Rozpoczętą w 1868 r. naukę w warszawskiej Klasie Rysunkowej pod kierunkiem Rafała Hadziewicza i Wojciecha Gersona, kontynuował w akademiach w Dreźnie i Pradze. Na przełomie lat 1872/1873 podjął naukę w Monachium w pracowni Aleksandra Wagnera, następnie zaś Józefa Brandta. Począwszy od lat 70. prezentował i sprzedawał swoje obrazy w monachijskich galeriach, m.in. w prestiżowej Galerii Wimmer. Rokrocznie wystawiał w tamtejszym Glaspalast, zdobywając w 1892 r. złoty medal. Ekspozycje te, trwające 4–5 miesięcy, cieszyły się dużą frekwencją. Otwarcia dokonywał książę regent Luitpold (syn Ludwiga I Wittelsbacha), w kolekcji którego znajdowały się obrazy polskich malarzy, w tym Wierusza-Kowalskiego. Od 1887 był członkiem monachijskiego Towarzystwa Sztuk Pięknych, w 1889 otrzymał tytuł profesora tamtejszej akademii, rok później został jej honorowym członkiem. Poza Monachium prezentował swą twórczość m. in. w Berlinie, Wiedniu, Lwowie. Mieszkając za granicą, uczestniczył również w wystawach krajowych, m.in. TZSP, gdzie w 1884 r. zdobył I nagrodę za obraz „Jesienią”. W latach 90. nawiązał współpracę z polskimi pismami kulturalno-społecznymi, jak „Wędrowiec”, „Kłosy” czy „Tygodnik Ilustrowany”, na łamach których prezentował swą twórczość. Reprodukcje dzieł artysty pojawiały się także w niemieckiej prasie i albumach malarskich. Obrazy Wierusza-Kowalskiego, poza muzeami polskimi, znajdują się m.in. w Nowej Pinakotece w Monachium, w muzeach w Dreźnie, Moskwie, Berlinie i Stanach Zjednoczonych. Przeważająca we wczesnych latach monachijskich, będąca wyrazem wpływu Brandta, tematyka historyczno-rodzajowa i kaukaska, w latach 80. ustąpiła tematyce rodzajowej, czerpiącej obficie z obyczajowości polskiej wsi. Tematami obrazów stały się więc sceny ją ilustrujące: przejazdy konne, zaprzęgi, kuligi, orszaki weselne, polowania, zabawy, zaloty, a także motywy żydowskich miasteczek i ich mieszkańców. Tło dla tych wyobrażeń stanowi polski krajobraz, zaśnieżone pola, rozległe łąki, błotniste drogi. Artysta chętnie powtarzał cieszące się powodzeniem tematy. Jednym z nich był motyw jadących konnym zaprzęgiem młodych wieśniaków, często pary. Tego typu przedstawienia, obecne w twórczości Wierusza--Kowalskiego już w latach 70., charakteryzują się dużym ładunkiem emocjonalnym oraz psychologicznym zróżnicowaniem postaci. Przykładem tego jest prezentowany na aukcji obraz, ukazujący parę młodych ludzi w saniach ciągniętych przez konia po oblodzonej drodze. W oddali widoczne podążające za nimi dwa końskie zaprzęgi. Tło stanowi zimowy, wieczorny pejzaż. Widzimy tu charakterystyczne dla artysty rozwiązanie kompozycyjne, oparte na diagonalach wyznaczanych ruchem poszczególnych sań, wprowadzające wyważoną dynamikę. Wzrok widza skupiają bohaterowie przedstawienia umieszczeni na pierwszym planie w oprawie rozległego, nastrojowego pejzażu, budowanego łagodnym tonowaniem barw. Gasnący z wolna dzień, zachodzące słońce, barwiące śnieg odcieniami fioletu, wyodrębnienie pierwszoplanowej sceny sprzyjają nastroju intymności. W szczegółach widoczny jest doskonały warsztat malarski. Jak pisał w 1895 r. malarz i krytyk sztuki Henryk Piątkowski: „Dziś już dzięki szerokiemu uznaniu, jakie zdobył za granicą, Kowalski zaliczonym został do owego ciasnego kółka naszych wielkości malarskich, które do niedawna jeszcze tworzyli: Matejko, Siemiradzki i Brandt.” za: H. Stępień, M. Liczbińska, Artyści polscy w środowisku monachijskim w latach 1828–1914: materiały źródłowe, Kraków 1994 Obraz „Zaloty” pochodzi z dojrzałego okresu twórczości Alfreda Wierusza-Kowalskiego. Posiada wszystkie znamiona jego wykształconego warsztatu artystycznego i talentu. Charakteryzuje się doskonałą, wyważoną, przemyślaną kompozycją i takąż, subtelną, wyrafinowaną kolorystyką. Dynamizm, zharmonizowanie wszystkich elementów formalnych dzieła, nastrojowość czynią z „Zalotów” dzieło wysokiej wartości artystycznej.
z opinii Elizy Ptaszyńskiej.

„(…) Dzieło w kilku aspektach wyróżnia się na tle dorobku polskich malarzy ostatnich dwóch dekad dziewiętnastego wieku.Autor opuścił polski obszar imaginacyjny na rzecz sceny miejskiej, obcej w dużym stopniu malarstwu polskiemu. (…) namalował po prostu scenę rodzajową, stworzył plastyczny zapis banalnego, nie w sensie pejoratywnym, wydarzenia ulicznego, najpewniej autentycznego. Zrobił to w mistrzowski sposób. Świetnie przedstawił i indywidualnie scharakteryzował gapiów, którzy reprezentują sobą cały przekrój ówczesnego społeczeństwa (…).

Jest to więc rozbudowana i pogłębiona socjalnie oraz psychologicznie scena. Niesie ona wiedzę na temat człowieka. Co więcej, przeciwstawia w niej jednostkę społeczeństwu. Można doszukać się w takiej kompozycji szczególnych zainteresowań autora. Relacja pomiędzy jednostką a społeczeństwem, problem wykluczenia czy rezygnacji z uczestnictwa w życiu były treścią Jawnogrzesznicy i Dwóch światów, innego dzieła Tomkiewicza (…)

Stanisław Tomkiewicz pozostaje artystą niemal nieznanym. Kilka faktów z jego krótkiego życia oraz parę dzieł, w tym dużych, których namalowanie wymagało talentu oraz profesjonalnych, warsztatowych umiejętności – to wszystko co się zachowało z jego spuścizny. Odejście od typowo polskich, rodzajowych, wiejskich i historycznych tematów czyni z artysty postać interesującą, a jego dzieło w pewnym stopniu osobne wobec polskiego dziedzictwa kulturowego.

(…) Dzieło jest zbieżne z pracą pokazaną przez Stanisława Tomkiewicza na wystawie Towarzystwa Zachęta Sztuk Pięknych w Warszawie w 1888 roku pt. Szalona, ol., 75 × 63. Podane wartości to cale. W przeliczeniu na centymetry wielkość obrazu to: 190 × 160 cm. Podane rozmiary (szerokość × wysokość) są zbieżne z rozmiarami Jawnogrzesznicy. Dobrze tłumaczy się także tytuł dzieła prezentowanego w Zachęcie. Bohaterka obrazu to kobieta w chwili desperacji. Zagubiona i otoczona zbiegowiskiem gapiów, a nie potępieńczą wobec grzesznicy wspólnotą.”
z opinii Elizy Ptaszyńskiej

Prezentowany na aukcji obraz jest pracą, którą artystka zadebiutowała w 1901 r. w Towarzystwie Przyjaciół Sztuk Pięknych w Krakowie. Utrzymany jest on w duchu secesyjnego symbolizmu, tak popularnego u schyłku XIX i na początku XX wieku w sztuce europejskiej, a mającego swoich przedstawicieli również w ówczesnym środowisku polskich artystów, zwłaszcza krakowskich. Zgodnie z jego przesłaniami, zasadniczym tematem przedstawienia jest człowiek i jego psychika, człowiek zmagający się z własnymi emocjami, przyroda służy zaś jedynie budowaniu nastroju, w tym wypadku niepokoju i samotności. Obraz ukazuje kobiecą postać z profilu, pochyloną, z twarzą ukrytą w dłoniach. Sylwetka jej, rysująca się na pierwszym planie, wpisana jest w nocny, rozległy, sugestywny pejzaż z dominującą partią nieba. Widzimy tu charakterystyczne dla symbolizmu środki wyrazu. Syntetyczne ujęcie natury, zawężenie skali barw do odcieni granatu, fioletu, szarości i brązu sprzyjają tyleż odrealnieniu otoczenia postaci, co koncentracji widza na zagadnieniu emocjonalnym. Szczególną rolę w malarstwie symbolicznym odgrywała partia nieba, wykorzystywana dla uwydatnienia dramaturgii przedstawienia, jak ma to miejsce w omawianym obrazie – groźne, przytłaczające swym ciężarem potęguje nastrój wyobcowania i samotności. Sama formuła nokturnu, tak chętnie używana w tym czasie do wyrażenia symbolicznych treści, i tu spełnia swoją rolę. Przedstawienie interpretować można jako dramat miłości, straty lub też smutek egzystencjalny. Jakiejkolwiek nie przyjąć interpretacji, tematem pozostaje człowiek poddany silnym emocjom, podkreśleniu których służą zastosowane przez artystkę środki wyrazu. Obraz ten jest znakomitym przykładem symbolizmu w malarstwie młodopolskim. Podobne przedstawienia, w których natura staje się niejako projekcją ludzkich nastrojów i uczuć znajdziemy w twórczości chociażby Weissa, Wojtkiewicza czy Krzyżanowskiego.

Tak sam Tetmajer po latach opisał reakcję Jana Matejki na widok jednego ze swoich pejzaży: „Bałem się, że wywali mnie z pracowni. Zaprosiłem jednak. Przyszedł, siedział długo, patrzył na obraz, coś myślał, po chwili powiedział: (...) ja, mój panie, jak jestem u siebie na wsi, nieraz obserwuję, jak wczesnym rankiem obywatelki idą z konwiami po wodę, rzucając poza siebie głęboki niebieski cień. Ja widzę też i słońce, i kontrasty cienia odbijającego niebo, tylko, że tego nie potrafię zrobić. Mam inne zainteresowania. Do was należy powietrze i słońce, ja zaś zostanę ze starymi królami (…) Dobrze, Panie! Dobrze, że Pan poszedł tą drogą, obraz mi się podoba, proszę go skończyć…”.
Leon Kowalski, Pędzlem i piórem…, 1934

Dwór w Lusławicach odegrał ważną rolę w życiu i twórczości Jacka Malczewskiego. Mimo że nigdy nie należał do rodziny (wynajmowany był od Stanisława Vayhingera, wcześniej należał do Lanckorońskich), to stał się przystanią dla malarza i jego najbliższych. W latach 1919–1926 zamieszkiwały go siostry artysty, Bronisława i Helena, zaś sam malarz przyjeżdżał tu regularnie w ostatnich latach swego życia. Jacek Malczewski jest autorem bodaj największej liczby autoportretów w sztuce polskiej, znanych jest ich przynajmniej 150. Kilka z nich namalował właśnie u schyłku życia, podczas pobytów w Lusławicach. Wiadomo, że w ostatnich latach malarz borykał się nie tylko z artretyzmem, ale i zdecydowanym pogorszeniem wzroku, co znalazło swoje odbicie w jego pracach. Zatracały one sukcesywnie precyzję rysunku na rzecz plamy barwnej, zyskiwały natomiast bardziej intymny charakter. Uproszczone środki malarskie przenoszą uwagę widza na twarz portretowanego i odzwierciedlone na niej emocje. Artysta rezygnuje z efektownych przebrań, w jakich lubił się portretować w latach młodości. Przedstawia się teraz częściej w zwykłej marynarce i prostym nakryciu głowy. Wyzywający, dumny wyraz twarzy ustępuje wyrazowi smutku, rezygnacji. Prezentowany na aukcji obraz ukazuje artystę w zaawansowanym wieku. Zachowany zostaje, powtarzający się w wielu tego typu przedstawieniach układ kompozycyjny. Widzimy więc popiersie mężczyzny, ujęte w trzech czwartych, wysunięte na plan pierwszy, w tle zaś rozległy wiejski pejzaż. Jak w wielu wcześniejszych autoportretach, tak i tu kompozycja i treść wzbogacone zostały wątkiem symbolicznym. Jest nią bez wątpienia schodząca ze wzgórza postać, trudna do jednoznacznej identyfikacji ze względu na szkicowość ujęcia. Zwraca uwagę kolorystyczne ujednolicenie tła i postaci, jakby podkreślające bliską relację artysty ze światem przyrody. Obraz nacechowany jest zadumą. Surowo przedstawiony wiejski pejzaż późnego lata z kłębiącymi się na niebie chmurami skłania do refleksji nad przemijaniem. Twarz artysty zdaje się być nieobecna, acz pogodzona z losem. Jest to jeden z ostatnich, niezwykle sugestywnych, autoportretów Jacka Malczewskiego wykonanych w Lusławicach, do których w roku 1926 artysta udał się po raz ostatni. Kilka z nich przechowują w swoich zbiorach muzea narodowe w Warszawie i Krakowie.

Sarah Churchill (1660–1744), z domu Jennings, żona Johna Churchilla, księcia Marlborough, uważana za jedną z najbardziej wpływowych kobiet swojego pokolenia. Znacząca postać na dworze króla Wilhelma i królowej Anny. Jako znana piękność wielokrotnie portretowana, m.in. przez Sir Godfreya Knellera, wiodącego portrecistę swoich czasów, pełniącego funkcję nadwornego malarza brytyjskich władców. Prezentowany na aukcji obraz powstał niewątpliwie w kręgu tego artysty.

Obraz w typie fête galante, przedstawiające wytworne towarzystwo oddające się zabawie w parku. W tle zabudowania pałacowe. Obrazy tego typu zyskały popularność w okresie rokoka, głównie we Francji.Czołowymi przedstawicielami tego nurtu byli Antoine Watteau, Jean-Baptiste Pater i Jean-Honore Fragonard.

Prezentowany: "Ci, którzy na statkach ruszyli na morze. Mistrzowie niderlandzkiego malarstwa marynistycznego XVII i XVIII w. w zbiorach polskich", Narodowe Muzeum Morskie w Gdańsku, 15.06–15.09.2024

Prezentowana na aukcji praca jest szkicem do obrazu „Car Iwan Groźny proszący opata Cyryla o błogosławieństwo” z roku 1898, znajdującego się w Narodowym Muzeum Sztuki w Mińsku. Słowo „Cyryl” w tytule obrazu najprawdopodobniej nie odnosi się do imienia opata, lecz Monasteru Świętego Cyryla Biełozierskiego, darzonego przez cara Iwana IV szczególnymi względami. Według przekazów rodzice przyszłego cara, książę Wasyl III i księżniczka Helena, przez długi czas odwiedzali klasztory, prosząc Boga o syna, którego to doczekali się w 1530 r., po wizycie w tymże monasterze. Z wdzięczności za swoje narodziny Iwan Groźny miał w przyszłości hojnie wspierać klasztor swoimi darami. Obraz ilustruje wydarzenie uznawane za prawdziwe. Według historyków w 1565 r. car miał przybyć do klasztoru i prosić opata o błogosławieństwo. Przedstawienie ukazuje opata Cyryla wraz ze stojącymi za jego plecami mnichami oraz klęczącego przed nim cara Iwana IV z członkami swej świty. Artysta przedstawił rozterkę opata odnośnie udzielenia błogosławieństwa znanemu z okrucieństwa i nikczemności carowi. Na pierwszym planie dominuje masywna sylwetka obserwującego scenę zaufanego cara Maluty Skuratowa. Maluta Skuratow, właś. Grigorij Łukianowicz Skuratow-Bielski, jeden z dowódców opryczników, gwardzistów cara, których celem było zastraszanie ludności, dławienie buntów, przeprowadzanie masowych deportacji oraz zarządzanie ziemiami odebranymi bojarom. Zyskał sławę w 1569 roku za swoją rolę w procesie i egzekucji księcia Włodzimierza Starickiego, jedynego kuzyna Iwana IV i potencjalnego pretendenta do tronu carstwa rosyjskiego. Car powierzał mu krwawe egzekucje, jak również misje dyplomatyczne. Zginął w bitwie ze Szwedami o twierdzę Weissenstein w 1573 roku, w której dowodził rosyjską armią. Jedna z córek Maluty, Maria, została żoną cara Borysa Godunowa. Imię jego stało się synonimem okrucieństwa i bezwzględnego posłuszeństwa. Po nim wszyscy kaci i mordercy mieli otrzymywać ten przydomek.

W latach 1900–1901 Michał Gorstkin-Wywiórski współpracował z Wojciechem Kossakiem przy malowaniu panoramy „Bitwa pod piramidami”. Jej powstanie poprzedziła wyprawa artystów do Egiptu, gdzie wykonali szereg plenerowych szkiców terenu bitwy, a także wiele studiów i scen rodzajowych z postaciami fellachów i beduinów. Prezentowany na aukcji obraz powstał zapewne w tym okresie.

Prezentowany na aukcji obraz ukazuje prawy brzeg Martwej Wisły w Gdańsku. Widoczne są na nim zabudowania portowe Stoczni Schichaua – magazyny i składy. Po prawej, na linii horyzontu, charakterystyczna sylweta żurawia młotowego, przed wojną zwanego potocznie „Dziadkiem”. Zbudowany w 1914 roku dźwig był rozpoznawalnym elementem panoramy portowej miasta.

„Z dzisiejszej perspektywy wydaje się najbardziej "francuski" spośród pozostających w Krakowie malarzy 20-lecia międzywojennego. Jego twórczość, inaczej niż większości kolegów z jego pokolenia, ulegała dynamicznym zmianom. II wojna światowa nie stanowiła u niego jakiejś ważnej cezury, a mroczne, nie tylko dla sztuki, czasy socrealizmu lat powojennych jakby go nie dotyczyły. W twórczości Hrynkowskiego brak też okresu, który można by nazwać schyłkowym. Ostatnie dziesięć lat to czas ciągłych poszukiwań w dziedzinie malarstwa i grafiki, kiedy powstały niezwykle barwne i ciekawe obrazy.” Światosław Lenartowicz, kurator wystawy „Jan Hrynkowski. Opowieść artysty”, Muzeum Narodowe w Krakowie, 2019/2020

„(…) w przeciwieństwie do sztuki schlebiającej odbiorcy utartą estetyką, z dala od bezsensownych poszukiwań powtarzających się nieskończenie awangardy, Józef Czapski przedstawia kontynuację zakorzenionej przygody artystycznej i duchowej, ale równocześnie silne wyzwanie, skok w nieznane, prawdziwą odwagę nie jako pustą prowokację, ale jako przekroczenie samego siebie.”
Jean-Louis Kuffer, Józef Czapski. Malarstwo ze zbiorów szwajcarskich, Muzeum Narodowe w Krakowie, 1992

„Malarstwo Kiejstuta Bereźnickiego nie ma swojego odpowiednika w historii malarstwa polskiego. Jego prace są na tyle charakterystyczne, że nie sposób ich przypisać innemu twórcy. Artysta stworzył swój metafizyczny, pełen odwołań do przeszłości, poetycki świat. W jego emanujących spokojem, chociaż czasem pełnych dramatu obrazach, jak w lustrze, odbija się historia malarstwa europejskiego, w której głęboko osadzona jest, świadcząca o ciągłości sztuki, twórczość artysty.”
Maria Błażko, Obraźnik. Monografia twórczości Kiejstuta Bereźnickiego, 2022

Firma założona w 1869 r. przez złotnika polskiego pochodzenia, Lazarusa Posena. Działała do roku 1938. Zdobyła reputację producenta najlepszych sreber w Niemczech. W 1903 r. firma otrzymała patent królewski, stanowiący rekomendację doskonałej jakości.

Kandelabry bogato dekorowane ornamentami o charakterze neobarokowym, takimi jak kartusze, woluty, palmety, liście akantu i kwiaty.