Obraz reprodukowany i opisany:
– M. Kurzac, Jan Michalski, Maryla Sitkowska, Marta Tarabuła, Jarosław Modzelewski, obrazy 1977-2006, Galeria Zderzak, Kraków 2006, s. 211, poz. 359, il.

Obraz wystawiany:
– Malarstwo, Galeria R., Poznań 2001;
– Galeria Nowy Wiek, Zielona Góra, 2003.

Proweniencja: Kolekcja Godurowska – zakupiony w Salonie aukcyjnym Rempex w Warszawie 24 października 2007 roku. Poprzednio obraz był pokazywany na wystawie w Galerie Kurek w Bonn, gdzie zakupiono go do prywatnej kolekcji w Szwecji.

Bibliografia:
– Kolekcja Godurowska. Malarstwo polskie XIX i XX w. (koncepcja merytoryczna, wstęp, opracowanie dzieł wszystkich Tadeusza Matuszczak), Godurowo 2018, s. 114, il.

Jerzy Nowosielski był współautorem zarówno koncepcji projektu architektonicznego (z Bogdanem Kotarbą), jak i projektantem polichromii i malowideł cerkwi. Był to pierwszy i jedyny całościowy projekt sakralny artysty, od koncepcji po realizację. Prace nad nim trwały od 1992 do 1997 roku.

Spełniło się moje największe marzenie o stworzeniu całej świątyni – mówi Jerzy Nowosielski. Bo do tej pory proboszczowie dawali mi malować najwyżej ikonostasy czy elementy wnętrza. Kiedy ksiądz Ulicki zaproponował mi pracę w Białym Borze, sterroryzowałem go: „Albo projektuję wszystko, czyli gmach i wystrój, albo nic“. I tak zostałem architektem.
Katarzyna Surmiak-Domańska, Cerkiew bez kompromisów, „Magazyn Gazety“ (dod. do „Gazety Wyborczej“) 1999 nr 42 (19 II), cyt. za: Jerzy Nowosielski, [wyd.] Galeria Starmach, Fundacja Nowosielskich, Kraków 2003, s. 687; patrz też s. 667.

Pochodzenie:
– Contemporary Art Gallery, Chicago, USA,
– kolekcja prywatna w USA.

Obraz wystawiany, opisany i reprodukowany:
– 15 Polish Painters, Museum of Modern Art, Nowy Jork 31 VII – 1 X 1961 (kurator wystawy i autor katalogu Peter Selz), il. czarno-biała s. 45, s. 62 (opis).

Następnie ta sama wystawa pokazana została w innych miastach USA i Kanady:
– 2 - 30 XI 1961, The National Gallery of Canada, Ottawa;
– 2 - 30 I 1962, Minneapolis Institute of Arts, Minneapolis;
– 16 II - 16 III 1962, Washington University, St. Louis;
– 1 VII - 1 VIII 1962, Munson-Williams-Proctor Arts Institute, Utica;
– 2 - 30 XI 1962, Museum of Fine Arts, Montreal.

Prezentowany obraz Jerzego Nowosielskiego znalazł się na słynnej wystawie 15 Polish Painters w Museum of Modern Art w Nowym Jorku w 1961 roku. Kurator wystawy Peter Selz przedstawił publiczności amerykańskiej prace awangardowych polskich artystów. Początkowo wystawa miała być zorganizowana we współpracy z polskim Ministerstwem Kultury i Sztuki. Ponieważ Ministerstwo chciało narzucić własną listę artystów, ostatecznie strona amerykańska zdecydowała się na sprowadzenie obrazów za pośrednictwem prywatnych galerii amerykańskich (m.in. Contemporary Art Gallery z Chicago i Galerie Chalette z Nowego Jorku). Galerie dokonały zakupu obrazów w Polsce i wypożyczyły je na wystawę. Wernisaż odbył się w MoMA 31 lipca 1961.
Jak wspomninał później Peter Selz, galerzyści i artyści byli zadowoleni, polski rząd także, a w prasie amerykańskiej ukazało się wiele entuzjastycznych recenzji.

Rysunkowi towarzyszy certyfikat wydany przez Fundację Nowosielskich 20 V 2010 potwierdzający autentyczność pracy i fakt jej skatalogowania w archiwum Fundacji Nowosielskich.

Obraz reprodukowany i opisany w:
– Kantor. Ma création, Mon voyage, Paryż 1991, s. 39, il. 26.

Proweniencja:
– kolekcja prywatna, Polska;
– kolekcja Andrea Palvarini, Bolzano, Włochy (do 2005).

Obraz opisany i reprodukowany:
– Od Chełmońskiego do Kantora. Mistrzowie Malarstwa Polskiego, WBC Ryszard J. Kluszczyński, Kraków 2019, s. 273, il. barwna.

Henryk Stażewski, należący do czołowych twórców polskiej sztuki geometrycznej, miał okres fascynacji kolorem, wzbogacając nim swe często ascetyczne reliefy. Gdy w połowie lat 60. artysta zaniechał kompozycji wykonanych z drewna i metalu, rola koloru nabrała ważności i współgrała z geometrycznymi formami. I chociaż na poczatku lat 70. eksperymentował z bielą i czernią, zainteresowanie barwą zwycięża. Typowym przykładem jest prezentowana Kompozycja nr 13 z roku 1976, przez wiele lat wchodząca w skład kolekcji polskiego malarstwa współczesnego we Włoszech.
Operując zespołem kwadratów, dolną ich partię artysta uczynił statyczną, niepokój wprowadzając u góry. Zestawienia barw nie są przypadkowe. Żywe i kontrastowe, osadzone na założonej delikatnym fioletem płaszczyźnie dowodzą dużej wrażliwości kolorystycznej artysty. Wprowadzenie uporządkowanego ładu, wyrafinowana harmonia dzieł i surowe, oparte na zasadach geometrii malarstwo pobudza wyobraźnię odbiorców i entuzjastów tej sztuki.

Henryk Stażewski nie pisał naukowych rozpraw z zakresu historii sztuki, ale często w katalogach licznych wystaw zamieszczał wypowiedzi dotyczące własnych opinii o sztuce. Oto fragment jednej z nich:
Sztuka abstrakcyjną jest najbardziej jednolitym, całościowym i organicznym widzeniem kształtów i kolorów. Ma ona na celu najwyższe wyczulenie naszego oka, osiągnięcie „absolutnego słuchu“ wrażliwości kolorystycznej i matematycznej precyzji w wyczuwaniu formy i proporcji. Sztuka abstrakcyjna nie pokazuje zewnętrznego aspektu materii przedmiotu, może jednak zachować kontakt ze zjawiskami i faktami konkretnymi i obiektywnymi świata zewnętrznego, gdyż jest sumą wrażeń i obserwacji, wyczuciem klimatu wspólczesności, wyrazem dynamizmu dzisiejszego życia, lirycznym obrazem epoki...
Z kat. wystawy w Zachęcie, Warszawa, styczeń 1978 Prace laureatów nagród MKiS przyznanych w 1977 za twórczość artystyczną w dziedzinie plastyki

Obraz wystawiany:
– Jacek Sempoliński. Obrazy patrzące, Muzeum Sztuki i Techniki Japońskiej Manggha, Kraków, I-III 2017 (obraz jest widoczny na fotografii z wernisażu wystawy artysty http://galeriaspaspot.pl/malarstwo/jacek-sempolinski-wystawa-w-muzeum-manggha/#jp-carousel-2159)

Obraz posiada potwierdzenie autentyczności wystawione przez autora (xero).

Obraz reprodukowany i opisany:
– Joanna Kania (oprac.), Jola Gola, Maryla Sitkowska (współpraca), Rajmund Ziemski. Malarstwo, ASP w Warszawie, Zachęta Narodowa Galeria Sztuki, Warszawa 2010, nr kat. 557, il. barwna [na dołączonej płycie CD; własność prywatna].

Obraz reprodukowany w:
– Poradnik polskiego kolekcjonera, wyd. Kluszczyński, Kraków (bez daty wydania), s. 133, il. barwna;
– 1000 Arcydzieł malarstwa polskiego, wyd. Kluszczyński, Kraków 2008, s. 488, il. barwna.

Obraz reprodukowany i opisany:
– Nowe obrazy. Kolekcja Olgi i Wojciecha Fibaków, Galeria Fibak, Warszawa 2007, s. 103, il. barwna;
– Sztuka Współczesna z kolekcji Wojciecha Fibaka, Muzeum Okręgowe im. Leona Wyczółkowskiego w Bydgoszczy, Bydgoszcz 2018, s. 157, il. barwna.

Motyw leżącej na trawie dziewczynki pojawia się także w dwóch innych obrazach Korolkiewicza:
Pogranicze (1996) i Pasmo popiołu (1997).
Porównaj:
– Krystyna Czerni, Rezerwat sztuki, Kraków, Znak 2000, okładka i s. 256;
– Korolkiewicz. Obrazy [katalog wystawy], BWA w Jeleniej Górze, kwiecień-maj 2001, s. 11;
– Korolkiewicz. W nieruchomym punkcie... [katalog wystawy], Zachęta Państwowa Galeria Sztuki, Warszawa 2002, s. 53.

Patrząc na obrazy Korolkiewicza nie należy ulegać pokusie i sięgać zbyt głęboko, wchodzić w niezwykle intymne sfery cudzych snów, wystarczy, jak sądzę, zatrzymać się w pół drogi,
nie naruszając tajemnicy, a i to nawet pozwoli dostrzec, że świat obrazów Korolkiewicza jest nierealny. Wskazują na to nie tylko wątki treściowe, ale przede wszystkim sama forma.
W obrazach panuje cisza, są dalekie i obce. W snach też jest cicho, hałas je przerywa. [...] Odnosi się wrażenie, że powierzchnia płótna pokryta gładką, cienką warstwą farby, jak szyba oddziela widza od tego świata sennych udręczeń.
Joanna Sosnowska, Sny, [w:] Łukasz Korolkiewicz. Epifanie, katalog wystawy, Galeria Kordegarda, Warszawa 1996, s. 4

Pochodzenie: obraz został zakupiony w Galerii Alicji i Bożeny Wahl ok. 1990 roku do Muzeum Sztuki Europejskiej w Japonii. Następnie, po zamknięciu Muzeum, w prywatnej kolekcji w Azji.

Pochodzenie: obraz został zakupiony w Galerii Alicji i Bożeny Wahl ok. 1990 roku do Muzeum Sztuki Europejskiej w Japonii. Następnie, po zamknięciu Muzeum, w prywatnej kolekcji w Azji.

Pochodzenie:
Obraz został zakupiony w 1990 r. w Paryżu do Muzeum Sztuki Europejskiej w Osace w Japonii.
Następnie, po zamknięciu muzeum, w prywatnej kolekcji w Azji.

Obraz reprodukowany:
– strona internetowa Dmochowski Gallery Net (Wirtualne muzeum).

Podobieństwo, czasem bardzo odległe, do rzeczywistości wskazuje na niewątpliwie senną proweniencję tej sztuki. To właśnie we śnie widzimy świat zniekształcony – ale dla nas wówczas całkiem naturalny. To we śnie nasze dłonie, mające niewątpliwie po pięć palców, splatają się z palcami czterdziestokrotnymi. [...] Beksiński, oczywiście godzi się z senną właśnie interpretacją swojej sztuki, choć przecież wizje pojawiają się zazwyczaj na jawie, w biały dzień. [...] Malowanie wizji – oto program artystyczny.
Tadeusz Nyczek, Zdzisław Beksiński, Arkady, Warszawa 1989, s. 15

Pochodzenie:
Obraz został zakupiony w 1990 r. w Paryżu do Muzeum Sztuki Europejskiej w Osace w Japonii.
Następnie, po zamknięciu muzeum, w prywatnej kolekcji w Azji.

– Wykorzystuje pan w swoim malarstwie takie elementy, jak katedra, ukrzyżowana postać, krzyż, cmentarz, skarlały władca siedzący na przepysznym tronie itd. Twierdzi pan, że za tym malarstwem nie kryją się żadne sekretne treści, nie lubi pan symbolu. Jednak powielanie tych elementów wręcz narzuca odbiorcy takie podejrzenia, że jednak coś się kryje, że coś tam musi być.
– Coś się może i kryje, ale pan powołał się na fakt, że nie lubię symbolu. Człowiek operujący symbolem wie, co ukrywa za rzeczami. Nie twierdzę, że za moimi rzeczami nic się nie kryje.
Ja, prawdę mówiąc, nie wiem. Tak jak we śnie... Można go rozbierać posługując się takim czy innym systemem analizy, ale właściwie człowiek nie wie, co się za tym kryje. Poza tym nie jest
to dla mnie aż tak istotne. Posługuję się stereotypem formalnym. Po prostu operuję postacią siedzącą, postacią przy stole, popiersiem, portretem, najchętniej zresztą maluję twarze. Ten okres, na który pan się powołuje, to już jest jakby etap w mojej twórczości – takich persyflaży malarstwa XIX wieku, który był gdzieś między początkiem lat siedemdziesiątych a ich końcem. Później malowałem inne obrazy, przedtem także, natomiast tamte przybiły mi jakąś pieczątkę i wszyscy do nich wracają i pytają co to znaczy.
Tylko paranoicy są konsekwentni, rozmowa Krzysztofa Andrackiego ze Zdzisławem Beksińskim, „Przegląd Tygodniowy“, nr 18, 30 IV 1989

Do obrazu dołączony certyfikat autentyczności wystawiony przez Piotra Dmochowskiego 27 V 2018.

Obraz reprodukowany:
– Zdzisław Beksiński, Wydawnictwo Bosz, Olszanica 1999, s. 115, il. barwna.

W latach 90. w sposobie malowania wybranym przez artystę, można zauważyć pewne zróżnicowania. W niektórych pracach postać wydobyta jest przestrzennie, wręcz z rzeźbiarskim wyczuciem, czasami nawet przypomina formą rzeźby z lat 60. Część obrazów wydaje się nie tyle malowana, co raczej rysowana barwnymi kreskami, z plątaniny których wyłaniają się postacie, rozgrywające swoje samotne dramaty. [...]
Fenomen twórczości Beksińskiego związany jest przede wszystkim z unaocznieniem, „zmaterializowaniem“ w technikach artystycznych „obrazów podświadomości“, które są zapewne symbolami wewnętrznych doświadczeń artysty, a w dużym stopniu symbolami stanów duchowych współczesnego człowieka. Groza śmierci rozpadu, zniszczenia, samotności jest tu nieustannie obecna. Czy sztuka Beksińskiego prowadzi nas ku rozpaczy czy też działa na zasadzie catharsis, i czy światło, które nieustannie odnajdujemy w jego sztuce, daje choć odrobinę nadziei – pozostanie zawsze osobistą refleksją każdego z widzów.
Wiesław Banach, Zdzisław Beksiński, Bosz, Olszanica, 1999, s. 17

Portret zbiorowy czterech gwiazd polskiego kina dekady lat 70. – Wirgiliusza Grynia, Stefana Paski, Józefa Łodyńskiego i Bolesława Płotnickiego – wraz z wiernym konterfektem tego ostatniego (kat. 128) oraz podobizną aktora Witolda Dębickiego (kat. 127) na tle widocznego zza okna pejzażu, należą do pierwszego cyklu malarskiego Jerzego Dudy-Gracza „Motywy i portrety polskie“ z lat 1968-79. W 1975 roku, czasie powstania obrazów, zaledwie 34-letni artysta, zdążył już zyskać niemałą popularność i zaczął zbierać laury za swoje osiągnięcia – został, m.in. uhonorowany prestiżową Nagrodą Krytyki Artystycznej im. Cypriana Kamila Norwida i I Nagrodą na II Ogólnopolskiej Wystawie Satyry. Ceną sławy był jednak stawiany artyście przez bardziej „wyrafinowaną“ część publiczności zarzut o trywializację tematyki dzieł i szczególne upodobanie do przedstawiania w nich – często w formie demaskatorskiej i prześmiewczej – klasy robotniczej. Artysta, nie pozostając dłużnym swoim kontestatorom, włączył się w dyskusję z krytykami z typowym dla siebie poczuciem humoru występując gościnnie w telewizyjnej komedii Zawodowcy (reż. Feridun Erol). Jak donosił ówczesny magazyn „Film“ (nr 16, 20/1975), wykorzystano w niej „prace znanego malarza i grafika Jerzego Dudy-Gracza z Katowic“, wśród których najbardziej wyeksponowane zostały właśnie trzy omawiane portrety. Filmowym alter ego „chorego na Polskę“ częstochowianina jest tutaj początkujący malarz Julian Nowak (w tej roli Witold Dębicki) o znamiennym pseudonimie artystycznym „Duda-Gracz“, który zaprzyjaźnia się z grupą robotników z brygady budowlanej dowodzonej przez majstra Drobika (Bolesław Płotnicki). Imponuje im jako profesjonalista, utalentowany człowiek z „fachem w ręku“, umiejący utrwalić na swoich obrazach doskonale znaną, otaczającą ich rzeczywistość. Zaproszona na wystawę artysty ekipa murarska wydaje się jedyną grupą prawdziwie zainteresowaną sztuką. Kiedy robotnicy podziwiając na ścianach galerii swoje portrety mają nieodparte przeczucie „przejścia do historii“, tzw. śmietanka artystyczna całą swoją uwagę skupia na zdobyciu kolejnego kieliszka wernisażowego wina. Przemykający zaś między nimi znajomy Nowaka – Jerzy Duda-Gracz we własnej osobie – na jego koleżeńskie „co słychać?“, wzruszając ramionami odpowiada: „no wiesz, jak to u nas na prowincji“. Artysta znany był zresztą ze swej dumy bycia prowincjuszem i rzemieślnikiem:
Duda Gracz nie jest Don Kichotem, by porywał się na rzeczy z góry skazane na fiasko [...], a już na pewno nie jest niezorientowany w tym, co się dzieje w sztuce u nas i gdzie indziej [...]. I wszystko to wiedząc, pojawia się jak gdyby nigdy nic ze swoim malowaniem, ze swoim zawodostwem, rzemiosłem, ze swoim planem przerobu, czy jak tam też sam nazywa, czy inni nazywają. Ostentacyjnie nie chce być mądrzejszy od widza, co samo w sobie jest w naszych warunkach niezwykłością. Przybiera oczywiście maskę, stroi miny prostaczka, gdzie mu tam do wielkich – on urodził się w Częstochowie, a pracuje w Katowicach.
I ta codzienna praca przynosi dziełka niezwykle niewymuszone...
A. Skoczylas, wstęp do katalogu wystawy Laureaci nagrody krytyki im. Cypriana Kamila Norwida z lat 1967-1976

Wszystkie prezentowane obrazy z cyklu „Motywy i portrety polskie“ pokazane były we wspomnianym filmie Feriduna Erola Zawodowcy; w finałowej scenie wernisażu zdobią ściany galerii.

Czapski nie szuka tematów, mówi: „Widzę wszystko w moim pokoju [...]. Gdybym mógł jeszcze, żyć, by malować, to jestem pewien, że malowałbym martwe natury, w które usiłowałbym się wkopać aż do granic możliwości, bo tylko na tej drodze można coś odkryć. Natura sama jest odkryciem.
Wierność naturze nie oznacza, że płótno ma być dokumentem jej podobieństwa. [...] Chodzi o nagle, w momencie, ujrzany wycinek rzeczywistości, radość z kilku zestawionych form, gry kolorów. Malarstwo ma ten szok przedłużyć, oddać wzruszenie, zatrzymać kawałek świata. Konstanty Jeleński nazwał ten sposób pracy metodą: „kliszy fotograficznej“, pisząc, że Czapski „przypomina włóczącego się z przewieszonym aparatem fotografa. Nie goni za obrazem, na odwrót, to jego obraz porywa nagle, przemieniając wierne widzenie, w błyskawiczną wizję.“
Krystyna Czerni, Rezerwat sztuki, Kraków 2000, s. 13

Obraz wystawiany:
– Jan Lebenstein, Galeria Zachęta, Warszawa IV-V 1992.

W kalendarium zamieszczonym w kat. wystawy Jan Lebenstein, Galeria Zachęta, Warszawa IV-V 1992, pod datą 1982 (sic!) widnieje informacja: „Podczas jednej z licznych podróży do U.S.A. wykonuje cykl pejzaży z Grand Canyon. Po latach praca wprost z natury.“ Istotnie, po kilku widokach z okresu studiów i tuż po nich, artysta nie malował „czystych“ krajobrazów; pejzaż jest – o ile występuje – tłem lub scenerią kompozycji figuralnej. W tymże katalogu, zamieszczone są reprodukcje dwóch innych pejzaży z Wielkiego Kanionu.

Pochodzenie: obraz zakupiony w Galerie Montjoie w Brukseli.

Obraz wystawiany i reprodukowany:
– Norman Leto. Idź i patrz, Muzeum Miejskie w Zabrzu Urząd Miejski w Zabrzu, wystawa, il. barwna, s. nlb.

Jedna z najbardziej znanych wczesnych prac Natalii LL.

Praca wystawiana i reprodukowana, m.in.:
– Salon International de Photographie, Zagrzeb 1968;
– Natalia LL. Sztuka i energia / Art and Energy (katalog monograficzny), Muzeum Narodowe, Wrocław 1993/94, s. 8.

Przez wiele lat tworzyła prace, w których kluczową rolę odgrywa autoportret; najczęściej w postaci fotografii, ale także zapisu filmowego, odlewu twarzy, a często było to związane z realizacjami typu performance. Jedną z najwcześniejszych jej prac jest „Lustro“ z 1964, czyli fotograficzny autoportret z trzykrotnym powtórzeniem odbicia twarzy, tak że spojrzenie, skierowane najpierw w bok, zwraca się coraz bardziej w stronę obiektywu, jakby starając się zmierzyć z jego siłą obserwacji. Na innym autoportrecie z tego okresu, wykorzystywanym często do not biograficznych, Natalia LL spogląda wprost w obiektyw, a ufryzowane w klosz włosy koncentrują uwagę na twarzy, która obok kobiecego wdzięku wyraża powagę i determinację. Jako rodzaj zastępczego autoportretu można też potraktować liczne fotografie twarzy kobiet, które Natalia LL z sukcesami prezentowała na wystawach w latach 60. Niejednokrotnie później zamiennie posługiwała się twarzami modelek i własną. Mimo, że realizowała też prace w dziedzinie grafiki, rysunku, malarstwa i szkła artystycznego, jej uwagę przyciągały szczególnie wyjątkowe właściwości fotografii. Jak stwierdziła: „Na pewno moje działania fotograficzne były próbą odnalezienia niezwykłości, niecodzienności w otaczającym świecie. Było dla mnie fascynujące, że zdawałoby się wiarygodna fotografia niezwykłość tę przekazywała w sposób bardziej pełny i bezpośredni niż np. grafika i malarstwo“.
Adam Sobota, Autoportret Natalii LL, w kat.: Natalia LL. Ogrody personalizmu /The Gardens of Personalism, CSW Zamek Ujazdowski, Warszawa 1998, s. 12

W okresie 1968-1969 rozwinęła poszukiwania w sferze „fotografii erotycznej” – m.in. pod wpływem lektur de Sade’a i Bataille’a. Wynikało to też z jej zniechęcenia do panujących mód artystycznych (abstrakcji lirycznej w malarstwie i ekspresyjnej figuralności w grafice), co stwarzało impuls do znajdywania poprzez sztukę nowych obszarów wizualnych i mentalnych. Fotografie „erotyczne”, które były głównie zbliżeniami fragmentów ciał, wyrażały poszukiwanie przez autorkę własnego „ja” i miały też ukazać nieprzekładalność odczucia intymnego kontaktu erotycznego.
Biografia, twórczość, wystawy, oprac. Adam Sobota, w kat.: Natalia LL. Sztuka i energia / Art and Energy, Muzeum Narodowe, Wrocław 1993/94, s. 8.

Pochodzenie:
– Marlborough Gallery, Nowy Jork;
– zakupiony przez obecnego właściciela w Sotheby’s, w Nowym Jorku w 1996 roku.

Obraz wystawiany:
– The Krasnals/Jews/Żydzi, Galeria Fibak, Warszawa 13 V – 4 VI 2016.

Do Tryptyku dołączony jest certyfikat autentyczności podpisany przez Edwarda Dwurnika.

Obraz wystawiany i reprodukowany:
– Gut und billig. Aktuelle polnische Malerei aus der Sammlung Cyganek / Dobre i tanie. Młode malarstwo polskie z kolekcji Cyganek, PackHof, Museum Junge Kunst, Frankfurt (Oder) 18 V – 13 VIII 2006, s. 54.

Obraz wystawiany i reprodukowany:
– Gut und billig. Aktuelle polnische Malerei aus der Sammlung Cyganek / Dobre i tanie. Młode malarstwo polskie z kolekcji Cyganek, PackHof, Museum Junge Kunst, Frankfurt (Oder) 18 V – 13 VIII 2006, s. 34.

Pomniejszona wersja rzeźby w brązie Centurion, 1985, 90 x 70 x 57 cm, reprodukowanej w albumie: Claudio Malberti, Igor Mitoraj. Sculptures 1976-1986, Art-Objet, Paris 1986, poz. i il. 23.

Dla mnie w malarstwie bardziej istotna jest forma niż treść, dlatego też tworząc skupiam się szczególnie na tej piewszej warstwie. Patrząc na obraz widzę abstrakcyjne formy, mimo iż ten w dużej mierze jest obrazem przedstawiającym. Cała sfera znaczeniowa jest dla mnie niewiele mniej tajemnicza niż dla odbiorcy mojego dzieła i uważam, że jest to lepsze od sytuacji gdy obraz od A do Z jest do bólu „wyliczony“. Dla mnie w obrazie musi być miejsce na przypadkowość. To ona daje przyjemność w trakcie pracy. Obraz żyje wtedy własnym życiem, zaskakuje samego twórcę. Nie wykluczam, że mimowolnie tworzę jakiś zapis znaczeniowy w obrazie, ale chyba każdy to robi. Zresztą tworzę przeważnie pod wpływem dużych emocji i jest w obrazie więcej przypadku, niż to widać na pierwszy rzut oka. Czuję się trochę jak ktoś kto utracił pamięć i przy pomocy malowania próbuje odtworzyć obrazy z przeszłości. To niesamowite uczucie.
M. Novak-Zempliński 2007, http://www.zemplinski.com