Proweniencja:
Kolekcja rodziny Ahrenbergów

Theodor „Teto” Ahrenberg (1912-1989) był szwedzkim przedsiębiorcą i wizjonerem, a przede wszystkim jednym z najwybitniejszych kolekcjonerów sztuki XX wieku. Jego pasja, zrodzona w powojennym entuzjazmie lat 40., ewoluowała z czasem w monumentalne przedsięwzięcie, owocując powstaniem jednej z najważniejszych i najbardziej brawurowych prywatnych panoram sztuki współczesnej w Europie. W ciągu czterech dekad Ahrenberg zgromadził ponad sześć tysięcy dzieł, które dokumentowały nie tylko gwałtowne zmiany w estetyce, ale i żywą, intymną tkankę jego artystycznych relacji.
Zbiory Ahrenberga stanowiły rzadki mariaż uznanych już wówczas mistrzów z najbardziej radykalnymi przedstawicielami rodzącej się współczesności. W jego zasobach znajdowały się prace filarów modernizmu, takich jak Henri Matisse, Pablo Picasso, Georges Braque, Le Corbusier czy Marc Chagall. Jednak to, co definiowało unikalny charakter jego mecenatu, to bezgraniczna otwartość na twórców niepokornych i poszukujących nowych form wyrazu. Ahrenberg stał się protektorem i przyjacielem takich pionierów jak Lucio Fontana, Jean Tinguely, Niki de Saint Phalle, Arman czy Robert Rauschenberg. Co istotne, w kręgu jego zainteresowań znaleźli się także polscy twórcy – Tadeusz Kantor, Marian Bogusz, Aleksander Kobzdej, Pinchas Burstein (Maryan), Henryk Stażewski oraz Jan Lebenstein. Wybór ten świadczy o jego niebywałej intuicji kolekcjonerskiej i rzadkiej umiejętności dostrzegania wybitnych zjawisk poza głównym nurtem zachodnim.
Rok 1962 stał się bolesną cezurą w biografii Ahrenberga. W wyniku kontrowersyjnego sporu podatkowego z państwem szwedzkim, znaczna część jego pierwszej kolekcji – obejmująca bezcenne dzieła przedwojenne – została skonfiskowana i rozproszona na aukcjach. To traumatyczne doświadczenie skłoniło kolekcjonera do przeniesienia się wraz z rodziną do malowniczej miejscowości Chexbres nad Jeziorem Genewskim. To właśnie tam, w posiadłości Atelier Le Rocher, narodził się nowy rozdział jego działalności, w którym dom stał się studiem, a studio – domem. Ahrenberg zapraszał artystów na długie rezydencje, umożliwiając im całkowitą swobodę twórczą i finansując ich najbardziej odważne projekty. Druga kolekcja Ahrenberga stała się tym samym intymnym zapisem spotkań i wspólnego życia z największymi osobowościami epoki, odwzorowując najświeższe i najbardziej aktualne nurty w sztuce. Dziś jego nazwisko pozostaje symbolem mecenatu opartego na bezgranicznym zaufaniu, będąc świadectwem wiary w to, że rola kolekcjonera wykracza daleko poza samo posiadanie przedmiotów – jest nią aktywne i pełne pasji współtworzenie historii sztuki.



Tadeusza Kantora i Theodora „Teto” Ahrenberga łączyła ponad czterdziestoletnia przyjaźń. Oboje byli dumnymi nonkonformistami, przekraczającymi granice i wychodzącymi poza schematy. Transgresja ta objawiała się w sztuce Kantora poprzez jego zdecydowanie niekonwencjonalne praktyki, które obejmowały performance, konceptualizm, malarstwo gestu, eksperymentalną produkcję teatralną i ciągłą redefinicję awangardy. Ahrenberg natomiast od dzieciństwa pielęgnował w sobie żartobliwą nieufność wobec władzy i autorytetów. Sprzeciwiał się konserwatyzmowi i przez całe życie pozostawał mocnym indywidualistą. Jako kolekcjoner wspierał młodych, początkujących artystów i był wierny zmieniającemu się pojęciu sztuki współczesnej.
U progu lat 60. Ahrenberg pomógł Kantorowi zorganizować pierwszą indywidualną wystawę poza granicami Polski. Odbyła się ona w Sztokholmie w słynnej Galerii Samlaren, gdzie wystawiał Max Ernst, Jean Tinguely, a także inni wybitni europejscy artyści. „Była to moja pierwsza indywidualna wystawa w Europie i udało mi się sprzedać wiele obrazów (…). Po otrzymaniu mojego udziału (…) miałem 20 000 zł – tyle, że wystarczyłoby na życie przez czterdzieści miesięcy w Krakowie! Połowę tamtej nocy spędziłem w różnych barach z przyjaciółmi. Tak to się zaczęło.” – wspominał w wywiadzie Kantor („In the name of art. A portrait of Theodor 'Teto' Ahrenberg: collector and patron devoted to artists and their art”, 1990, J. P. Morgan Friberg). Mimo odmiennego powołania i temperamentu, zarówno dla Kantora, jak i dla Ahrenberga przekraczanie norm nie stanowiło zwykłego aktu buntu. Był to sposób na wywołanie zmian w sztuce i poprzez sztukę oraz zapewnienie, że pozostanie ona kontrowersyjna i istotna.