Proweniencja:
Warszawa, kolekcja prywatna.
Depozyt w Muzeum Miasta Łodzi.
Agra-Art, aukcja 15.12.2002, poz. 57.
Zbiory dr. Grzegorza Stanisławskiego i Stanisławy Wysockiej-Stanisławskiej.

Proweniencja:
Warszawa, kolekcja prywatna.

„(…) zaproponował mi Fałat, abym z nim do spółki, w Berlinie, gdzie on już łaską cesarza Wilhelma się cieszył, wykonał panoramę na tle ogólnoświatowym. Wybraliśmy Berezynę, mnie dając pole figuralne najbogatsze, jakie wymarzyć sobie można, Fałatowi zaś śniegi, które tak rozumnie i doskonale ujmuje” – Wojciech Kossak
(Kossak W., Wspomnienia, Olszański K. [oprac.], Instytut Wydawniczy Pax, Warszawa 2016, s. 132-133)
W 1894 roku Julian Fałat zaproponował Wojciechowi Kossakowi stworzenie wielkiej panoramy „Przejście pod Berezyną”. Scena miała wiernie odtwarzać akcję niesamowitej przeprawy wojsk francuskich przez rzekę Berezynę w dniu 28 listopada 1812 roku, podczas inwazji Napoleona na Rosję. Do projektu zaangażowano najlepszych artystów. Kossakowi w kompozycji figuralnej pomagał Kazimierz Pułaski, natomiast Fałatowi przy całym pejzażu, moście dla pieszych i tłumie maruderów w Studziance – Michał Wywiórski, Antoni Piotrowski i Jan Stanisławski. Malowanie trwało szesnaście miesięcy. Dzieło, liczące sobie 15 metrów wysokości oraz 120 metrów w obwodzie, ukończono w kwietniu 1896 roku. Panoramę pokazano najpierw w Berlinie, gdzie odniosła wielki sukces – zainteresował się nią sam cesarz Wilhelm II, określając jako najlepszą z panoram, jakie widział. Następnie oglądano ją kolejno w Warszawie, Kijowie, Moskwie i Krakowie. Tam w 1907 roku podjęto decyzję by pociąć ją na fragmenty i po pewnych przemalowaniach zaczęto sprzedawać jako oddzielne obrazy.
Przed realizacją Berezyny, Stanisławski pracował już nad Panoramą Racławicką. Był niezaprzeczalnym mistrzem krajobrazu, ale za to lichym malarzem postaci, który – jak wynika z akademickiej anegdoty – „patrząc na akt widział drzewo” (cyt. za: Czajkowski B., Portret z pamięci, Zakład Narodowy im. Ossolińskich, Wrocław i in., 1971, s. 51). Może właśnie dzięki tej namiętności do tylko jednego tematu, artysta wykształcił w sobie niezwykłą wrażliwość rejestrowania natury i oddawania na płótnie sumy jej wrażeń. Prezentowany fragment Berezyny, ukazujący odległy horyzont w zimowej aurze, jest w swojej stylistyce całkowicie zgodny z pozostałymi dziełami Stanisławskiego. To jakby syntetycznie ujęta wizja nieskończonego stepu, rozmywająca się w różach, fioletach i pomarańczu. Praca opatrzona została przez Kossaka na odwrociu opisem „Horyzont z mojej panoramy | Berezyny | malowany przez ś. p. Jana Stanisławskiego | Wojciech Kossak”. Jest to niezwykła pamiątka i zdecydowany kolekcjonerski rarytas dla koneserów twórczości Stanisławskiego.

Proweniencja:
Depozyt w Muzeum Górnośląskim w Bytomiu.
Warszawa, kolekcja prywata.
Polswiss Art, aukcja 10.12.2019, poz. 03.
Poznań, kolekcja prywatna.
Depozyt w Muzeum Narodowym w Krakowie.
Polska, kolekcja prywatna.
Lwów, kolekcja rodziny Dunin-Borkowskich (od 1894 do przynajmniej 1938 roku).
Kraków, kolekcja dr. S. Kopczyńskiego (dar od artysty prawdopodobnie jako honorarium za leczenie).

Wystawiany:Kraków, Muzeum Akademii Sztuk Pięknych, Pod powiekami aniołów, 04.04-21.04.2024.Bytom, Muzeum Górnośląskie w Bytomiu, ekspozycja stała, 2020.Kraków, Dom Jana Matejki – Oddział Muzeum Narodowego, Wit Stwosz w twórczości Jana Matejki, 2019.Kraków, Dom Jana Matejki– Oddział Muzeum Narodowego, pierwszy pokaz specjalny od roku 1938, listopad 2016 – grudzień 2017Lwów, Galeria Narodowa, 1938/39. Lwów, Powszechna Wystawa Krajowa, Pawilon Jana Matejki na Powszechnej Wystawie Krajowej, 1894.Warszawa, Salon Aleksandra Krywulta, 1881.Kraków, Towarzystwo Przyjaciół Sztuk Pięknych, 1880.Lwów, Doroczna Wystawa Sztuk Pięknych w Domu Narodowym, 1877.Lwów, Ósma wystawa Towarzystwa Przyjaciół Sztuk Pięknych, 1875.

Reprodukowany:
Cicora B. [red. nauk.], Pod powiekami aniołów. Studium chłopca pędzla Jana Matejki, Akademia Sztuk Pięknych im. Jana Matejki w Krakowie, Kraków 2024, s. 81.
Organisty A., Horzela D., Wokół Wita Stwosza: materiały z międzynarodowej konferencji naukowej w Muzeum Narodowym w Krakowie, 19-22 maja 2005, Kraków 2006, s. 370.
Sroczyńska K., Matejko. Obrazy olejne, wyd. Arkady, Warszawa 1993, kat. 30, s. 41.
Szypowska M., Jan Matejko wszystkim znany, Warszawa 1976, wyd. 4, Warszawa 1985, s. 31.
Wiercińska-Grabowska J., Bibliografia, [w:] Jan Matejko. Materiały z sesji naukowej poświęconej twórczości artysty, 23-27.XI.1957, Warszawa 1957, poz. 1311, 1218, 1333, 1341, s. 271-353.
Witkiewicz S., Matejko, wyd. 2 powiększone, seria Nauka i Sztuka, t. 9, Lwów 1908, nr kat. 12., s. 15.

Literatura:
Gintel J., Jan Matejko. Bibliografia w wypisach, wyd. 2, Kraków 1966 (wcześniejsze wyd.: Jan Matejko. Wypisy bibliograficzne, Kraków 1955), s. 70, 80.
Płażewska M., Warszawski Salon Aleksandra Krywulta (1880-1906), [w:] Rocznik Muzeum Narodowego w Warszawie, X 1966, s. 391.
Treter M., Matejko. Osobowość artysty, twórczość, forma i styl, Lwów 1939, s. 615.
Güttler J., Obrazy i rysunki Jana Matejki ze zbiorów lwowskich. Katalog wystawy, Lwów, Galeria Narodowa, 1938-1939, poz. 7, s. 13.
Jabłoński-Pawłowicz I., Wspomnienia o Janie Matejce, Lwów 1912, s. 15.
Swieykowski E., Pamiętnik Towarzystwa Przyjaciół Sztuk Pięknych w Krakowie (1854-1904), Kraków 1905, s. 178.
Tarnowski S., Matejko, Ksiegarnia Spółki Wydawniczej Polskiej, Kraków 1897, s. 504.
Gorzkowski M., Jan Matejko. Epoka lat najmłodszych. Wyjątki z dziennika prowadzonego w ciągu lat siedemnastu, Kraków 1896, wyd. 2 – powiększone, s. 35.
Katalog wystawy dzieł Jana Matejki we Lwowie [katalog wystawy], nakł. Dyrekcyi Powszechnej Wystawy Krajowej, Lwów 1894, poz. 7, s. 4.
Gorzkowski M., O artystycznych czynnościach Jana Matejki od lat jego najmłodszych tj. od r. 1850 do końca r. 1881, Kraków 1881, s. 40.
„Kłosy”, t. 26, nr 663, 14 marca 1878, s. 171.
Katalog X wystawy TPSP we Lwowie 1877/1878, Lwów 1878, nr 173, s. nlb.
Tymczasowy katalog ósmej wystawy TPSP we Lwowie 1874/75, Lwów 1875, nr 51.

„Ołtarz Maryacki Wita Stwosza był dlań kopalnią na długo” – tymi słowami Izydor Jabłoński, serdeczny przyjaciel Jana Matejki z czasów studenckich, definiował fundament artystycznego świata przyszłego mistrza (cyt. za: Treter M. [oprac.], Wspomnienia o Janie Matejce, Lwów 1912, s. 18). W połowie XIX wieku Kraków był dla młodego Jana nie tylko miastem rodzinnym, ale przede wszystkim żywym, pulsującym archiwum narodowej pamięci. To tutaj, pod okiem badaczy pokroju Władysława Łuszczkiewicza, rodziła się w Matejce fascynacja rodzimą historią, która – w przeciwieństwie do akademickich wzorców płynących z Monachium czy Paryża – stała się jedynym, autentycznym źródłem jego natchnienia.
W panteonie postaci szczególnie bliskich Matejce miejsce wyjątkowe zajmował Wit Stwosz. Późnogotycki rzeźbiarz, którego dzieła cechowała „niezwykle potężna ekspresja uczuciowa”, stał się dla Jana duchowym przewodnikiem (Treter M., Matejko, Warszawa – Lwów 1939, s. 139-140). Matejko dostrzegał w nim pokrewną duszę – artystę, który potrafił połączyć wirtuozowską biegłość z głębokim realizmem i wrażliwością na mentalność epoki. Ta fascynacja, rozciągająca się od młodzieńczych szkiców po monumentalną polichromię kościoła Mariackiego u schyłku życia, znalazła swój pierwszy, niezwykle intymny wyraz w oferowanym dziele z 1855 roku.
Prezentowany portret to praca unikatowa, namalowana przez niespełna siedemnastoletniego Jana Matejkę. Artysta, będący wówczas jeszcze studentem Szkoły Sztuk Pięknych, kreśli przed nami wizję dziecka-geniusza. Widzimy jasnowłosego chłopca, którego twarz zdradza powagę niemal dorosłego twórcy. Wsparty o księgę, ściskając w dłoni snycerski nożyk, mały Wit zdaje się już być świadomy swojego powołania. W tle, niczym proroczy znak, wyłania się fragment rzeźbionego Ukrzyżowania – hołd złożony dłutu mistrza. Każdy centymetr tego płótna – od precyzyjnego detalu szat po nastrojowy światłocień – zapowiada w Matejce talent wielkiego portrecisty, potrafiącego wydobyć z modela głębię psychologiczną i niemal rzeźbiarską siłę fizjonomii. Obraz ten stanowi swoistą klamrę z namalowanym dziesięć lat później „Ociemniałym Witem Stwoszem z wnuczką”, tworząc poruszającą opowieść o początku i zmierzchu późnogotyckiego artysty.
Historia obiektu jest równie fascynująca co jego ikonografia. Ofiarowany przez Matejkę krakowskiemu medykowi, dr. S. Kopczyńskiemu, jako wyraz wdzięczności za opiekę lekarską, szybko stał się przedmiotem podziwu badaczy epoki. Już od lat 70. XIX wieku obraz regularnie gościł na najważniejszych wystawach we Lwowie, Krakowie i Warszawie, stanowiąc przez lata ozdobę prestiżowej kolekcji rodziny Dunin-Borkowskich. Po raz ostatni przed wojną zaprezentowany publicznie w lwowskiej Galerii Narodowej w 1938 roku, na dekady zniknął w zaciszu prywatnych zbiorów, by powrócić dopiero w 2016 roku jako depozyt w krakowskim Domu Jana Matejki.
Ponowne pojawienie się „Portretu Wita Stwosza jako dziecka” w ofercie aukcyjnej to wydarzenie o charakterze unikatowym. Biorąc pod uwagę fakt, jak znikomą część artystycznego dorobku Matejki stanowią dostępne w obrocie prywatnym dzieła olejne, każda ich obecność na rynku budzi uzasadnione poruszenie. Ten muzealnej klasy obraz powraca dziś jako jedno z najcenniejszych ogniw wczesnej twórczości autora „Bitwy pod Grunwaldem”. To nie tylko świadectwo narodzin wielkiego talentu, ale przede wszystkim obiekt o niepodważalnej randze historycznej, który na nowo wpisuje się w krajobraz polskiego rynku sztuki, niosąc rzadką szansę na uświetnienie swoją obecnością kolejnej kolekcji.

Proweniencja:
Warszawa, kolekcja prywatna

Stanisław Batowski-Kaczor, choć w powszechnej świadomości zapisał się przede wszystkim jako batalista i autor scen historycznych, posiadał także drugie, niezwykle intymne malarskie oblicze. Był nim pejzaż – gatunek, który dla artysty stał się przestrzenią wolności, słońca i czystej radości tworzenia.
Prezentowany „Pejzaż czarnomorski”, o rzadko spotykanej w twórczości pejzażowej Batowskiego monumentalnej skali, stanowi dojrzałe świadectwo jego artystycznych peregrynacji. W 1900 roku, po latach podróży – od Paryża, przez Włochy, Hiszpanię i Maroko, aż po słoneczny Krym – powrócił on do Lwowa, przywożąc ze sobą niezwykły kapitał wspomnień. Oferowany obraz jest malarską sublimacją tych doświadczeń. Nie jest to typowa „widokówka” z południa, a raczej głęboka, rozwijana w zaciszu lwowskiej pracowni synteza tamtejszego światła.
Artysta z niezwykłą swobodą operuje tu żywą, soczystą paletą barwną, opartą na ugrach, zieleniach i błękitach. Malarsko oddana kompozycja skąpana jest w słonecznym blasku. Biel murów, kontrastująca z nasyconym błękitem wody i nieba, staje się pretekstem do wirtuozerskiej gry światła. Szerokie, śmiałe pociągnięcia pędzla nadają płótnu niemal impresjonistyczny oddech i dynamikę. To dzieło, w którym artysta – kolekcjoner wrażeń – z czułością i maestrią powraca myślami do krajobrazów, które ukształtowały jego kolorystyczną wrażliwość, czyniąc z nich hymn pochwalny na cześć słońca i piękna południowej natury.

Proweniencja:
Polska, kolekcja prywatna.
Rempex, aukcja 18.04.2007, poz. 238.
Rempex, aukcja 17.11.2004, poz. 227.
Kraków, kolekcja dr. Wincentego Łepkowskiego.

Wystawiany:Radom, Muzeum im. Jacka Malczewskiego w Radomiu, Jacek Malczewski. Konteksty, 20 września 2024 – 5 stycznia 2025.Kazimierz Dolny, Muzeum Nadwiślańskie w Kazimierzu Dolnym, Wielka sztuka jest jak ocean głęboką…Malarstwo Jacka Malczewskiego, 23 kwietnia – 22 lipca 2018.Szczecin, Muzeum Narodowe w Szczecinie, Malczewscy. Figura Syna, 7 czerwca – 23 lipca 2017.Kraków, Muzeum Krakowa, Pałac Krzysztofory, „W bój lećmy zwyciężać…”. W 150. rocznicę powstania styczniowego, 10 maja – 15 września 2013.Stalowa Wola, Muzeum Regionalne w Stalowej Woli, Metafory i przestrzenie, 22 października – 27 listopada 2011.Zakopane, Miejska Galeria Sztuki im. Władysława hr. Zamoyskiego, Ku chwale artysty, 12 sierpnia – 2 października 2011.Warszawa, Muzeum Narodowe w Warszawie, Jacek Malczewski. Powrót, czerwiec – lipiec 2000.Warszawa, Towarzystwo Zachęty Sztuk Pięknych, Katalog wystawy jubileuszowej prac Jacka Malczewskiego, czerwiec 1925.Lwów, Towarzystwo Przyjaciół Sztuk Pięknych we Lwowie, Wystawa stu dzieł Jacka Malczewskiego, kwiecień – maj 1903.

Reprodukowany:
Kozakowska-Zaucha U., Jacek Malczewski romantyczny, wyd. Muzeum Narodowe w Krakowie, Kraków 2022, s. 77.
Wolska B.M., Malczewscy. Figura Syna [katalog wystawy], wyd. Muzeum Narodowe w Szczecinie, Szczecin 2017, nr kat. III.8, s. 86.
Posiadała Z., Jacek i Rafał Malczewscy, Radom 2014, s. 148.
W bój lećmy zwyciężać … W rocznicę 150 Powstania Styczniowego [katalog wystawy], wyd. Muzeum Historyczne Miasta Krakowa, Kraków 2013, s. 28-29.
Król A., Metafory i przestrzenie. Malarstwo Jacka i Rafała Malczewskich [katalog wystawy], wyd. Muzeum Regionalne w Stalowej Woli, Stalowa Wola 2011, nr kat. 3, s. 13.
Bołdok S., Jackowi Malczewskiemu w 150. rocznicę urodzin, [w:] „Gazeta Antykwaryczna”, nr 5/6 [98/99], 2004, s. 33.
Micke-Broniarek E. [red.], Jacek Malczewski. Powrót [katalog wystawy], Muzeum Narodowe w Warszawie, Warszawa 2000, s. 60-61.
„Tęcza. Ilustrowane pismo tygodniowe”, R. 3, Z. 49, Poznań, 7.12.1929, s. nlb.

Literatura:
Katalog wystawy jubileuszowej prac Jacka Malczewskiego, Towarzystwo Zachęty Sztuk Pięknych, Warszawa 1925, poz. 107, s. 10 (jako „Kędy droga”).
Przewodnik po wystawie Towarzystwa Zachęty Sztuk Pięknych, nr III, Warszawa 1925, poz. 107, s. 8 (jako „Kędy droga”).
Katalog wystawy stu dzieł Jacka Malczewskiego, Towarzystwo Przyjaciół Sztuk Pięknych we Lwowie, Lwów 1903, poz. 71, s. 50-51 (jako „Polonia”).

Oferowany obraz „Polonia – kędy droga” z 1900 roku zajmuje szczególne miejsce w twórczości Jacka Malczewskiego. Obok intensywnie eksplorowanych wątków roli artysty i sztuki oraz życia i śmierci szeroko pojęta tematyka patriotyczna stanowi niezwykle wyrazisty i nasycony emocjami obszar zainteresowań artysty.
Wczesne dzieciństwo Malczewskiego przypadło na okres ferworu działań narodowo wyzwoleńczych spiętych klamrą dwóch wielkich powstań – listopadowego (1831) i styczniowego (1863), młodość naznaczona została dramatem upadku tego ostatniego. Wspomnienia atmosfery walk i klęski, słyszane z pierwszej ręki relacje powstańców i zesłańców syberyjskich oraz edukacja w majątku w Wielgiem odebrana od Adolfa Dygasińskiego – również byłego powstańca miały decydujący wpływ na sposób, w jaki Malczewski postrzegał kwestię „sprawy polskiej” w malarstwie. Wyobrażenie to odbiegało od wizji malarstwa historycznego narzucanej przez Jana Matejkę, co stało się z resztą przyczyną konfliktu pomiędzy mistrzem i uczniem. Malczewski wyszedł z tego starcia z przekonaniem o słuszności swojej postawy. W obszarze tematyki martyrologicznej odnalazł odpowiadające jego wrażliwości źródło inspiracji w skromniejszej ale emocjonalnie silnie nacechowanej twórczości Artura Grottgera oraz w poezji Juliusza Słowackiego.
Obrazy o tematyce powstańczej malowane począwszy od lat 70. XIX wieku przez twórców takich jak Jacek Malczewski, Aleksander Gierymski i Antoni Piotrowski wniosły do malarstwa historycznego zupełnie nową jakość. Jednocześnie odpowiadały wrażliwości pokolenia, które na własnej skórze doświadczyło entuzjazmu a zaraz po nim goryczy 1863 roku. Daleki od patosu, który charakteryzował Matejkę, Malczewski snuł własną narrację wokół powstania styczniowego, której główna osią stały się tragiczne losy pojedynczych ludzi i rodzin. Świadectwem są wymowne obrazy powstające od początku lat 80. XIX wieku – „Śmierć wygnanki” (1882), „Śmierć na etapie” (1891), „Wigilia na Syberii” (1892), rozliczające się z bólem i straconą nadzieją. Na tle tych kompozycji obraz „Polonia – kędy droga”, namalowany blisko 40 lat po klęsce powstania, przemawia odmiennym językiem. Stery w narodzie przejmuje pokolenie, które wydarzenia z 1863 roku zna już tylko z opowieści, rany zabliźniają się, a przełom wieków zdaje się otwierać nowe możliwości. W odrętwieniu trwającej już ponad wiek niewoli naród potrzebował nadziei niczym kawałka słonecznego nieba wyglądającego zza gęstej warstwy chmur na obrazie Malczewskiego. Bohaterami kompozycji są młody, energiczny powstaniec, zapytana przez niego o drogę wiejska dziewczyna i na wskroś polski, zimowy krajobraz z drewnianą chałupą, bezkresnymi polami i sosnami okalającymi drogę. Obraz ten przywoływał wspomnienia tysięcy podobnych scen, jakie rozgrywały się blisko 40 lat wcześniej w każdym zakątku polskiej ziemi. Poruszająca scena ma wydźwięk symboliczny. Pytanie o drogę jest tu w istocie pytaniem o drogę ku Polsce.
W oferowanym obrazie z 1900 roku tytułowa Polonia została przez artystę ukazana w drogim sercu krajobrazie polskiej ziemi spowitej śniegiem i czekającej na odrodzenie. Na przestrzeni lat 1905-1918 Malczewski podejmie kilkukrotnie ten temat a ucieleśnieniem Ojczyzny staną się posągowo piękne kobiety. Zrezygnowane, walczące a wreszcie triumfujące. W tym kontekście oferowany obraz należy postrzegać jako otwierający wielki cykl obrazów, którego centralnym motywem jest droga do niepodległości.

Proweniencja:
Depozyt w Muzeum im. Jacka Malczewskiego w Radomiu (od 2021).
Polska, kolekcja prywatna.
Agra Art, aukcja 18.10.2020, poz. 10.
Kraków, kolekcja Zygmunta Ziembickiego.

Wystawiany:Radom, Muzeum im. Jacka Malczewskiego w Radomiu (ekspozycja stała).Poznań, Muzeum Narodowe w Poznaniu, Jacek Malczewski, listopad 1968 – luty 1969.

Reprodukowany:
Kluszczyński R., Sztuka Młodej Polski, Kraków 2020, il. 560, s. 301.
Krzysztofowicz-Kozakowska S., Jacek Malczewski życie i twórczość, Wyd. Kluszczyński, Kraków 2008, s. 4.
Ławniczakowa A. [red.], Jacek Malczewski [katalog wystawy], wyd. Muzeum Narodowe w Poznaniu, Poznań 1968, nr kat. 197, il. 217, s. 166.
Pocztówka wydana przez wyd. Stella, Bochnia 1909-1939.

Proweniencja:
Warszawa, kolekcja prywatna

Po ustąpieniu ze stanowiska rektora krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych w 1910 roku Julian Fałat osiadł w małej beskidzkiej miejscowości Bystra nieopodal Bielska. Miejsce to znał z wcześniejszych pobytów, które służyły ratowaniu zdrowia. Nie tylko lecznicze walory Bystrej przyciągnęły znużonego Krakowem artystę. Fałata ujęły krajobrazy i pełen barw i dynamizmu miejscowy folklor. Gdy znajomy ziemianin z Osieka pod Oświęcimiem wspomniał o możliwości nabycia niewielkiej willi i kawałka lasu w Bystrej Fałat nie wahał się ani chwili. Zakup domu stał się tym samym pretekstem by zakończyć - ciążącą mu z powodu rozmaitych konfliktów – pracę rektora na Akademii w Krakowie. W Bystrej, nieopodal domu, zbudował dla siebie artystyczną pracownię, tzw. „pustelnię Fałata”, odwiedzaną przez najznamienitszych artystów takich jak Wojciech Kossak czy Jacek Malczewski. Bystra stała się nie tylko miejscem wytchnienia ale i źródłem inspiracji malarskich. Najpiękniejsze zimowe pejzaże z skrzącym się śniegiem i wiosenne widoki mieniących się barwami łąk na górskich stokach wyszły spod pędzla Juliana Fałata właśnie w Bystrej.
Do wyjątkowo cennych z kolekcjonerskiego punktu widzenia należą obrazy dokumentujące najbliższe okolice Fałatówki. Należy do nich oferowana praca wykonana w technice akwareli i pasteli, przedstawiająca sąsiadującą z willą kapliczkę Jezusa Ukrzyżowanego z gołębicą Ducha Świętego. Kompozycja przedstawiająca scenę osobistej modlitwy u stóp krzyża pełna jest ciszy i zadumy a zastosowana przez Fałata perspektywa potęguje majestat skąpanego w zieleni górskiego zbocza. Dużo jest w omawianej akwareli spokoju i wdzięczności oraz zachwytu nad podchwyconą chwilą. Dla artysty to przydomowe sanktuarium była miejscem szczególnym. Świadczą o tym zachowane pamiątkowe fotografie, na których uwieczniony jest on z rodziną i odwiedzającymi go gośćmi pozującymi na tle kapliczki.

Proweniencja:
Warszawa, kolekcja prywatna.
Kraków, kolekcja prywatna.

Wystawiany:Lwów, TPSP, II Wystawa Sztuki Związku Artystek Polskich, 1919.Warszawa, TZSP, Salon Doroczny, grudzień-styczeń 1919-1920.Warszawa, TZSP, Wystawa pośmiertna dzieł A. Harland-Zajączkowskiej, wrzesień 1930.

Literatura:
Przewodnik nr 56, TZSP w Warszawie, Warszawa 1930, nr kat. 67, s. 5.

Polska malarka i ilustratorka, uczennica Stanisława Batowskiego, następnie Szkoły Sztuk Pięknych dla Kobiet w Krakowie oraz monachijskiej Kunstgewerbeschule. Edukację artystyczną rozwijała również w Akademii Colarossiego w Paryżu. Po powrocie do rodzinnego Lwowa pracowała jako nauczycielka rysunku w gimnazjum im. Królowej Jadwigi. Harland-Zajączkowska do swojej przedwczesnej śmierci w 1930 roku brała udział w wielu znaczących wystawach, m.in. w Zachęcie, w Powszechnej Wystawie Krajowej, w TPSP we Lwowie i w Krakowie. W 1930 i 1939 roku odbyły się pośmiertne pokazy prac lwowskiej artystki.
Harland-Zajączkowska tworzyła przede wszystkim olejne pejzaże miejskie, obrazy o tematyce religijnej i rysunki, sięgając sporadycznie do akwareli i gwaszu. Stosowała nasycone i czyste barwy, wyraźny kontur oraz lapidarne uproszczenia form, zbliżając się tym samym do kubizmu. Zajmowała się również ilustracją do czasopism i książek, ilustrowała Ptaki Arystofanesa (wydane we Lwowie, 1922) i Odyseję Homera (Lwów, 1924). Wykonywała projekty kart tytułowych dla takich czasopism jak Almanach Świata Kobiecego, i adresy na pergaminie (m.in. dla S. Przybyszewskiego i marszałka F. Focha). Malarstwo Harland-Zajączkowskiej znajduje się w zbiorach m.in. Muzeum Narodowego w Krakowie oraz w Lwowskiej Galerii Sztuki.

Proweniencja:
Poznań, kolekcja prywatna

Reprodukowany:
Krzysztofowicz – Kozakowska S., Kolekcja smólska. Malarstwo polskie XIX i początku XX wieku, 2008, s. 141.

Proweniencja:
Poznań, kolekcja prywatna

Proweniencja:
Warszawa, kolekcja prywatna.
Toronto, Waddington, aukcja 09.10.2025, poz. 36.
Toronto, kolekcja prywatna.

Proweniencja:
Warszawa, kolekcja prywatna

Karol Hebenstreit – polski malarz akwarelista, znany przede wszystkim z przedstawień krajobrazów górskich i zimowych. Urodzony w Makowie w powiecie myślenickim Hebenstreit był z wykształcenia prawnikiem, który w wyniku sytuacji politycznej odbudowującego się państwa polskiego przeniósł się na stałe do Wielkopolski w 1920 roku gdzie objął posadę w Banku Przemysłowym w Poznaniu. Większość zachowanych obrazów artysty znajduje się dziś w zbiorach Muzeum Okręgowego w Lesznie. Dominują w nich polskie pejzaże a do najwyżej cenionych należą te przedstawiające Tatry. Karol Hebenstreit należał do rodzinny o artystycznych zamiłowaniach. Dwójka jego rodzeństwa – brat Mieczysław i siostra Hanna – również zajmowali się malarstwem ale to twórczość Karola i jego powiązanie z Lesznem, gdzie przez 7 lat żył i pracował, stały się inspiracją dla miejscowego Muzeum Okręgowego do zgłębienia losów i twórczości Hebenstreitów. Prace kuratorów z Leszna pozwoliły na inwentaryzację i konserwację prac oraz ustalenie ich autorstwa bowiem nierzadko obrazy sygnowane przez Karola przypisywane były Mieczysławowi, który malarstwem zajmował się profesjonalnie. Dziś Karol Hebenstreit odzyskuje własne miejsce w świadomości odbiorców sztuki jako niezwykle utalentowany akwarelista.

Proweniencja:
Warszawa, kolekcja prywatna

Karol Hebenstreit – polski malarz akwarelista, znany przede wszystkim z przedstawień krajobrazów górskich i zimowych. Urodzony w Makowie w powiecie myślenickim Hebenstreit był z wykształcenia prawnikiem, który w wyniku sytuacji politycznej odbudowującego się państwa polskiego przeniósł się na stałe do Wielkopolski w 1920 roku gdzie objął posadę w Banku Przemysłowym w Poznaniu. Większość zachowanych obrazów artysty znajduje się dziś w zbiorach Muzeum Okręgowego w Lesznie. Dominują w nich polskie pejzaże a do najwyżej cenionych należą te przedstawiające Tatry. Karol Hebenstreit należał do rodzinny o artystycznych zamiłowaniach. Dwójka jego rodzeństwa – brat Mieczysław i siostra Hanna – również zajmowali się malarstwem ale to twórczość Karola i jego powiązanie z Lesznem, gdzie przez 7 lat żył i pracował, stały się inspiracją dla miejscowego Muzeum Okręgowego do zgłębienia losów i twórczości Hebenstreitów. Prace kuratorów z Leszna pozwoliły na inwentaryzację i konserwację prac oraz ustalenie ich autorstwa bowiem nierzadko obrazy sygnowane przez Karola przypisywane były Mieczysławowi, który malarstwem zajmował się profesjonalnie. Dziś Karol Hebenstreit odzyskuje własne miejsce w świadomości odbiorców sztuki jako niezwykle utalentowany akwarelista.

Proweniencja:
Poznań, kolekcja prywatna

Proweniencja:
Poznań, kolekcja prywatna

Proweniencja:
Poznań, kolekcja prywatna

Proweniencja:
Warszawa, kolekcja prywatna.
Depozyt w Muzeum Miasta Łodzi.

Proweniencja:
Warszawa, kolekcja prywatna

Proweniencja:
Warszawa, kolekcja prywatna

Proweniencja:
Warszawa, kolekcja prywatna.
Polswiss Art, aukcja 24.05.2009, poz. 7.

Wystawiany:Kraków, Salon Antyków i Galeria Connaisseur, Rozkosz malowania. Wojciech Weiss 1875-1950. Wystawa dzieł artysty, 2009.

Reprodukowany:
Rozkosz malowania. Wojciech Weiss 1875-1950 [katalog wystawy], Salon Antyków i Galeria Connaisseur, Kraków 2009, s. 35.

Proweniencja:
Warszawa, kolekcja prywatna.

Wystawiany:Szczecin - Olsztyn - Kozłówka - Sopot - Sosnowiec - Poznań - Bydgoszcz - Stalowa Wola - Wałbrzych, Zamek Książąt Pomorskich w Szczecinie - BWA w Olsztynie - Muzeum Zamojskich w Kozłówce - Państwowa Galeria Sztuki w Sopocie - Muzeum w Sosnowcu - Centrum Kultury Zamek w Poznaniu - Muzeum Okręgowe im. L. Wyczółkowskiego w Bydgoszczy - Muzeum Regionalne w Stalowej Woli - Wałbrzyska Galeria Sztuki BWA „Zamek Książ”, Akordy światła i koloru – twórczość Wojciecha Weissa i Aneri Ireny Weissowej, lipiec 2007 - sierpień 2009.Niepołomice, Muzeum Niepołomickie - Zamek Królewski w Niepołomicach, Wystawa malarstwa Wojciecha Weissa i Aneri Ireny Weissowej, 2004-2007.

Reprodukowany:
R. Weiss, Akordy światła i koloru. Wojciech Weiss i Aneri [katalog wystawy], Muzeum Regionalne w Stalowej Woli, Stalowa Wola 2007, nr kat. 45.

Proweniencja:
Warszawa, kolekcja prywatna.
Depozyt w Fundacji Muzeum Wojciecha Weissa.

Reprodukowany:
Antos J., Weiss-Nowina Konopka Z., Wojciech Weiss w Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie, wyd. ASP Kraków , Kraków 2010, s. 205.

Wojciech Weiss, którego twórczość kojarzona jest przede wszystkim z narodzinami polskiego ekspresjonizmu, uległ fascynacji gatunkiem aktu, który na przełomie XIX i XX wieku podlegał przeobrażeniom w malarstwie europejskim. Zainteresowanie ciałem rozpoczęło się w czasie studiów na krakowskiej ASP i trwało przez kolejne dekady. Na płótnach Weissa zdecydowanie częściej pojawia się postać kobiety, zmysłowej uwodzicielki ucieleśniającej atmosferę epoki fin de siècle. Jednak w przypadku Weissa to od aktu męskiego narodziła się fascynacja tym gatunkiem a model męski będzie obecny w twórczości artysty niemalże na równi z modelem żeńskim, zwłaszcza na początku jego kariery. Nie bez znaczenia dla tego faktu miały okoliczności reformy kształcenia na Akademii, jakie wprowadził Julian Fałat. Zainicjowane przez nowego dyrektora zmiany kładły nacisk na intensywny rysunek z męskiego modelu zezwalając po raz pierwszy w historii krakowskiej uczelni na ćwiczenia z aktu kobiecego ale tylko wybranym, najzdolniejszym uczniom. Już najwcześniejsze zachowane rysunki z modela męskiego autorstwa Wojciecha Weissa dowodzą, że talentu w tej materii młodemu adeptowi malarstwa nie brakowało. Na przestrzeni lat powracał do aktu męskiego, który był nieodzownym elementem jego zainteresowań. Skupiały się one na pogłębionych studiach nad pozą modela, jego relacji z artystą i wnętrzem pracowni a wreszcie na konfrontacji z dawnymi mistrzami. Od czasów studenckich Weiss odbywał liczne podróże, zwłaszcza do Francji i Włoch, a jego umysł chłonął osiągnięcia malarstwa europejskiego w dziedzinie aktu. Umiejętność przyswajania a następnie przetwarzania na własny język za czerpniętych inspiracji ukształtowała postawę artysty, który odkrywał w ciele niekończące się możliwości malarskie. „Model na taborecie” z 1919 roku a więc namalowany w dojrzałym okresie twórczości Weissa zdradza fascynację założeniami neoklasycyzmu. Sposób przedstawienia ciała młodego mężczyzny podkreśla jego doskonałe proporcje, harmonię oraz siłę. Wyczuwalny jest nacisk położony na kolor, formę i światło w obrazie. Akty męskie w okresie dwudziestolecia międzywojennego rzadko kiedy pełniły funkcję erotyczną. Częściej był wyrazem poszukiwań estetycznych, artystycznym studium anatomii czy pochwałą męskiej siły i sprawności fizycznej.

Proweniencja:
Warszawa, kolekcja prywatna.
Dom Aukcyjny Rempex, aukcja 25.09.2002, poz. 247.

Adam Bunsch był malarzem, dramatopisarzem i pedagogiem. Studiował w Wiedniu i w Krakowie na Akademii Sztuk Pięknych pod kierunkiem Józefa Mehoffera. Jednocześnie podjął studia na wydziale filozoficznym Uniwersytetu Jagiellońskiego. W latach 1915-1918 służył w armii austriackiej a po 1918 w Wojsku Polskim. W latach 1921-1939 uczył w Państwowej Szkole Przemysłowej w Bielsku. Do wybuchu II wojny światowej pozostawał tez aktywny jako twórca, zajmując się malarstwem, grafiką i witrażem oraz dramatopisarstwem. Brał udział w wystawach TPSP w Krakowie, w ogólnopolskich wystawach w „Zachęcie”, należał do „Grupy Dziesięciu”. W 1939 roku brał udział w kampanii wrześniowej. Przez Węgry i Francję dostał się do Wielkiej Brytanii gdzie dołączył do Brygady Kawalerii Pancernej gen. S. Maczka. W 1945 zdemobilizowany powrócił do Krakowa.
Malarstwo Adama Bunscha początkowo pozostawało w kręgu symbolizmu i Młodej Polski. W późniejszych obrazach widoczne jest zwiększone ciążenie ku realizmowi, przejawiające się przede wszystkim w kompozycjach portretowych i tych nawiązujących do przeżyć wojennych. Po 1945 roku jego działalność zdominowała sztuka sakralna, sporadycznie pojawiały się akwarele i obrazy olejne o tematyce pejzażowej. Przekrój dorobku Adama Bunscha zaprezentowano na wystawie Adam Bunsch w warszawskiej „Zachęcie” w 1963 roku. W roku 1987 odbyła się wystawa retrospektywna w Muzeum Okręgowym w Lublinie, a najpełniejszą prezentacją jego twórczości była wystawa pt. Adam Bunsch 1896–1969 zorganizowana przez Muzea: Okręgowe w Bielsku-Białej, Diecezjalne oraz Śląskie w Katowicach w 1992 roku.

Proweniencja:
Śląsk, kolekcja prywatna

Proweniencja:
Warszawa, kolekcja prywatna

Proweniencja:
Poznań, kolekcja prywatna

Prezentowany wizerunek mężczyzny z 1938 roku należy do grupy szczególnych przykładów prac, oferowanych przez Firmę Portretową Witkacego. Został on wykonany w typie C, niemożliwym do uzyskania na zamówienie, realizowanym najczęściej podczas przyjacielskich spotkań osób z najbliższego kręgu artysty. Witkacy, prócz spożywania alkoholu, nierzadko eksperymentował wówczas także z narkotykami, próbując kokainy (Co), peyotlu (P), eucodalu (Eu) czy eteru (Et). W swoim regulaminie podawał: „Typ C – zbliżony do Czystej Formy, czyli z punktu widzenia krytyków i laików karykatura i deformacja. Wykonana przy użyciu C2H5OH. – Obecnie wykluczone. Będzie kiedyś wielką rzadkością” (Regulamin Firmy Portretowej «S. I. Witkiewicz», Zakopane – Warszawa, 11.04.1925). Uwieczniony lapidarnie, z dużą dozą nonszalancji, mężczyzna wyłania się z pomarańczowego tła niczym swoista mara czy zatarte wspomnienie. Uwagę widza skupiają przede wszystkim jego błyszczące, granatowe oczy, a także snop światła, puszczony wzdłuż policzka, diagonalnie przecinając kompozycję. Czy była to ostatnia z wizji, jakich doświadczył artysta podczas upojnego, pełnego zabawy wieczoru?

Proweniencja:
Wrocław, kolekcja prywatna.

Wystawiany:Warszawa, TZSP, Zbigniew Pronaszko, czerwiec 1922.

Reprodukowany:
Wystawa prac Zbigniewa Pronaszki, "Tygodnik Illustrowany", półr. II, 1922, s. 523.

Literatura:
Słownik Artystów Polskich i Obcych w Polsce działających, tom. VIII, wyd. IS PAN, Warszawa 2007, s. 42.
Wallis M., Sztuka polska dwudziestolecia, Arkady, Warszawa 1959, s. 134.
Sztuki plastyczne. Wystawy czerwcowe w Zachęcie, „Robotnik”, nr 166, 21 VI 1922, s. 2.

Sztuka Zbigniewa Pronaszki w ciągu lat wyjątkowo silnie ewoluowała, reagując na nowe czasy i dynamicznie zmieniające się tendencje w sztuce europejskiej. Wychodząc ze szkoły Jacka Malczewskiego i wczesnych prac o zabarwieniu symbolicznym, artysta – po zetknięciu z włoskim malarstwem freskowym oraz paryską awangardą – powędrował w stronę radykalnego kubizmu i ekspresjonizmu. Pronaszko konsekwentnie występował przeciwko realizmowi i naśladownictwu natury, dążąc do coraz większego uproszczenia oraz syntezy rysunku. Prezentowane prace pochodzą z około 1922 roku, a co najmniej jedna z nich eksponowana była w czerwcu tego samego roku na indywidualnej wystawie artysty w warszawskiej Zachęcie. Ówczesna krytyka z trudem nadążała za metamorfozami twórcy, co trafnie podsumowano na łamach prasy: „(…) Pronaszko z roku 1920 jest inny niż Pronaszko z roku 1918, a Pronaszko z roku 1922 inny niż Pronaszko z roku 1920. Tym gorzej dla Pronaszki! Przylepiono do niego etykietę z napisem »futurysta« i będzie ją już nosił do końca życia” („Robotnik”, nr 166, 21 VI 1922, s. 2).
Oba dzieła w swej formie zaznaczają konkretny zwrot stylistyczny i otwierają nową, kubistyczno-formistyczną fazę twórczości Pronaszki. Artysta operuje tu ostro i wyraziście zaznaczonym konturem, bezkompromisowo wtłaczając przedmioty i ciała ludzkie w rygorystyczne bryły geometryczne. Widoczne jest tu umyślne zaburzenie perspektywy oraz świadome ograniczenie palety barwnej do chłodnych błękitów, zgaszonych zieleni i ziemistych ugrów. Jak zauważył recenzent „Robotnika”, analizując te poszukiwania: „(…) niektóre rzeczy wyglądają tak, jakby jedne ich części były widziane z boku, inne – z góry; blaty stołów i szachownic, widzianych z boku, są dokładnymi kwadratami (…); co więcej niekiedy przedmioty dalsze są większe od przedmiotów bliższych”. W „Warcabach” efekt ten jest szczególnie czytelny w ujęciu szachownicy, która zdaje się pionowo unosić przed graczami, co stanowi wyraźny dialog z „odwróconą perspektywą” Paula Cézanne’a. Z kolei w obrazie „Dwóch chłopców z papugą” Pronaszko zestawia statyczne sylwetki postaci z geometrycznym detalem otwartej księgi oraz egzotycznym akcentem barwnym w postaci papugi, budując kompozycję o niemal architektonicznej konstrukcji.
Prezentowane obrazy dokumentują śmiały i niezwykle krótki etap twórczy, do którego należą również tak znaczące dzieła jak „Akt we wnętrzu” (ok. 1920) czy „Nauka” (1921), znajdujące się w zbiorach Muzeum Narodowego w Krakowie. Dla świadomego kolekcjonera niniejsze płótna stanowią unikatowe świadectwo formistycznego eksperymentu, będącego jednym z najciekawszych rozdziałów w historii polskiej awangardy międzywojennej.

Proweniencja:
Wrocław, kolekcja prywatna

Sztuka Zbigniewa Pronaszki w ciągu lat wyjątkowo silnie ewoluowała, reagując na nowe czasy i dynamicznie zmieniające się tendencje w sztuce europejskiej. Wychodząc ze szkoły Jacka Malczewskiego i wczesnych prac o zabarwieniu symbolicznym, artysta – po zetknięciu z włoskim malarstwem freskowym oraz paryską awangardą – powędrował w stronę radykalnego kubizmu i ekspresjonizmu. Pronaszko konsekwentnie występował przeciwko realizmowi i naśladownictwu natury, dążąc do coraz większego uproszczenia oraz syntezy rysunku. Prezentowane prace pochodzą z około 1922 roku, a co najmniej jedna z nich eksponowana była w czerwcu tego samego roku na indywidualnej wystawie artysty w warszawskiej Zachęcie. Ówczesna krytyka z trudem nadążała za metamorfozami twórcy, co trafnie podsumowano na łamach prasy: „(…) Pronaszko z roku 1920 jest inny niż Pronaszko z roku 1918, a Pronaszko z roku 1922 inny niż Pronaszko z roku 1920. Tym gorzej dla Pronaszki! Przylepiono do niego etykietę z napisem »futurysta« i będzie ją już nosił do końca życia” („Robotnik”, nr 166, 21 VI 1922, s. 2).
Oba dzieła w swej formie zaznaczają konkretny zwrot stylistyczny i otwierają nową, kubistyczno-formistyczną fazę twórczości Pronaszki. Artysta operuje tu ostro i wyraziście zaznaczonym konturem, bezkompromisowo wtłaczając przedmioty i ciała ludzkie w rygorystyczne bryły geometryczne. Widoczne jest tu umyślne zaburzenie perspektywy oraz świadome ograniczenie palety barwnej do chłodnych błękitów, zgaszonych zieleni i ziemistych ugrów. Jak zauważył recenzent „Robotnika”, analizując te poszukiwania: „(…) niektóre rzeczy wyglądają tak, jakby jedne ich części były widziane z boku, inne – z góry; blaty stołów i szachownic, widzianych z boku, są dokładnymi kwadratami (…); co więcej niekiedy przedmioty dalsze są większe od przedmiotów bliższych”. W „Warcabach” efekt ten jest szczególnie czytelny w ujęciu szachownicy, która zdaje się pionowo unosić przed graczami, co stanowi wyraźny dialog z „odwróconą perspektywą” Paula Cézanne’a. Z kolei w obrazie „Dwóch chłopców z papugą” Pronaszko zestawia statyczne sylwetki postaci z geometrycznym detalem otwartej księgi oraz egzotycznym akcentem barwnym w postaci papugi, budując kompozycję o niemal architektonicznej konstrukcji.
Prezentowane obrazy dokumentują śmiały i niezwykle krótki etap twórczy, do którego należą również tak znaczące dzieła jak „Akt we wnętrzu” (ok. 1920) czy „Nauka” (1921), znajdujące się w zbiorach Muzeum Narodowego w Krakowie. Dla świadomego kolekcjonera niniejsze płótna stanowią unikatowe świadectwo formistycznego eksperymentu, będącego jednym z najciekawszych rozdziałów w historii polskiej awangardy międzywojennej.

Wystawiany:New Jersey, Museum of Fine Arts Newark, kolekcja stała (egzemplarz w drewnie).

Reprodukowany:
M. Kasa, Wśród aniołów i świętych – ewolucja form rzeźbiarskich w pracach Maryli Lednickiej-Szczytt, Archiwum Emigracji, Toruń 2014, zeszyt 1-2, il. 13., s. nlb.

Literatura:
J. Drewojed, Maryla Lednicka-Szczytt, [w:] Słownik artystów polskich i obcych w Polsce działających: malarze, rzeźbiarze, graficy, t. V, [red.] J. Drewojed, Warszawa 1993, s. 16.

Proweniencja:
Francja, kolekcja prywatna.
Artcurial, aukcja 27.04.2004, poz. 182.
Genewa, Galerie Jan Kugier.
Paryż, Spuścizna Bolesława Biegasa, Towarzystwo Historyczno-Literackie, 1954

Wystawiany:Paryż, Galerie J.C. Gaubert, Bolesław Biegas, 15 listopada - 9 października 1974.

Reprodukowany:
Bolesław Biegas [katalog wystawy], J. C. Gaubert, Paryż 1974, nr 10, s. 20.

Malarstwo Bolesława Biegasa może zdawać się nieco w cieniu jego twórczości rzeźbiarskiej. Artysta wpierw parał się formą trzech wymiarów, aż około 1900 roku za namową Stanisława Wyspiańskiego chwycił za pędzel. Pod wpływem filozofii Stanisława Przybyszewskiego zaczął obracać się wokół tematyki oddającej tajemniczość ludzkiej egzystencji, a jego głównymi inspiracjami stali się Gustav Moreau i Arnold Böcklin.
Od 1920 roku jego wcześniejsze, wielobarwne „portrety sferyczne” ustąpiły miejsca kompozycjom o bardziej stonowanej, kameralnej palecie kolorystycznej. Artysta posługiwał się w tym czasie przede wszystkim ciemnym, głębokim granatem, który przełamywał jasnymi akcentami. Kreował skąpany w mroku fantastyczny świat, pełen tajemniczych postaci, jezior, zamków i wodospadów. Stosując mocne, punktowe światło, wyłaniał z ciemności zrodzone w wyobraźni, magiczne sceny. Nadając swym dziełom literackie tytuły, podkreślał ich mistyczny wyraz.
Poeta Émile Verhaeren doceniając niezwykłość sztuki artysty pisał: „Tak. Mój drogi Biegasie, jest pan poeta. Kontempluje pan rzeczywistość z naiwnością, ale i wielką przenikliwością; pańska osobowość wyraża się bezkompromisowo, pańskie spojrzenie różni się od spojrzenia innych artystów: rzeczy, żywioły, pory roku czy chmury jawią się panu jako pragnienia; całą naturę przenika fantazja, przekłada pan na nią swoją wrażliwą rozedrgana duszę. (…) Pańskie plastyczne dzieła są jak wiersze. Zawiera się w nich cała pańska istota, ze wszystkim co jej dotyczy: czułością, buntem, miłością i myślami” (cyt. za: Deryng X., Bolesław Biegas, wyd. Polskie Towarzystwo Historyczno-Literackie Biblioteka Polska w Paryżu, 2011, s. 84).

Literatura:
Słownik Artystów Polskich i Obcych w Polsce działających, tom. IX, wyd. IS PAN, Warszawa 2013, s. 194.

Proweniencja:
Warszawa, kolekcja prywatna.
Polswiss Art, aukcja 06.10.2015, poz. 30.

Rozwijająca się przez ponad trzy dekady twórczość Leopolda Gottlieba podlegała naturalnej ewolucji, kształtowanej przez nowe doświadczenia oraz kontakt z paryską awangardą. Początkowe zainteresowanie portretem ustąpiło w latach 20. na rzecz przedstawień ukazujących prozaiczną codzienność, podniesioną do rangi uniwersalnego rytuału. Artysta skupił się wówczas na tworzeniu rozbudowanych, wielofigurowych scen pracy czy posiłków przy stole: „Epoka, czas – tu nie istnieje. Ci wszyscy rybacy, piekarze, kwiaciarki (…) są to ludzie wieczni: nie wczorajsi, nie dzisiejsi. Zdają się nie pracować, ale spełniać w skupieniu i radości jakieś odwieczne obrzędy. A owi często zgromadzeni dokoła stołu ubodzy biesiadnicy przypominają do złudzenia surowy wieczernik ewangeliczny” (Teslar J., O Twórczości Malarskiej Leopolda Gottlieba „Pion” 1935, nr 27 [92], s. 6). W tym okresie wcześniejszą, młodopolską stylistykę malarza zastąpiło ujęcie syntetyczne, oparte na lekkiej, kubizującej deformacji modeli. Po 1927 roku Gottlieb radykalnie zawęził paletę barwną do kilku podstawowych tonów – błękitów, różów i brązów – dopełnianych dominującą bielą.
Prezentowany obraz „W łaźni” jest reprezentatywnym przykładem dojrzałej, tzw. „białej” fazy w twórczości artysty. Praca przedstawia grupę postaci ujętą w rytmicznym układzie wokół długiego stołu. Sylwetki są potraktowane szkicowo, zredukowane do obłych, ekspresyjnie przestylizowanych brył o umownie zaznaczonych rysach twarzy. Miękki, rozmyty kontur oraz synteza form sprawiają, że postacie zdają się wynurzać z jasnego tła niczym oniryczne zjawy. Subtelna paleta barwna opiera się na jasnych, pastelowych tonach bieli i błękitu, które zostają ożywione punktowymi, intensywnymi akcentami czerwieni, brązu i zieleni. Niemal monochromatyczna kolorystyka oraz harmonijne rozświetlenie kompozycji nadają dziełu dekoracyjny charakter i aurę mistycyzmu. Oferowana kompozycja stanowi dojrzałe zwieńczenie wieloletnich poszukiwań artystycznych Gottlieba, będąc reprezentatywnym przykładem jego późnego, szczytowego etapu twórczości, w którym malarska wizja artysty osiągnęła swoją najpełniejszą i najbardziej poetycką formę.

Proweniencja:
Warszawa, kolekcja prywatna.
Paryż, Sotheby's, aukcja 08.12.2011, poz. 47.
Paryż, kolekcja prywatna.
Paryż, Ader-Picard-Tajan, aukcja 25.03.1992, poz. 24.
Paryż, kolekcja prywatna.

Reprodukowany:
Kisling J., Troyat H., Kisling 1891-1953, Turyn 1982, Nr 101, s. 126.

Portret kobiecy zajmuje w twórczości Mojżesza Kislinga miejsce szczególne. To właśnie w wizerunkach kobiet artysta najpełniej wypracował własny, rozpoznawalny język malarski, łączący wyrafinowany realizm z elegancką stylizacją. Jego modelki mają gładko modelowane twarze, wydłużone, migdałowe oczy, precyzyjnie wykrojone usta i rysy podporządkowane klarownej, linearnej konstrukcji. Kisling potrafił połączyć dekoracyjność formy z wyczuciem indywidualnego nastroju portretowanej osoby. Jak pisał Henryk Weber, artysta wypowiadał swój stosunek do modela „płynną i subtelną kaligrafią uczuć” – konturem, który obejmuje i określa każdą żywą formę (Weber H., Mojżesz Kisling, „Nowy Dziennik”, 22 lutego 1932, s. 8). Ten rodzaj malarstwa, zmysłowy, zdyscyplinowany i niezwykle sugestywny, przyniósł Kislingowi ogromną popularność w Paryżu lat 20. i 30. XX wieku i tytuł „księcia Montparnasse’u”.
Prezentowany obraz z 1928 roku doskonale wpisuje się w nurt kobiecych portretów artysty. Modelka ukazana została frontalnie, na tle wertykalnych pasów głębokiej zieleni, granatu i brązu, które porządkują kompozycję i wydobywają jasność jej twarzy. Krótko przycięte, rude włosy tworzą świetlistą ramę dla delikatnych rysów dziewczyny, skontrastowanych z prostym, ciemnym golfem. Najsilniejszym akcentem portretu pozostają oczy – duże, lekko opuszczone, zawieszone gdzieś między skupieniem a łagodną melancholią. Kisling buduje nastrój wyciszenia i subtelnego oddalenia, unikając przy tym teatralności gestu. Modelka wydaje się spokojna, zamyślona, niemal nieruchoma, a zarazem intensywnie obecna. Gładka powierzchnia malarska, czystość barw i precyzja konturu nadają przedstawieniu charakter ponadczasowej elegancji. W obrazie spotykają się wdzięk, powściągliwość i lekko nostalgiczna aura, tak charakterystyczna dla najlepszych kobiecych wizerunków Kislinga.

Proweniencja:
Warszawa, kolekcja prywatna

Proweniencja:
Warszawa, kolekcja prywatna

Proweniencja:
Warszawa, kolekcja prywatna

Proweniencja:
Warszawa, kolekcja prywatna

Proweniencja:
Warszawa, kolekcja prywatna

Wystawiany:Paryż, Galerie Bernheim-Jeune, Exposition d'œuvres de K. Zieleniewski , 05.12-16.12.1927.

Proweniencja:
Warszawa, kolekcja prywatna.
Paryż, Artcurial, aukcja 08.04.2025, poz. 89.

Proweniencja:
Warszawa, kolekcja prywatna.
Depozyt w Muzeum Mista Łodzi.

Proweniencja:
Gdańsk, kolekcja prywatna

Proweniencja:
Warszawa, kolekcja prywatna

Proweniencja:
Polska, kolekcja prywatna.
DESA Unicum, aukcja 08.10.2015, poz. 53.

Wystawiany:Poznań, Galeria Piekary, Fundacja 9/11 Art Space, Hommage à Józef Chrobak – wokół pamięci Grupy Krakowskiej, 20.11-23.12.2020.

Choć Maria Jarema studiowała w Krakowie rzeźbę pod okiem Xawerego Dunikowskiego to malarstwo stało się jej głównym medium wypowiedzi. Kluczowe dla rozwoju jej kariery okazało się środowisko kolegów i koleżanek ze studiów, z którymi współtworzyła Grupę Krakowską. Od roku 1934 artystka współpracowała stale z teatrem „Cricot” jako autorka dekoracji, kostiumów i masek, a współtworzone w ten sposób przez nią spektakle miały duży wpływ na malarstwo. Sięgała po nie coraz częściej od końca lat 30. Przełomowym momentem był wyjazd na stypendium do Paryża w 1937 roku, w czasie którego nie tylko po raz pierwszy zetknęła się z arcydziełami sztuki dawnej ale na własne oczy doświadczyła sztuki awangardowej. Powstające w tamtym czasie kompozycje malarskie Jaremy to groteskowe, nierealne i bliskie surrealizmowi sceny, w których echem wybrzmiewają wspomnianej wcześniej doświadczenia teatralne. Oferowana kompozycja przedstawia widok na plażę z rozwieszoną na drewnianej budce siecią rybacką. Nie tytułowe morze jest tu głównym bohaterem a suszące się w słońcu sieci. Cała konstrukcja przypomina fragment scenografii teatralnej z rekwizytami. Oferowana kompozycja malowana jest prostymi, zdecydowanymi pociągnięciami pędzla, a farba choć kładziona oszczędnie zachowuje swoją fakturę. Obraz przynależy jeszcze do malarstwa figuratywnego, które dekadę później Jarema porzuci dla kompozycji coraz silniej zorganizowanych, o wyraźnie zarysowanych i rozgraniczonych polach barwnych. „Nad morzem” to jedna z niewielu zachowanych przedwojennych prac Marii Jaremy, co czyni z niej bardzo ciekawą propozycję dla kolekcjonerów.

Proweniencja:
Warszawa, kolekcja prywatna

Wystawiany:Poznań, Galeria Miejska Arsenał, Gwasze, akwarele, rysunki Andrzeja Wróblewskiego. Inedita, 06-23.06.2002.Elbląg, Centrum Sztuki Galeria EL, Gwasze, akwarele, rysunki Andrzeja Wróblewskiego. Inedita, 10.05-02.06.2002.Olsztyn, BWA, Gwasze, akwarele, rysunki Andrzeja Wróblewskiego. Inedita, 11.04-06.05.2002.Gorzów Wielkopolski, BWA, Gwasze, akwarele, rysunki Andrzeja Wróblewskiego. Inedita, 02-31.03.2002.Warszawa, Muzeum Teatralne Teatru Wielkiego, Galeria In Spe, Gwasze, akwarele, rysunki Andrzeja Wróblewskiego. Inedita, 04-27.02.002.

Reprodukowany:
Ziółkowska M., Grzybała W. [red.], Unikanie stanów pośrednich (1927-1957), wyd. Hatje Cantz / Fundacja Andrzeja Wróblewskiego, Ostfildern / Warszawa 2014, nr kat. 193 , s. 212 (Zakopane / Scena zbiorowa nr 443).

Proweniencja:
Warszawa, kolekcja prywatna

Wystawiany:Wenecja, Procuratie Vecchie, Andrzej Wróblewski. In the first person, 20.04-24.11.2024.Poznań, Galeria Miejska Arsenał, Gwasze, akwarele, rysunki Andrzeja Wróblewskiego. Inedita, 06-23.06.2002.Elbląg, Centrum Sztuki Galeria EL, Gwasze, akwarele, rysunki Andrzeja Wróblewskiego. Inedita, 10.05-02.06.2002.Olsztyn, BWA, Gwasze, akwarele, rysunki Andrzeja Wróblewskiego. Inedita, 11.04-06.05.2002.Gorzów Wielkopolski, BWA, Gwasze, akwarele, rysunki Andrzeja Wróblewskiego. Inedita, 02-31.03.2002.Warszawa, Muzeum Teatralne Teatru Wielkiego, Galeria In Spe, Gwasze, akwarele, rysunki Andrzeja Wróblewskiego. Inedita, 04-27.02.2002.

Literatura:
Muszyńska A., Marczak-Cerońska M. [red.], Andrzej Wróblewski. In the first person [katalog wystawy], Warszawa 2024, s. 54.
Wrońska A. [red.], Gwasze, akwarele, rysunki Andrzeja Wróblewskiego. Inedita [katalog wystawy], wyd. Galeria In Spe, Warszawa 2002, nr kat. 72.
Andrzej Wróblewski. Wystawa pośmiertna [katalog wystawy], wyd. Pałac Sztuki w Krakowie, Kraków 1958 [spis prac niewystawionych].

Proweniencja:
Kolekcja rodziny Ahrenbergów

Theodor „Teto” Ahrenberg (1912-1989) był szwedzkim przedsiębiorcą i wizjonerem, a przede wszystkim jednym z najwybitniejszych kolekcjonerów sztuki XX wieku. Jego pasja, zrodzona w powojennym entuzjazmie lat 40., ewoluowała z czasem w monumentalne przedsięwzięcie, owocując powstaniem jednej z najważniejszych i najbardziej brawurowych prywatnych panoram sztuki współczesnej w Europie. W ciągu czterech dekad Ahrenberg zgromadził ponad sześć tysięcy dzieł, które dokumentowały nie tylko gwałtowne zmiany w estetyce, ale i żywą, intymną tkankę jego artystycznych relacji.
Zbiory Ahrenberga stanowiły rzadki mariaż uznanych już wówczas mistrzów z najbardziej radykalnymi przedstawicielami rodzącej się współczesności. W jego zasobach znajdowały się prace filarów modernizmu, takich jak Henri Matisse, Pablo Picasso, Georges Braque, Le Corbusier czy Marc Chagall. Jednak to, co definiowało unikalny charakter jego mecenatu, to bezgraniczna otwartość na twórców niepokornych i poszukujących nowych form wyrazu. Ahrenberg stał się protektorem i przyjacielem takich pionierów jak Lucio Fontana, Jean Tinguely, Niki de Saint Phalle, Arman czy Robert Rauschenberg. Co istotne, w kręgu jego zainteresowań znaleźli się także polscy twórcy – Tadeusz Kantor, Marian Bogusz, Aleksander Kobzdej, Pinchas Burstein (Maryan), Henryk Stażewski oraz Jan Lebenstein. Wybór ten świadczy o jego niebywałej intuicji kolekcjonerskiej i rzadkiej umiejętności dostrzegania wybitnych zjawisk poza głównym nurtem zachodnim.
Rok 1962 stał się bolesną cezurą w biografii Ahrenberga. W wyniku kontrowersyjnego sporu podatkowego z państwem szwedzkim, znaczna część jego pierwszej kolekcji – obejmująca bezcenne dzieła przedwojenne – została skonfiskowana i rozproszona na aukcjach. To traumatyczne doświadczenie skłoniło kolekcjonera do przeniesienia się wraz z rodziną do malowniczej miejscowości Chexbres nad Jeziorem Genewskim. To właśnie tam, w posiadłości Atelier Le Rocher, narodził się nowy rozdział jego działalności, w którym dom stał się studiem, a studio – domem. Ahrenberg zapraszał artystów na długie rezydencje, umożliwiając im całkowitą swobodę twórczą i finansując ich najbardziej odważne projekty. Druga kolekcja Ahrenberga stała się tym samym intymnym zapisem spotkań i wspólnego życia z największymi osobowościami epoki, odwzorowując najświeższe i najbardziej aktualne nurty w sztuce. Dziś jego nazwisko pozostaje symbolem mecenatu opartego na bezgranicznym zaufaniu, będąc świadectwem wiary w to, że rola kolekcjonera wykracza daleko poza samo posiadanie przedmiotów – jest nią aktywne i pełne pasji współtworzenie historii sztuki.



Tadeusza Kantora i Theodora „Teto” Ahrenberga łączyła ponad czterdziestoletnia przyjaźń. Oboje byli dumnymi nonkonformistami, przekraczającymi granice i wychodzącymi poza schematy. Transgresja ta objawiała się w sztuce Kantora poprzez jego zdecydowanie niekonwencjonalne praktyki, które obejmowały performance, konceptualizm, malarstwo gestu, eksperymentalną produkcję teatralną i ciągłą redefinicję awangardy. Ahrenberg natomiast od dzieciństwa pielęgnował w sobie żartobliwą nieufność wobec władzy i autorytetów. Sprzeciwiał się konserwatyzmowi i przez całe życie pozostawał mocnym indywidualistą. Jako kolekcjoner wspierał młodych, początkujących artystów i był wierny zmieniającemu się pojęciu sztuki współczesnej.
U progu lat 60. Ahrenberg pomógł Kantorowi zorganizować pierwszą indywidualną wystawę poza granicami Polski. Odbyła się ona w Sztokholmie w słynnej Galerii Samlaren, gdzie wystawiał Max Ernst, Jean Tinguely, a także inni wybitni europejscy artyści. „Była to moja pierwsza indywidualna wystawa w Europie i udało mi się sprzedać wiele obrazów (…). Po otrzymaniu mojego udziału (…) miałem 20 000 zł – tyle, że wystarczyłoby na życie przez czterdzieści miesięcy w Krakowie! Połowę tamtej nocy spędziłem w różnych barach z przyjaciółmi. Tak to się zaczęło.” – wspominał w wywiadzie Kantor („In the name of art. A portrait of Theodor 'Teto' Ahrenberg: collector and patron devoted to artists and their art”, 1990, J. P. Morgan Friberg). Mimo odmiennego powołania i temperamentu, zarówno dla Kantora, jak i dla Ahrenberga przekraczanie norm nie stanowiło zwykłego aktu buntu. Był to sposób na wywołanie zmian w sztuce i poprzez sztukę oraz zapewnienie, że pozostanie ona kontrowersyjna i istotna.

Proweniencja:
Kolekcja rodziny Ahrenbergów

Theodor „Teto” Ahrenberg (1912-1989) był szwedzkim przedsiębiorcą i wizjonerem, a przede wszystkim jednym z najwybitniejszych kolekcjonerów sztuki XX wieku. Jego pasja, zrodzona w powojennym entuzjazmie lat 40., ewoluowała z czasem w monumentalne przedsięwzięcie, owocując powstaniem jednej z najważniejszych i najbardziej brawurowych prywatnych panoram sztuki współczesnej w Europie. W ciągu czterech dekad Ahrenberg zgromadził ponad sześć tysięcy dzieł, które dokumentowały nie tylko gwałtowne zmiany w estetyce, ale i żywą, intymną tkankę jego artystycznych relacji.
Zbiory Ahrenberga stanowiły rzadki mariaż uznanych już wówczas mistrzów z najbardziej radykalnymi przedstawicielami rodzącej się współczesności. W jego zasobach znajdowały się prace filarów modernizmu, takich jak Henri Matisse, Pablo Picasso, Georges Braque, Le Corbusier czy Marc Chagall. Jednak to, co definiowało unikalny charakter jego mecenatu, to bezgraniczna otwartość na twórców niepokornych i poszukujących nowych form wyrazu. Ahrenberg stał się protektorem i przyjacielem takich pionierów jak Lucio Fontana, Jean Tinguely, Niki de Saint Phalle, Arman czy Robert Rauschenberg. Co istotne, w kręgu jego zainteresowań znaleźli się także polscy twórcy – Tadeusz Kantor, Marian Bogusz, Aleksander Kobzdej, Pinchas Burstein (Maryan), Henryk Stażewski oraz Jan Lebenstein. Wybór ten świadczy o jego niebywałej intuicji kolekcjonerskiej i rzadkiej umiejętności dostrzegania wybitnych zjawisk poza głównym nurtem zachodnim.
Rok 1962 stał się bolesną cezurą w biografii Ahrenberga. W wyniku kontrowersyjnego sporu podatkowego z państwem szwedzkim, znaczna część jego pierwszej kolekcji – obejmująca bezcenne dzieła przedwojenne – została skonfiskowana i rozproszona na aukcjach. To traumatyczne doświadczenie skłoniło kolekcjonera do przeniesienia się wraz z rodziną do malowniczej miejscowości Chexbres nad Jeziorem Genewskim. To właśnie tam, w posiadłości Atelier Le Rocher, narodził się nowy rozdział jego działalności, w którym dom stał się studiem, a studio – domem. Ahrenberg zapraszał artystów na długie rezydencje, umożliwiając im całkowitą swobodę twórczą i finansując ich najbardziej odważne projekty. Druga kolekcja Ahrenberga stała się tym samym intymnym zapisem spotkań i wspólnego życia z największymi osobowościami epoki, odwzorowując najświeższe i najbardziej aktualne nurty w sztuce. Dziś jego nazwisko pozostaje symbolem mecenatu opartego na bezgranicznym zaufaniu, będąc świadectwem wiary w to, że rola kolekcjonera wykracza daleko poza samo posiadanie przedmiotów – jest nią aktywne i pełne pasji współtworzenie historii sztuki.



Tadeusza Kantora i Theodora „Teto” Ahrenberga łączyła ponad czterdziestoletnia przyjaźń. Oboje byli dumnymi nonkonformistami, przekraczającymi granice i wychodzącymi poza schematy. Transgresja ta objawiała się w sztuce Kantora poprzez jego zdecydowanie niekonwencjonalne praktyki, które obejmowały performance, konceptualizm, malarstwo gestu, eksperymentalną produkcję teatralną i ciągłą redefinicję awangardy. Ahrenberg natomiast od dzieciństwa pielęgnował w sobie żartobliwą nieufność wobec władzy i autorytetów. Sprzeciwiał się konserwatyzmowi i przez całe życie pozostawał mocnym indywidualistą. Jako kolekcjoner wspierał młodych, początkujących artystów i był wierny zmieniającemu się pojęciu sztuki współczesnej.
U progu lat 60. Ahrenberg pomógł Kantorowi zorganizować pierwszą indywidualną wystawę poza granicami Polski. Odbyła się ona w Sztokholmie w słynnej Galerii Samlaren, gdzie wystawiał Max Ernst, Jean Tinguely, a także inni wybitni europejscy artyści. „Była to moja pierwsza indywidualna wystawa w Europie i udało mi się sprzedać wiele obrazów (…). Po otrzymaniu mojego udziału (…) miałem 20 000 zł – tyle, że wystarczyłoby na życie przez czterdzieści miesięcy w Krakowie! Połowę tamtej nocy spędziłem w różnych barach z przyjaciółmi. Tak to się zaczęło.” – wspominał w wywiadzie Kantor („In the name of art. A portrait of Theodor 'Teto' Ahrenberg: collector and patron devoted to artists and their art”, 1990, J. P. Morgan Friberg). Mimo odmiennego powołania i temperamentu, zarówno dla Kantora, jak i dla Ahrenberga przekraczanie norm nie stanowiło zwykłego aktu buntu. Był to sposób na wywołanie zmian w sztuce i poprzez sztukę oraz zapewnienie, że pozostanie ona kontrowersyjna i istotna.

Proweniencja:
Kolekcja rodziny Ahrenbergów

Wystawiany:Zurych, Migros Museum für Gegenwartskunst, Tadeusz Kantor, 30.08.-16.11.2008.

Literatura:
Munder H., Zweifel S., Tadeusz Kantor [katalog wystawy], wyd. Migros Museum für Gegenwartskunst, Zurych 2008.

Theodor „Teto” Ahrenberg (1912-1989) był szwedzkim przedsiębiorcą i wizjonerem, a przede wszystkim jednym z najwybitniejszych kolekcjonerów sztuki XX wieku. Jego pasja, zrodzona w powojennym entuzjazmie lat 40., ewoluowała z czasem w monumentalne przedsięwzięcie, owocując powstaniem jednej z najważniejszych i najbardziej brawurowych prywatnych panoram sztuki współczesnej w Europie. W ciągu czterech dekad Ahrenberg zgromadził ponad sześć tysięcy dzieł, które dokumentowały nie tylko gwałtowne zmiany w estetyce, ale i żywą, intymną tkankę jego artystycznych relacji.
Zbiory Ahrenberga stanowiły rzadki mariaż uznanych już wówczas mistrzów z najbardziej radykalnymi przedstawicielami rodzącej się współczesności. W jego zasobach znajdowały się prace filarów modernizmu, takich jak Henri Matisse, Pablo Picasso, Georges Braque, Le Corbusier czy Marc Chagall. Jednak to, co definiowało unikalny charakter jego mecenatu, to bezgraniczna otwartość na twórców niepokornych i poszukujących nowych form wyrazu. Ahrenberg stał się protektorem i przyjacielem takich pionierów jak Lucio Fontana, Jean Tinguely, Niki de Saint Phalle, Arman czy Robert Rauschenberg. Co istotne, w kręgu jego zainteresowań znaleźli się także polscy twórcy – Tadeusz Kantor, Marian Bogusz, Aleksander Kobzdej, Pinchas Burstein (Maryan), Henryk Stażewski oraz Jan Lebenstein. Wybór ten świadczy o jego niebywałej intuicji kolekcjonerskiej i rzadkiej umiejętności dostrzegania wybitnych zjawisk poza głównym nurtem zachodnim.
Rok 1962 stał się bolesną cezurą w biografii Ahrenberga. W wyniku kontrowersyjnego sporu podatkowego z państwem szwedzkim, znaczna część jego pierwszej kolekcji – obejmująca bezcenne dzieła przedwojenne – została skonfiskowana i rozproszona na aukcjach. To traumatyczne doświadczenie skłoniło kolekcjonera do przeniesienia się wraz z rodziną do malowniczej miejscowości Chexbres nad Jeziorem Genewskim. To właśnie tam, w posiadłości Atelier Le Rocher, narodził się nowy rozdział jego działalności, w którym dom stał się studiem, a studio – domem. Ahrenberg zapraszał artystów na długie rezydencje, umożliwiając im całkowitą swobodę twórczą i finansując ich najbardziej odważne projekty. Druga kolekcja Ahrenberga stała się tym samym intymnym zapisem spotkań i wspólnego życia z największymi osobowościami epoki, odwzorowując najświeższe i najbardziej aktualne nurty w sztuce. Dziś jego nazwisko pozostaje symbolem mecenatu opartego na bezgranicznym zaufaniu, będąc świadectwem wiary w to, że rola kolekcjonera wykracza daleko poza samo posiadanie przedmiotów – jest nią aktywne i pełne pasji współtworzenie historii sztuki.



Tadeusza Kantora i Theodora „Teto” Ahrenberga łączyła ponad czterdziestoletnia przyjaźń. Oboje byli dumnymi nonkonformistami, przekraczającymi granice i wychodzącymi poza schematy. Transgresja ta objawiała się w sztuce Kantora poprzez jego zdecydowanie niekonwencjonalne praktyki, które obejmowały performance, konceptualizm, malarstwo gestu, eksperymentalną produkcję teatralną i ciągłą redefinicję awangardy. Ahrenberg natomiast od dzieciństwa pielęgnował w sobie żartobliwą nieufność wobec władzy i autorytetów. Sprzeciwiał się konserwatyzmowi i przez całe życie pozostawał mocnym indywidualistą. Jako kolekcjoner wspierał młodych, początkujących artystów i był wierny zmieniającemu się pojęciu sztuki współczesnej.
U progu lat 60. Ahrenberg pomógł Kantorowi zorganizować pierwszą indywidualną wystawę poza granicami Polski. Odbyła się ona w Sztokholmie w słynnej Galerii Samlaren, gdzie wystawiał Max Ernst, Jean Tinguely, a także inni wybitni europejscy artyści. „Była to moja pierwsza indywidualna wystawa w Europie i udało mi się sprzedać wiele obrazów (…). Po otrzymaniu mojego udziału (…) miałem 20 000 zł – tyle, że wystarczyłoby na życie przez czterdzieści miesięcy w Krakowie! Połowę tamtej nocy spędziłem w różnych barach z przyjaciółmi. Tak to się zaczęło.” – wspominał w wywiadzie Kantor („In the name of art. A portrait of Theodor 'Teto' Ahrenberg: collector and patron devoted to artists and their art”, 1990, J. P. Morgan Friberg). Mimo odmiennego powołania i temperamentu, zarówno dla Kantora, jak i dla Ahrenberga przekraczanie norm nie stanowiło zwykłego aktu buntu. Był to sposób na wywołanie zmian w sztuce i poprzez sztukę oraz zapewnienie, że pozostanie ona kontrowersyjna i istotna.

Proweniencja:
Kolekcja rodziny Ahrenbergów

Theodor „Teto” Ahrenberg (1912-1989) był szwedzkim przedsiębiorcą i wizjonerem, a przede wszystkim jednym z najwybitniejszych kolekcjonerów sztuki XX wieku. Jego pasja, zrodzona w powojennym entuzjazmie lat 40., ewoluowała z czasem w monumentalne przedsięwzięcie, owocując powstaniem jednej z najważniejszych i najbardziej brawurowych prywatnych panoram sztuki współczesnej w Europie. W ciągu czterech dekad Ahrenberg zgromadził ponad sześć tysięcy dzieł, które dokumentowały nie tylko gwałtowne zmiany w estetyce, ale i żywą, intymną tkankę jego artystycznych relacji.
Zbiory Ahrenberga stanowiły rzadki mariaż uznanych już wówczas mistrzów z najbardziej radykalnymi przedstawicielami rodzącej się współczesności. W jego zasobach znajdowały się prace filarów modernizmu, takich jak Henri Matisse, Pablo Picasso, Georges Braque, Le Corbusier czy Marc Chagall. Jednak to, co definiowało unikalny charakter jego mecenatu, to bezgraniczna otwartość na twórców niepokornych i poszukujących nowych form wyrazu. Ahrenberg stał się protektorem i przyjacielem takich pionierów jak Lucio Fontana, Jean Tinguely, Niki de Saint Phalle, Arman czy Robert Rauschenberg. Co istotne, w kręgu jego zainteresowań znaleźli się także polscy twórcy – Tadeusz Kantor, Marian Bogusz, Aleksander Kobzdej, Pinchas Burstein (Maryan), Henryk Stażewski oraz Jan Lebenstein. Wybór ten świadczy o jego niebywałej intuicji kolekcjonerskiej i rzadkiej umiejętności dostrzegania wybitnych zjawisk poza głównym nurtem zachodnim.
Rok 1962 stał się bolesną cezurą w biografii Ahrenberga. W wyniku kontrowersyjnego sporu podatkowego z państwem szwedzkim, znaczna część jego pierwszej kolekcji – obejmująca bezcenne dzieła przedwojenne – została skonfiskowana i rozproszona na aukcjach. To traumatyczne doświadczenie skłoniło kolekcjonera do przeniesienia się wraz z rodziną do malowniczej miejscowości Chexbres nad Jeziorem Genewskim. To właśnie tam, w posiadłości Atelier Le Rocher, narodził się nowy rozdział jego działalności, w którym dom stał się studiem, a studio – domem. Ahrenberg zapraszał artystów na długie rezydencje, umożliwiając im całkowitą swobodę twórczą i finansując ich najbardziej odważne projekty. Druga kolekcja Ahrenberga stała się tym samym intymnym zapisem spotkań i wspólnego życia z największymi osobowościami epoki, odwzorowując najświeższe i najbardziej aktualne nurty w sztuce. Dziś jego nazwisko pozostaje symbolem mecenatu opartego na bezgranicznym zaufaniu, będąc świadectwem wiary w to, że rola kolekcjonera wykracza daleko poza samo posiadanie przedmiotów – jest nią aktywne i pełne pasji współtworzenie historii sztuki.



Tadeusza Kantora i Theodora „Teto” Ahrenberga łączyła ponad czterdziestoletnia przyjaźń. Oboje byli dumnymi nonkonformistami, przekraczającymi granice i wychodzącymi poza schematy. Transgresja ta objawiała się w sztuce Kantora poprzez jego zdecydowanie niekonwencjonalne praktyki, które obejmowały performance, konceptualizm, malarstwo gestu, eksperymentalną produkcję teatralną i ciągłą redefinicję awangardy. Ahrenberg natomiast od dzieciństwa pielęgnował w sobie żartobliwą nieufność wobec władzy i autorytetów. Sprzeciwiał się konserwatyzmowi i przez całe życie pozostawał mocnym indywidualistą. Jako kolekcjoner wspierał młodych, początkujących artystów i był wierny zmieniającemu się pojęciu sztuki współczesnej.
U progu lat 60. Ahrenberg pomógł Kantorowi zorganizować pierwszą indywidualną wystawę poza granicami Polski. Odbyła się ona w Sztokholmie w słynnej Galerii Samlaren, gdzie wystawiał Max Ernst, Jean Tinguely, a także inni wybitni europejscy artyści. „Była to moja pierwsza indywidualna wystawa w Europie i udało mi się sprzedać wiele obrazów (…). Po otrzymaniu mojego udziału (…) miałem 20 000 zł – tyle, że wystarczyłoby na życie przez czterdzieści miesięcy w Krakowie! Połowę tamtej nocy spędziłem w różnych barach z przyjaciółmi. Tak to się zaczęło.” – wspominał w wywiadzie Kantor („In the name of art. A portrait of Theodor 'Teto' Ahrenberg: collector and patron devoted to artists and their art”, 1990, J. P. Morgan Friberg). Mimo odmiennego powołania i temperamentu, zarówno dla Kantora, jak i dla Ahrenberga przekraczanie norm nie stanowiło zwykłego aktu buntu. Był to sposób na wywołanie zmian w sztuce i poprzez sztukę oraz zapewnienie, że pozostanie ona kontrowersyjna i istotna.