkania rodzaj dzieła-habitatu, miejsce często odwiedzane przez krakowskie środowisko artystyczne. Bywając w Warszawie wszedł w kontakt z towarzystwem skupionym wokół Henryka Stażewskiego i Marii Ewy Łunkiewicz-Rogoyskiej.
Eksperymenty z fotografią powiodły Piaseckiego w kierunku technik heliograficznych, a z lat 1955-1959 pochodzą tzw. miniatury czyli niewielkie kompozycje łączące malarstwo z elementami fotografii, kolażu i reliefu, umieszczane w grubych ramkach za szkłem. W kolejnych latach tworzył konstrukcje przestrzenne – gablotki, w których umieszczał rozmaite przedmioty, m.in. lalki i ich fragmenty. W 1957 roku Piasecki ostatecznie porzucił studia i poświęcił się własnej twórczości. W tym samym roku uczestniczył w II Wystawie Sztuki Nowoczesnej. Został tez członkiem II Grupy Krakowskiej. W 1959 roku miała miejsce pierwsza wystawa indywidualna Piaseckiego w Klubie Plastyków w Zakopanem a następnie w krakowskich Krzysztoforach. Jesienią tego samego roku pokazał swoje prace na III Wystawie Sztuki Nowoczesnej. Wszystkie powyższe przyniosły Piaseckiemu entuzjastyczne recenzje krytyki. Porównywano jego działania do sztuki amerykańskiego pop-artu i francuskiego Nowego Realizmu.
Pod koniec lat 60. Piasecki przeniósł się do Szwecji. W Lund urządził pracownię połączoną z galerią. Regularnie brał udział w wystawach nie zrywając kontaktu z Polską. Uczestniczył w wystawie „W kręgu nadrealizmu” zorganizowaną przez Muzeum Narodwe we Wrocławie przez Mariusza Hermansdorfera. Jego prace zakupiło do swoich zbiorów również Muzeum Sztuki w Łodzi. Z czasem aktywność artysty w kraju malała a jego bogata spuścizna uległa zapomnieniu. W 2004 roku Galeria Starmach w Krakowie zorganizowała pierwszą po 37 latach prezentację twórczości Marka Piaseckiego w Polsce. Na przełomie 2008 i 2009 roku retrospektywę artysty pokazała warszawska Zachęta. We wrześniu 2011 roku fotografie Piaseckiego (jako jedynego fotografa polskiego) zakupiło nowojorskie Museum of Modern Art do Kolekcji Fotografii Światowej MoMA.

Proweniencja:
Poznań, kolekcja prywatna.
Dom Aukcyjny Libra, aukcja 20.03.2017, poz. 18.
Poznań, kolekcja prywatna.

Wystawiany:Sopot, Państwowa Galeria Sztuki, Projekt: nowoczesność / Łódź / Kraków / Warszawa, 2004.

Reprodukowany:
Projekt: nowoczesność / Łódź / Kraków / Warszawa, Państwowa Galeria Sztuki, Sopot 2004, s. 69.

Proweniencja:
Warszawwa, kolekcja prywatna.
Francja, kolekcja prywatna

Oferowany obraz Wandy Paklikowskiej-Winnickiej to malarstwo abstrakcyjne, malarstwo materii, o silnie zaznaczonej fakturze, skomplikowanej i dynamicznej kompozycji. Prace z cyklu biologicznego należą do w pełni określonej i dojrzałej fazy w twórczości artystki. Obok serii określanej jako obrazy figuralne kompozycje biologiczne opierają się na formach przypominających fragmenty organizmów lub postaci ludzkie a płótno organizuje bogata materia malarska. Mięsista faktura to element, który charakteryzuje całą twórczość Paklikowskiej-Winnickiej, artystki, która do malarstwa doszła poprzez doświadczenie rzeźby. W oferowanym obrazie z cyklu biologicznego zwraca uwagę nie tylko faktura ale to, co się z niej wyłania. Gruzłowata materia tworzy sylwetową, wydłużoną formę przypominającą prehistoryczny organizm, który występuje przestrzennie z ciemnego tła obrazu.
Obrazy Paklikowskiej-Winnickiej przez ostatnie lata niesłusznie pozostawały w cieniu twórczości artystów, którzy również eksperymentowali z materią – Jonasza Sterna, Tadeusza Kantora, Aleksandra Kobzdeja. W latach 60. wielokrotnie wystawiała swoje prace w paryskiej Galerie Lambert, co stało się trampoliną do wystaw również za oceanem, jak ta na Artforum w Nowym Jorku w 1963 roku. Również w kraju o malarstwie Paklikowskiej-Winnickiej było głośno - warszawska Zachęta regularnie organizowała pokazy jej twórczości. W środowisku artystycznym miała silną pozycję, cieszyła się autorytetem - w zmaskulinizowanych strukturach Akademii Sztuk Pięknych była przez jakiś czas jedyną kobietą, która prowadziła własną pracownię na Wydziale Malarstwa. Wanda Paklikowska-Winnicka, obok Jadwigi Maziarskiej, należy do pierwszej ligi artystek powojennych, których wkład w rozwój polskiej sztuki współczesnej jest niezaprzeczalny.

Wanda Paklikowska-Winnicka, malarka abstrakcyjna, kostiumolog. Ukończyła Państwową Szkołę Sztuk Zdobniczych i Przemysłu Artystycznego w Krakowie. W Okresie przedwojennym pracowała jako nauczycielka rysunku i kostiumologii w Żeńskiej Szkole Zawodowej w Bydgoszczy a następnie w Prywatnym Żeńskim Gimnazjum Krawieckim w Przemyślu. W 1934 roku została żoną Aleksandra Winnickiego – artysty, współzałożyciela I Grupy Krakowskiej. Podczas II wojny światowej zaangażowana w pomoc artystom żydowskiego pochodzenia – pomagała ukrywać się przed Niemcami m.in. Arturowi Nachtowi-Samborskiemu, Jonaszowi Sternowi i Ernie Rosenstein. Po wojnie wraz z mężem osiedliła się w Warszawie, na Saskiej Kępie. W 1946 rozpoczęła studia na Wydziale Malarstwa ASP w pracowni prof. Kazimierza Tomorowicza, którego została następnie asystentką i rozpoczęła pracę dydaktyczną na uczelni zdobywając kolejno tytuł docenta (1957) a następnie profesora nadzwyczajnego (1983). Wyjeżdżała do Francji i Włoch jako stypendystka Ministerstwa Kultury i Sztuki. Z warszawską ASP związana była przez blisko 40 lat pełniąc tam kolejno funkcje prodziekana i kierownika Katedr wydziałowych.
Na twórczość Paklikowskiej-Winnickiej największy wpływ miał jej mąż Aleksander, oraz twórcy tacy jak Jan Cybis, Jan Lebenstein. W latach 50. zaczęła malować abstrakcje. Fascynowało ją malarstwo materii. Charakterystyczne dla jej obrazów powstających od 1956 roku stały się skomplikowane i dynamiczne kompozycje, odznaczające się silną fakturą, przypominające fragmenty organizmów lub postaci ludzkie. Opisywane były numerami, tworzyły też zamknięte cykle. Zasadniczą techniką dla Paklikowskiej pozostawały olej i gwasz. W dojrzalszych kompozycjach używała technik mieszanych wprowadzając w materię obrazu m.in. piasek.
Paklikowska-Winnicka brała udział w licznych krajowych i zagranicznych wystawach. Jej pierwsza wystawa indywidualna odbyła się w 1959 roku w warszawskiej Zachęcie.
Z zagranicznych pokazów należy wymienić ten w paryskiej Galerie Lambert, belgijskiej Galerie Nova w Mechelen czy w hiszpańskiej Sala de Arte Caja de Ahorros y Préstamos de Antequera w Maladze.

Proweniencja:
Warszawa, kolekcja prywatna.
Lublin, kolekcja Waldemara Andzelma.

Proweniencja:
Warszawa, kolekcja prywatna

W pierwszej połowie lat 60. Kajetan Sosnowski stworzył serię obrazów, w których zamiast pędzla do rozprowadzania farby na płótnie używał dłoni. Skupiał się w nich na analizie podstawowych form i materii testując możliwości medium malarskiego. Przestrzeń obrazu traktował z precyzją naukową, jak pole badawcze. Obrazy z tego czasu mają bogatą fakturę, przywodzą na myśl wizje kosmosu w momencie jego powstania. Podstawowy problem jaki podejmował w nich Sosnowski to światło uchwycone w obrazie jako blask w wielobarwnej poświacie. Poświata ta narasta od brzegów płótna w kierunku jego centralnej części. O obrazach tych pisał Julian Przyboś, że przekroczyły granicę malarstwa abstrakcyjnego a Sosnowski stworzył nimi nową odmianę malarstwa pozaabstrakcyjnego a zarazem nie figuralnego (Przyboś J., Głód widzialności, w: „Kultura”, 1965, nr 28). Oferowana praca to jedna z największych pod względem formatu kompozycji z pierwszej połowy lat 60. Z feerii barw wydobywa się światło, które spiralnym ruchem zdaje się wychodzić na zewnątrz obrazu. Niesamowity efekt żywiołu potęguje mięsista materia malarska. Praca Kajetana Sosnowskiego namalowana w 1963 roku należy do najciekawszych oferowanych na rynku aukcyjnym w ostatnich latach.

Proweniencja:
Poznań, kolekcja prywatna.
Depozyt w Muzeum Narodowym w Warszawie.

Wystawiany:Poznań, Galeria Piekary, Mieczysław T. Janikowski. Medytacje euklidesowe, 21 maja – 30 lipca 2021.

Reprodukowany:
Mieczysław T. Janikowski. Medytacje euklidesowe [katalog wystawy], Fundacja 9/II Art Space, Poznań 2021, s. 173.

Proweniencja:
Warszawa, kolekcja prywatna

Proweniencja:
Łódź, kolekcja prywatna

Proweniencja:
Warszawa, kolekcja prywatna.
Okna Sztuki, aukcja 13.12.2007, poz. 41

Proweniencja:
Warszawa, kolekcja prywatna.
Galeria Marii Ochalskiej – Villa Struvego, aukcja 14.12.2006, poz. 34.

Proweniencja:
Warszawa, kolekcja prywatna

Proweniencja:
Warszawa, kolekcja prywatna

Do obiektu dołączono rysunek - szkic kompozycji wykonany ręką artysty, odręczny dokument w języku francuskim poświadczający zakup w Galerii Lambert podpisany przez Anette Berger oraz certyfikat autentyczności wystawiony przez Annę Winiarską.

Proweniencja:
Polska, kolekcja prywatna

Wystawiany:Kraków, Salon Dzieł Sztuki CONNAISEUR, Nikifor – Pasja tworzenia. 130 obrazów Nikifora Krynickiego w 130 rocznicę urodzin artysty, sierpień 2025.

Reprodukowany:
Bańkowska K. [red.], Nikifor – Pasja tworzenia. 130 obrazów Nikifora Krynickiego w 130 rocznicę urodzin artysty, Salon Dzieł Sztuki CONNAISEUR, Kraków 2025, s. 82.

Proweniencja:
Warszawa, kolekcja prywatna.
Własność artystki.

Maria Korsak urodziła się w 1908 roku pod Wilnem. Od najwcześniejszych lat wykazywała szczególne zdolności artystyczne – wspomagała finansowo swoją rodzinę prowadzącą gospodarstwo rolne szyjąc zasłony i tkając dywany. W 1939 roku wyszła za mąż lecz wybuch wojny a następnie przydzielenie Wileńszczyzny do Związku Radzieckiego rozdzieliły małżonków. Podejmując kolejną próbę emigracji do Polski Maria udała się pod koniec lat 50. do Moskwy. Odwiedziła wówczas po raz pierwszy Galerię Tretiakowską, której imponująca kolekcja malarstwa zrobiła na niej wielkie wrażenie. Z Moskwy wracała z pozwoleniem na emigrację do Polski i z przeświadczeniem, że zostanie malarką. Już w Warszawie zapisała się do Wojewódzkiego Ośrodka Kultury i Sztuki przy ul. Elektoralnej. Pobierała nauki malarstwa u prof. Barbary Jonscher, doskonaląc styl i ekspresję w duchu naiwnego realizmu. Jej ulubionymi tematami były sceny z dzieciństwa i młodości oraz parki i architektura Warszawy. Szczególnym wzięciem cieszyły zimowe pejzaże miejskie. Bardzo szybko Maria Korsak nawiązała szerokie kontakty w świecie sztuki a jej obrazy sprzedawały się bardzo dobrze. Obrazy Korsak zostały zakupione przez amerykańskiego kolekcjonera, co otworzyło jej drogę do sukcesu w Ameryce. Jego zwieńczeniem była indywidualna wystawa w Museum of Modern Art w Miami w 1963 roku. Amerykański sen dodatkowo wzmocnił zainteresowanie malarstwem Marii Korsak w kraju. Jej obrazy osiągały zawrotne jak na tamte czasy kwoty a wystawy jej prac organizowane były przez najbardziej prestiżowe galerie i muzea w Polsce, Anglii, Niemczech i Stanach Zjednoczonych. Sukces zawdzięczała własnej pracy, niezłomnej wierze w siebie i głębokiemu przeświadczeniu, że malarstwa można się nauczyć. Dziś nazwisko Marii Korsak wymawiane jest jednym tchem obok najwybitniejszych malarzy prymitywistów – Nikifora Krynickiego czy Teofila Ociepki a jej obrazy podziwiać można w zbiorach stałych wielu instytucji muzealnych, m.in. w Państwowym Muzeum Etnograficznym w Warszawie.

Proweniencja:
Poznań, kolekcja prywatna.
RYNEK SZTUKI, aukcja 25.04.2004, poz. 63.

Reprodukowany:
Dudzik S., Antoni Starczewski. Artysta i uniwersum, Fundacja 9/11 Art Space, Poznań 2014, il. 9, s. 267.

Antoni Starczewski znany jest szerszemu gronu odbiorców dzięki swoim pracom ceramicznym. Doświadczenie z tym medium rozpoczął jako projektant w fabryce fajansu i porcelany we Włocławku. Ceramika stała się dla niego środkiem wypowiedzi artystycznej, spójnej z ideami głoszonymi przez Władysława Strzemińskiego o jedności sztuki z przemysłem. „Nie odróżniam sztuki czystej od użytkowej” mówił Starczewski (cyt. za: Kowalewska M., Musiał G., Antoni Starczewski. Transpozycje, wyd. Centralne Muzeum Włókiennictwa w Łodzi, Łódź 2020, s. 17). Oferowany obiekt należy do grupy wczesnych prac ceramicznych Antoniego Starczewskiego. Płaskorzeźby powstające po 1955 roku charakteryzowały się owalnym bądź wrzecioniowatym kształtem i nosiły czytelne odniesienia do doświadczeń polskiego informelu i malarstwa materii. Wykorzystywały one wagę gestu w procesie twórczym, podkreślały istotę materii. Pokazane na wystawie w warszawskiej Kordegardzie w 1961 roku wzbudziły entuzjazm krytyki. Andrzej Wirth w recenzji pisał: „Świat ten nie podobny jest jednoznacznie do niczego istniejącego. Powstaje na skrzyżowaniu organicznego z nieorganicznym. (…) Jest przeraźliwie konkretny, zmysłowy, rzeczywisty. Kreacjonizm Starczewskiego nie stwarza fikcji, lecz nowe przedmioty. (…) Powstały na skrzyżowaniu dwuwymiarowości z trójwymiarowością, na skrzyżowaniu malarstwa i rzeźby” (cyt. za: Kowalewska M., Musiał G., op. cit., s. 18). Mniejsze formy rzeźbiarsko-malarskie, do których należy oferowana płaskorzeźba, są szczególnie cennym świadectwem najwcześniejszych działań twórczych, które uczyniły z Antoniego Starczewskiego czołowego artystę łódzkiej awangardy powojennej.

Proweniencja:
Polska, kolekcja prywatna.
Brandenburgia, kolekcja prywatna.
Własność artysty.

Wystawiany:Wenecja, Procuratie Vecchie, Tadeusz Kantor (1915–1990). Emballage, Cricotage and Madame Jarema, 09.05 - 22.11.2026 (wydarzenie towarzyszące 61. Biennale Sztuki w Wenecji 2026).Paryż, Galerie de France, Tadeusz Kantor. Metamorphoses, 03.03-07.05.1982.

Reprodukowany:
Tadeusz Kantor. Metamorphoses [katalog wystawy], Galerie de France, Paryż 1982.

Tadeusz Kantor był niezmordowanym poszukiwaczem nowinek artystycznych i jednym z najbaczniejszych obserwatorów trendów przenikających do Polski z Europy Zachodniej i Ameryki. Jego zamiłowanie do eksperymentu oraz programowa niechęć do podążania utartymi ścieżkami sprawiały, że każdy wyjazd zagraniczny stawał się impulsem do redefiniowania własnego języka plastycznego. Początek lat 60. to w jego twórczości moment szczególny – czas „powrotu Orfeusza z piekieł informelu”. Po okresie fascynacji amorficzną, rozlewającą się materią malarską, artysta zapragnął ponownego kontaktu z konkretnym przedmiotem, uznając, że tradycyjne naśladownictwo natury jest już niemożliwe.
Tak narodziła się idea ambalażu (fr. emballage – opakowanie), ogłoszona w słynnym manifeście z 1964 roku. Ambalaż stał się dla Kantora zjawiskiem rozpiętym „między wiecznością a śmietnikiem”. Przedmiot realny, często zużyty i zdegradowany, był włączany w strukturę płótna jako „ciało obce”, prowokujące pytanie o granice sztuki. Według artysty, ukrycie lub opakowanie przedmiotu paradoksalnie pozwalało „dotknąć” jego istoty mocniej niż naturalistyczne odtworzenie.
W tym nurcie centralne miejsce zajął parasol – przedmiot o statusie obsesyjnym, który Kantor podniósł do rangi uniwersalnej metafory. Jak sam pisał: „Parasol jest swoistym ambalażem metaforycznym, jest »opakowaniem« wielu ludzkich spraw, kryje w sobie poezję, nieprzydatność, bezradność, bezbronność, bezinteresowność, nadzieję, śmieszność”.
Prezentowana praca „L’ascension du parapluie” z około 1968 roku stanowi wybitny przykład tej fascynacji, pochodząc z okresu, w którym do kompozycji z parasolami zaczęła powracać figura ludzka. Centralnym punktem asamblażu jest czarny, częściowo połamany i zdeformowany parasol, przytwierdzony bezpośrednio do płaszczyzny płótna. Tytułowe „wznoszenie się” niesie w sobie nutę ironii i kantorowskiego absurdu – przedmiot „najniższej rangi”, zniszczony i bezużyteczny, zostaje tu poddany swoistej gloryfikacji, górując nad kompozycją niczym oniryczne zjawisko. Wokół parasola artysta rozmieścił ekspresyjnie zarysowane postacie. Jedna ukazana w niemal akrobatycznym, odwróconym układzie, druga zasugerowana przez zarys nóg w białych spodniach – zdają się wchodzić w dynamiczną, surrealistyczną interakcję z przedmiotem. Ich szkicowa, lekka forma kontrastuje z fizycznym ciężarem i materialnością czarnego parasola. Całość, utrzymana w chłodnej, błękitno-szarej tonacji, tworzy metafizyczną przestrzeń artystycznej gry, w której granica między malarską fikcją a realnością przedmiotu zostaje ostatecznie zatarta.
Dzieło to nie jest jedynie zapisem poszukiwań formalnych, lecz manifestem „totalnego dzieła sztuki”, w którym przedmiot, człowiek i przestrzeń tworzą nierozerwalną, narracyjną jedność. Okres asamblaży jest w twórczości Kantora niezwykle ważny – wówczas jego dzieła, zarówno te plastyczne, jak i sceniczne, zaczęły coraz bardziej unicestwiać formę artystyczną, by odkrywać realność samego, zdegradowanego przedmiotu. Dla świadomego kolekcjonera „L’ascension du parapluie” stanowi rzadką okazję do obcowania z jednym z najważniejszych motywów w dorobku polskiego reformatora sztuki, łączącym w sobie bezkompromisowość awangardy z humanistyczną refleksją.

Proweniencja:
Poznań, kolekcja prywatna

Reprodukowany:
P. Sosnowski i in. [oprac.], Roman Opałka. Katalog wczesnych prac, Fundacja Opałka, Warszawa 1998, s. 20.

W 1965 roku Roman Opałka podjął radykalną decyzję poświęcenia całej swojej twórczości jednemu dziełu życia – obrazom liczonym. Odtąd wszystkie jego prace podporządkowane były programowi liczenia, począwszy od „OPALKA 1956/1”. Na szarych płótnach zapisywał białym pigmentem kolejne chwile przepływającego czasu, a następna kolejna notatka stawała się odrobinę jaśniejsza od poprzedniej. Dzisiaj, dla większości odbiorców, Opałka kojarzony jest wyłącznie z obrazami liczonymi. Zanim jednak narodziła się owa idea, malarz już od dziesięciu lat aktywnie działał na polu artystycznym. „Powstały wówczas takie prace, jak abstrakcyjne obrazy z cyklu ‘Alfabet grecki’, ‘Poduszkowce’ – przestrzenne, płócienne kompozycje, olbrzymi drewniany panel ‘Integracje’ i wreszcie ‘Chronomy’ – płótna zapełnione chaosem kropek bezpośrednio poprzedzające obrazy liczone” (Sosnowski P. i in. [oprac.], Roman Opałka. Katalog wczesnych prac, Fundacja Opałka, Warszawa 1998, s. 6). Artysta z sukcesem rozwijał się też w dziedzinie grafiki.
Wszystkie te prace pozostające obecnie w cieniu obrazów liczonych, w momencie swojego powstania uważane były przez krytykę za dzieła skończone – godne eksponowania na wystawach. Dla Opałki stanowiły one jednak tylko drogę do swojego słynnego programu. Oferowany obraz z cyklu „Studium dotykowe” należy do grupy tych wczesnych kompozycji, dzięki którym zgłębiać możemy warsztat mistrza. Praca stanowi ciekawy przykład malarskich poszukiwań Opałki potwierdzając, że twórca: „nie poddaje się obowiązującemu kanonowi i zawsze próbuje rozwiązywać swoje własne problemy artystyczne” (Sosnowski P. i in. [oprac.], dz. cyt.).

Proweniencja:
Polska, kolekcja prywatna.

Proweniencja:
Warszawa, kolekcja prywatna

Rysunek stanowił dla Wojciecha Fangora medium szczególne – nie tylko etap przygotowawczy, lecz także autonomiczne pole eksperymentu. Jak pisał Stefan Szydłowski, już od lat 50. artysta „staje wprost przed jednym z najważniejszych swoich problemów artystycznych – zagadnieniem przestrzeni”, które rozwijał zarówno w rysunkach, obrazach, jak i formach przestrzennych (Szydłowski S., Fangor. Prace na papierze w kolorze, Fundacja Polskiej Sztuki Nowoczesnej, Warszawa, 2007). W tym kontekście prace na papierze pozwalają uchwycić sam proces myślenia Fangora: moment, w którym kolor, linia i ruch ręki zaczynają budować iluzję głębi.
Prezentowane rysunki z 1974 roku powstały w szczytowym okresie op-artowskich poszukiwań artysty, związanych z tworzeniem przestrzeni na płaszczyźnie obrazu za pomocą barwy i kształtu. Motyw koła – jeden z najbardziej rozpoznawalnych w jego twórczości – zostaje tu zbudowany nie poprzez gładkie, malarskie przejścia, lecz za pomocą setek drobnych, nerwowych kresek wykonanych kredkami świecowymi. Linie nakładają się na siebie, zagęszczają i rozpraszają, tworząc świetlisty, pulsujący rdzeń oraz otaczającą go aurę koloru. Z bliska widoczny jest zapis gestu: pojedyncze dotknięcia, ruchy, i kolejne warstwy. Z dystansu natomiast kompozycja zaczyna działać optycznie – barwy przenikają się, oko ulega złudzeniu, a płaski arkusz papieru nabiera wrażenia głębi i promieniowania.
Właśnie w tej dwoistości ujawnia się wartość rysunków Fangora. Są jednocześnie zapisem procesu i gotową, autonomiczną kompozycją. Laboratoryjnym badaniem koloru i pełnoprawnym dziełem. W przeciwieństwie do obrazów olejnych, gdzie efekt przenikania barw jest płynny i niemal niewidoczny, tutaj mechanizm iluzji zostaje odsłonięty – jakby artysta pozwalał widzowi zajrzeć pod powierzchnię własnego malarstwa. Te niewielkie prace pokazują, że u Fangora przestrzeń rodziła się z rytmu, powtórzeń i cierpliwego nakładania koloru, aż obraz zaczynał oddychać światłem.

Proweniencja:
Warszawa, kolekcja prywatna

Rysunek stanowił dla Wojciecha Fangora medium szczególne – nie tylko etap przygotowawczy, lecz także autonomiczne pole eksperymentu. Jak pisał Stefan Szydłowski, już od lat 50. artysta „staje wprost przed jednym z najważniejszych swoich problemów artystycznych – zagadnieniem przestrzeni”, które rozwijał zarówno w rysunkach, obrazach, jak i formach przestrzennych (Szydłowski S., Fangor. Prace na papierze w kolorze, Fundacja Polskiej Sztuki Nowoczesnej, Warszawa, 2007). W tym kontekście prace na papierze pozwalają uchwycić sam proces myślenia Fangora: moment, w którym kolor, linia i ruch ręki zaczynają budować iluzję głębi.
Prezentowane rysunki z 1974 roku powstały w szczytowym okresie op-artowskich poszukiwań artysty, związanych z tworzeniem przestrzeni na płaszczyźnie obrazu za pomocą barwy i kształtu. Motyw koła – jeden z najbardziej rozpoznawalnych w jego twórczości – zostaje tu zbudowany nie poprzez gładkie, malarskie przejścia, lecz za pomocą setek drobnych, nerwowych kresek wykonanych kredkami świecowymi. Linie nakładają się na siebie, zagęszczają i rozpraszają, tworząc świetlisty, pulsujący rdzeń oraz otaczającą go aurę koloru. Z bliska widoczny jest zapis gestu: pojedyncze dotknięcia, ruchy, i kolejne warstwy. Z dystansu natomiast kompozycja zaczyna działać optycznie – barwy przenikają się, oko ulega złudzeniu, a płaski arkusz papieru nabiera wrażenia głębi i promieniowania.
Właśnie w tej dwoistości ujawnia się wartość rysunków Fangora. Są jednocześnie zapisem procesu i gotową, autonomiczną kompozycją. Laboratoryjnym badaniem koloru i pełnoprawnym dziełem. W przeciwieństwie do obrazów olejnych, gdzie efekt przenikania barw jest płynny i niemal niewidoczny, tutaj mechanizm iluzji zostaje odsłonięty – jakby artysta pozwalał widzowi zajrzeć pod powierzchnię własnego malarstwa. Te niewielkie prace pokazują, że u Fangora przestrzeń rodziła się z rytmu, powtórzeń i cierpliwego nakładania koloru, aż obraz zaczynał oddychać światłem.

Proweniencja:
Warszawa, kolekcja prywatna

Rysunek stanowił dla Wojciecha Fangora medium szczególne – nie tylko etap przygotowawczy, lecz także autonomiczne pole eksperymentu. Jak pisał Stefan Szydłowski, już od lat 50. artysta „staje wprost przed jednym z najważniejszych swoich problemów artystycznych – zagadnieniem przestrzeni”, które rozwijał zarówno w rysunkach, obrazach, jak i formach przestrzennych (Szydłowski S., Fangor. Prace na papierze w kolorze, Fundacja Polskiej Sztuki Nowoczesnej, Warszawa, 2007). W tym kontekście prace na papierze pozwalają uchwycić sam proces myślenia Fangora: moment, w którym kolor, linia i ruch ręki zaczynają budować iluzję głębi.
Prezentowane rysunki z 1974 roku powstały w szczytowym okresie op-artowskich poszukiwań artysty, związanych z tworzeniem przestrzeni na płaszczyźnie obrazu za pomocą barwy i kształtu. Motyw koła – jeden z najbardziej rozpoznawalnych w jego twórczości – zostaje tu zbudowany nie poprzez gładkie, malarskie przejścia, lecz za pomocą setek drobnych, nerwowych kresek wykonanych kredkami świecowymi. Linie nakładają się na siebie, zagęszczają i rozpraszają, tworząc świetlisty, pulsujący rdzeń oraz otaczającą go aurę koloru. Z bliska widoczny jest zapis gestu: pojedyncze dotknięcia, ruchy, i kolejne warstwy. Z dystansu natomiast kompozycja zaczyna działać optycznie – barwy przenikają się, oko ulega złudzeniu, a płaski arkusz papieru nabiera wrażenia głębi i promieniowania.
Właśnie w tej dwoistości ujawnia się wartość rysunków Fangora. Są jednocześnie zapisem procesu i gotową, autonomiczną kompozycją. Laboratoryjnym badaniem koloru i pełnoprawnym dziełem. W przeciwieństwie do obrazów olejnych, gdzie efekt przenikania barw jest płynny i niemal niewidoczny, tutaj mechanizm iluzji zostaje odsłonięty – jakby artysta pozwalał widzowi zajrzeć pod powierzchnię własnego malarstwa. Te niewielkie prace pokazują, że u Fangora przestrzeń rodziła się z rytmu, powtórzeń i cierpliwego nakładania koloru, aż obraz zaczynał oddychać światłem.

Proweniencja:
Warszawa, kolekcja prywatna

Rysunek stanowił dla Wojciecha Fangora medium szczególne – nie tylko etap przygotowawczy, lecz także autonomiczne pole eksperymentu. Jak pisał Stefan Szydłowski, już od lat 50. artysta „staje wprost przed jednym z najważniejszych swoich problemów artystycznych – zagadnieniem przestrzeni”, które rozwijał zarówno w rysunkach, obrazach, jak i formach przestrzennych (Szydłowski S., Fangor. Prace na papierze w kolorze, Fundacja Polskiej Sztuki Nowoczesnej, Warszawa, 2007). W tym kontekście prace na papierze pozwalają uchwycić sam proces myślenia Fangora: moment, w którym kolor, linia i ruch ręki zaczynają budować iluzję głębi.
Prezentowane rysunki z 1974 roku powstały w szczytowym okresie op-artowskich poszukiwań artysty, związanych z tworzeniem przestrzeni na płaszczyźnie obrazu za pomocą barwy i kształtu. Motyw koła – jeden z najbardziej rozpoznawalnych w jego twórczości – zostaje tu zbudowany nie poprzez gładkie, malarskie przejścia, lecz za pomocą setek drobnych, nerwowych kresek wykonanych kredkami świecowymi. Linie nakładają się na siebie, zagęszczają i rozpraszają, tworząc świetlisty, pulsujący rdzeń oraz otaczającą go aurę koloru. Z bliska widoczny jest zapis gestu: pojedyncze dotknięcia, ruchy, i kolejne warstwy. Z dystansu natomiast kompozycja zaczyna działać optycznie – barwy przenikają się, oko ulega złudzeniu, a płaski arkusz papieru nabiera wrażenia głębi i promieniowania.
Właśnie w tej dwoistości ujawnia się wartość rysunków Fangora. Są jednocześnie zapisem procesu i gotową, autonomiczną kompozycją. Laboratoryjnym badaniem koloru i pełnoprawnym dziełem. W przeciwieństwie do obrazów olejnych, gdzie efekt przenikania barw jest płynny i niemal niewidoczny, tutaj mechanizm iluzji zostaje odsłonięty – jakby artysta pozwalał widzowi zajrzeć pod powierzchnię własnego malarstwa. Te niewielkie prace pokazują, że u Fangora przestrzeń rodziła się z rytmu, powtórzeń i cierpliwego nakładania koloru, aż obraz zaczynał oddychać światłem.

Proweniencja:
Warszawa, kolekcja prywatna

Reprodukowany:
Fangor. Prace na papierze w kolorze, Fundacja Polskiej Sztuki Nowoczesnej, 2007, poz. 138 (pierwowzór).

Proweniencja:
Warszawa, kolekcja prywatna

Reprodukowany:
Fangor. Prace na papierze w kolorze, Fundacja Polskiej Sztuki Nowoczesnej, 2007, poz. 205 (pierwowzór).

Proweniencja:
Warszawa, kolekcja prywatna

Utrzymany w odcieniach szarości i beżu, o chropowatej powierzchni obraz LVI z 1959 roku zaskakuje odbiorcę przyzwyczajonego do gładkich i intensywnych kolorystycznie płócien Stefana Gierowskiego z późniejszego okresu jego twórczości. Intrygujące płótno, które bardziej niż z barwą flirtuje z materią, to świadek kształtowania się postawy artystycznej, procesu, który twórca podsumował w wywiadzie ze Zbigniewem Taranienko w 1981 roku. Odchodzenie od malarstwa przedstawieniowego miało swoje etapy a niechęć do naśladownictwa oraz zainteresowanie włoskim futuryzmem i rodzimym formizmem popchnęły ostatecznie Gierowskiego w kierunku definitywnego odejścia od przedmiotu pod koniec lat 50. To w tym czasie zaczyna malować obrazy abstrakcyjne (Stefan Gierowski – akwarele [katalog wystawy], Kraków 2016, s. 34).
Obraz LVI z 1959 roku odzwierciedla przekonanie artysty, że barwa, forma i materia są właściwym, autonomicznym środkiem przekazu w malarstwie. Pozwoliły one na zgłębienie najbardziej interesujących Gierowskiego problemów – światła i przestrzeni. Pierwsze „Obrazy”, które artysta pokazał na II Wystawie Sztuki Nowoczesnej (Warszawa, 1957), podejmowały zmagania z przestrzenią i znakiem. Oferowany Obraz LVI jest bezpośrednią kontynuacją zaprezentowanych w Zachęcie prac. Przestrzeń zbudowana jest tu dzięki relacji tła z pociągłymi znakami. Ich wertykalny układ i mocno zaakcentowane kolory pomarańczu, zieleni i czerni zdaja się tworzyć coś na kształt drapieżnych szram ingerujących w płótno. Zróżnicowane tonalnie barwy szarości i beżu pochłaniają i odbijają światło potęgując wrażenie przestrzeni. W namalowanym dwa lata po wspomnianej wystawie Obrazie LVI jak echo wybrzmiewają słowa krytyków i intelektualistów – Przybosia, Stajudy, Herberta mówiące o związkach najnowszych obrazów Stefana Gierowskiego z unizmem ojca polskiej awangardy Władysława Strzemińskiego. Kolejne lata pokażą, że było to zestawienie chwilowe niemniej tak formułowane recenzje płócien Gierowskiego z drugiej połowy lat 50. nie tylko ostatecznie określą go jako jednego z najciekawszych twórców malarstwa abstrakcyjnego ale przede wszystkim jako spadkobiercę awangardy. Oferowana praca ma wielkie znaczenie z kolekcjonerskiego punktu widzenia. Nie tylko dokumentuje bardzo istotny dla twórczości Gierowskiego okres wczesnych poszukiwań ale jest też przykładem indywidualnej ścieżki malarskiej nacechowanej od początku wielką dojrzałością, odwagą i niezależnością.

Proweniencja:
Warszawa, kolekcja prywatna.
DESA Unicum, aukcja 01.03.2018, poz. 55.
Polska, kolekcja prywatna.
DESA Unicum, aukcja 19.05.2016, poz. 27.

Proweniencja:
Warszawa, kolekcja prywatna.
Wallspace Gallery, aukcja 05.12.2024, poz. 02.

Proweniencja:
Warszawa, kolekcja prywatna.

Wystawiany:Kopenhaga, Charlottenborg, International Contemporary Art Exhibition, 1978.Poznań, Muzeum Narodowe w Poznaniu, Jan Berdyszak. Koło podwójne, 05.04-18.08.1974.Kraków, BWA, 20-tu z Poznania, luty 1972.Poznań, BWA „Arsenał”.

Reprodukowany:
Kowalska B., Jan Berdyszak, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1979, il. 18, s. 46.

Od drugiej połowy lat 60. Jan Berdyszak tworzył obrazy, których cechą charakterystyczną były wycięte w nich koliste formy, zamknięte w polu obrazu lub – odwrotnie – kształtujące jego brzegi. Na percepcję takich płócien wpływ miała otaczająca je przestrzeń, natężenie światła oraz tło, np. kolor ściany, które wchodziło w bezpośrednią interakcję z poszczególnymi częściami obrazu. „W pracach, konstruowanych w ten niespotykany sposób, osiągnął Berdyszak realizację swego teoretycznie formułowanego dążenia do „odwróconej zasady światła”, a także wszystkie przewidywane konsekwencje, wynikające z naruszenia formatu prostokątnego, zyskując nowe relacje między obrazem, a jego otoczeniem” pisała Bożena Kowalska (Jan Berdyszak, wyd. Wydawnictwo Literackie, Kraków 1979, s. 36).
Oferowana kompozycja „Koło podwójne XXVIII B – Mistyczne” z 1969 roku jest kolejnym krokiem w ewolucji stworzonego przez Berdyszaka na początku lat 60. malarskiego cyklu kół podwójnych. Cykl ten realizowany w technice gwaszu i tempery na tekturze oraz olejem na płótnie stał się polem eksperymentowania z formą – to w obrębie Kół podwójnych zaczął Berdyszak swobodnie stosować wycinanie i zestawianie ze sobą poszczególnych elementów. Do najczęściej stosowanego układu kół należy wertykalny, który charakteryzuje również oferowaną kompozycję. Zamalowane koliste obszary zostają zastąpione przez wycięcie kół w obszarze płótna. Obraz przedzielony jest w połowie tworząc dwie niezależne części, a sam artysta opisuje go na odwrociu używając przymiotników „dwuczęściowy”, „zmienny” i „odwracalny”. Zamalowanie obszarów otaczających pustą przestrzeń z jednej strony akcentuje te obszary z drugiej zaś wydobywa to, co poza nimi budując relację nie tylko pomiędzy dwoma częściami płótna ale przede wszystkim pomiędzy samym płótnem a jego bezpośrednim otoczeniem. „(…) problem relatywności wszelkich doznań, granic i jednoznacznych sądów (…) znalazł swoje rozwinięcie i pełnię wymowy u schyłku lat sześćdziesiątych” jak podsumowała Kowalska (op.cit., s. 36).
Oferowany obraz należy do serii trzech prac o wspólnym tytule „Koło podwójne XXVIII – Mistyczne”, każda z nich opisana kolejno literami A, B i C. Zbudowane są z dwóch blejtramów w kształcie wydłużonych prostokątów, w których wycięte zostały symetrycznie po jednej stronie dłuższego boku dwa, identyczne w wielkości półkola. Połączone od strony wycięć tworzyły wertykalny układ dwóch kół, zestawione dłuższymi krawędziami otwierały się z kolei za zewnątrz. Poszczególne obrazy serii różnią się między sobą intensywnością zastosowanych barw. Mistycyzm, zaakcentowany w tytule serii, był ważnym komponentem twórczości Berdyszaka, artysty i myśliciela, wyjątkowo uważnego wobec najdrobniejszych przejawów istnienia. Cała jego spuścizna artystyczna, której esencją były rozważania nad przestrzenią, oparta jest na głębokich założeniach filozoficznych, często nawiązujących do filozofii Wschodu, zagadnień transcendentności oraz pojęcia "pustki”.

Proweniencja:
Warszawa, kolekcja prywatna.
Artinfo, aukcja 26.10 - 09.11.2023, poz. 04.
Warszawa, kolekcja Juliana Henryka Raczko.
Własność artysty.

Proweniencja:
Poznań, kolekcja prywatna.
Agra-Art, aukcja 17.04.2016, poz. 26.
Niemcy, kolekcja prywatna.
Własność artysty.

Rajmund Ziemski konsekwentnie nazywał swoje obrazy pejzażami, choć nie są one widokami konkretnych miejsc, a raczej zapisami intensywnego doświadczenia natury, wyobraźni i materii. „(…) mogłem każdy pejzaż odtworzyć z pamięci. Te nagromadzone w ciągu lat pejzaże, gdzieś się we mnie zachowały, tyle że dziś nie realizuję ich wprost, a przez różne skojarzenia, poprzez nie tylko to co wiem, ale i to co myślę o świecie” – mówił artysta („Zwierciadło” 1968, nr 16). W tym sensie jego malarstwo wyrasta z ziemi, ale nie zatrzymuje się na powierzchni natury. Jak pisano o jego twórczości: „Próba opisania malarstwa Ziemskiego w kategoriach „pejzażu wewnętrznego” jest niewystarczająca. (…) Gęstość zroszonej deszczem gliny, sypkość pyłu pokrywającego spaloną słońcem drogę, twardość kamieni – to wszystko są elementy z których tworzyć można obrazy (…) Szarość jest [dla Ziemskiego] tylko ciemną barwą. Może być ona błotnistym polem, może być mrokiem lasu, może być kawałkiem zmurszałej ściany. Tak rodzi się specyficzna faktura tych niezwykłych krajobrazów” (Rajmund Ziemski. Pejzaże, Galeria Zderzak, Kraków 2003, s. 6). Sam artysta odcinał swoje malarstwo od salonowej elegancji, podkreślając jego związek z tym, co pierwotne, materialne i egzystencjalne – bliższe doświadczeniu świata w jego surowej postaci niż dekoracyjnej wytworności.
Prezentowany „Pejzaż 13/72” z 1972 roku należy do prac szczególnie efektownych w dorobku Ziemskiego – zarówno ze względu na monumentalny format, jak i wyjątkowo śmiałą intensywność barwy. Praca zbudowana została z dwóch kontrastowych stref: szarej, niemal gładkiej partii dolnej oraz rozedrganej, spiętrzonej materii górnej, w której impastowo nakładane błękity, biele, brązy, czernie oraz gwałtowny koral tworzą razem niemal organiczną, trójwymiarową wizję. Gęsta, kłębiąca się struktura form jest jakby wydobyta z pamięci natury: z błota, piany, nieba i ziemi naraz. Krajobraz zostaje tu przetworzony w pejzaż wyobraźni – ciężki, barwny i wewnętrznie rozżarzony, zachowujący niezwykłą świetlistość mimo ciemnej, masywnej materii obrazu.

Proweniencja:
Polska, kolekcja prywatna

Proweniencja:
Warszawa, kolekcja prywatna

Proweniencja:
Warszawa, kolekcja prywatna.
Własność artysty.

Proweniencja:
Warszawa, kolekcja prywatna

Malarz, grafik i scenograf teatralny. Absolwent Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie, Hilary Krzysztofiak związany był z awangardą będąc członkiem Grupy St-53, redaktorem graficznym czasopisma „Po prostu” i „Ruch Muzyczny”. Uczestniczył w kształtowaniu nowoczesnej sztuki polskiej lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych, brał udział w czołowych wydarzeniach artystycznych tamtych lat – wystawie w Arsenale, I Plenerze w Osiekach, Biennale Form Przestrzennych w Elblągu, wystawach Galerii Krzywego Koła i Salonu Współczesności. Jako scenograf współpracował m.in. z Sławomirem Mrożkiem. W końcu lat 60. wyemigrował z Polski. Początkowo mieszkał w Niemczech a następnie przeniósł się do USA. Większość jego prac pozostawionych w kraju uległa zniszczeniu. Za kontynuowaną poza granicami Polski twórczość został uhonorowany m.in. nagrodą Fundacji im. A. Jurzykowskiego w Nowym Jorku (1976). Krzysztofiak był jedną z czołowych postaci środowiska polskiej emigracji, pisali o nim m.in. Józef Czapski i Sławomir Mrożek. W komunistycznej Polsce został skazany na zapomnienie. O twórczości Krzysztofiaka przypomniano sobie w Polsce w 1997 roku za sprawą zorganizowanej przez Zachetę wystawy monograficznej, która była następnie pokazywana w Muzeum Śląskim w Katowicach i w Galerii Bunkier Sztuki w Krakowie.

Proweniencja:
Warszawa, kolekcja prywatna

Proweniencja:
Łódź, kolekcja prywatna

Swoją działalność artystyczną Markowski rozpoczął dopiero w wieku czterdziestu lat, dlatego trudno jego twórczość przypisać do jakiegoś nurtu w sztuce. Jego prace sugerują kierunek nowej figuracji. Był to nurt w sztuce, który pojawił się po II wojnie światowej, nazywany był również ekspresyjnym figuratywizmem. Artyści skupiali się na człowieku, jego emocjach i jego dramacie istnienia. Charakterystycznym było posługiwanie się symbolami oraz prowadzenie obrazów w pesymistycznej, mrocznej atmosferze.
Markowski jednak nie należał do przedstawicieli tego nurtu w sztuce. Głównym bohaterem ekspresyjnych, „dzikich” kompozycji Markowskiego jest zawsze człowiek poddany ciśnieniu rozmaitych emocji. Silnie zdeformowane postacie ludzkie, często upodobnione do zwierząt, kłębią się na jego obrazach w nieustannym dążeniu do osiągnięcia niewiadomego celu. Wydaje się, że malarz traktuje swoich bohaterów z bezlitosną brutalnością; groteskowo śmieszni i zarazem tragiczni
stają się metaforą ciemnej strony egzystencji. Bożena Kowalska pisze o pracach Markowskiego: „(...) kreuje w swoich obrazach i rysunkach odrażający cyrk ludzki. Człowiek występuje w nim z reguły nagi fizycznie i równocześnie obnażony psychicznie. Wraz ze strojem wyzbyty godności i wszelkiego wstydu, ujawnia niskie namiętności i okrucieństwo, chciwość i żądzę władzy, obłudę i trywialność, złość, głupotę i samolubność”.
Wraz z pędzącym rozwojem świata malarstwo Markowskiego nabiera coraz to bardziej ponadczasowego charakteru. Osią tego wszystkiego pozostaje człowiek ze swoją pierwotnością. W obrazach artysty nie zawsze protagonistą jest człowiek. Czasem obok niego lub samotnie pojawia się zwierzę – byk lub koń. Zwierzęta ukazane są w sposób potężny często spersonifikowany. Po latach dominacji estetyzmu i idealizacji w sztuce, kiedy to głównym bohaterem obrazów byli ludzie piękni i moralni, a postacie nikczemne pojawiały się jako przestroga dla oglądających, nastał czas prac Markowskiego. Z płócien patrzą na nas odrażające postacie, obnażone w swojej nikczemności i brzydocie, jednak takie przy tym ludzkie i prawdziwe, że patrząc na nie, odprawiamy własny rachunek sumienia.

Proweniencja:
Warszawa, kolekcja prywatna.
Częstochowa, kolekcja prywatna.