Proweniencja:
Paryż, kolekcja prywatna (od 1991).
Paryż, JGM Gallery. Własność artysty.

Reprodukowany:
Bill Nelson, "Simplex" [okładka albumu muzycznego], 2025.

„Héros de lumière” z 1987 roku to rzeźba, w której Igor Mitoraj podejmuje dialog z antykiem, nadając mu wymiar głęboko współczesny. Kompozycja składa się z dwóch fragmentarycznych głów, w które wbity został prostokątny klin. Pierwsza głowa – ustawiona pionowo – ukazuje klasycznie modelowaną twarz młodzieńca o harmonijnych rysach i pełnych ustach, tak charakterystycznych dla artysty. Druga, jakby odłupana i przesunięta, spoczywa u jej boku. Obie urwane na podobnej wysokości, są połową oblicza, echem całości. Wzajemnie przenikają się i dopełniają, tworząc napięcie między obecnością a brakiem.
Tytułowi „Bohaterowie światła” nie triumfują w geście zwycięstwa. Są wyciszeni, niemal milczący. Światło, przesuwając się po gładkiej powierzchni kamienia i załamując na surowych, przeciętych krawędziach, wydobywa dramat rozszczepionej tożsamości. Fragmentaryzacja nie jest tu znakiem destrukcji, lecz świadomym zabiegiem – metaforą dwoistej ludzkiej natury, niepełności istnienia, a także dialogiem między przeszłością i teraźniejszością. Mitoraj nie rekonstruuje antyku – przywołuje jego ducha, pozwalając formie trwać poza czasem.
Monumentalna wersja prezentowanej rzeźby, rok wcześniejsza, znajduje się w Yorkshire Sculpture Park, gdzie w otwartej przestrzeni pejzażu zyskuje jeszcze silniejszy wymiar symboliczny. Motyw ten powrócił również we współczesnej kulturze – w 2025 roku „Héros de lumière” pojawił się na okładce muzycznego albumu „Simplex” Billa Nelsona, potwierdzając ponadczasową siłę oddziaływania dzieł Mitoraja.

Proweniencja:
Poznań, kolekcja prywatna

Proweniencja:
Warszawa, kolekcja prywatna

Proweniencja:
Warszawa, kolekcja prywatna

Proweniencja:
Warszawa, kolekcja prywatna

Proweniencja:
Polska, kolekcja prywatna

Proweniencja:
Niemcy, kolekcja prywatna.

Wystawiany:Kolonia, Ars Cracovia, Legenda polskiej rzeźby. 90-lecie urodzin prof. Tadeusza Łodziany, 2010.

Reprodukowany:
Legenda polskiej rzeźby. 90-lecie urodzin prof. Tadeusza Łodziany [katalog wystawy], wyd. ARS CRACOVIA Galerie, grupa TOMAMI, Kraków 2010, s. 23.

Proweniencja:
Warszawa, kolekcja prywatna.
Polswiss Art, aukcja 06.03.2018, poz. 68.
Warszawa, kolekcja prywatna.

Wystawiany:Warszawa, Wallspace Gallery, Stanisław Fijałkowski. Nawet nie wiesz, że mogłeś mieć skrzydła profesorze, 24.10-07.11.2022.

Reprodukowany:
Stanisław Fijałkowski. Nawet nie wiesz, że mogłeś mieć skrzydła profesorze [katalog wystawy], wyd. Wallspace Gallery, Warszawa 2022, s. nlb.

Proweniencja:
Łódź, kolekcja prywatna

Wystawiany:Wrocław, Muzeum Narodowe we Wrocławiu, Stanisław Fijałkowki, 12.10-02.11.2003.Warszawa, „Zachęta” Narodowa Galeria Sztuki, Stanisław Fijałkowski, 15.07 - 24.08.2003.Poznań, Muzeum Narodowe w Poznaniu, Stanisław Fijałkowski, 01.04.2003 - 30.06.2003.

Literatura:
W. Nowaczyk [red.], Stanisław Fijałkowski [katalog wystawy], Muzeum Narodowe w Poznaniu, Poznań 2003, poz. 134.

Proweniencja:
Poznań, kolekcja prywatna

Reprodukowany:
Z. Taranienko, Alchemia obrazu. Rozmowy ze Stanisławem Fijałkowskim, wyd. Instytut Wydawniczy Książka i Prasa, Warszawa 2012, s. nlb.

Proweniencja:
Łódź, kolekcja prywatna

Proweniencja:
Łódź, kolekcja prywatna

Wystawiany:Poznań, Muzeum Narodowe w Poznaniu, Włodzimierz Jan Zakrzewski, 04.03-14.04.2011.Włodzimierz Jan Zakrzewski – Punkty odniesienia, Muzeum im. Xawerego Dunikowskiego, Oddział Muzeum Narodowego w Warszawie, 2000.Warszawa, Galeria MDM, Włodzimierz Jan Zakrzewski. Malarstwo, rysunek, luty 1981.

Reprodukowany:
Włodzimierz Jan Zakrzewski [katalog wystawy], wyd. Muzeum Narodowe w Poznaniu, Poznań 2011, il. 21, s. 93. Rottenberg A., Sztuka w Polsce 1945-2005, wyd. STENTOR, Warszawa 2007, s. 203. Włodzimierz Jan Zakrzewski – Punkty odniesienia [katalog wystawy], wyd. Muzeum Narodowego w Warszawie, Warszawa 2000, s. 93.

Proweniencja:
Poznań, kolekcja prywatna

Proweniencja:
Depozyt w Muzeum Śląskim w Katowicach.
Polska, kolekcja prywatna.
Polswiss Art, aukcja 07.12.2021, poz. 59.
Polska, kolekcja prywatna.
Własność artystki.

Wystawiany:Katowice, Muzeum Śląskie w Katowicach, Biotekstura, tajemnica oddechu. „Bambini” Magdaleny Abakanowicz, 11.11.2022-07.01.2024.Timisoara, The Museum of Art Timisoara, Presence, Essence, Identity, 2019.Chianti, Castello di Brolio, Time is the Game of Man. The Art Of the Treasure Hunt, lipiec – październik 2018.Wrocław, Galeria Dworcowa, Ślady istnienia. W hołdzie dla Magdaleny Abakanowicz (1930 -2017), czerwiec – sierpień 2017.Nowy Jork, Marlborough Gallery, Magdalena Abakanowicz. Unrepeatability – Abakan to crowd, 2015.Orońsko, Centrum Rzeźby Polskiej, czerwiec – wrzesień 2013.Warszawa, Zamek Królewski – ogrody, Abakanowicz. Nareszcie w Warszawie!, czerwiec – wrzesień 2010.Bad Homburg, Galerie Scheffel, Magdalena Abakanowicz, wrzesień – październik 2009.Mediolan, Fundacja Arnoldo Pomodoro, Magdalena Abakanowicz. Space to experience, kwiecień – czerwiec 2009.Dusseldorf, Museum Kunst Palast, wrzesień 2008 – styczeń 2009.Madryt, Museo Reina Sofia – Palacio de Cristal, Magdalena Abakanowicz – La Corte del Rey Arturo, marzec – czerwiec 2008.Bad Homburg v.d. Hohe, Blickachsen 6. Skulpturen im Kurpark, maj – październik 2007.Poznań, Galeria U Jezuitów, Obecność, 2002.Poznań, VOX-Artis Foundation, Nierozpoznani, 2002.Nowy Jork, Marlborough Gallery, Magdalena Abakanowicz: Recent Sculpture, 2000.Warszawa, hall główny Opery Narodowej, 2000.Paryż, Les Jardines du Palais Royal, maj – sierpień 1999.Berlin, kościół pw. Św. Elżbiety, 1998-1999.Nowy Jork, Metropolitan Museum of Art, Abakanowicz on the Roof, 1998.

Reprodukowany:
Presence, Essence, Identity [katalog wystawy], wyd. The Museum of Art, Timisoara 2019.
Ślady istnienia. W hołdzie dla Magdaleny Abakanowicz (1930 -2017) [katalog wystawy], wyd. Galeria Dworcowa, Wrocław 2017, s. 60-61.
Magdalena Abakanowicz. Unrepeatability – Abakan to crowd [katalog wystawy], wyd. Marlborough Gallery, Inc., Nowy Jork 2015, poz. 30, s. 98, 104-105.
Magdalena Abakanowicz [katalog wystawy], wyd. CRP, Orońsko 2013, s. 9, 66-69, 108.
Magdalena Abakanowicz [katalog wystawy], wyd. Galerie Scheffel, Bad Homburg 2009, s. 102-105.
Magdalena Abakanowicz. Space to experience [katalog wystawy], wyd. Fondazione Arnaldo Pomodoro, Mediolan 2009, s. 62.
Magdalena Abakanowicz, wyd. Skira Editore, Mediolan 2008, s. 188.
Katalog wystawy retrospektywnej w Museum Kunst Palast w Dusseldorfie, Dusseldorf 2008, s. 16-19.
Magdalena Abakanowicz – La Corte del Rey Arturo [katalog wystawy], wyd. Museo Reina Sofia, Madryt 2008, s. 18-21, 63.
Blickachsen 6. Skulpturen im Kurpark [katalog wystawy], Bad Homburg v.d. Hohe 2007, s. 30-35.
Obecność [katalog wystawy], wyd. Galeria U Jezuitów, Poznań 2002, s. 12.
Nierozpoznani [katalog wystawy], wyd. VOX-Artis Foundation, Poznań 2002, s. 78.
Magdalena Abakanowicz: Recent Sculpture [katalog wystawy], wyd. Marlborough Gallery, Nowy Jork 2000, s. 22-23.
Magdalena Abakanowicz [katalog wystawy], Les Jardins du Palais Royal, Paryż 1999, s. 18.
„Le Figaro”, Paryż, 1 czerwca 1999, strona okładkowa.

W latach 70. Magdalena Abakanowicz dokonała płynnego przejścia od tkackich, organicznych form ku rzeźbie, w której centrum niezwłocznie postawiła człowieka. Postać została tu jednak ujęta w sposób szczególny: odarta z tożsamości, lecz nie z indywidualności; symboliczna i nasycona ogólnoludzkimi znaczeniami. Figury stojące, kroczące, siedzące – prezentowane pojedynczo lub w zwartych grupach, pozbawione wnętrz, głów czy kończyn – stały się przejmującą emfazą kondycji społeczeństwa i emocji jednostki. Jak mówiła sama artystka: „W człowieku istnieje niepełna świadomość własnych kalectw, na tyle niepełna, że pozwala nam ona coś ciągle zdobywać i poszukiwać nowych spełnień”.
Prace te, realizowane początkowo w utwardzanej jucie, a z czasem w betonie, brązie czy spawanej stali, należą do najbardziej reprezentatywnych motywów w dorobku Abakanowicz. Choć postrzegane często jako multiplikowany zbiór, funkcjonują z równą siłą jako pojedyncze byty, niosąc w sobie całą moc przekazu i kwintesencję tłumu.
Dla Abakanowicz materia zawsze odgrywała rolę prymarną. Wybór surowej juty, lin, włosia, drutu czy drewna, poskramianie gigantycznych tkanin, głazów i pni drzew – nigdy nie był dziełem przypadku. W jej cyklach, konsekwentnie rozbudowywanych na przestrzeni dekad, obserwujemy ewolucję tworzywa, która zawsze posiada silne uzasadnienie znaczeniowe. Organiczne formy, ulegające w naturze nieuchronnym procesom przemijania, odlane w brązie czy uformowane w betonie, zastygają w ponadczasowości. Przyjmują formę posągową, niemal monumentalną, napierając pozą nieustannego dążenia.
Znamiennie puste w środku, pozbawione rysów twarzy, a jednak zawsze unikatowe – rzeźby te są niczym człowiek wyjęty z kontekstu społeczeństwa. Pojedyncze postacie Abakanowicz tym różnią się od tłumów, że z większym naciskiem akcentują kondycję jednostki, stając się uniwersalnym przedstawieniem każdego z nas. Posługiwanie się efektem serii było jednym z najsilniejszych zabiegów artystki, pozwalającym na uzyskanie potężnej ekspresji. Tłumy postaci, szpalery posągów, multiplikowane mutanty, części ciała czy obiekty embriologii powstawały w dziesiątkach unikatowych egzemplarzy, tworząc w ujęciu całościowym masę, w której zatraca się jednostkowość.
Ta parafraza ludzkiej egzystencji stanowi jedną z najważniejszych opowieści dotyczących kondycji człowieka końca XX wieku. Wewnątrz wszechobecnej, depersonalizującej multiplikacji Abakanowicz potrafiła jednak wyłowić jednostkę, silnie akcentując jej odrębność, a jednocześnie towarzyszące jej poczucie inności i wyobcowania. Kontrastując ją z tłumem, artystka opowiada już nie tylko historię nas jako zbiorowości, ale historię każdego z nas z osobna.


Magdalena Abakanowicz w latach 1998-1999 powołała do życia swój najliczniejszy do tamtej pory zespół rzeźbiarski – wykonaną w betonie grupę 83 figur zatytułowaną „Bambini” (wł. „Dzieci”). Instalacja, pomyślana pierwotnie do Les Jardins du Palais Royal w Paryżu, stanowi jedno z najważniejszych ogniw w łańcuchu wielopostaciowych zespołów, które artystka tworzyła od połowy lat 70. Beton jako tworzywo pojawił się w jej pracowni dopiero w drugiej połowie lat 90. – przy nieantropomorficznej „Przestrzeni nieznanego wzrostu” (1997–1998) zrealizowanej dla litewskiego Europos Parkas – ale to właśnie w „Bambini” artystka w pełni wykorzystała surowy potencjał tego materiału, nadając mu przejmująco ludzki wymiar.
Ta monumentalna refleksja nad kondycją współczesnego człowieka nie bez powodu przywołuje postacie dziecięce. To opowieść o tajemnicy narodzin wewnątrz społeczności: o tym, jak będąc częścią zbiorowości, od samego początku pozostajemy zindywidualizowani. Z oddali tacy sami, z bliska – przejmująco różni. Jeden z krytyków zauważył, że żaden inny artysta XX wieku nie potrafił w taki sposób zrealizować tłumu, który byłby jednocześnie bierny i natarczywy. Istotnie, „Bambini” trwają w bezruchu, a jednak ich obecność jest dominująca. Mają wymiar uniwersalny, a zarazem boleśnie osobisty.
Obcowanie z tym niemym stadem przypomina o konieczności zachowania własnej odrębności w zglobalizowanym, anonimowym świecie. Wskazuje też na potężną siłę, jaką reprezentuje system i grupa – od czasów pradawnych, gdy jedność dawała szansę na przetrwanie, po dobę współczesną, w której zorganizowane ruchy społeczne stają się zarzewiem każdej zmiany. Zestawione z naturą, „Bambini” odsyłają nas do źródeł człowieczeństwa, co najpełniej wyrażają słowa samej artystki: „Gromada ludzi czy ptaków, owadów czy liści, to tajemniczy zbiór wariantów pewnego wzoru. Zagadka działania natury nieznoszącej dokładnych powtórzeń czy niemogącej ich dokonać. Tak jak ręka człowieka nie potrafi powtórzyć własnego gestu. Zaklinam to niepokojące prawo, włączając własne nieruchome stada w ten rytm”.
Twórczość Magdaleny Abakanowicz wyrasta z natury i prowadzi z nią nieustanny dialog. O zespołach wielopostaciowych mówiła, że budują one odrębną sferę, pozwalając nam wejść do środka i doświadczyć ich „od wewnątrz”. Wytwór ludzkiej wyobraźni spotyka się tu z potęgą przyrody – to starcie dwóch współistniejących sił rodzi napięcie, które Abakanowicz nazywała „przestrzenią kontemplacji”.

Proweniencja:
Warszawa, kolekcja prywatna

Wystawiany:Warszawa, Fundacja Profile, Poza iluzją, 16 maja – 31 sierpnia 2024.

Począwszy od lat 70. Teresa Tyszkiewicz poddawała eksperymentom nowy sposób ekspresji malarskiej polegający na użyciu szpilek do budowy kompozycji. „We Francji zaczęłam rozwijać pomysł, który przywiozłam z kraju, czyli komponowanie obrazów ze szpilek. One po prostu mnie ścigały. Ten biedny przedmiot stał się dla mnie magiczny. Ukłucie, opór i chęć, aby go zwalczyć. Szpilka prowokuje mnie i wywołuje nowe propozycje. Jest łagodna po ujarzmieniu, ale w trakcie pracy boję się, bo jest niebezpieczna, atakująca. Może symbolizuje zmaganie z przeszkodami” – tłumaczyła artystka. Kompozycje ze szpilkami przypominają specyficzne obrazy – reliefy. Ich unikatowy charakter wydobywa gra świateł i cieni, skomplikowana i dramatyczna. Z daleka obrazy o zawężonej gamie barwnej i ascetycznej kompozycji wydają się tchnąć spokojem. Z bliska stają się niemalże brutalne, ekspresyjne w wyrazie. Treść ich ukryta jest w gęstości i sposobie rozmieszczenia cienkich i ostrych przedmiotów przeszywających podobrazie. Istoty obrazów ze szpilami szukać należy bowiem w momencie kreacji. Szpilka jest metaforą doświadczenia i bólu. Wbijanie setek szpilek w stawiającą opór materię nie było czynnością należącą do przyjemnych, palce artystki znacząco cierpiały. „Proces jest przeżyciem. Jest akcją. (…) W czasie pracy czuję się punktem, ukłuciem mojej szpilki” – wspominała Tyszkiewicz. Akt twórczy stawał się rytualnym performansem, angażującym ciało artystki, od którego ruchu nad płaszczyzną obrazu zależał końcowy efekt. A efekt ten angażuje nie tylko zmysł wzroku ale również dotyk. Szpilkowe kompozycje Teresy Tyszkiewicz odnajdują swoje miejsce w szeroko pojętym konceptualizmie, są efektem zrytualizowanego sposobu wyrażania siebie i relacji artystki ze światem, zapisem jej twórczych zmagań a zarazem budowania osobistej i bardzo oryginalnej przestrzeni wyrazu.

Proweniencja:
Polska, kolekcja prywatna.
Desa Unicum, aukcja 25.11.2010, poz. 74.

Wystawiany:Bielsko Biała, Galeria Bielska BWA, Andrzej Szewczyk. Artysta jest argumentem, 9 września – 30 października 2022.Sopot, Państwowa Galeria Sztuki, Słowa nasycone doświadczeniem. Andrzej Szewczyk z kolekcji Simulart, 26 listopada 2020 – 31 stycznia 2021.Warszawa, Galeria Szydłowski, Zmysłowa materia obrazu, 21 września – 16 listopada 2018.

Proweniencja:
Poznań, kolekcja prywatna

Proweniencja:
Kolekcja spadkobierców artysty.

Wystawiany:Wrocław, Muzeum Architektury, Józef Hałas. Poszukiwania, 24.03 – 28.05.2017.

Reprodukowany:
Bochenek P., Kierc M., Poszukiwania / In Pursuit. Józef Hałas [katalog wystawy], wyd. II, mia ART BOOKS, Muzeum Architektury we Wrocławiu, Wrocław 2019, s. 9, 23.

Proweniencja:
Warszawa, kolekcja prywatna

Proweniencja:
Katowice, kolekcja prywatna

Proweniencja:
Warszawa, kolekcja prywatna.
Desa UNICUM, aukcja 17.10.2024, poz. 63.

Proweniencja:
Warszawa, kolekcja prywatna.
Desa UNICUM, aukcja 17.10.2024, poz. 62.

Proweniencja:
Warszawa, kolekcja prywatna.
Wallspace Gallery, aukcja 30.03.2023, poz. 24.

Do obiektu dołączono certyfikat od artysty z 2005 r.

Proweniencja:
Warszawa, kolekcja prywatna.
Desa Unicum, aukcja 02.12.2021, poz. 214.

Wystawiany:Łódź, Ośrodek Propagandy Sztuki, Łódź Kaliska. Parada Wieszczów, 06.06-15.09.2019.Sopot, Ośrodek Propagandy Sztuki, Łódź Kaliska. Parada Wieszczów”, 08.04-04.06.2017.Budapeszt, New Gallery, Łódź Kaliska. Parada Wieszczów, październik 2016 - styczeń 2017.Żyrardów, Interdyscyplinarny Festiwal Sztuk „M(i)aSTO Gwiazd”, Łódź Kaliska. Stefan i Majonez, wrzesień 2011.Lublin, Łódź Kaliska. Stefan i Majonez, lipiec 2011.Kielce, Muzeum Narodowe w Kielcach, Łódź Kaliska. Stefan i Majonez, sierpień-wrzesień 2010.

Reprodukowany:
E. Nowina-Sroczyńska, Mistrzowie ostentacyjnych transgresji. Łódź Kaliska z antropologiem w tle, Łódź 2018, s. 227.

Proweniencja:
Łódź, kolekcja prywatna

Proweniencja:
Polska, kolekcja prywatna

Proweniencja:
Gdańsk, kolekcja prywatna

Wystawiany:Gdańsk, Pinakoteka Małgorzata Radomska, Maciej Świeszewski. W labiryncie, 13.06 -14.07.2024.

Reprodukowany:
Maciej Świeszewski. W labiryncie [katalog wystawy],Pinakoteka Małgorzata Radomska, Gdańsk 2024, s. 18.

Proweniencja:
Warszawa, kolekcja prywatna

Malarstwo Leona Tarasewicza rodzi się z obserwacji otaczającej go natury, którą wnikliwie analizuje, a następnie przenosi na płótna. Przedstawienia te nie mają jednak w sobie nic z realizmu. Lasy, pola czy uchwycone w locie ptactwo – to harmonijne kompozycje powtarzających się motywów bliskie językowi abstrakcji. Artysta za cel stawia sobie poszukiwanie wartości czysto malarskich: koloru, faktury, światła. „Moim marzeniem jest, aby obraz tak objął w posiadanie patrzącego, że otoczenie przestałoby istnieć i nieograniczony ramami obraz mógł swobodnie rozszerzać się, wciągać do środka” – tłumaczy swoją koncepcję Tarasewicz (cyt. za: Ślizińska M. [red.], Leon Tarasewicz. Malarstwo. Galeria Foksal 1984-2018, Galeria Foksal, Warszawa 2018, s. 35).
Po dekadach coraz śmielszego przesuwania malarstwa w stronę abstrakcji i redukowania ostatnich czytelnych odniesień do świata rzeczywistego, Tarasewicz powraca dziś do rozwiązań obecnych w jego wczesnych, dyplomowych kompozycjach. Natura zostaje tu silnie syntetyzowana, ale nie znika całkowicie z pola widzenia. Prezentowane wielkoformatowe płótno można odczytać jako wyabstrahowany obraz lasu: rytmiczny układ pionowych, ciemnozielonych pni przecinających białą przestrzeń podłoża. Pomiędzy nimi rozciągają się błękitne pasy, przypominające cienie kładące się na śniegu lub świetlne prześwity między drzewami. Powierzchnia obrazu zostaje ujednolicona, niemal podporządkowana jednemu modułowi: pionowemu rytmowi pni oraz poziomym pasom błękitu i bieli. Artysta buduje kompozycję za pomocą prostego gestu, bliskiego malarskiej kaligrafii, w której każda linia zachowuje ślad ręki, a zarazem staje się częścią większego, graficznego porządku. Dominują tu czyste, elementarne kolory – zieleń, błękit i biel – zestawione bez iluzjonistycznego modelunku, lecz z wyczuciem przestrzeni i światła. Obraz działa więc jednocześnie jako zapis pejzażu i autonomiczna struktura rytmów, barw oraz napięć przestrzennych.
Tarasewicz poddaje dyskusji to, czym jest sztuka abstrakcyjna. Czy stanowi może tak głęboką syntezę świata realnego, że przestajemy go dostrzegać i zaczynamy dla porządku nazywać go brakiem figuracji? Czy artysta może sam wymyślić coś, czego nigdy nie widział? Jeśli pewnego ranka obudzimy się i zobaczymy piękne światło wpadające przez okno pragnąc je uwiecznić, to czy obraz składający się z samych promieni będzie figuratywny, czy abstrakcyjny? Patrząc na sztukę Tarasewicza trudno orzec jednoznacznie. Malarz wielokrotnie podkreślał, jak bardzo inspiruje się naturą. Swoim pracom nie nadaje tytułów, zostawiając widza bezbronnym, bez żadnej podpowiedzi. „Dzisiejszy sens zyskały tytuły na fali ideologii oświeconej, która ceniła wyżej dopowiedzenie, wyjaśnienie i zrozumienie niż zmysłowy odbiór wizji artysty. Leon Tarasewicz potrafił swoimi obrazami udowodnić absurdalność nie tylko wplątywania weń słów, tytułów, literackiego tematu, ale i prostego, ‘naturalistycznego’ kojarzenia kształtów i form istniejących w naturze z tymi wyobrażonymi na płótnach” (Gorczyca Ł., Leon Tarasewicz, [w:] Tarasewicz [katalog wystawy], Godlewska-Siwerska M. [red.], Galeria Arsenał, Białystok 1995). Oferowane dzieło może być zatem gęstym lasem, jak i czysto abstrakcyjnym pasiastym płótnem, które ma skłaniać do refleksji na temat tego, czym jest figuracja w sztuce.

Proweniencja:
Warszawa, kolekcja prywatna

Proweniencja:
Polska, kolekcja prywatna

Proweniencja:
Łódź, kolekcja prywatna

W połowie lat 90. Włodzimierz Pawlak rozpoczął cykl małoformatowych prac zatytułowanych „Notatki o sztuce” – serię obrazów podejmujących refleksję nad formą, pamięcią obrazu i samą naturą malarstwa. Wszystkie te realizacje łączy motyw białego tła, nadającego kompozycjom charakter osobistych zapisków i wizualnych szkiców. Choć cykl ma w dużej mierze charakter abstrakcyjny, pojawiają się w nim również przedstawienia figuratywne, odwołujące się do kanonicznych dzieł historii sztuki, m.in. suprematyzmu Kazimierza Malewicza czy architektonicznych kompozycji Władysława Strzemińskiego. Równolegle do obrazów artysta prowadził także pisemne „notatki”, podkreślając, że dzieło rodzi się najpierw jako myśl i refleksja.
Prezentowana praca wyraźnie odwołuje się do obrazu „Kobieta z grabiami” Kazimierza Malewicza z lat 1930–1932, znajdującego się obecnie w zbiorach Galerii Tretiakowskiej w Moskwie. Pawlak nie dokonuje jednak wiernej reinterpretacji oryginału. Monumentalna figura Malewicza zostaje przeskalowana do kameralnego formatu i ukazana w lustrzanym odbiciu, jakby funkcjonowała już nie jako bezpośredni cytat, lecz obraz zapisany w pamięci. Zachowując syntetyczną konstrukcję postaci oraz charakterystyczne zestawienia czystych barw, artysta przekształca ikonę awangardy w osobistą refleksję nad historią malarstwa i sposobem, w jaki dawne obrazy funkcjonują we współczesnej świadomości.

Proweniencja:
Warszawa, kolekcja prywatna

Malarka, pedagog, przedstawicielka nurtu abstrakcji geometrycznej. Obszarem jej działań jest malarstwo, rysunek i tkanina przestrzenna.
Janina Wierusz Kowalska studiowała na Wydziale Form Przemysłowych i Wydziale Malarstwa Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie, uzyskując dyplom w pracowni Tadeusza Brzozowskiego. Na co dzień mieszka i tworzy w Bielsku-Białej.
W ramach działalności dydaktycznej stworzyła w 1992 roku „Szkołę Sztuki Wizualnej” – pierwszą w Polsce prywatną szkołę artystyczną. Jej autorski program oparty był na połączeniu sokratejskiej idei twórczego dialogu z uniwersalnym kształceniem interdyscyplinarnym zaczerpniętym z Bauhausu. Pod koniec lat 90. Wierusz Kowalska otworzyła Warsztaty Artystyczne, system kursów przygotowujących młodzież do egzaminów na wyższe uczelnie artystyczne i architektoniczne. Od ponad 25 lat w ramach Warsztatów uczy rysunku i projektowania, rysunku studyjnego i malarstwa. Jest również autorką opracowań z zakresu historii sztuki i teorii designu.
Jako aktywna twórczyni uczestniczy w życiu artystycznym prezentując swój dorobek na licznych wystawach. Współpracuje z galerią Bos Fine Art w Utrechcie (Holandia), z Gauger Art Gallery w Warszawie oraz z Muzeum Okręgowym w Suwałkach.
Malarstwo Wierusz Kowalskiej przynależy do abstrakcji geometrycznej a cechuje je minimalizm środków ekspresji, klarowność kompozycji oraz symetria i czystość formy. Purystyczne podejście do sztuki jest owocem głębokiej inspiracji naturą, którą artystka postrzega jako zespół czytelnych uzupełniających się form i ich wzajemnych relacji.

Proweniencja:
Wrocław, kolekcja prywatna

Reprodukowany:
Ryszard Waldek Zamorski, Ośrodek Kultury i Sztuki we Wrocławiu, Wrocław 2010, s. 37.

Proweniencja:
Polska, kolekcja prywatna

Wystawiany:Wolfsburg, Kunstmuseum Wolfsburg, Małgorzata Mirga-Tas: An Alternative Story, 22.11.2025-15.03.2026.Høvikodden, Henie Onstad Kunstsenter, Małgorzata Mirga-Tas: An Alternative Story, 28.06-02.11.2025.Luzern, Kunstmuseum Luzern, Małgorzata Mirga-Tas: An Alternative Story, 08.03-15.06.2025.St Ives, Tate St Ives, Małgorzata Mirga-Tas, 19.10.2024-05.01.2025.

Sztuka Małgorzaty Mirga-Tas to niezwykle sugestywny dialog między bogatą kulturą romską a współczesnym dyskursem o tożsamości i godności. Jako pierwsza romska artystka reprezentująca Polskę na 59. Biennale w Wenecji w 2022 roku, Mirga-Tas zyskała międzynarodowe uznanie, budując barwną, patchworkową narrację o codzienności swojej wspólnoty. Jej twórczość jest świadomym mierzeniem się z antyromskimi stereotypami oraz próbą odczarowania wizerunku tej grupy etnicznej w sztuce europejskiej. Pracując z tkaniną, artystka tworzy dekoracyjne sceny, które z realizmem, a jednocześnie głęboką symboliką, ukazują siłę, tradycję i dumę Romów.
Prezentowana praca „Still on the Journey” to monumentalna realizacja, która swoją formą nawiązuje do siedemnastowiecznych gobelinów, podnosząc status wizualnej opowieści do rangi wielkiej narracji historycznej. Dzieło przedstawia barwną karawanę w podróży – przez nasycone barwami pagórki i ukwiecone łąki mężczyźni jadą na koniach, a kobiety z dziećmi podążają na wozie ciągnionym przez masywne woły. Na czele tego korowodu hasa pies, dodając całości żywego, anegdotycznego charakteru. Płaska, niemal pop-artowska kompozycja o wyrazistych konturach i wibrujących wzorach staje się tu manifestem wolności i niezależności. Praca jest hołdem dla wędrownego trybu życia, który przez stulecia definiował romską historię jako znak swobody terytorialnej. Choć w Polsce lat 60. XX wieku nastąpiło przymusowe osiedlenie Romów, a ich tradycyjny nomadyzm ustąpił miejsca migracji ekonomicznej, dla artystki „podróż” pozostaje kluczowym symbolem duchowej tożsamości.
To właśnie ten wątek – podjęty przez artystkę już na wystawie „Wyjście z Egiptu” w białostockiej Galerii Arsenał (2021) – staje się dla niej przestrzenią do erudycyjnej polemiki z historyczną ikonografią Romów. Mirga-Tas analizuje siedemnastowieczne akwaforty Jacques’a Callota oraz dziewiętnastowieczne litografie Auguste’a Raffeta, przejmując ich zewnętrzną, niekiedy dystansującą perspektywę, by nadać jej nowy, w pełni podmiotowy wymiar. W jej interpretacji dawna stygmatyzacja ustępuje miejsca afirmatywnej celebracji piękna i duchowego bogactwa romskiego życia.
Fundamentem strategii twórczej Mirgi-Tas pozostaje jednak sam proces powstawania dzieła oraz metafizyka materii. Swoje kompozycje artystka realizuje w atelier w Czarnej Górze, współtworząc je z zespołem kobiet ze swego najbliższego otoczenia, w tym z członkiniami rodziny. Ten wspólnotowy, niemal rytualny charakter pracy nadaje płótnom wyraźny rys feministyczny i emancypacyjny. Wykorzystane tekstylia – fragmenty ubrań, zasłon czy pościeli – niosą w sobie intymny ładunek emocjonalny, będąc nośnikami osobistych historii osób bliskich artystce. Każdy ornament i ścieg staje się tu formą „materialnej pamięci”, czyniąc „Still on the Journey” dziełem o unikatowej sile wyrazu – poruszającym zapisem tożsamości, niezwykle cenionym w obiegu współczesnej sztuki wysokiej.

Małgorzata Mirga-Tas to jedna z najważniejszych polsko-romskich artystek współczesnych, która z tkaniny, patchworku i doświadczenia własnej społeczności stworzyła osobny, natychmiast rozpoznawalny język sztuki. Urodzona w 1978 roku w Zakopanem, dorastała i do dziś mieszka w Czarnej Górze na Spiszu. Ukończyła Państwowe Liceum Sztuk Plastycznych im. Antoniego Kenara w Zakopanem, a następnie Wydział Rzeźby Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie, gdzie w 2004 roku obroniła dyplom zatytułowany „Tabor”, z pracą pisemną „Na szlaku wolności”. Już ten wczesny projekt, odwołujący się do romskiej kultury i doświadczenia wędrówki, zapowiadał główny kierunek jej twórczości. Kolejne lata przyniosły artystce rosnące uznanie: wyróżnienia na Bielskiej Jesieni, udział w 11. Berlin Biennale, 15. edycji documenta w Kassel, 14. Gwangju Biennale oraz wystawy w najważniejszych instytucjach europejskich. W 2020 roku otrzymała Paszport „Polityki” oraz Nagrodę Sztuki im. Marii Anto i Elsy von Freytag-Loringhoven. Przełomowym momentem była prezentacja „Przeczarowując świat” w Pawilonie Polskim podczas 59. Biennale Sztuki w Wenecji w 2022 roku – pierwsza w historii sytuacja, w której romska artystka reprezentowała narodowy pawilon na Biennale.
Twórczość Mirgi-Tas wyróżnia się językiem wielkoformatowych kolaży i patchworków, zszywanych z wzorzystych tkanin, zasłon, obrusów i ubrań. Artystka tworzy z nich kompozycje barwne, dekoracyjne i zmysłowe, a jednocześnie głęboko zaangażowane. Opowiada historię społeczności romskiej z perspektywy wewnętrznej – bez folkloryzującego dystansu i uproszczonych wyobrażeń, które przez stulecia kształtowały zewnętrzny obraz Romów. Jej bohaterki i bohaterowie nie są anonimowymi figurami „inności”, lecz konkretnymi osobami: kobietami, rodzinami, sąsiadami, przodkami, uczestnikami wspólnej pamięci. Mirga-Tas buduje afirmatywną ikonografię Romów, przywracając widzialność grupie długo spychanej na margines życia społecznego i historii sztuki. Siła jej prac polega na tym, że prywatne historie zostają podniesione do rangi wielkiej narracji – z własnymi świętymi, mitologią, codziennością i godnością. Kolorowe tkaniny stają się u niej nie tylko tworzywem, lecz także nośnikiem pamięci: śladem ciała, domu, pracy kobiet i międzypokoleniowej opowieści. Dzięki temu jej sztuka jest zarazem intymna i monumentalna, lokalna i globalna – jakby z małych skrawków materiału artystka zszywała brakujący rozdział europejskiej historii sztuki.

Proweniencja:
Gdańsk, kolekcja prywatna (od 2016).
Galeria lokal_30.

Wystawiany:Warszawa, Galeria lokal_30, Filip Berendt. Ewa Juszkiewicz, Katya Shadkovska. Syndrom Gauguina, 23.09-19.11.2016.Bielsko-Biała, Galeria Bielska BWA, Ewa Juszkiewicz. Upadek kusi, 04.09-11.10.2015.

Reprodukowany:
Rayzacher A. [red.], Ewa Juszkiewicz. Upadek kusi [katalog wystawy], Galeria Bielska BWA, Bielsko-Biała 2015, s. 48, 98, 100.

Cykl prac, do którego należy prezentowany obraz „Bez tytułu (według Paula Klee)” z 2015 roku, stanowi ważny choć nie główny wątek w twórczości Ewy Juszkiewicz. Artystka podejmuje w nim refleksję nad statusem dzieła utraconego – zaginionego wskutek wojny, grabieży czy ideologicznej przemocy. Punktem wyjścia stają się archiwalne, często fragmentaryczne reprodukcje, które malarka traktuje nie jako materiał do rekonstrukcji, lecz jako pretekst do stworzenia nowych obrazów – powidoków, istniejących na granicy pamięci i wyobrażenia. Jej praktyka ma wyraźnie konceptualny charakter: balansuje między gestem przywracania a świadomością nieodwracalnej straty, budując napięcie między destrukcją a tworzeniem. W ten sposób Juszkiewicz nie tylko przywołuje historię sztuki, ale też ujawnia jej kruchość – pokazuje, że dzieło może trwać nie poprzez materialną obecność, lecz poprzez reinterpretację, przepisanie, nowe życie w innym kontekście.
W obrazie inspirowanym akwarelą Paula Klee „Krajobraz ze wschodzącym księżycem” (znaną również jako „Dom i księżyc”), artystka przekształca kameralną, liryczną kompozycję w bardziej zdyscyplinowaną, niemal architektoniczną strukturę. Geometryzacja form, wyciszona paleta i wyraźne podziały płaszczyzny budują przestrzeń zawieszoną między pejzażem a abstrakcją, w której centralny motyw księżyca – jasny, niemal pulsujący okrąg – organizuje rytm całego przedstawienia. Pierwowzór stworzony przez Paula Klee należał do Sophie Lissitzky-Küppers (1891-1978), niemieckiej historyczki sztuki i mecenaski awangardy. Dzieło wraz z trzynastoma innymi pracami z kolekcji, zostało przez właścicielkę wypożyczone do Landesmuseum w Hanowerze, przed jej wyjazdem do Rosji pod koniec lat 20. W 1937 roku obraz skonfiskowali naziści w ramach akcji „sztuki zdegenerowanej”, a jego losy od tamtej pory są nieznane. Pozostałe dzieła z kolekcji trafiły do prywatnych rąk lub zaginęły. W tym kontekście malarska interpretacja Juszkiewicz staje się czymś więcej niż formalną rekonstrukcją – jest wizualnym powidokiem, próbą przywrócenia obecności temu, co zostało wymazane z historii. Obraz funkcjonuje jako echo utraconego dzieła: nie odtwarza go wiernie, lecz przekształca w autonomiczną kompozycję, w której pamięć i brak współistnieją, tworząc napięcie między tym, co zachowane, a tym, co bezpowrotnie utracone.

Proweniencja:
Polska, kolekcja prywatna

Proweniencja:
Warszawa, kolekcja prywatna.
Zakup od artysty.

Obraz „Wodnik” przynależy do wczesnej twórczości Grzegorza Pieniaka, na którego artystyczną wrażliwość duży wpływ miał kontakt z naturą. Talent wzrastającego wśród zieleni warmińskiej prowincji Pieniaka został szybko zauważony a studia na warszawskiej ASP pozwoliły mu na udoskonalenie warsztatu malarskiego, zwłaszcza zaś techniki starych mistrzów. Ta rzadko spotykana wśród młodszego pokolenia twórców dbałość o kunszt to jedna z cech wyróżniających malarstwo Pieniaka. Oferowany obraz wykonany w technice olejnej cechuje odniesienie do starych mistrzów nie tylko w obrębie warsztatu. Figuratywne przedstawienie młodego chłopaka przykucniętego nad brzegiem jeziora utrzymane jest w odrealnionej atmosferze, która przywodzi na myśl malarstwo Witolda Pruszkowskiego. W „Wodniku” łączą się bowiem elementy realizmu z romantyczną fantastyką, nastrojowością i mistycyzmem. Kadr ograniczony do postaci młodzieńca czyni z obrazu niemalże studium anatomiczne. Zainteresowanie męskim ciałem jest motywem przewodnim twórczości Pieniaka. Z jednej strony temat niezwykle uniwersalny w sztuce z drugiej zaś świadczący o głębokim zainteresowaniu tym, co aktualne, w ostatnich obrazach Pieniaka stał się pretekstem do analizy szerszych problemów społecznych oraz własnych przeżyć i traum.

Grzegorz Pieniak urodził się w Olsztynie, jest absolwentem Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie. Był współtwórcą Otwartej Pracowni Eksperymentu i Galerii Kaplica, w których działał u boku Piotra Wesołowskiego, Agaty Słowak i Szawła Płóciennika. Swoje prace prezentował na wystawach indywidualnych: Red Shoes, HOS Gallery w ramach Warsaw Gallery Weekend (2024), Czułość, Fundacja Borowik (2023), Takotsubo (z Zuzanną Janin), Fundacja Dzielna (2023), Grzegorz Pieniak, Malarstwo, Galeria Kaplica (2017), Autoportrety, Galeria Kaplica (2016) oraz wystawach zbiorowych: Refugees Welcome, Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie (2023), Czułość wyuzdania, lokal_30 (2023), A c é p h a l e, Galeria Kaplica (2018), R3INKARNACJE, Galeria Kaplica (2016). Jego obrazy znajdują się w licznych kolekcjach prywatnych. Mieszka i pracuje w Warszawie.
Twórczość Pieniaka porusza wątki egzystencjalne ukazując przede wszystkim mroczniejsze odsłony wielkomiejskiego życia, ludzkie emocje skrywane pod osłona nocy w obawie przed odrzuceniem. Artysta koncentruje się przede wszystkim na wzorcu męskości poddając zwłaszcza jego tradycyjnie pojmowaną reprezentację licznym zniekształceniom. Obrazom tym towarzyszą często skrajne odczucia, od niepokoju przez wstyd aż po obrzydzenie. Centrum malarstwa Pieniaka zajmuje człowiek i emocje, jakie potrafi wywołać towarzysząca mu aura. Silny przekaz potęgują umiejętności warsztatowe artysty, który w odróżnieniu od wielu współczesnych mu twórców chętnie czerpie z tradycyjnych technik malarskich. Żywa linia, mocna barwa i zamiłowanie do deformacji zbliża jego malarstwo do niemieckiego ekspresjonimu.

Proweniencja:
Polska, kolekcja prywatna

Proweniencja:
Polska, kolekcja prywatna.
Własność artystki.

Nikola Vudrag urodził się 14 marca 1989 roku w Varaždinie. Po ukończeniu szkoły podstawowej wstąpił do Szkoły Wzornictwa, Tekstyliów i Ubioru na kierunku „projektowanie i sztuki piękne”. Studia ukończył w 2006 roku jako projektant aranżacji i scenografii w II Liceum Ogólnokształcącym w Varaždinie. W tym samym roku rozpoczął studia w Akademii Sztuk Stosowanych (APU) w Rijece i po trzech latach studiowania „pedagogiki sztuki” na wydziale malarstwa przeniósł się do Akademii Sztuk Pięknych (ALU) w Zagrzebiu by pod kierunkiem prof. Damir Mataušić robić specjalizację w zakresie małych form plastycznych i medalierstwie, na wydziale rzeźby.
Większość jego prac wykonana jest ze stali, żelaza, brązu i aluminium. Obecnie mieszka i tworzy w Zagrzebiu. Od 2005 roku wystawiał m.in. w Berlinie, Sofii, Brežicach i Mariborze, Zagrzebiu, Varaždin, Vrsarze i Rijece. W 2019 roku pokazał swoje prace w Paryżu, w galerii Carré d'artistes, co stało się trampoliną do międzynarodowej kariery. Brał dotąd udział w ponad pięćdziesięciu wystawach indywidualnych i zbiorowych. Jest autorem kilku nagród publicznych (nagrody za całokształt twórczości, innowacje...) i medali oraz pomników miejskich – „Veli Jože” (Berlin), „Miecz króla Tomslava” (Lovinac), „Prof. Emer Predrag Keros” (Zagrzeb). Prace medalionowe i rzeźbiarskie znajdują się w kolekcjach prywatnych oraz na wystawach stałych licznych muzeów i instytucji. Artysta chętnie współpracuje na rzecz popularyzacji sztuk pięknych, zwłaszcza zapomnianego w dzisiejszych czasach medalierstwa. „To rzadkie i szybko zapomniane rzemiosło, pogrzebane gdzieś za nowoczesną technologią. Wykonywanie medali sprawia mi ogromną satysfakcję, są symbolem postępu” – mówi Vudrag.
Symbol i idea to najbliższe artyście tematy. Zajmuje się koncepcjami filozoficznymi i językoznawczymi w sztukach plastycznych, jednak najwięcej uwagi poświęca klasycznemu podejściu i symbolice języka sztuk wizualnych. Jako naczelne przesłanie uprawianej przez siebie sztuki, niezależnie od podejmowanego tematu, Vudrag stawia sobie całkowite podporządkowanie koncepcji, którą dzieło ma przedstawiać. Kluczową kwestią jest dla niego dostarczenie idei wyrażonej językiem klarownym i wiernym. Jak sam mówi w jednym z wywiadów: „Nie jestem tu po to, żeby zniekształcać rzeczywistość i przystosowywać ją do siebie, jestem po to, żeby być niczym sekretarz Chronosa – by jak najlepiej rejestrować i opisywać czas, w którym żyłem, odróżniając wartości przemijające i fałszywe od tych, które są nieprzemijające” („Bashart”, 01.03.2016). W swojej twórczości Vudrag chętnie szuka inspiracji w starożytnych filozofiach, sięgając do klasyków. Heraklitowska idea poznania samego siebie towarzyszyła artyście przez dłuższy czas. Wtedy też ukształtowała się w Vudragu wspomniana wizja roli artysty, którego głównym wrogiem – zdaniem rzeźbiarza – jest własne ego. Do zwalczenia pokusy wynoszenia twórcy na piedestał służyć ma konsekwentne rozliczanie się z prawdą o sobie samym. Artysta takiego rozliczenia dokonuje poprzez sztukę. Zdejmując maskę pokazuje tym samym swoje prawdziwe oblicze. Twórczość Vudraga cechuje ta właśnie prosta uczciwość w relacji artysta – dzieło sztuki – odbiorca.

Proweniencja:
Poznań, kolekcja prywatna

Wystawiany:Poznań, Galeria Piekary, Agata Przyżycka. Tam delikatnie kolory płowieją w słońcu, 24.01-10.03.2026.