Do obrazu dołączona ekspertyza Elizy Ptaszyńskiej (ekspertki i autorki wielu publikacji poświęconych twórczości Alfreda Wierusza- Kowalskiego, kustoszki Muzeum Okręgowego w Suwałkach będącego w posiadaniu obszernej kolekcji „wieruszainów”).


„Zimowe spotkanie. Myśliwi w drodze na polowanie urzeka nastrojem. Alfred Wierusz-Kowalski wykorzystując skromne środki formalne wąską gamę kolorystyczną, stworzył dzieło pełne harmonii, spokoju, ale jednocześnie dynamiczne i budzące zainteresowanie. Ta praca odzwierciedlająca rozkwit talentu twórcy w jego szczytowej formie.” (fragment ekspertyzy Pani Elizy Ptaszyńskiej)


„(...) nigdy jeszcze krajobraz polski i chłop polski z taką swobodną pewnością i z taką ponętną brawurą nie był traktowany, jak na barwnych i porywających płótnach Alfreda Wierusza
C. Jellenta, „Galerya Ostatnich Dni. Wizerunki, Rozbiory, Pomysły”, Kraków 1897, s. 291


Alfred Wierusz-Kowalski, uznawany za jednego z najwybitniejszych przedstawicieli polskiego kręgu artystów działających w Monachium, mimo przeszło 40 lat spędzonych w Bawarii, malował przede wszystkim obrazy osadzone w ojczystych krajobrazach. Często wracał do ulubionych tematów – przynoszących mu z resztą niebywały sukces – tworząc różne ujęcia podobnych aranżacji i motywów, sceny rodzajowe i drobne epizody z codziennego życia mieszkańców polskiej wsi i prowincjonalnych miasteczek. Prezentowana na aukcji praca Wierusza-Kowalskiego zachwyca animuszem, swobodą i wyjątkowym realizmem. Zarówno pod względem kompozycji, jak i kolorystycznie każdy szczegół i użyty środek formalny ma swoje uzasadnienie. Obraz zwraca uwagę świeżością ujęcia tematu, swobodą malowania oraz konsekwencją operowania warsztatem artystycznym. Mężczyźni siedzący na saniach z trzema psami namalowani są niezwykle naturalnie, konie zachwycają wirtuozerią malarską. Jak pisała A.Dajnowska: „Nieodłączne elementy twórczości Alfreda Wierusza-Kowalskiego to człowiek i koń w pejzażu, również w obrazach o tematyce rodzajowej, osadzonych w realiach polskiej wsi. Barwne, dynamiczne sceny chłopskie odznaczają się trafnością obserwacji wiejskiej obyczajowości i nierzadko nutką łagodnego humoru, lecz przede wszystkim różnorodnością motywów. Są wśród nich wyjazdy i powroty z kościoła czy jarmarku, wesołe przejażdżki, zaloty dziarskich parobków i dziewcząt, orszaki weselne, niekiedy sceny pracy w polu. Do ulubionych przez artystę należą wielopostaciowe kawalkady sań lub wozów w rozległym, pełnym powietrza pejzażu. (…) Konie malowane z dużym znawstwem budowy i z właściwym polskim artystom, znakomitym wyczuciem ruchu, zdradzają u malarza nieprzeciętny talent animalisty”. A. Dajnowska, Alfred Wierusz-Kowalski (1849–1915), [w:] Polscy malarze z Królewskiej Akademii Sztuk Pięknych w Monachium, Warszawa 2002, s. 12. O obrazach Wierusz wspominała również Olga Boznańska: „I tu widziałam duży talent. W tych obrazach był charakter, było dużo życia”. Olga Boznańska o obrazach Wierusza-Kowalskiego, październik 1938, A. Nowaczyński, „U Olgi Boznańskiej w Paryżu”, „Tygodnik Ilustrowany” 1938, nr 42, s. 806.

Do obrazu dołączona ekspertyza witkacologa – dr Anny Żakiewicz (kuratorka i autorka wielu wystaw i publikacji o Witkacym, kurator zbiorów Witkacego w Muzeum Narodowym w Warszawie) z 2024 roku.

„Portret Anny M. wykonany w sierpniu 1930 roku jest oryginalnym dziełem Stanisława Ignacego Witkiewicza używającego od 1917 roku artystycznego pseudonimu Witkacy. Co więcej – jest jednym z najpiękniejszych portretów kobiecych stworzonych przez tego artystę. (…) Portret Anny Meus jest niezwykły. Przedstawia modelkę ujętą w popiersiu, śpiącą (lub tylko udającą drzemkę) z lekko uniesioną i przechyloną w lewo głową, a na jej twarzy błąka się leciutki uśmiech widoczny nie tylko w uniesionych kącikach ust, ale i w przymkniętych oczach, co świadczy o wielkim kunszcie artysty. Nastrój rozmarzenia podkreślają ciepłe i subtelne barwy (…) Można ten portret uznać za szczególną wersję wizerunku wymyślonego przez Witkacego i nazwanego przezeń Alcoforado, który przedstawiał kobiety frontalnie, z uniesionymi twarzami, przymkniętymi oczami i rozchylonymi ustami, co było wyrazem miłosnej ekstazy. (…) Nastrój portretu Anny Meus daleki jest od ekstazy; wyraża raczej intymne zadowolenie i rozmarzenie, w czym jest całkowicie unikatowy, gdyż artysta w stosunkach z kobietami preferował gwałtowność i ekspresję. Widział w nich raczej namiętne demony i tak je na ogół przedstawiał w swoich dziełach zarówno malarskich, jak i literackich. Subtelny wizerunek uśmiechającej się przez sen, miło rozmarzonej Anny znacznie odbiega od tego dramatycznego schematu, co czyni go w twórczości Witkacego wyjątkowym.” (fragmenty ekspertyzy dr Anny Żakiewicz)

„Stanisław Ignacy Witkiewicz, używający od 1917 r. pseudonimu Witkacy – zniechęcony brakiem zrozumienia publiczności dla jego malarstwa olejnego oraz powodowany koniecznością utrzymania siebie i poślubionej w 1923 r. żony, Jadwigi Unrug, oraz pomocy finansowej starzejącej się, schorowanej matce, Marii – w kwietniu 1925 r. powołał do życia jednoosobową Firmę Portretową. Artysta sformułował wówczas Regulamin Firmy, w którym określił zasady jej funkcjonowania oraz wyszczególnił pięć typów portretów oznaczonych literami alfabetu – A, B, C, D i E. Każdy wykonany przezeń wizerunek, obok sygnatury artysty i daty zawierał odpowiednie oznaczenie literowe. Portrety były wykonywane barwnymi suchymi pastelami na kolorowych papierach, na ogół naklejanych na tekturę. Ich format był z reguły nieco mniejszy niż tradycyjne 1/2 folio (70 × 50 cm). Najczęściej Witkacy wykonywał typ B – przeznaczony dla przygodnych klientów Firmy, wynosiła 250 zł, co stanowiło równowartość ówczesnej przyzwoitej pensji urzędnika lub nauczyciela. Portret Anny Meus został zakwalifikowany do typu E zakładającego w Regulaminie „dowolną interpretację psychologiczną według intuicji Firmy”. W praktyce oznaczało to wizerunki pięknych kobiet lub takich, które Witkacemu szczególnie się podobały, a także – portrety lekko zniewieściałych mężczyzn. (fragmenty ekspertyzy dr Anny Żakiewicz)

Prezentowany obraz był pierwowzorem limitowanej autorskiej edycji giclée

„Magdalena Abakanowicz jest artystą i dydaktykiem. Siła intelektu, talent i niezwykła potrzeba tworzenia, powodują u autorki nowe wezwania sztuki. Jest Ona twórcą wypowiadającym się z całą swobodą i znajomością realiów w wielu dyscyplinach plastyki. Stosuje różne techniki i technologie, zależne od wybranego tworzywa, a te wybiera w miejscu, w którym przyjdzie Jej tworzyć. Dla autorki bardzo ważną jest forma dzieła. Wyczuwa ją intuicyjnie. Penetruje możliwości najwłaściwszej kreacji i nadania jej energii i wieloznacznych związków (nie wykluczając archaicznych). Każda forma figuratywna, czy niefiguratywna posiada swój odmienny wyraz, własną ekspresję i własne życie. Jest silnie osadzona w realiach i działająca w przekazie artystycznym. Tu nie ma znaczenia czy jest to tkanina, rysunek czy rzeźba, każda praca odzwierciedla ślady zakodowanej pamięci będącej rezultatem wnikliwej obserwacji – tajemnicy obserwacji, dostrzeganiem małych i dużych zjawisk zachodzących w bliskim i dalekim otoczeniu człowieka, klęsk żywiołowych i przemieszania się istot żywych, powodowanych różnego rodzaju zagrożeniami, chaosem i niepokojem.” Laudacja prof. Kazimiery Frymark‑ Błaszczyk wygłoszona podczas wręczania Magdalenie Abakanowicz doktoratu honoris causa Akademii Sztuk Pięknych w Łodzi w 1998 roku (cyt. za: „Magdalena Abakanowicz” katalog wystawy, Fundacja Rodziny Staraków, Spectra Art Space 2020, nlb.)

„Malował kwiaty z absolutnym zamiłowaniem, wirtuozerią i rozmachem: „Wyczółkowski zwykle malował „jednym tchem i jednym dniem” (…) Nie znosił przemęczania, piłowania, podkreślał czysty, świeży kolor” „Leon Wyczółkowski. Listy...”, op. cit. s. 94, 104


Jak wspominał Teodor Grott, ulubiony uczeń artysty: „kwiaty Wyczół kochał, kwiatami był obdarowywany, roiło się w jego pracowni od przepięknych okazów róż, anemonów, goździków, rododendronów, azalii, a nawet storczyków”. (...) „dobijano się o każdy obraz, nieomal o każdy szkic; płacono tysiące koron za niewielkie studium kwiatowe”. Leon Wyczółkowski, „Listy i wspomnienia”, oprac. M. Twarowska, Wrocław 1960, s. 271–272


W bogatej twórczości Wyczółkowskiego ważny wątek stanowiły martwe natury będące przykładem wirtuozerii malarza w przedstawianiu światła, koloru i materii. W obrazach tych uwidocznił się mocny wpływ sztuki Dalekiego Wschodu, co było wyrazem mody, która zawładnęła gustami Europejczyków na przełomie XIX i XX w. W Polsce prekursorem tych zainteresowań był kolekcjoner Feliks Manggha Jasieński, zaprzyjaźniony z Wyczółkowskim. To dzięki jego zbiorom sztuki oraz wygłaszanym poglądom estetycznym artysta uległ fascynacji japonizmem. Zgromadził wiele dalekowschodnich rekwizytów, które służyły mu do komponowania wyrafinowanych kolorystycznie portretów i martwych natur. (opr. Renata Higersberger – https://cyfrowe.mnw.art.pl/pl/zbiory/452827) W prezentowanej „Martwiej naturze w brązowej chińskiej wazie” widać połączenie dwóch wielkich inspiracji Wyczółkowskiego – orientalnego świata i kwiatów.

„W wielowątkowej i symbolicznie niezwykle skomplikowanej twórczości Jacka Malczewskiego pierwszoplanową rolę odgrywał człowiek oraz jego los, jemu też dedykowane były wszystkie niemal kompozycje artysty. Stąd takie bogactwo portretów, których pozostawił setki, podobnie jak dziesiątki autoportretów oraz kryptoportretów, będących specyficznymi studiami psychologicznymi. Sportretował Malczewski cały niemal krakowski parnas intelektualny: literatów, dziennikarzy, aktorów, kolekcjonerów, artystów, a także wiele osobistości urzędowych, lekarzy, przyjaciół. Oczywiście malował też portrety na zamówienie, lecz zdecydowanie największą wartość artystyczną oraz psychologiczną mają wizerunki osób, z którymi był zaprzyjaźniony.” (S. Krzysztofowicz-Kozakowska, „Jacek Malczewski. Życie i twórczość”, [b.m.] 2015, s. 55.) Jednym z ulubionych modeli Malczewskiego był Stanisław Bryniarski (1829– 1914), krakowski malarz z pokolenia Jana Matejki i Artura Grottgera, twórca widoków architektury Krakowa i zabytkowych wnętrz, uzupełnianych niekiedy drobnym sztafażem. Bryniarski zajmował się również kopiowaniem obrazów, które przy okazji „ulepszał”. Tego mało znanego malarza rozsławiły jednak przede wszystkim konterfekty pędzla Malczewskiego, którego zafascynowała niezwykle wyrazista twarz sędziwego artysty, o charakterystycznych rysach, okolona malowniczo rozwianymi siwymi włosami. (opracowanie merytoryczne Urszula Kozakowska-Zaucha, źródło: https://zbiory.mnk.pl/pl/wyniki-wyszukiwania/ katalog/145796) Prezentowany obraz ze szkicem postaci Stanisława Bryniarskiego stanowi studium przygotowawcze do jednego z najbardziej znanych dzieł Jacka Malczewskiego – „Nieznana nuta”. Dzieło to należy do zbiorów Muzeum Narodowego w Krakowie. Jacek Malczewski Nieznana nuta, (Inne tytuły: Portret malarza Stanisława Bryniarskiego, Na nieznaną nutę), 1902 r. (zbiory MN w Krakowie)

Adam Styka pochodził z rodziny o wielkich tradycjach artystycznych – był synem Jana i młodszym bratem Tadeusza Styki. Początkowo jego życie zawodowe wcale nie miało wiązać się z malarstwem. Pomimo, że Adam już od najmłodszych lat wykazywał duże zainteresowanie sztuką, ojciec Jan miał zupełnie inne plany wobec Adama. Przede wszystkim, znacznie faworyzował w kwestii rozwoju artystycznego starszego syna Tadeusza. Jak wspomina Wanda Styka, żona Adama, „ojciec mówił, że nie potrzeba trzech Styków malarzy i chciał skierować Adama na inna drogę” (Czesław Czapliński, „The Styka Family Saga – Saga rodu Styków”, New York 1988, s.135). Tą drogą miały być przyszłe studia inżynierskie. Około 1907 roku Adam został wysłany do prestiżowej, katolickiej szkoły Passy we Froyennes w Belgii przygotowującej do studiów inżynierskich na najlepszych uczelniach we Francji (Lit. Andrzej Bińkowski, Bińkowska Maja, Skrodzka Barbara, Su Romain, „Adam Styka, życie i twórczość”, 2015, s. 6.). Tam na szczęście na wielki talent artystyczny zwrócił uwagę jeden z nauczycieli Adama i namówił Jana, aby ten wysłał syna na studia malarskie. W ten oto sposób Adam rozpoczął naukę w paryskiej École Nationale des Beaux-Arts pod okiem francuskiego malarza akademisty Fernanda Cormona (1855–1924), który malował przedstawienia portretowe, historyczne, religijne, a owocem jego pobytu w Tunezji stały się również obrazy o tematyce orientalnej. Prawdopodobnie to właśnie kontakt z tym artystą zaszczepił w młodym studencie fascynację odległym światem orientu. Pierwsza podróż do Afryki Adama odbyła się najprawdopodobniej w 1909 roku, w ramach otrzymanego stypendium. Kolejne podróże do Algieru i Tunisu miały miejsce w 1911 roku. Od tego czasu Adam Styka wielokrotnie odwiedzał egzotyczne afrykańskie kraje, a te podróże stanowiły integralną część życia artysty. Styka był absolutnie zachwycony Czarnym Kontynentem, jego mieszkańcami, pejzażami. Od tego czasu na płótnach najmłodszego Styki pojawiały się spowite słońcem sceny z życia nomadów, karawany, sceny przy wodopojach z wielbłądami czy osłami. Prezentowane na wystawach orientalne obrazy budziły powszechne zainteresowanie i podziw nie tylko wśród publiczności, ale i wśród krytyków: „Przejdźmy do pomieszczenia, gdzie znajdują się ludzie Wschodu Adama Styki, a natychmiast temperatura zdaje się wzrastać; gdyż te sceny z Algieru i Egiptu tak są gorące w kolorze, jak gdyby każdy, z tych krajobrazów palił się od słońca. (…) Taką oszałamiającą świetlistość, barwę i żar rzadko widuje się nawet we wschodnich obrazach. Są to obrazy, których pominąć nie powinien żaden miłośnik energii zawartej w zmysłowym pięknie.” A. Bridle „The Toronto Daily Star”, 4 III 1937, cyt. za Cz. Czapliński, „The Styka Family Saga/Saga rodu Styków”, New York 1988, s. 152–153.


Charakterystyczne dla twórczości Styki stały się o erotycznym zabarwieniu portrety marokańskie kobiet i ich kochanków. Tak sam artysta wspominał swój pobyt w Marrakeszu „Interesująco przedstawia się również tzw. Quartier reserve, tj. dzielnica kobiet i tancerek popisujących się w specjalnych kawiarniach przy dźwiękach muzyki. [...] tam też znalazłem tematy do takich moich obrazów, jak: „Flirty”, „Idylla marokańska”, „Niewolnicy miłości”. (Czesław Czapliński, op. cit., s. 147–148).


„Adam Styka staje się portrecistą, aby ukazać mimiczną sztukę Arabów. […] kobiety o pełnych krągłościach, połyskliwych zębach i słonecznych oczach, głowie, ramionach i szyi okrytych brzęczącą biżuterią […]. Jest to prawdziwa głębia duszy arabskiej wyrażona na płótnach, której nie sposób zapomnieć.” (Reynold, „La Presse”, 10.IV 1937, Montreal, cyt. za Cz. Czapliński, „The Styka Family Saga/Saga rodu Styków”, New York 1988, s. 152.)

Pochodzenie:
– kolekcja malarza Jerzego Herbsta (1907–1975), Warszawa
– kolekcja rodziny Jerzego Herbsta, Warszawa
– kolekcja prywatna, Warszawa


Wystawiany i reprodukowany:
– „W kręgu pruszkowiaków. Bolesław Cybis i przyjaciele” , wystawa 5.08–22.08 2024, Desa Unicum, Warszawa [katalog wystawy], Warszawa 2024, s. 166-167


„Jeremi Kubicki szedł wielkimi krokami. Każdy, kto śledził błyskawiczny rozwój jego talentu, musiał podziwiać prostotę, z jaką ten młody chłopiec szedł na podbój świata. Tak jest na podbój świata. Jeremi Kubicki nie był artystą z zaścianka. Nie był prowincjonalną wielkością. [...] Przejaw talentu był niewątpliwy. Iskra Boża z nich promieniała, zdobywając i przykuwając każdego od pierwszego spojrzenia”. Piotr Sarzyński, Maja Wolny, „Kronika śmierci przedwczesnych”, Warszawa 2000, str. 69


Jeremi wypracował unikatową, niepowtarzalną stylistykę malarską: „Rodzaj (malarstwa) Kubickiego powstał w momencie wielkiego głodu piękna, które by zawierało w sobie jednocześnie kolor, temat, dowcip i wyraźną formę. Kubicki odpowiedział na powstałą potrzebę. Tym się tłumaczy niezwykłe powodzenie, jakim się cieszył. (…) Niepodobna w niewielu zdaniach zamknąć bogactwa jego osobowości, na którą składały się wysoki artyzm malarstwa, prostota pojmowania rzeczy i komunikowania bliźniemu w najinteligentniejszy sposób swych pojęć, orzeczeń i sądów, dowcipny, całkiem niepowszedni sarkazm, a przede wszystkiem despotyczna oryginalność w postępowaniu i tworzeniu (…) – tak pisał Pruszkowski o Jeremim po samobójczej śmierci artysty w 1938 roku. – Kubicki sprostał wyzwaniom, jakie stawiali sobie neorealiści okresu międzywojennego, w jedyny w swoim rodzaju sposób, stając się artystą” (Pruszkowski, Rozważania plastyczne. Ś.p. Jeremi Kubicki, „Gazeta Polska” 1938, nr 340, s. 5.). „Uznanie zapewnił Kubickiemu fakt, iż wyznawaną przez „pruszkowiaków” zasadę artystycznego eklektyzmu realizował, jako jeden z nielicznych, w sposób twórczy. Artysta parafrazował postacie z obrazów Botticellego i młodego Tycjana, odtwarzał aurę rokokowych fêtes champêtres i wdzięk dam z idyllicznych scen Watteau, François Bouchera i Fragonarda. Kreując rozległą przestrzeń wewnątrzobrazową o spiętrzonych planach, sięgał do malarstwa niemieckich mistrzów renesansu, a także do wyrafinowanych deseni japońskich parawanów. Z alegoryczno-moralizatorskiej sztuki Pietera Bruegla starszego zapożyczył koncepcję narracji plastycznej, tworząc wielowątkowe opowieści malarskie, nanizując na meandrycznie wijącą się nić swych wielkoformatowych kompozycji kolejne epizody rodzajowe. Wszystkie te idiomy obrazowania, parafrazy, pastisze i trawestacje, potrafił stopić w jednorodną wizję malarską, całość pozbawioną jakichkolwiek „szwów” pomiędzy odniesieniami do rozmaitych konwencji artystycznych, stylów i epok. Misternie skonstruowana przestrzeń obrazowa, ów pejzaż „idealny” Kubickiego nie razi sztucznością; przeciwnie, zachwyca dekoratywnością i ogromem, mistrzowskim nawiązaniem do średniowiecznej idei pejzażu „kosmicznego”, wszechogarniającego, absolutnego. Ukazana rzeczywistość, choć podporządkowana stylizatorskim zabiegom twórcy, zachowała wagę tematycznego przekazu. Wartości czysto plastyczne – kompozycyjna struktura obrazu, kontur finezyjnie opisujący kształty i wysmakowana harmonia barw – nie dominują nad wartościami semantycznymi”. (Ir.Kossowska, Artystyczna rekonkwista. Sztuka w międzywojennej Polsce i Europie, Wyd. Naukowe UMK Toruń, 2017 s. 492.


Być może prezentowany obraz namalował Jeremi podczas swojego pobytu we Włoszech około 1935–36, gdy malował dekoracje na statku „Batory” i „Józef Piłsudski” w stoczni w Monfalcone. Ta praca trafiła do kolegi Jeremiego – malarza Jerzego Herbsta (1907 – 1975), z którym studiował w warszawskiej Szkole Sztuk Pięknych przemianowanej w 1932 na Akademię. Kubicki studiował w latach 1929–35, a Jerzy w latach 1931–34. Mistrzem i mentorem obydwu artystów był Tadeusz Pruszkowski. Zgodnie z ustną tradycją w rodzinie Herbstów obraz nazywano „Czerwoną karczmą”. Intrygująca i dotychczas praktycznie nieznana praca na rynku aukcyjnym należy do niewielu prac które pozostały po Jeremim. Po śmierci żony w 1936 r. Jeremi załamał się, 6 grudnia 1938 u szczytu sukcesów popełnił samobójstwo. Niemal cały jego dorobek artystyczny zaginął lub uległ zniszczeniu. „W 1939 r. bomba hitlerowska uderzyła w dom na Nowym Świecie (w Warszawie), w ktorym, na podworzu, mieścił się warsztat ramiarski p. Władysława Twardy. W tym właśnie warsztacie zgromadzone były wszystkie niemal obrazy Jeremiego Kubickiego, oddane przez jego rodzinę do oprawy. Nie ocalał ani jeden” (W. Bartoszewicz, „Buda na Powiślu”, Warszawa 1983, str. 90).

Pochodzenie:
– DA Rempex, 189 Aukcja Dzieł Sztuki i Antyków, 23.01.2013, poz. 132
– Kolekcja prywatna Kolekcja Aldony i Wojciecha Olejników
– kolekcja prywatna, Polska


Wystawiany:
– „Między Montmartre’em a Montparnasse’em, Muzeum Śląskie w Katowicach 24 czerwiec – 15 październik 2017, repr. s. 290.


Reprodukowany:
– Między Montmartre’em a Montparnasse’em, Dzieła artystów polskich, działających w Paryżu w latach 1900–1939 z kolekcji prywatnych, (katalog wystawy), Lublin 2017, il. 284.

Artystka wielokrotnie malowała swoje prace dwustronnie. W późniejszych latach swojej twórczości wykorzystywała płótna swoich wczesnych kompozycji. I tak jest właśnie w przypadku prezentowanej w katalogu aukcji


„Mela Muter wspaniale przysłużyła się malarstwu polskiemu, poprzez najbardziej świadome, jak tylko można sobie wyobrazić, potwierdzenie swojej własnej osobowości „[…] Była przede wszystkim jedną z tych silnych indywidualności, jednym z najznakomitszych odkrywców sztuki narodowej. Jedynie temu właśnie zawdzięcza, że zalicza się ją do „École de Paris”. Dzięki Francji stała się równocześnie wybitną przedstawicielką „Art vivant” i wielkim polskim malarzem [...].” A. Salmon, Le peinture de Mela Muter, „Pologne Litt&aire” 1933, nr 87, s. 5 (tłum. z francuskiego – B. Nawrocki)


W swojej twórczości Melania Muter z wielką ochotą sięgała po motywy pejzaży, martwych natur, ale to właśnie portrety stały się prawdziwą malarską wizytówką artystki, cenioną zarówno przez krytykę jak i publiczność. Portrety Muter można podzielić na dwie galerie. Pierwsza to obrazy, w których artystka z uwielbieniem uwieczniała anonimowe postaci dzieci, starszych kobiet i mężczyzn napiętnowanych przez często ciężkie robotnicze życie, poczynając już od pierwszej podróży artystycznej na wybrzeże Bretanii. Druga galeria, to obrazy o charakterze bardziej reprezentacyjnym, gdzie do grona modeli Melani dołączyli również najwybitniejsze postaci ze świata nauki, kultury, polityki, a pozowali jej między innymi: Leopold Gottlieb, Władysław Reymont, Auguste Rodin, Diego Rivera, Henryk Sienkiewicz, Leopold Staff i wielu innych. Mela potrafiła w charakterystyczny dla niej sposób ukazać nie tylko wygląd zewnętrzy portretowanego, ale również i jego osobowość, chociaż sama artystka nie zgadzała się z tym stwierdzeniem – „… kiedy mówi się, starając zrobić mi komplement – Pani tworzy portrety psychologiczne – ogarnia mnie bunt! Nie, ja wcale nie maluję portretów psychologicznych, ja nawet nie wiem, co trzeba uczynić, by stworzyć portret psychologiczny. Nie zadaję sobie nigdy pytania, czy osoba znajdująca się przed moimi sztalugami jest dobra, fałszywa, hojna, inteligentna. Staram się zawładnąć nią i przedstawić, tak jak czynię to w przypadku kwiatu, pomidora czy drzewa, wczuć się w jej istotę; jeśli mi się to udaje, wyrażam się przez pryzmat jej osobowości…” („Kolekcja Bolesława i Liny Nawrockich, Mela Muter (Maria Melania Mutermilch) 1876–1967”., Katalog wystawy, Muzeum Narodowe w Warszawie, grudzień 1994 – luty1995, Warszawa 1994, s. 35).

„Z pochodzenia Polak, z wykształcenia paryżanin, z natchnienia Amerykanin, Menkes jest dla mnie jednym z niewielu artystów, którzy potrafią być całkowicie “modern” bez szkody dla piękna światła, koloru i faktury oraz tego, co rozumiemy przez malarstwo już od czasów Tycjana i Rembrandta. Jest wspaniałym malarzem.” Arthur Miller, recenzja wystawy w Beverly Hills w „Los Angeles Times” 1949


„Oglądając uważnie jego obrazy, można zauważyć, że pod ową zewnętrzną szorstkością kryje się szczególna wrażliwość, bowiem jego płótna składają się z niezliczonej ilości prawie niedostrzegalnych dotknięć pędzla; kolory skrzą się jak klejnoty, a łącząc się, tworzą ostateczną wspaniałą tonację”. „Sigmund Menkes 1896–1986”, Riverdale, New York 1993, s. 19.

Jan Styka zasłynął przede wszystkim jako malarz scen historycznych, batalistycznych, a także obrazów alegorycznych i religijnych. Portrety pojawiają się w jego twórczości zdecydowanie rzadziej, ale może dlatego też stanowią interesującą przestrzeń w jego działalności.

Artyści na przestrzeni wieków swoją fascynację kierowali w stronę portretu, który stał się tematem wielu dzieł. W ofercie aukcyjnej prezentujemy przepiękny portret młodej kobiety, ukazanym w niezwykle modnym na przełomie XIX i XX stuleciu stylu femme fatale. Były to postacie naznaczone tajemnicą, jakąś demoniczną aurą. Ich oblicza byłe przepełnione wyrafinowanym pięknem i elegancją. W tej stylistyce, portretowane kobiety – modelki, najczęściej były muzami artystów, kobietami które fascynowały nie tylko swą urodą ale i nieprzeniknioną naturą. Typ ten, był spotykany między innymi w sztuce u prerafaelitów. W ich twórczości bardzo częstym tematem była kobieta, która stanowiła główny przedmiot zainteresowania. Na ich płótnach jej postać była targana wewnętrzną walką duszy i zmysłów. Przeważnie przedstawiona jako osamotniona jednostka, przepełniona tęsknotą i rozpaczą. W twórczości Dante Gabriela Rossettiego, kobiece wizerunki pełne niepokojącej enigmatyczności, były bardzo częstym zagadnieniem jego dzieł. Często pod kobiecymi sylwetkami kryły się symboliczne wyobrażenia. Były to tajemnicze, sensualne postacie, o bujnych, lekko falowanych rudych włosach, które odsłaniały ich długie, jasne szyje. Na twarzach, rozświetlonych jakimś anielskim blaskiem, z kontrastującą czerwienią na zmysłowych ustach, zawsze pojawiał się melancholijny, nieco senny, nieodgadniony wyraz, pełen erotycznego napięcia. Ich głębokie spojrzenie z jednej strony zdawało się być nieobecne, jakby ulotne, z drugiej przeszywające, hipnotyzujące. I tak właśnie jest piękna, rudowłosa piękność, o kusząco rozchylonych, czerwonych ustach ukazana na portrecie autorstwa Jana Styki.

Reprodukowany: H.Sienkiewicz, „Quo Vadis”, Roman Néronien. Traduction nouvelle et complete par E. Halperine- Kaminsky. Édition illustrée par Jan Styka, Paris 1901–1904. E. Flammarion, Éditeur. Druk Lahure. T. 1-3

Pochodzenie :
Rysunek pochodzi ze spuścizny około 100 rysunków, zachowanych w kolekcji Paula Schlockoffa – najbliższego przyjaciela Adama Styki (syna Jana Styki). Po emigracji do Stanów Zjednoczonych pod koniec lat 40. Adam Styka powierzył Paulowi zarządzanie swoimi paryskimi sprawami, sprzedaż różnych obrazów a także sprzedaż swojego mieszkania przy Place Pigalle 5. Opowiadał mu również o swoim codziennym życiu i członkach swojej rodziny. Owocem tej przyjaźni są zachowane rysunki i obrazy zarówno Jana Styki jak i jego synów, a także bogata korespondencja zarówno pomiędzy Paulem Schlockoffem i Adamem, jak również Wandą i Doris Styką (żona Tadé). Z około sześćdziesięciu listów dowiadujemy się wielu szczegółów. Adam Styka pisał do Paula o pobycie w Arizonie w 1948 r., który zmienił jego twórczość malarską. Jak pisał w listach: „przez 2 miesiące byłem z żoną w Arizonie, gdzie sporo malowałem, zachwycony jestem tamtejszym światłem, pejzażem a specjalnie kowbojami z końmi. Tak, że chwilowo z dala będąc od Afryki, można powiedzieć, że przerzuciłem się na tematy amerykańskie”. Inne listy wspominają o śmierci matki (żony Jana Styki), potencjalnej sprzedaży obrazu Tadé Styki do Luwru, czy o budowie Sali Ukrzyżowania w Kalifornii, w której ma się znaleźć monumentalny obraz Jana Styki.


Na zamówienie francuskiego wydawnictwa Flammarion Jan Styka wykonał cykl ilustracji do dzieła” Quo Vadis” Henryka Sienkiewicza. Artysta wykonał ponad 200 rysunków oraz malowideł w technice en grisaille. Prezentowany szkic przedstawia Eunikę, niewolnicę Petroniusza. Scena przedstawia błaganie Euniki o pozostawienie jej w domu Petroniusza, gdy ów chciał ją oddać w prezencie Markowi Winicjuszowi. Miłość Euniki do Petroniusza skończyła się tragicznie – gdy Neron skazał na śmierć Petroniusza, Eunika wraz z Petroniuszem popełniła samobójstwo podczas hucznej, pożegnalnej kolacji w jego domu. Prezentowana praca była reprodukowana w: H.Sienkiewicz, „Quo Vadis”, Roman Néronien. Traduction nouvelle et complete par E. Halperine-Kaminsky. Édition illustrée par Jan Styka, Paris 1901–1904. E. Flammarion, Éditeur. Druk Lahure. T. 1-3 (w tece). Właśnie to wydanie było uznane za najpiękniejsze i jedyne, wydane z tak wielkim rozmachem. Wydawca Ernest Flammarion, był zafascynowany ogromną panoramą Jana Styki „Męczeństwo chrześcijan w cyrku Nerona”, które wyprzedziło debiut Sienkiewicza w Paryżu. Malowidło było wystawione na Wystawie Światowej w Paryżu w 1900 r. w Palais de Glace na Polach Elizejskich. Krytyka francuska przyjęła ten obraz entuzjastycznie a Jan Styka otrzymał zlecenie od Ernesta Flammariona na zilustrowanie powieści „Quo Vadis”. Jak wspominał Jan Styka: „Przyjechałem do Paryża na Wystawę Światową z projektem wystawienia „Męczeństwa chrześcijan w cyrku Nerona”, nie z zamiarem osiedlenia się w Paryżu. Trzeba było niepospolitej energii, żeby o tak spóźnionej porze – jak luty – wydostać olbrzymi budynek potrzebny na to płótno. Na Wystawie Światowej miejsca już nie było, musiałem szukać odpowiedniego lokalu poza jej obrębem. Po tysięcznych zachodach oddano mi Palais de Glace na Champs Elysees i tam w maju nastąpiło otwarcie wystawy. Skutkiem wystawy zjawił się w mojej pracowni wydawca [Ernest] Flammarion. Człowiek śmiały i bardzo prawy, z którym od razu się porozumiałem i postanowiliśmy zrobić wielkie wydawnictwo. (...) Mając wykonać 60 wielkich kompozycji celem reprodukcji na miedzi przekonałem się, że pobyt mój w Paryżu na parę lat się przeciągnie. Postanowiłem więc przywieźć syna Tadzia do Paryża. Idąc raz z jednym z moich przyjaciół przez plac Pigalle, powiedziałem, że gdyby w tym domu tutaj znalazło się jakieś atelier, w tej chwili bym je wynajął i w rzeczy samej wystawiono kartę – „Atelier do wynajęcia”. Wszedłem, obejrzałem i dałem stróżce zadatek. Tak zostałem sąsiadem [Jean-Jacques] Hennera, wynająwszy dawne atelier Puvisa de Chavannes, na pierwszym piętrze tego domu. Tu przez sześć lat blisko pracowałem i mogę rzec, że znów studencki żywot rozpocząłem. Ilustracje do „Quo vadis” rysowałem całymi wieczorami, nie chcąc w dzień wypuścić pędzla z ręki. Czekał na nie drzeworytnik, czekał miedziorytnik. Co dziesięć dni musiał wyjść zeszyt z ilustracjami. „Raz w życiu może podjąć wydawca takie wydanie – mawiał mi Flammarion – sto drzeworytów i 60 reprodukcji na miedzi”. Koszty tego wydawnictwa przekroczyły 100.000 franków. Pierwszych paręset egzemplarzy po 250 franków kupili miłośnicy dzieł luksusowych od razu, następne 2000 egzemplarzy już po dostępniejszej cenie 75 franków zostało również zupełnie wyprzedane. Kiedy tylko zilustrowałem w 1900 r. „Pójdźmy za nim!” Sienkiewicza, to już Ollebdorf i inni wydawcy poczęli się do mnie zwracać z zamówieniami o ilustracje ze świata starożytnego. Musiałem odmówić najkorzystniejszym propozycjom, mając przed sobą tak wielką pracę jak „Quo vadis” i nie chcąc się bynajmniej zupełnie oddać tylko ilustracji …” (fragmenty pamiętnika J. Styki, [w:] Czapliński Cz., „The Styka Family Saga. Saga Rodu Styków”, Publishing Corporation, New York, 1988, s. 34.

„Artysta wędrował po słonecznej Italii w poszukiwaniu świeżych pomysłów. I nie chodziło tu o krajoznawcze odwzorowywanie mijanych na swej drodze zabytków, ale o oddanie nastroju, który towarzyszył mu w tej wędrówce i uchwycenie zupełnie odmiennego niż w dalekiej rodzinnej Ukrainie światła. Trusz był z natury romantyczny, wrażliwy nie tylko na krajobraz, ale także na sztukę i literaturę. Nie mógł więc przejść obojętnie wobec takiego miejsca jak Via Appia Antiqua w Rzymie. Wyjątkowy klimat tego miejsca wciąż polega na połączeniu wielowiekowej historii z sielską przyrodą i lazurowym niebem. Działo się tu na przestrzeni wieków wiele. Tę najstarszą drogę starożytnego Imperium Rzymskiego, która miała swój początek w Wiecznym Mieście, a potem przecinała południową część Półwyspu Apenińskiego zaczęto budować już w IV wieku p.n.e. Nic więc dziwnego, że w XIX stuleciu, kiedy modne stały się krajoznawcze wędrówki, odrestaurowano częściowo ten stary szlak i przywrócono jego świetność na odcinku pierwszych 11 mil. Kiedy więc artysta odwiedził Rzym, dotarł i do tego zakątka miasta, aby ulec tam całkowitej nim fascynacji. Zawsze zachwycały go samotne drzewa, które malował nieustająco. Tu miał cudowne w swych kształtach pinie, które obok cyprysów były jego ulubionymi drzewami, malownicze ruiny tajemniczych budowli i pradawną historię.” (tekst: Muzeum Narodowe w Kielcach, https://mnki.pl/pl/o_muzeum/zbiory_online/ 10,malarstwo_i_rzezba/pokaz/686,pejzaz_wieczorny__droga,1?s_a=i)

Wystawiany:
– „Między Capri a Lwowem – polskie malarstwo Feliksa Michała Wygrzywalskiego”, Muzeum Miasta Łodzi – Aneks Jednego Mistrza, 2012;
– „Nad ciepłym morzem Feliks Michał Wygrzywalski”, Centralne Muzeum Morskie w Gdańsku, 2013


Literatura:
– Artysta i Sztuka”, 2012, nr 6,
– „Nad ciepłym morzem. Feliks Michał Wygrzywalski. Z cyklu: Polscy artyści o morzu”, Gdańsk 2013, s. 27 (il.)

Prezentowany obraz jest sygnowany „Vlastimil Hofmann”. Czeskie imię i niemiecko brzmiące nazwisko Wlastimila Hofmana przysporzyło artyście wiele problemów i niedomówień. Jak mówił sam o sobie: „Nazwisko mam niemieckie, imię czeskie. Nie jestem ani Niemcem, ani Czechem. Jestem Polakiem”. W 1918 roku, po sugestii swojego mistrza – Jacka Malczewskiego artysta spolszczył pisownię swojego imienia z Vlastimil na Wlastimil, a następnie z nazwiska usunął jedną literę „n”. Na decyzję artysty wpłynęła również sytuacja, o której sam wspominał w swoim pamiętniku: „Podpisuję się obecnie na obrazach przez „W” a nie przez „V”. Poszedłem za radą Karaska ze licovic, z którym razem byliśmy w Pradze, gdzie na wystawie ekspresjonistów czeskich wystawiał architekt Vlasti-slav Hofmann, podpisuje się „Vlast. H”. i to pismem bardzo do mnie podobnym” (cyt. za: Elżbieta Wolniewicz-Mierzwińska, „Sylwetka Wlastimila Hofmana w świetle jego pamiętnika”, w: „Biuletyn Sztuki”, Warszawa 1979, nr 3, s. 269.)

Wystawiany:
– „Mistrzowie Ecole de Paris. Henri Epstein”, Villa la Fleur, Konstancin-Jeziorna, 18 września – 31 grudnia 2015


Reprodukowany:
– Artur Winiarski, „Henri Epstein, katalog wystawy”, Villa la Fleur, Warszawa 2015, s. 60, nr kat. 27

W twórczości Szymona Mondzaina widoki Algieru zajmują szczególne miejsce. W 1925 roku artysta po raz pierwszy przyjeżdża do północno afrykańskiego państwa i już w tym samym roku orientalne widoki jego autorstwa zostały zaprezentowane na paryskich salonach. W 1933 roku zamieszkał tu na stałe, z przerwami na wyjazdy do Francji; tutaj też znalazł schronienie podczas II wojny światowej. Był organizatorem algierskiego Domu Polskiego, dającym schronienie dla polskich uchodźców. W Algierze przebywał też w latach 1950–1963. Mondzain początkowo skupiał się z uwielbieniem na uwiecznianiu afrykańskiego pejzażu, z czasem skupiając się na przed wszystkim na architekturze stolicy.

Tematyka huculska pojawiła się w twórczości Axentowicza na początku lat osiemdziesiątych XIX w. Artysta odbywał wyprawy ze Lwowa na Huculszczyznę, skąd przywoził szkice i notatki. (…) Zimą i jesienią 1893 i 1894 roku artysta, w przerwach w malowaniu Panoramy Racławickiej, wyjeżdżał w okolice Kołomyi i Jamnej, gdzie obserwował życie i obyczaje Hucułów. Tak powstały szkice do najsłynniejszych obrazów Axentowicza: „Pogrzebu huculskiego”, „Święta Jordanu” i „Kołomyjki”, które namalował w pracowni w Monachium i w Paryżu, a powtarzał wielokrotnie w latach późniejszych. (…) Inne wersje „Święta Jordanu” przechowywane są w: Muzeum Narodowym w Krakowie, Muzeum Narodowym w Poznaniu, Muzeum Okręgowym w Lublinie, Muzeum Budownictwa Ludowego w Sanoku. Święto Jordanu – wschodni zwyczaj święcenia wody w przerębli w święto Epifanii Objawienia Pańskiego (Trzech Króli) – obchodzone w Kościołach grekokatolickim i prawosławnym 19 stycznia, jest wspomnieniem chrztu Chrystusa w wodach Jordanu. Na Huculszczyźnie to jedno z najważniejszych świąt obchodzono niezwykle uroczyście. Po nabożeństwie w cerkwi wychodziła procesja z zapalonymi świecami i chorągwiami, prowadzona przez księży (lub popów) w szatach liturgicznych. (…).” („Teodor Axentowicz. Ormianin polski”, 19.06–21.09.2014, Państwowa Galeria Sztuki, Sopot, s. 48–50 [kat. wyst.]

„Julian Fałat był człowiekiem przyjacielskim i otwartym, łatwo nawiązywał kontakty (...) Nie stronił od zawierania znajomości ze zwykłymi ludźmi, swoimi dalszymi i bliższymi sąsiadami. Dowodem serdecznych stosunków i zażyłości artysty z poszczególnymi osobami są licznie reprezentowane w jego spuściźnie portrety. Mają one różny wyraz i formę. Zdecydowana większość wykonana w technice akwarelowej. Jedne z nich są bardzo oficjalne, inne mają charakter dokumentacyjny. Czasem malowane były na pamiątkę spotkania, w podziękowaniu za jakąś przysługę czy okazaną pomoc.” (Julian Fałat – życiorys pędzlem malowany, red. I. Purzycka, Bielsko-Biała 2017, s. 55)

Wystawiany:
– „Jan Cybis. Wystawa Malarstwa”, Centralne Biuro Wystaw Artystycznych w Warszawie, luty 1956
– „Jan Cybis”, Muzeum Narodowe w Warszawie, luty - marzec 1965


Literatura:
– „Jan Cybis wystawa malarstwa”, katalog wystawy, CBWA, Warszawa 1956, s. 16, nr kat. 18.
– „Jan Cybis”, katalog wystawy, MNW, Warszawa 1965, s.52, nr kat. 662;

„W portretach (…) Bakałowicza, choć cechuje je podobna grandezza, uderza kontrast stroju pani – wszystkich owych staranie przez malarza oddanych fałd, drapowań, upięć, falbanek, bufek, kokard z białego, zdającego się szeleścić jedwabiu (…).”

M. Poprzęcka „Polskie malarstwo salonowe”, Warszawa 1991, s. 19

„Równocześnie przez całe niemal życie Kwiatkowski trudnił się malarstwem portretowym. W ciągu wielu lat tworzył dziesiątki wizerunków współczesnych ludzi w obrazach olejnych, akwarelach, rysunkach i miniaturach (…). Przygotował serię portretowych studiów osób z rodziny Czartoryskich. (…) Malował Kwiatkowski kilkakrotnie Adama Mickiewicza, którego poznał na przełomie 1832/33 i z którym utrzymywał zażyłe i serdeczne kontakty. Szczególnie w ostatnich latach życia poety. (…) Związany długoletnią przyjaźnią z Fryderykiem Chopinem, Kwiatkowski wykonał w różnych ujęciach technikach kilkadziesiąt wizerunków muzyka, które zyskały mu miano pierwszego malarza Chopina i autorytetu, „przed którym wszyscy inni musieli ustąpić”.” A. Malbechowska-Luty, [w:] Słownik artystów polskich i obcych w Polsce działających (zmarłych przed 1966 r.): malarze, rzeźbiarze, graficy, Tom IV, Kl-La, Ossolineum 1986, s. 408.

Wystawiany:
- "Eduard Hildebrandt. 200-lecie urodzin mistrza", Nadbałtyckie Centrum Kultury, Ratusz Staromiejski w Gdańsku, 09.04–05.05.2019


Reprodukowany:
- "Eduard Hildebrandt. 200-lecie urodzin mistrza" [katalog wystawy, oprac. Stanisław Seyfried], Gdańsk 2019, s. 8.


„Eduard August Hildebrandt wiele podróżował. Źródła podają, że dotarł na wszystkie kontynenty poza Antarktydą. Efektem jego wojaży były liczne przedstawienia egzotycznych krajobrazów i zwyczajów mieszkańców odwiedzanych przez niego regionów. W latach sześćdziesiątych xix wieku wybrał się w rejs dookoła świata, podczas którego odwiedził kraje śródziemnomorskie, Indochiny oraz Stany Zjednoczone. Prezentowany na wystawie widok bazaru w Kairze mógł powstać w trakcie tej wyprawy.” („Miasto romantyków. Idee i motywy w twórczości XIX-wiecznych artystów w Gdańsku”, katalog wystawy, red. Ewelina Ewertowska, Muzeum Gdańska, Gdańsk, 2023, s. 79.)

Pochodzenie:
– Salon Durand-Ruel