Proweniencja:
- Kraków, kolekcja Mieczysława Martyniaka (1912 – 1994)

Wraz ze swoim ojcem zajmował się ręcznym wykonywaniem pędzli i szczotek – ich klientem był również Wojciech Kossak. Zakład mieszczący się na Zarzeczu, został założony jeszcze przed wojną przez ojca Pana Martyniaka. Był także bardzo aktywny w środowisku krakowskich rzemieślników. W latach 1989–1993 pełnił funkcję przewodniczącego komisji Cechu Rzemiosł Różnych w Krakowie. Należał do Bractwa Szkaplerza Świętego przy Karmelitach. Po jego śmierci obraz pozostał w rodzinie


„Delia Matejkowska znika z obrazów […] Była to epoka Tetmajera, że on czasom i gustowi nadawał piętno, że te obrazy ludziom najbardziej się podobały.”

(A. Grzymała-Siedlecki cyt. za: M. Czapska-Michalik, „Włodzimierz Tetmajer 1862-1923”, Warszawa 2007, s. 8.)

Prezentowany obraz Włodzimierza Tetmajera przedstawia Port w Anzio - strukturę portową o bogatej historii wznoszącą się nad brzegiem Morza Tyrreńskiego. Jego początki sięgają I wieku, gdy Cesarz Neron (urodzony w Anzio) zlecił wybudowanie portu. Z nowożytną zaś historią portu powiązana jest intrygująca legenda. Według niej 2 lutego 1691 roku kardynał Antonio Pignatelli, podróżujący drogą morską z Neapolu do Rzymu na konklawe, znalazł się w oku gwałtownego sztormu. Schronienie przed żywiołem odnalazł w starożytnym porcie Nerona. Wdzięczny za ocalenie i poruszony gościnnością miejscowych rybaków, złożył obietnicę: jeśli zasiądzie na Stolicy Piotrowej, odbuduje port w Anzio. Gdy wkrótce potem Pignatelli został wybrany na papieża i przyjął imię Innocentego XII, przystąpił do spełnienia danej obietnicy. Wkrótce jednak porywiste wiatry i silne fale zweryfikowały plany. Koszty inwestycji przekroczyły pierwotny budżet. Zdając sobie sprawę z wad własnego projektu, architekt zajmujący się budową portu, porzucił niedokończone prace i w przebraniu mnicha uciekł do Królestwa Neapolu. W swojej późniejszej historii port dwukrotnie ulegał zniszczeniom: 5 października 1813 oraz 22 stycznia, a 26 maja 1944.

Włodzimierz Tetmajer po raz pierwszy wyruszył do Włoch jeszcze w czasie studiów w Monachium, kiedy wraz z Aleksandrem Gierymskim odwiedził Tyrol, przy okazji wykonując liczne szkice. Podróż do Wiecznego Miasta odbył w 1893 roku. „Drugi wyjazd Tetmajera do Rzymu związany był z wygraną w konkursie na polichromię w kaplicy Św. Trójcy w katedrze na Wawelu. Z listów Julii Tetmajerowej do Kazimierza z maja 1902 roku dowiadujemy się, że Włodzimierz: ,,...Dostał kaplicę królowej Zofii, ale żądają żeby koniecznie pojechał do Włoch, a mianowicie do Wenecji, Rawenny, Loretto, Asyżu i do Florencji" (J. A. Nowobilski, „Włodzimierz Tetmajer 1861-1923”, Kraków 1998, s. 21.). Z pierwszej włoskiej podróży Tetmajera zachował się niewielki, podręczny szkicownik „z którego na podstawie zamieszczonych rysunków i akwarelek wyczytać można szlak włoskiej podróży w 1893r., prowadzący z Rzymu na Monte Cassino, do Neapolu i Pompei.” (Józef Dużyk, „Sława Panie Włodzimierzu, opowieść o Włodzimierzu Tetmajerze, Warszawa 1972, s. 123.). Powstała również seria rysunków wysłana wraz z życzeniami do przyrodniego brata Kazimierza „szkice te będą Ci ilustrować moje niektóre wrażenia, jakich we Włoszech doświadczyłem i jakie ten kraj rozkoszny we mnie budził […] chcę żebyś je dostał przed wyjazdem do Włoch, jako mój prezent imieninowy.” (Józef Dużyk, „Sława Panie Włodzimierzu, opowieść o Włodzimierzu Tetmajerze, Warszawa 1972, s. 123.).

Lata 1890–1914 to jeden z najlepszych okresów twórczych Tetmajera. To właśnie wtedy powstało najwięcej dzieł malarskich, polichromii oraz witraży. U progu lat 90. XIX wieku twórca w pełni skrystalizował swoją dojrzałością warsztatową. „W ramach realistycznego nurtu artysta wypracował swój oryginalny styl […] Postacie wydobywał syntetyczną plamą barwną modulowaną miękko i rozlewnie. Charakterystyczny dla jego malarstwa dwutakt nasyconej czerwieni i bieli dopełniały szerokie płaszczyzny brązów i zieleni o zróżnicowanej fakturze. Sylwetowe traktowanie form, mocne, jakby przerysowane kontrasty światła i cienia oraz dekoracyjne traktowanie płaszczyzn to cechy, które pozwalają doszukiwać się w sztuce Tetmajera reminiscencji postimpresjonizmu.” (Irena Kossowska, Instytut Sztuki Polskiej Akademii Nauk, grudzień 2002, dla „Culture.pl”)

„Tetmajer rozkochany w naturze, zazdrości ludziom dawnych wieków, którzy żyli w większej z matką przyrodą zażyłości. Czuli radośnie rozkoszne tchnienia wiosny, czar lata, lub wichry jesienne i do tych objawów w przyrodzie widzianych i odczutych dostrajali własne dusze.” (Józef Dużyk, „Sława Panie Włodzimierzu, opowieść o Włodzimierzu Tetmajerze, Warszawa 1972, s. 114.). Tetmajer poniekąd osiągnął tę zażyłość dzięki sumiennej obserwacji otaczającej go natury, a następnie przeniósł ją na swoje płótna.

Prezentowane dzieło stanowi absolutnie unikatowy w dorobku Włodzimierza Tetmajera przykład pejzażu marynistycznego. Na kartach polskiej historii sztuki artysta zapisał się przede wszystkim jako piewca podkrakowskich Bronowic, z całą feerią barw, gwarem i dynamiką chłopskiego życia. Na tym tle, prezentowany obraz ukazuje zupełnie inne oblicze artysty. W tej wczesnej pracy Tetmajer uchwycił nastrojowy pejzaż nadmorski. Samotna postać na plaży oraz wyciągnięta na brzeg łódź rybacka budują intymny, wręcz melancholijny nastrój. W kompozycji kluczową rolę odgrywa światło, świetlistość wody dodaje przedstawieniu blask i głębię. „I ludzie, i przyroda podporządkowani są jasności światła i wszystkiemu sens życia wyznacza słońce […]” (Józef Dużyk, „Sława Panie Włodzimierzu, opowieść o Włodzimierzu Tetmajerze”, Warszawa 1972, s. 116.).

Pochodzenie:
– Kraków Bronowice, kolekcja prof. dr. Wincentego Łepkowskiego (1866 – 1935) krakowskiego profesora stomatologii, założyciela pierwszego w Polsce Instytutu Stomatologicznego UJ w Krakowie. Był również założycielem Związku Stomatologów Polskich. Prywatnie kolekcjoner sztuki i wielki przyjaciel artystów. Jego majątek w Bronowicach Wielkich licznie odwiedzała elita towarzyska wśród której byli liczni artyści, m.in. Leon Wyczółkowski, z którym łączyła Wincentego szczególna przyjaźń.
– Kraków, kolekcja Ireny Łepkowskiej
– Muzeum Narodowe w Krakowie
– Warszawa, antykwariat Abe Gutnajera
– Dom Aukcyjny Agra Art, aukcja 20.03.1994, poz. 12.
– Polska, kolekcja prywatna
– Dom Aukcyjny Polswiss Art., aukcja 29.05.2018, poz. 19
– Polska, kolekcja prywatna

Wystawiany:
– Muzeum Narodowe w Krakowie, Stanisław Wyspiański. Wystawa jubileuszowa 1907–1957, Kraków, grudzień 1957- listopad 1958.

Reprodukowany:
– „Stanisław Wyspiański 1869–1907. Wystawa jubileuszowa 1907–1957”, Kraków 1958, s. 145, poz. 17.

Opisany:
– Przybyszewski S., Żuk-Skarszewski T., Świerz S., „Stanisław Wyspiański. Dzieła malarskie”, Biblioteka Polska, Kraków, Warszawa, Bydgoszcz 1925, s. 117, nr 288 (jako „Głowa dziewczyny”)
– „Stanisław Wyspiański 1869-1907. Wystawa jubileuszowa 1907–1957”, Kraków, 1958, s. 49, nr 34 (jako „Studium dziewczyny”)


Portrety stanowią istotną część dorobku artystycznego Wyspiańskiego, będąc wyjątkową gałęzią jego twórczości. Dzieła te należą do kanonu polskiej sztuki XIX i XX wieku i stanowią jeden z najcenniejszych elementów jego twórczego dorobku. Wśród licznych portretów malowanych i rysowanych przez artystę to wizerunki dzieci należą do tych najbardziej rozpoznawalnych tematów w jego twórczości. Portrety dziecięce, obrazy, w których mali modele traktowani są ze szczególną czułością i zrozumieniem świata ich spraw i wrażliwości w sposób szczególny wyróżniają się w jego dorobku. Wprost ukazują uwielbienie artysty dla dzieci. Antoni Waśkowski, krewny artysty, podkreślał we wspomnieniach, że Wyspiański „kochał w dzieciach nie tylko model, kochał każdą ich myśl, każdy uśmiech i smutek, entuzjazm krzyczący i płacz trwożliwy, zachwyt i przerażenie [...] wszystko to najwidoczniej zawsze podpatrywał i notował w pamięci [...] i tę ukochaną i zrozumianą duszyczkę dziecka później zawsze z lubością malował”. (A. Waśkowski, „Z moich wspomnień o Stanisławie Wyspiańskim”, Miejsce Piastowe, 1934). Początkowo Wyspiański tworzył portrety migawkowe, przypadkowo poznanych w trakcie wędrówki po Europie dzieci, małych gapiów śledzących szkicującego. Ale szczególnym uznaniem, estymą kolejnych pokoleń znających reprodukcje prac Wyspiańskiego, cieszą się portrety własnych dzieci artysty, dzieci jego przyjaciół czy przygodnych znajomych. Często też w dorobku pojawiają się portrety anonimowych modeli. „ (…) Mieszkam na dalekim przedmieściu na prawym brzegu Odry w małym domku, i jestem tutaj tak spokojny, obok mnie mieszka jakaś niemiecka rodzina, gdzie masa dzieci, które naturalnie odwiedzają mnie codziennie, tak że mam u siebie zawsze masę gości, jeżeli jestem w domu. Przeglądają wszystkie moje książki i rysunki i mają wielką z tego uciechę. Tak się tu przyzwyczaiłem, że z żalem wyjeżdżać będę. Nie uwierzy pan jaką mam z tymi dziećmi przyjemność mogąc je ciągle rysować.” (Z listu do Tadeusza Stryjeńskiego, Wrocław 19.09.1890, [w:] W. Okoń, „Stanisław Wyspiański”, Wrocław 2001, s. 61) Artysta najczęściej posługiwał się pastelami, choć chętnie sięgał również po węgiel i kredkę. Jego wizerunki modeli to doskonałe przykłady studiów psychologicznych, wyróżniające się zazwyczaj brakiem rozbudowanego tła. Artysta skupiał się przede wszystkim na twarzy – istocie portretu – natomiast korpus przedstawiał jedynie za pomocą kilku mocnych kresek lub plam. Świadomie rezygnował z elementów narracyjnych, koncentrując uwagę na osobowości portretowanej postaci. Nakreślony wyrazistą, secesyjną kreską prezentowany „Portret dziewczyny” z 1898 roku to przykład mistrzowskiego warsztatu Wyspiańskiego. Praca została wykonana ekspresyjną, zdecydowaną kreską, charakterystyczną dla artysty, który świadomie rezygnował z nadmiaru detali mogących odwracać uwagę widza. Portret ujęty jest w dużym zbliżeniu, z zastosowaniem specyficznego kadru, pozwalającego skupić się przede wszystkim na twarzy modelki. Jego secesyjna linia nadaje im wyjątkową miękkość, a prostota kompozycji, bez zbędnych dekoracyjnych elementów sprawia, że praca urzeka widza.

Pochodzenie:
– Aukcja Christie’s, 20th Century Art, London South Kensington, 3.07.1998, poz. 36
– kolekcja prywatna, Polska

Wystawiany:
– „Kisling. Lśnienie Montparnasse’u”, Villa la Fleur, Konstancin-Jeziorna, 21 września 2024 – 30 marca 2025

Reprodukowany:
– Jean Kisling, „Kisling 1891-1953”, vol. I, Turin 1971, il. s.224.
– Artur Winiarski, „Kisling. Lśnienie Montparnasse`u”, katalog wystawy, Warszawa 2024, poz. kat. 132, s. 260.


„[.. .] Malarstwo Kislinga pulsuje żywiołowo szczerym, zmysłowo radosnym i bardzo pięknym ukochaniem życia - taki jest ideowy lejtmotyw jego wysiłku artystycznego, bo taka jest dominująca cecha jego temperamentu uczuciowego. A więc tak ustosunkowuje się on też w ogóle do rzeczywistości, która go otacza. Zgodnie jednak z powiedzeniem Buffona, nie określa to jeszcze indywidualności Kislinga, oglądanie bowiem świata poprzez tęczowy pryzmat kalejdoskopowej joie de vivre jest stare jak sam świat i częste jak wielomilionowa ludzkość. Dopiero zatem pędzel, paleta i płótno dają Kislingowi możność wylegitymowania się własnym „ja” twórczym.” Z. St. Klingsland, „Kisling”, w: „Wiadomości Literackie”, 1935, nr 38, s. 8.

Pochodzenie:
– kolekcja prywatna, Polska

Wystawiany:
– „Kisling. Lśnienie Montparnasse’u”, Villa la Fleur, Konstancin-Jeziorna, 21 września 2024 – 30 marca 2025

Reprodukowany:
– Jean Kisling, „Kisling 1891–1953”, vol. I, Turin 1971, il. s.142
– J. Kisling, J. Dutourd, Kisling, Landshut, 1995, vol. III, p. 311, no. 30 (ilustr.)
– Artur Winiarski, „Kisling. Lśnienie Montparnasse`u”, katalog wystawy, Warszawa 2024, poz. kat. 132, s. 142
- Praca zostanie umieszczona w tomie IV oraz uzupełnieniach t. I, II, III katalogu raisonné de l’oeuvre Mojżesza Kislinga (w opracowaniu przez p. Marca Ottavi)


„Kisling kochał życie, a życie kochało jego. Powiedział: na obrazie trzeba wyczytać radość, którą odczuwał artysta, gdy go malował”. (Artur Winiarski, „Kisling. Lśnienie Montparnasse`u”, katalog wystawy, Warszawa 2024, s.18)


Prezentowany obraz powstały w 1917 roku i jest przykładem wczesnego okresu twórczości Mojżesza Kislinga. Tytułowa Ville-d’Avray odnosi się do miejscowości i gminy we Francji, położonej w regionie Île-de-France. Znana z malowniczych jezior i otaczających je lasów, stała się popularnym motywem w malarstwie XIX i XX wieku. Uwieczniana m.in. przez Jeana-Baptiste-Camille’a Corota oraz malarzy impresjonistów. Ville d’Avray stała się dla Corota miejscem równie istotnym, jak dla artystów z Barbizon słynny Las Fontainebleau. Okolica była miejscem zamieszkania wielu osobowości kultury. Przyciągnęła między innymi Claude’a Moneta, Paula Hueta oraz historyka literatury, krytyka sztuki i poetę Pierre’a-Henri Simon’a. Scena uwieczniona przez Kislinga przedstawia fragment lasu, którego monumentalne pnie i dynamiczne plamy barwne nadają kompozycji ekspresyjny charakter. Kontrast kolorystyczny stanowią czerwony i czarny akcent ubioru dwojga spacerowiczów. „Wspaniałość tonów, które artysta z upodobaniem kontrastuje ze sobą, radość, która je zespala, potężny rytm, który je jednoczy”. (Artur Winiarski, „Kisling. Lśnienie Montparnasse`u”, katalog wystawy, Warszawa 2024, s. 20)

Mela Muter to czołowa przedstawicielka wśród polskich artystów, którzy w XX wieku współtworzyli legendarną paryską bohemę. „Spośród niemal wszystkich kobiet, jakie przybyły do Francji, by studiować sztukę, pani Mütermilch zdecydowanie się wyróżnia. Przyjeżdżając bowiem, żeby uczyć się u naszych mistrzów, przywiozła ze sobą niezbędny bagaż, który pozwala jej faktycznie skorzystać z tych nauk, których uczeń pozbawiony talentu nie potrafiłby zrozumieć. Dlatego pani Mütermilchowa już osiągnęła tak znakomite rezultaty. Jej obrazy podobać się mogą z dwóch powodów: są skomponowane według reguł malarskich i promieniują zdrową i prawdziwą poezją.” (J. d’A., Mme Mütermilchowa, Bruits de Paris 19.06.1904. w: E. Bobrowska, „Emancypantki? Artystki polskie w Paryżu na przełomie XIX i XX wieku”, Toruń 2012, s. 25.). Była malarką o niezwykłym talencie, głębokiej kulturze estetycznej oraz magnetycznej osobowości. Aktywnie uczestniczyła w życiu kulturalnym Paryża, jak i pozostawała w centrum kontaktów towarzyskich ówczesnej elity. Istotną inspiracją dla jej ewolucji twórczej były liczne podróże, zwłaszcza wielokrotne plenery w Bretanii i w Hiszpanii. „Piękne pejzaże tak bardzo urzekają, że ma się ochotę odtworzyć je dokładnie, bez swego własnego ich przetwarzania. W przypadku „niewdzięcznej natury” próbuje się je natomiast interpretować, kształtować według swej woli. Nie ma się wtedy zawrotów głowy i zachowuje się zimną krew, aby bryły odpowiednie walory, kolory umieszczać na właściwych miejscach, wyznaczanych przez sztukę.” (M. Muter, „Wspomnienia” od. 1965, w: J. Malinowski, B. Brus-Malinowska, „w kręgu École de Paris malarze żydowscy z Polski”, Warszawa 2007, s. 40.). Miękki modelunek oraz śmiałe operowanie płaską plamą barwną sprawiają, że część jej dzieł budzi skojarzenia z malarstwem Paula Gauguina. W jej dojrzałym stylu wyraźnie rezonuje także malarstwo Vincenta van Gogha, Paula Cézanne’a – szczególnie widoczne w pejzażu. Dzięki syntezie tych inspiracji Mela Muter stworzyła własny, natychmiast rozpoznawalny język malarski. „W pejzażu poszukuje tej samej [co w portretach] wewnętrznej prawdy rzeczy, głęboko ukrytego charakteru, często narzuca pejzażowi własną fizjonomię duchową – smutek, powagę. Jak w dawnych obrazach małych miast polskich czy w kompozycjach macierzyństwa pociąga ją i teraz nie radość życia, ale jego odłogiem leżące, zapomniane fragmenty. (M. Sterling, „Z paryskich pracowni. August Zamoyski – Mela Muter”, „Głos Prawdy”, 1929, nr 6, s. 3.).

na odwrocie nalepka: GALERIE SELECTION/ TABLEAUX DE MAITRESCONTEMPORAINS/ TUNIS – Tunisie


„[...] Obrazy p. M. Muterowej znalazły się na poczesnym miejscu, w pierwszej sali. [..] pejzaże z Południa żyją własnym życiem niezwykle skupionem, jędrnem i bolesnem w swem napięciu, a przecież bez śladu rezygnacji czy biernej rozpaczy [...] ”. E. Woroniecki, Artyści polscy w Paryskim Salonie, „Tygodnik Ilustrowany” 1924, nr 7, s. 100 Po wybuchu II wojny światowej Mela Muter opuściła Paryż i udała się na południe Francji. Początkowo zamieszkała w Villeneuve-lès-Avignon, a następnie w Avignon. Tam osiadła przy ulicy Velonterie 12. Pracowała w szkole dla dziewcząt College Saint-Marie, gdzie uczyła rysunku, literatury, historii sztuki. Avignion staje się dla artystki bardzo bliski. Po zakończonej wojnie Melania wróciła do Paryża, jednak latem powraca do Avignonu. Tutaj też władze miasta ofiarowały artystce mieszkanie przy Quai de la Linge 24, położone u stóp pałacu i ogrodów papieskich. W samym Avignionie artystka miała swoje indywidualne wystawy, między innymi w 1948 i 1958 roku. Dla Meli Muter zarówno pejzaże z doliny Rodanu, jak i Villeneuve-lès-Avignon czy sam Awinion stanowiły niezaprzeczalne źródło natchnienia. Już same widoki na zabudowania miejskie z pobliskich wzgórz, jak i malownicze uliczki, czy jego zabytki wielokrotnie pojawiały się w skąpanych nasyconymi barwami obrazach artystki. Obok charakterystycznych murów fortyfikacyjnych, zabytków, kamiennych mostów Awinionu często uwieczniała również zwyczajne uliczki średniowiecznego miasta, czego wspaniałym przykładem jest prezentowany obraz.


źródło dodatkowego zdjęcia: Avignon, Ulica Carreterie, początek XX w. https://de.wikipedia.org/wiki/Rue_Carreterie#/media/Datei:Avignon_tramway_rue_Carreterie.jpg dostęp z dnia 14.04.2025

inne tytuły: Nature morte ocre, Nature morte à la clarinette


Pochodzenie:
– Sotheby’s, Londyn, listopad 1988
– kolekcja prywatna, Europa
– Galerie Zlotowski, Paryż (po 1998)
– kolekcja prywatna, Europa (?)
– dom aukcyjny Millon & Associés, Paryż, maj 2020
– kolekcja prywatna, Polska


„Ponad rok od wybuchu wojny malarstwo Haydena ewoluowało w sposób niezwykle logiczny w kierunku czystego kubizmu. Kiedy stał się jednym z członków tego ruchu, co miało miejsce w roku 1916, kubizm był już ugruntowanym kierunkiem, mającym za sobą fazę analityczną. W okresie poszukiwań malarskich Haydena z lat 1912–1914 powstawały obrazy, które trudno określić jedynie jako inspirowane Cćzanne’em. Artysta już wtedy operował środkami formalnymi odpowiadającymi równoległym działaniom Kubistów. Dołączenie do tej wąskiej grupy stało się dla niego możliwe dzięki znajomości z rzeźbiarzem Jacquesem Lipchitzem, który następnie przed-stawił go Juanowi Grisowi. Ten z kolei zapoznał pochodzącego z Warszawy artystę z marszandem kubistów Leonce Rosenbergiem, który prowadził wówczas galerię przy 19, rue de La Bau me (po wojnie noszącą nazwę L’Effort Vloderne). Znajomość z Rosenbergiem zaowocowała podpisaniem kontraktu, co sytuowało Haydena w ścisłym gronie twórców kubizmu, do którego m.in. należeli: Picasso, Braque, Leger, Gris, Metzinger, Severini.” (Artur Winiarski „Henri Hayden, Mistrzowie Ecole de Paris”, katalog wystawy, Villa la Fleur, Warszawa 2013, s. 49.)

Wystawiany:
- Wystawa Nieustająca Towarzystwa Przyjaciół Sztuk Pięknych w Krakowie, 1882, poz. 169 „W jesieni”
- Austriackie Towarzystwo Artystyczne w Wiedniu (Oesterreichischer Kunst-Verein in Wien: 320. Ausstellung; November 1882, poz. 5 – jako „„Im Herbst”. Na tej wystawie obraz otrzymał nagrodę księcia Augusta z Koburga.

Reprodukowany, wzmiankowany i opisany:
– Sprawozdanie Dyrekcyi TPSP w Krakowie z Czynności w Roku 1881/82, w Krakowie Nakładem Towarzystwa Przyjaciół Sztuk Pięknych w Drukarni „Czasu” Fr. Kluczyckiego i Sp pod Zarządem Józefa Łakocińskiego, Kraków 1882, s. 11 poz. 169 „W jesieni”
- „Czas, Wiadomości artystyczne, literackie i naukowe”, nr 117 Kraków, 24.V. 1882, s. 3 „W jesieni”
- „Czas”, nr 135, 16.VI. 1882, Kraków, s. 1-2 jako „Jesień”
- „Tygodnik Ilustrowany”, nr 357, Warszaw, 28.X.1882, s. 276 jako „Jesień”
– Oesterreichischer Kunst-Verein in Wien: 320. Ausstellung; November 1882, Wien, Im Verlage Des Oesterreichischen Kunstvereines, Druk der „Steyrermuhl” (vorm L.C. Zamarski) s. 2, poz. 5 „Im Herbst”
- „ Europa.Chronik Bildende Kunst”, 1882, nr 49 s. 1946-1947
- „Kłosy” nr 958, 27.X.1883, s. 292 jako „Jesienne roboty w polu”
- „Tygodnik Ilustrowany” nr 81, 19. VII.1884, s. 33 jako „Kopanie kartofli”
- „Bibliografia ludoznawstwa Polskiego”, dr. Franciszek Gawełek, Kraków, Nakładem Akademii Umiejętności Skład Główny w Księgarni Gebethnera i Ski w Krakowie, Gebethnera i Wolffa w Warszawie, 1914, s. 15 poz. 367


„Jesień” należy do najważniejszych i najlepiej udokumentowanych dzieł w dorobku Hipolita Lipińskiego. Obraz powstał w 1882 roku – w okresie pełnej dojrzałości artystycznej malarza – i już w roku powstania został zaprezentowany na wystawie Towarzystwa Przyjaciół Sztuk Pięknych w Krakowie. Dzieło spotkało się wówczas z wyjątkowo żywym zainteresowaniem krytyki, a jego walory zostały dostrzeżone nie tylko w Krakowie, lecz również poza granicami kraju.

Lipiński należał do najwybitniejszych polskich malarzy rodzajowych drugiej połowy XIX wieku. Jego szczególne miejsce w historii sztuki wynika z umiejętności łączenia realistycznej obserwacji życia wiejskiego z niezwykłym wyczuciem światła, koloru i charakteru przedstawianych postaci. W jego malarstwie scena rodzajowa przestaje być jedynie anegdotą – staje się rozbudowanym obrazem społeczności, jej obyczajów, pracy i codziennego życia.


Już pierwsza prezentacja „Jesieni” w Krakowie spotkała się z entuzjastyczną oceną. W „Czasie” z 16 czerwca 1882 roku M. Sokołowski określił Lipińskiego mianem „najwybitniejszego bezwątpienia rodzajowego malarza krakowskiego”, podkreślając jego wyjątkową zdolność rozumienia „charakteru małopolskiego chłopa, wiejskiej gospodyni, hożej dziewuchy” oraz umiejętność uchwycenia „pociągającej, wesołej i radosnej strony ich natury”. Krytyk zwracał również uwagę na „niepospolity dar obserwacyi, znamionujący niepospolitego artystę”. („Czas” nr 135, 16.VI.1882, Kraków, s. 1-2). Co szczególnie istotne, spośród dwóch prezentowanych wówczas obrazów – „Jesieni” i „Wiosny” – krytyka zdecydowanie wyżej oceniła właśnie „Jesień”. Sokołowski zwrócił uwagę na niezwykle sugestywną scenę z wyprzężonym wozem i zmęczonymi końmi, którym towarzyszą dziecko oraz młody ojciec. Ta pozornie prosta scena została przez krytyka uznana za szczególnie udaną, a jej siła wynikała z naturalności gestów, trafności obserwacji oraz umiejętności uchwycenia codziennego życia bez idealizacji.


Jeszcze szerzej „Jesień” omówiono na łamach „Tygodnika Ilustrowanego”. W opublikowanym 28 października 1882 roku tekście Lipiński został nazwany „prawdziwym znawcą naszego ludu i naszej natury”. Autor podkreślał, że jego obrazy są „wesołe, jasne, słoneczne” i „dosadnie” odzwierciedlają proste, wiejskie sceny. „Jesień” została przedstawiona jako świadomy odpowiednik „Palmowej niedzieli” – nie jako melancholijna wizja przemijania, lecz jako obraz wczesnej jesieni, pełnej dostatku, chleba i owoców, będącej nagrodą za całoroczny trud mieszkańców wsi („Tygodnik Ilustrowany”, nr 357, 28.X.1882, s. 276).


To właśnie owo przeciwstawienie tradycyjnemu, melancholijnemu obrazowi jesieni jest jednym z najistotniejszych walorów dzieła. Lipiński przedstawia jesień nie jako czas końca i zamierania, lecz jako moment spełnienia – porę zbiorów, dostatku i radości z efektów własnej pracy. Złote światło, ruch ludzi, zwierząt i wozów oraz bogactwo zgromadzonych plonów tworzą atmosferę pogodnego święta codzienności.

Szczególne znaczenie dla oceny dzieła ma jego późniejsza prezentacja w Wiedniu. „Jesień” została wystawiona w Oesterreichischer Kunst-Verein i w 1882 roku otrzymała nagrodę księcia Augusta Coburga (Coburg-Preis). Wyróżnienie to przyznawano dziełom uznanym za szczególnie wartościowe na prestiżowych wystawach wiedeńskiego środowiska artystycznego. Jak odnotował „Europa: Chronik Bildende Kunst” (1882, nr 49, s. 1946–1947), wśród nagrodzonych dzieł znalazły się jedynie dwa obrazy wyróżnione nagrodą księcia Augusta z Koburga: „Noc księżycowa” A. Riegera z Wiednia oraz „Jesienią” H. Lipińskiego z Krakowa. Fundusz nagrodowy wynosił 1000 florenów.


Wyróżnienie to ma szczególną wagę w kontekście ówczesnej pozycji Lipińskiego. Jego sztuka nie pozostawała bowiem zjawiskiem wyłącznie lokalnym. Obrazy artysty, przedstawiające życie polskiej wsi, wzbudzały zainteresowanie również poza granicami kraju i były reprodukowane w zagranicznych wydawnictwach ilustrowanych. W pośmiertnym wspomnieniu opublikowanym w „Czasie” w 1884 roku pisano:

„Lipińskiego obrazy żywo przedstawiające nasz świat ludowy, tak piękny i oryginalny, budziły żywy interes za granicą i niejednokrotnie spotkać się można było z reprodukcyami w ilustracyach zagranicznych. Był to następca godny naszego Kotsisa Aleks., ale wyższy od niego techniką [...]” („Czas” nr 149, 1.VII.1884 s. 3.)

„Jesień” zajmuje zatem szczególne miejsce w twórczości artysty również z uwagi na moment jej powstania. Lata 1881–1883 należały do najbardziej intensywnego okresu działalności Lipińskiego. W tym czasie powstawały jego najbardziej rozbudowane kompozycje, w których sceny z życia Krakowa i polskiej wsi zyskiwały skalę i narracyjny rozmach właściwy dotychczas przede wszystkim malarstwu historycznemu. Do najważniejszych realizacji tego okresu należą m.in. „Procesja Bożego Ciała”, „Konik Zwierzyniecki”, „Targ na Kleparzu”, a także prezentowane właśnie „Kopanie kartofli” oraz „Palmowa niedziela”, „Opowiadanie dziadunia” i „Płukanie jarzyn”.

„Kopanie kartofli”, wymieniane w pośmiertnym wspomnieniu artysty w „Tygodniku Ilustrowanym” z 19 lipca 1884 roku wśród obrazów, które kolejno opuszczały jego pracownię i trafiały na wystawy, stanowi ważny kontekst dla „Jesieni”. Oba dzieła łączy zainteresowanie pracą na wsi, rytmem natury oraz zbiorowym doświadczeniem mieszkańców małopolskiej wsi.

Lipiński był przy tym artystą niezwykle uważnym obserwatorem. Interesowały go nie tylko zasadnicze wydarzenia przedstawianej sceny, lecz również szczegół: strój, gest, sposób poruszania się ludzi, relacje pomiędzy postaciami i zwierzętami, a także charakterystyczny pejzaż i architektura. Dzięki temu jego najlepsze obrazy mają dziś podwójny walor – artystyczny oraz dokumentacyjny. Stanowią wyjątkowo sugestywny zapis życia społecznego i obyczajowego Galicji drugiej połowy XIX wieku.

W przypadku „Jesieni” dokumentacyjność nie oznacza jednak chłodnego, realistycznego zapisu. Przeciwnie – Lipiński podporządkowuje obserwację rzeczywistości wyraźnie określonej wizji malarskiej. Złocista jesienna paleta, intensywne światło i naturalny rytm przedstawionej sceny budują obraz świata harmonijnego, w którym praca człowieka pozostaje częścią odwiecznego rytmu przyrody. Ludzie nie są tu anonimowymi elementami kompozycji – każdy gest i każda relacja współtworzą rozgrywającą się przed widzem opowieść.

Nie bez znaczenia pozostaje również fakt, że „Jesień” powstała zaledwie dwa lata przed przedwczesną śmiercią artysty. Lipiński zmarł w 1884 roku, mając zaledwie 36 lat. Tym samym dzieło należy do ostatniego, niezwykle twórczego okresu jego życia – czasu, w którym jego malarstwo osiągnęło pełną dojrzałość, a jego pozycja wśród polskich malarzy rodzajowych była już ugruntowana.

Szczególna wartość prezentowanego płótna wynika więc z połączenia wysokiej klasy artystycznej, wyjątkowo żywej recepcji krytycznej już w momencie powstania, obecności na wystawie krakowskiej, późniejszej prezentacji w Wiedniu oraz przyznania prestiżowej nagrody Coburg-Preis. „Jesień” jest tym samym nie tylko reprezentatywnym przykładem dojrzałego malarstwa Hipolita Lipińskiego, lecz także dziełem, którego znaczenie zostało potwierdzone przez współczesnych mu krytyków i środowisko artystyczne.

„W pracowni Brandta mieliśmy też niespodzianą przyjemność poznać się z pracami p. Władysława Szernera. Są to sceny rodzajowe, pełne prawdy i wdzięku; nasze targowice, karczemki, popasy, pochwycone szczęśliwie z natury, które by każde salon i zbiorek mile przyozdobiły.”


J. I. Kraszewski, „Listy. Monachium w październiku 1876 r.”, w: „Kłosy” 1876, nr 591, s. 275.


„Pejzaż był tematem przewodnim twórczości malarzy polskich w Monachium. Polowanie, zaloty, sceny powstańcze czy grupę wieśniaków zmierzająca na targ przedstawiano na tle polskiego krajobrazu. Na płótnach malowano prawdziwie mazowieckie czy podkrakowskie rozlewiska, piaszczyste dróżki wśród pól i lasów, wioski zagubione w bezkresie płaskiej przestrzeni. Chata, jeździec na koniu, wędrowiec zatrzymany na drodze stawały się integralną częścią krajobrazu. Nie były ani „ponad’’, ani „w” krajobrazie. Były plamą barwną, nierozerwalnie związaną z innymi jego elementami. Były znakami, budującymi wraz z drzewem, linią pola czy lasu nastrój pejzażu przeżytego i oddanego przez autora całą głębią wrażliwości. Atmosfera Monachium, siła i wartość jego środowiska artystycznego, odczuwana na każdym kroku przez Polaków życzliwość i zainteresowanie dla sztuki wyzwalały w nich głębokie pokłady aktywności twórczej. W innym czasie i w innym miejscu być może nie byłoby to im dane. Warto więc pamiętać, że „polscy monachijczycy” – jak zauważyła Halina Stępień – to przecież większość naszych najwybitniejszych twórców XIX wieku”.


„Malarze polscy w Monachium” („I po co myśmy tam jechali”). Opracowanie: Eliza Ptaszyńska, Zbigniew Fałtynowicz, Muzeum Okręgowe w Suwałkach, Suwałki 2005, s. 45.)

„W portretach (…) Bakałowicza, choć cechuje je podobna grandezza, uderza kontrast stroju pani – wszystkich owych staranie przez malarza oddanych fałd, drapowań, upięć, falbanek, bufek, kokard z białego, zdającego się szeleścić jedwabiu (…).”

(M. Poprzęcka „Polskie malarstwo salonowe”, Warszawa 1991, s. 19.)


„Jest też w dziewiętnastowiecznym malarstwie wiele scen historycznych, które ani nie odwołują się do żadnego konkretnego wydarzenia dziejowego, ani nie ukazują znanych postaci. Tworzą one szczególny gatunek malarski, który można nazwać „kostiumowym” (tak jak się mówi o filmie kostiumowym, oba gatunki łączy zresztą wiele podobieństw). Obrazuje ono sceny rodzajowe (a zatem codzienne i anonimowe), lecz ukazane w historycznej scenerii i kostiumie. (…) Kobiety mogły też przyoblekać się w historyczne kostiumy, stając się kasztelankami , renesansowymi damami, słowem postaciami „jakby zeszłymi ze starych obrazów.”

(M. Poprzęcka „Polskie malarstwo..., op. cit., s. 18–23.)

„Bo Stanisławski był poetą krajobrazu: natchnionym piewcą, któremu na widok cudów przyrody, dusza się śmiała w upojeniu radosnem, to znów rozpływała w smętnem zadumaniu i zachwycie, podczas gdy, posłuszna, nastrojowi duszy, ręka artysty wyśpiewywała hymn podniosły blaskami kolorów, zestrojonych w harmonijną gamę o śpiewnym niemal muzycznym rytmie. I człowiek aż zdumiewa się, jak taki nadmiar uczucia mógł znajdować ujście w tak misternie precyzyjnym wykonaniu. Lecz ten dar właśnie jest dowodem, że Stanisławski był urodzonym malarzem z Bożej Łaski i że trafnie zrozumiał swe powołanie.”

(T. Żuk-Skarszewski, „Jan Stanisławki (1860 – 1907)”, „Sztuki Piękne” 1924, nr 3, s. 100.)

na odwrocie: odręczne potwierdzenie autentyczności podpisane przez Kierownika Wystaw i Aukcji Artystycznych krakowskiego oddziału Związku Polskich Artystów Plastyków Stefana Podworskiego z 1924 roku; maszynopis z orzeczeniem Feliksa Kopery z 1946 roku oraz szczątkowo zachowana nalepka z PPH DESA sprzed 1990 roku


Obraz przedstawia najprawdopodobniej ogród należący do willi „Pod Matką Boską” na krakowskim Zwierzyńcu, którą Malczewscy zamieszkiwali w latach 1896-1910. Jak wspominał Rafał Malczewski:

„Ogród - radość, ogród wieczna pogoda i wiosna. Nabój zapachów wabiących motyle zmierzchnice, huczące jak odrzutowce. Na małej przestrzeni (dla mnie nieogarnionej) rosły byliny, krzewy , drzewa , co tylko mogło istnieć w takim zwierzynieckim raju. Pachniały bzy (moc odmian), jaśminy, sypał się złoty deszcz , nienazywalne krzaki kwitły różowo (…). Wiosną spadały z białodrzewów kotki niczym małe angory. (…) Ogród wznosił się terasami wyżej i wyżej aż w pewnym miejscu rozszerzał się znacznie i stawał się prawie płaski. Aż potem znowu biegł w górę, i to ostro, po czym wcinał się w uprawne pola Norbertanek trójkątem podchodzącym prawie do drogi wysadzanej kasztanami idącej na Kopiec Kościuszki (Rafał Malczewski, „Wspomnienie o ojcu”, w: „Kultura” 1956, nr 2/100, s. 87).

Zdaniem biografów to właśnie w tym podkrakowskim domu Jacek Malczewski spędził najmilsze chwile swojego życia. Zwierzyniec był miejscem docenianym zarówno przez samego mistrza, jak i jego syna Rafała, który pisał po latach: „Tam właśnie minęło moje oczadziałe szczęściem dzieciństwo. Mój Ojciec zaś przeżył szczytowe lata twórczości […]” (Ibidem s.84). Wynajmując dom na Zwierzyńcu z widokiem na Wisłę, krakowskie dachy i Wawel, Malczewski dał się ponieść urokowi malarstwa plenerowego i stworzył wówczas kilka prac, malowanych szkicowo i szybko, które miały zachować ulotność chwili. „Polska – to te pola, miedze, wierzby przydrożne, nastroje tej wsi o zachodzie słońca – deklarował Malczewski. I tę Polskę odnaleźć można zarówno w tłach większości kompozycji artysty, jak również w niewielkich, impresyjnych pejzażach przedstawiających okolice Krakowa i wówczas podkrakowski Zwierzyniec.” (U. Kozakowska-Zaucha, „Jacek Malczewski”, Olszanica 2024, s. 18.).


„Na krakowskim Zwierzyńcu,
ponad falami Wisły ku Wawelowi zmierzającym
przy Księcia Józefa mieszkał mistrz Jacek.
Gdy z Pałacu Matejki z Akademii wracał,
przed domem, gdzie studnie zatrute,
siadywały dziewczyny jak smutek,
skradały się harpie i chimery,
fauny rzewnie grały na fletach,
takt wystukując kopytami,
aż skrzydła wachlowały na nagich kobietach,
zamiatając nieba aksamit
i łzawiły oczy wygnańcom z Syberii.

A choć tylko czasem przeleciał skowronek
wszystko było zasmucone,
bo u franciszkańskiego brata
panował bóg śmierci Thanaos.

(T. Z. Bednarski, „Goście Jacka Malczewskiego na krakowskim Zwierzyńcu”, 1996)


Sportretowana to najprawdopodobniej panna Eiwass. „Była modelką, która jako pierwsza pojawiła się w pracowni na Zwierzyńcu. Jak wspominał Rafał Malczewski: „Ruda, o zielonych oczach przychodziła z niedalekich Przegorzał. Była piękna, jasnoróżowa, o krótkiej okrąglej twarzy”. (Pauliny Szymalak-Bugajska, „Moja dusza. Oblicza kobiet w twórczości Jacka Malczewskiego” , Radom 2019 r., s.21, Rafał Malczewski, „Wspomnienie o ojcu” Kultura” 1956, nr 2/100, s. 89). Prawdopodobnie to ją sportretował artysta przy w obrazie „Bańki mydlane” z 1901 roku (zbiory MNW) – il. 1 oraz w „Koniku polnym – tryptyk, 1903-1907 (il.2 ) (jako drugą postać w środkowej części).

„W twórczości Jacka Malczewskiego znajdują się portrety kobiet z kręgu rodzinnego, pań z towarzystwa, przedstawicielek środowiska artystycznego, ale też na wielu pracach występują nieznane bliżej twarze zawodowych jak i przypadkowych modelek. Nierzadko swojej fizjonomii użyczają zwykłe służące, kucharki, posługaczki, o których Janoszanka pisze: Z kucharek i pokojówek powstawały cudne dzieła: Meduzy i Harpje ze skrzydłami u głów” (cyt. za Paulina Szymalak-Bugajska, „Moja dusza. Oblicza kobiet w twórczości Jacka Malczewskiego”, Radom 2019 r. , s. 21).

Feliks Michał Wygrzywalski był twórcą niezwykle utalentowanym i wszechstronnym, a przy tym bardzo pracowitym – jego dorobek cieszył się uznaniem zarówno wśród odbiorców, jak i krytyków epoki. Morze stanowiło dla artysty temat sam w sobie. Z biegiem lat osiągnął wyjątkową biegłość w oddawaniu jego struktury. Potrafił znakomicie uchwycić przejrzystość wody, ruch fal oraz grę światła na jej powierzchni. Jego obrazy wzbogacały elementy takie jak wynurzające się skały. Zauroczony atmosferą południa Europy, osiedlił się na stałe w Rzymie. Z czasem morze stało się jego wielką inspiracją. Przedstawiał je w różnych odsłonach – raz jako spokojne, innym razem jako żywiołowe. Morze występowało w pracach Wygrzywalskiego zarówno jako tło scen mitologicznych i rodzajowych, jak i jako główny motyw jego prac. Szczególnie często malował Zatokę Neapolitańską oraz wyspę Capri.

„Pejzaże kalwaryjskie wzbogacone drobnym sztafażem (…), rozświetlone słońcem sady i portrety najbliższych, wkomponowane w bujną zieleń ogrodu tchną odświętną atmosferą dostojeństwa natury, ukazują całe bogactwo lata, są hymnem pochwalnym otaczającego świata. Kalwaryjska pracownia plenerowa zamienia się w szczęśliwą Arkadię, w której panuje niczym niezmącony spokój, gdzie człowiek harmonijnie współistnieje z naturą pełną obfitości. Pejzaże Weissa odkrywają zacisze przydomowego ogrodu, dostępnego tylko dla wybrańców, urzekają krytyków, stają się marzeniem kolekcjonerów.”

(Wojciech Weiss, cyt. za R. Weiss, „Akordy światła i koloru. Wojciech Weiss i Aneri”, Stalowa Wola 2007, s. 9.)


"Jako pejzażysta Wojciech Weiss jest impresjonistą, lubującym się w najsłoneczniejszym oświetleniu, w rozedrganem upałem powietrzu. Kocha on sieć cieniów w sadach jesiennych, gdy na murawie szeregują się zielone i złote plamy jak mozaiki, jak perskie dywany."

Jerzy Centnerschwer, Z Zachęty, LXV Wystawa „Sztuki” krakowskiej, „Nasz Kurier”, 28.02.1920.


W prezentowanym pejzażu Weiss uchwycił fragment jego kalwaryjskiej oazy. Oto widzimy z ogrodu artysty widok na Kalwarię i malownicze okolice miasteczka, które wielokrotnie stawały się tematem jego obrazów. Pierwszy plan tworzą drzewa o rozłożystych, swobodnie kształtowanych koronach. Spomiędzy pni wyłania się panorama Kalwarii, z charakterystyczną bryłą kościoła Św. Józefa. W cieniu drzew, na ławce siedzi kobieta prawdopodobnie żona artysty, Irena. Jej obecność dodatkowo podkreśla osobisty, niemal intymny charakter tego przedstawienia – pejzaż staje się nie tylko widokiem miejsca, lecz także zapisem codziennej przestrzeni życia artysty i jego rodziny. Pejzaż ten można odczytać jako szczególny zapis miejsca, które Weiss znał i obserwował z bliska. Widok z własnego ogrodu pozwalał mu uchwycić jednocześnie to, co kameralne – drzewa, ławkę i zacisze ogrodu – oraz to, co rozległe: panoramę Kalwarii, pola i wzgórza. Dzięki temu kompozycja łączy prywatny wymiar rodzinnego otoczenia z charakterystycznym dla artysty zachwytem nad światłem i naturą. To właśnie intensywność barw, umiejętność oddania słonecznej atmosfery i swoboda malarskiego gestu stanowią o wyjątkowej jakości tego dzieła i ukazują Weissa jako wytrawnego, wrażliwego kolorystę.

„Rzecz ciekawa, iż tego malarza buduaru uderza i pociąga silnie motyw ludowy, który traktuje z prawdziwą miłością, a zwłaszcza motyw ruski, lśniący grą kolorów, które pod pędzlem Axentowicza łagodnieją, tracą jaskrawość i pstrokatość, a stają się pełną spokojnej harmonii barwnością.” (A. Chołoniewski, W pracowni Axentowicza, w: „Świat” 1906, nr 12.)


„W Polsce w ciągu pół wieku pracy stworzył Axentowicz olbrzymią galerię piękności kobiecych swej epoki, które pachną jako dokumenty charakteryzujące ludzi i czasy, podobnie do dzieł Watteau i Boucher’a we Francji. Axentowicz, z przedziwną rzutkością bez zatracenia swych walorów („mâle du siècle”) operowania kolorem i wyszukanej formy malarskiej uległ panującej podówczas chorobie rozkochania się w ludowości łącznie z Wyspiańskim, Tetmajerem i Stanisławskim. Malarz paryskich buduarów udaje się na antypodę Paryża, – huculską wieś, entuzjazmując się podobnie szczerze jak Paryżem: malowniczością charakteru regionalnego Huculszczyzny. W tym okresie, odzewu krwi, wykazuje Axentowicz w swej malarskiej twórczości, rasowy sarmacki romantyzm i uczuciowy stosunek do motywów ludowych, traktowanych przez niego z wielką powagą i szczerością. Axentowicz tworzy pełne furii oberki i sentymentalne pogrzeby huculskie, wywołując entuzjazm i rozszerzając grono swych wielbicieli na wszystkie warstwy społeczeństwa. (M. Dienstl-Dabrowa, „Teodor Axentowicz 1859–1938”, katalog wystawy pośmiertnej, Kraków, 1939, s. 8.)

Proweniencja:
- Kolekcja rodzinna Meissnerów.

Tadeusz Meissner (1902- 1966) był kapitanem żeglugi wielkiej, uczestnikiem powstań śląskich, odznaczony Orderem Virtuti Militari, związany z Państwową Szkołą Morską w Gdyni; kapitan statku SS „Warszawa” (podczas II wojny światowej). Jego brat Janusz Meissner(1901 -1978 ) ps. lit. „Porucznik Herbert”, „Orski” był pisarzem, dziennikarzem, działaczem niepodległościowym, kapitanem i pilotem Wojska Polskiego, kawaler Krzyża Srebrnego Orderu Wojskowego Virtuti Militari.

Bracia znali się z Jeremim Kubickim, byli kuzynami żony Jeremiego - Hanki czyli Anny Henneberg, która pochodziła z rodziny znanych warszawskich przedsiębiorców Hennebergów. Anna była malarką i pierwszą kobietą lotniczką wyszkoloną w warszawskim aeroklubie pod okiem prezesa Warszawskiego Aeroklubu - profesora Tadeusza Pruszkowskiego.

Tadeusz Meissner był I oficerem MS „Batory” od chwili jego budowy w stoczni Cantieri Riuniti dell'Adriatico (CRDA) w Monfalcone (latach 1936–1937). W tym samym czasie Jeremi Kubicki wraz z innymi członkami Bractwa św. Łukasza wykonywał dekoracje polskich transatlantyków „MS Piłsudski” i „MS Batory” w stoczni w Monfalcone. Zapewne widywali się w tym czasie wielokrotnie.


Praca została pozyskana bezpośrednio od rodziny artysty w końcu lat 40-tych. Od tej pory znajduje się cały czas w kolekcji rodzinnej.

Do obrazu dołączona kopia opinii dr Małgorzaty Buyko z 2019 r.


Twórczość malarska Jana Matejki w pierwszej kolejności kojarzona jest z patetycznymi scenami historycznymi, czy też artystycznymi interpretacjami artysty na dane wydarzenia. Na próżno szukać w tych rozbudowanych, bogatych w detale scenach humorystycznej narracji. W tej kategorii osobną część znanej twórczości tego wybitnego artysty stanowią właśnie jego o satyrycznym zabarwieniu rysunki. Charakteryzuje je zdecydowana kreska, lekkość i spory dystans do otaczającego go rodzinnego życia jak i do własnej osoby. Do najbardziej znanych należą te ilustrujące życie rodzinne rodziny Matejki w letnim dworku w Krzesławicach, jak na przykład „Matejko malujący Kopernika” czy „Scena na ganku w Krzesławicach” (zbiory Muzeum Narodowego w Krakowie). „Miejscem wyjątkowym w którym powstała znaczna liczba rodzinnych karykatur są niewątpliwie Krzesławice, gdzie od roku 1876 w dworku zakupionym po sprzedaży obrazu Batory pod Pskowem rodzina Matejków spędzała wiele czasu. Tam również Jan miał niewielka pracownie. Rzadko zapraszał gości spoza rodziny. Być może właśnie prezentowany rysunek jest tego przykładem. Wiadomo że artysta unikał licznego towarzystwa ale za to miał ścisłe grono znajomych (oprócz rodziny,).Do tych wybranych należeli m.in., Izydor Jabłoński (1835 -1905), malarz; Marian Gorzkowski 1830–1911 sekretarz artysty od roku 1876 pierwszy biograf Matejki, Józef Szujski (1835–1883) historyk; z konieczności bliskie kontakty Matejko utrzymywał z zarządcą majątku Krzesławice Cybulskim. Być może iż prezentowany rysunek jest nieznanym do tej pory świadectwem ich wspólnej wizyty lub pewnej fantazji samego artysty.” (fragmenty ekspertyzy P. Małgorzaty Buyko).

Wystawiany:
- Warszawa, Salon Artystyczny Feliksa Richlinga, ok. 1912-1914


Ukazana kompozycja „Dziewczyna nad morzem” z pewnością zalicza się do grona dzieł, które można określić mianem „intrygujących”. Z jednej strony artysta przedstawia piękną, młodą kobietę o porcelanowej cerze i łagodnych rysach, stojącą na tle morskiego pejzażu. Z drugiej zaś, u jej stóp spoczywa przedmiot, który może nieść ze sobą pewien wymiar symboliczny i w jakimś stopniu, prawdopodobnie stanowić treści dzieła. Dziewczyna zdaje się intensywnie mu przyglądać, jakby to co widzi ją poruszyło.

Antoni Piotrowski był wybitnym polskim malarzem, rysownikiem i ilustratorem. Obok licznych dzieł o tematyce folklorystycznej oraz batalistycznej pozostawił po sobie również kilka kompozycji nadmorskich. Doskonałym tego przykładem jest prezentowany obraz, a także powstały w 1911 roku „Na wybrzeżu” (reprodukowane później na kartach pocztowych) oraz grafika zatytułowana „Morze” z około 1902 roku, stanowiąca samodzielne studium pejzażu. Oba te dzieła znajdują się obecnie w zbiorach Muzeum Narodowego w Warszawie (il. I), (il. II).

Prezentowany obraz powstał w jednym z lepszych okresów twórczości artysty. Piotrowski dysponował wówczas w pełni ukształtowanym warsztatem, owa dojrzałość objawiała się wirtuozerską swobodą wykonania. Również w tym czasie (1911) malarz rozpoczął pisanie autobiografii. „Antoni Piotrowski jako malarz należy do nielicznej już grupy artystów reprezentujących najlepszą tradycyę szkoły Matejki i wielkie umiłowanie sztuki, wzorowy rysunek, wzorową staranność w wykończeniu akcesoryów, talent w wynajdywaniu momentu malarskiego wśród najzwyklejszych nawet tematów. Poważny plon malarski jaki przekazuje sztuce polskiej zapisuje nazwisko jego w pierwszych szeregach pracowników pędzIa.” (W. Prokesch, „Antoni Piotrowski”, [w:] „Współczesne Malarstwo Polskie”, z. VIII, Kraków [b.d.w.], s. 14.)

Jego inspiracje, jak i prądy w sztuce się zmieniały, jednak Piotrowski w swojej działalności artystycznej pozostał najwierniejszy nurtowi realistycznemu - kilka dekad później pisano o nim tak: „Malarstwo P., inspirowane twórczością Gersona i ukształtowane pod wpływem bliskiego mu środowiska warszawskiego, a potem monachijskiego, należy niemal w całości do nurtu realistycznego. Ze szczególnym zamiłowaniem artysta opracowywał tła pejzażowe, zwykle traktowane szeroko, ukazujące rozległy widok natury, bliskie krajobrazom Maksymiliana Gierymskiego. Obrazy sielankowe […] z wyrżnie, realistycznie narysowanymi postaciami ludzi […] Elementy fantastyczne, które pojawiały się w obrazach Piotrowskiego na przełomie wieków, nie spowodowały zmian w realistycznym sposobie kształtowania świata przedstawionego i nie zapoczątkowały poszukiwania nowych środków wyrazu. W 1911 artysta pisał w swojej „Autobiografii”: „Ja jestem z innej epoki, nie rozumiem wielu rzeczy, które się obok mnie w malarstwie dzieją…, to co się robi obecnie jest dekadencją.” (U. Leszczyńska, „Piotrowski Antoni”, w: „Słownik Artystów Polskich i obcych w Polsce działających zmarłych przed 1966 r. malarze, rzeźbiarze, graficy”, Tom VII, Pe-Po, Warszawa 2003, s. 214-215.)

Pochodzenie:
– Włochy, kolekcja Angelo Sommaruga
– kolekcja Maria Caputo Sommaruga (córka Angelo)
– Paryż, 2002 – Galerie Marek
– depozyt Muzeum Miasta Łodzi
– kolekcja Macieja Musiała
– Dom Aukcyjny Polswiss Art., aukcja 12.12.2017, poz. 30
– Polska, kolekcja prywatna

Wystawiany:
– Muzeum Narodowe w Warszawie, Warszawa, „Olga Boznańska”, 25 luty – 2 maja 2015.
– Muzeum Narodowe w Krakowie, Kraków, „Olga Boznańska”, 25 październik 2014 – 1 luty 2015.

Reprodukowany:
– A. Król, „Boznańska nieznana”, Fundacja Turleja, 2005, s. 201.
– B. Ilkosz, „Zapisy przemian. Sztuka polska z kolekcji Krzysztofa Musiała”, Muzeum Narodowe we Wrocławiu, Wrocław 2008, s. 88.
– Bobrowska E., Kozakowska-Zaucha U., „Olga Boznańska”, Muzeum Narodowe w Krakowie, Kraków 2014, s. 258.
– „Olga Boznańska”, Muzeum Narodowe w Warszawie, Warszawa 2015, s. 228.


„Co malowałam w tych latach w Paryżu? To samo, co dzisiaj. Przede wszystkim portrety. Żywy człowiek jest zawsze dla mnie ciekawszy, aniżeli te wszystkie kombinowane książki i karafki.”

Olga Boznańska, cyt. za: Junius, „U Olgi Boznańskiej w Paryżu”, w: „Tygodnik Ilustrowany” 1938, nr 42, s. 806.


„Człowiek przede wszystkim ją interesuje. Portrecistkę- psychologa pociąga nie tylko zewnętrzność danej osoby, ale również jej wewnętrzność, którą na światło obrazu wyprowadza za pomocą oczu. Twarz często rozpływa się w nieskondensowanych liniach, w miękkie tło tektury wsiąkają farby, jedynie wyodrębnione ciemne, wymowne plamy oczu przemawiają za całość. Żeby one mogły panować Boznańska przytłumia kolor sukni, blask włosów chętnie chowa pod kapelusz. Czy portrety jej podobne są do oryginałów? Z pewnością jakimś jednym, właśnie dla artysty dostrzegalnym zahaczeniem, zresztą dziś nie chodzi o ścisłe oddanie, przy takim, jaki jest obecnie, rozwoju fotografii, pokusić się o to nie może nawet największy realista. Natomiast w sposobie odbicia modelu szukamy pokrewieństwa duchowego, a niekiedy fizycznego z twórcą.”

A. Wyleżyńska, „Olga Boznańska”, w: „Bluszcz” 1934, nr 20, s. 603–604


Angelo Sommaruga (1857 Mediolan – 1941 tamże) włoski wydawca, dziennikarz i marszand, w 1876 r. założył w Cagliari dziennik „La Farfalla”, o charakterze postępowym i antyklerykalnym. Następnie przeniósł się do Bolonii, potem zaś do Rzymu, gdzie w latach 1881–1885 dzięki jego działalności wydawniczej opublikowanych zostało ponad 130 dzieł autorów tak nowatorskich, jak Gabriel d’Annunzio, Giosue Carducci czy Edmund de Amicis. W 1885 r. uciekł z Włoch do Buenos Aires w związku ze skandalem wokół czasopisma „Le Forche Caudine”. W Argentynie zajął się handlem sztuką, który prowadził również w Stanach Zjednoczonych. Jednym z przedmiotów jego działalności była popularyzacja twórczości włoskich impresjonistów, tzw. Macchiaioli. Po powrocie do Europy i osiedleniu się w Paryżu nadal uprawiał zawód marszanda, tworząc równocześnie własną kolekcję, w której znalazły się dzieła Francuzów a także Amerykanów, np. George’a Oberteuffera (1878–1940), czy Polaków działających wówczas w Paryżu, m.in. Olgi Boznańskiej i Eugeniusza Zaka. Kolekcję odziedziczyła jego córka, Maria Caputo. (oprac. – Bobrowska E., Kozakowska-Zaucha U., „Olga Boznańska”, Muzeum Narodowe w Krakowie, Kraków 2014, s. 258.)

„Powrócił do domu gwiżdżący chłopiec. Za chwilę z drugiego pokoju wyszedł z poczciwą, ale zakłopotaną twarzą szpakowaty jegomość, i zważywszy porządny niuch tabaki, tak zaczął: – Mój Franku, ja się martwię, co z Tobą dalej robić, a ty jakby nic. Albo rysujesz, albo gwiżdżesz, albo włóczysz się po lesie... Co z ciebie będzie?! [...] Franek podskoczył do ojca, pocałował go w rękę i rzekł: – Ja muszę być malarzem! (Tym Frankiem, byłem ja).”

(Franciszek Kostrzewski, „Pamiętnik”, Warszawa 1891, str. 3–4.)


Fascynacja naturą towarzyszyła Kostrzewskiemu już od najmłodszych lat. Artysta wspomina: „Gdym w ławce szkolnej zasiadł, [...] Żal mi się zrobiło lasu, ptaszków”, „Wogóle na całą moją działalność artystyczną bardzo wpłynęły pierwsze młodzieńcze lata przepędzone na wsi, w okolicy górzystej, leśnej i wodnej”. (Franciszek Kostrzewski, „Pamiętnik”, Warszawa 1891, str. 6; 30)


„Kostrzewski miał od wczesnej młodości wyraźne zamiłowanie do krajobrazu. Lubił lasy i piękne drzewa. Pejzaż był dla artysty szczególnie istotny, o czym osobiście wspomina słowami: „dlaczego u nas przy tylu rozmaitych kierunkach w malarstwie tak mało jest pejzażystów? Przecież nasze sosny, wierzby, topole, dęby i tyle innych drzew stanowią tak cudowne wzory.” Odpowiadał mu szczególnie równinny krajobraz Mazowsza. „...Najmilej mi przebywać” – pisał – „w lecie w gracach Królestwa; ani, Karpaty, ani zabużne kraje jakoś nie ciągną mnie.” W początkach swej działalności artystycznej wiele czasu spędzał w Kielecczyźnie chętnie odtwarzał tamtejsze pagórkowate okolice, urozmaicone ruinami zabytkowych budowli. Później znajdą w nim swego odtwórcę głównie mazowieckie laski i piaski, ożywione tak wiernie podpatrzonymi i umiejętnie odtworzonymi postaciami mieszkańców tamtejszych wsi”. (I.Jakimowicz, „Franciszek Kostrzewski”, Warszawa 1952, s. 32.)

Literatura:
- „Michał Rekucki i jego malarstwo”, Fundacja Ignacego J. Paderewskiego w Nowym Jorku, Chicago 1953, s. 31. (reprodukcja najprawdopodobniej autorepliki)


Prezentowany obraz Michała Rekuckiego należy do grupy dzieł najgłębiej poruszających w jego dorobku. Artysta niejednokrotnie pragnął pokazać nie tylko temat malarski, lecz ideę, która potrafi trafić do ludzkiej emocjonalności. Niewyczerpanym źródłem inspiracji pozostawała dla niego kultura Podhala, tamtejsza drewniana architektura, sztuka ludowa oraz krajobraz regionu. Oś kompozycyjna prezentowanego dzieła stanowi wyrazisty kontrast między monumentalnie ujętymi postaciami, a wyłaniającą się w tle panoramą miasteczka. Ekspresyjny i zarazem charakterystyczny dla artysty koloryt zdominowały chłodne błękity i fiolety, zderzone z ciepłą czerwienią.

Rekucki podczas swojej działalności twórczej sięgał po różne motywy tworząc znakomite pejzaże, portrety czy sceny rodzajowe nacechowane ludowością lub o wydźwięku religijnym. Jego sztuka cieszyła się uznaniem wśród krytyków i komisji konkursowych. „Dobrze się też stało, że odpowiednio uhonorowano nowotarskiego malarza Michała Rekuckiego, którego obrazy odznaczają się oryginalnością kolorytu i kompozycji, a który dał cenną dokumentację realiów nowotarskiego życia mieszczańskiego (znakomite są pod tym względem jego portrety).” („Almanach Nowotarski rocznik społeczno-kulturalny”, rok 1996, nr. 1, Nowy Targ 1997, s. 99.)

Wspomnienia o Michale Rekuckim można odnaleźć również w twórczości malarki Zofii Dudzińskiej, córki nowatorskiego budowniczego Józefa Chodorowicza – do jego koncepcji należała m.in. „Bursa Gimnazjalna, kościół w Ostrowsku, budynek Szkoły Rolniczej w Nowym Targu czy dom własny przy ul. Ogrodowej 9 […] Józef Chodorowicz, śledzący z uwagą malarskie pasje córki, zaprowadził trzynastoletnią Zosię do pracowni Michała Rekuckiego, prosząc o ocenę jej prac. "Mistrz wręczył mi karton i węgiel, który trzymałam w ręce po raz pierwszy w życiu - wspomina Zofia Dudzińska-Chodorowicz - przywołał bawiącego się na ulicy chłopca i polecił mi zrobić jego portret". Egzamin wypadł bardzo dobrze, portrecik nowotarskiego gawrosza wisi do dziś w salonie willi „Jasna" i trudno uwierzyć, że jest to dzieło trzynastoletniej artystki.” („Almanach Nowotarski rocznik społeczno-kulturalny”, rok 1996, nr. 1, Nowy Targ 1997, s. 89.)

„Każdy wielki artysta ma swój własny wybrany temat, ulubioną kreację, do której wraca przez całe życie. Czołowe miejsce w twórczości I. Trusza zajmują pejzaże z widokami Dniepru (…) Powszechnie znanych jest 180 dzieł artysty na ten temat (12 z nich w zbiorach Muzeum Narodowego we Lwowie). Kontekst tych prac nasuwa głębokie rozmyślania o losie narodu ukraińskiego, o jego jedności i narodowej identyczności. W poetyckich krajobrazach artysta z wirtuozerią tworzy epicką postać – symbol Ukrainy, wykreowany w monumentalnej manierze, o panoramicznej skali, wyważonych środkami kolorystycznej gamy.”

(„Słoneczne akordy w palecie Iwana Trusza. Prace ze zbiorów Muzeum Narodowego we Lwowie im. Andrzeja Szeptyckiego”, red. O. Biła, Sopot 2011, s. 13.)

„Pomimo tego, że wybitny talent artystyczny mistrza w pełni rozkwitł w portrecie oraz kompozycjach rodzajowych, najważniejsze miejsce w jego twórczym dorobku zajmuje jednak pejzaż, będący świadectwem nadzwyczajnego zachwytu artysty pięknem natury. Jego krajobrazy, malowane o różnych porach dnia, przy różnym oświetleniu, w różnych porach roku, wypełnione są wyjątkową liryczno-filozoficzną treścią, przeniknięte wyraźnym neoromantycznym nastrojem. Do pewnego stopnia uchylanie się artysty od życia społecznego Galicji po I wojnie światowej oraz unikanie życia towarzyskiego znalazło swoje najbardziej wyraźne odbicie w kreowaniu dzieł poświęconych naturze, które w jego interpretacji przekształciły się w skomplikowane malarsko-filozoficzne struktury, pełne rozmyślań nad egzystencjalną problematyką życia.”

(„Słoneczne akordy w palecie Iwana Trusza. Prace ze zbiorów Muzeum Narodowego we Lwowie im. Andrzeja Szeptyckiego”, red. O. Biła, Sopot 2011, s. 8.)

Pochodzenie:
- kolekcja rodzinna, Gdańsk

Po raz pierwszy Teodor Axentowicz w swojej twórczości maluje postać lirnika – starca z siwą, długą brodą, z lirą, w jednej z partii w monumentalnej „Panoramie Racławickiej” w 1894 roku. Tak o tej postaci wspominał Waldemar Okoń „w grupie modlących się pod krzyżem o zwycięstwo postaci obok starca – konfederata umieszczono „dida” lirnika, klęczącego na czele tej grupy, co ze względu na skalę dzieła i towarzyszące mu konteksty narodowo-patriotyczne jest niewątpliwe formą uwiecznienia trwającej przez cały XIX wiek tradycji”. (Waldemar Okoń, „Alegorie narodowe. Studia z dziejów sztuki polskiej XIX wieku”, Wrocław 1992, s. 18, cyt. za: A.Król, B.Deptuła, „Teodor Axentowicz. Ormianin polski”, PGS Sopot 2014, str.60). Axentowicz do postaci wędrownego ludowego śpiewaka powracał jeszcze wielokrotnie. Przedstawiał go często jako samotnika wędrującego w zimowej scenerii (znany jest m. in obraz z około 1900 r.: „Lirnik i dziewczyna” (olej, tektura. 60,5 × 49,8 cm; ze zbiorów Lwowskiej Narodowej Galerii Sztuki im. Borysa Woźnickiego), jak i też siedzącego pod drzewem w towarzystwie młodej dziewczyny lub dziecka.

W czerwcu 1912 roku Bronisława Rychter-Janowska udała się do Pragi, aby wziąć udział w wystawie prezentującej twórczość polskich artystek. Stamtąd, podróżując przez Niemcy i Austrię wyruszyła do Włoch, gdzie z przerwami spędziła kolejne dwa lata. „Były to jej najdłużej trwające artystyczne peregrynacje. Nazywała je „poszukiwaniem piękna”. Odnalezione piękno spontanicznie dokumentowała na swoich obrazach, chcąc w nich zatrzymać światło i atmosferę malowanego pejzażu. Malowała wprost z natury, na gorąco, ponieważ tylko tak mogła oddać nastrój mijającej chwili.” (Bogdan Podgórski, „W poszukiwaniu piękna Bronisława Rychter-Janowska 1868-1953”, Kraków 2015, s. 131.) To właśnie płótna uwieczniające zakątki odwiedzane podczas licznych podróży stanowią najwspanialszą i zarazem najobfitszą część jej artystycznego dorobku. „Jej śródziemnomorskie pejzaże charakteryzują się wdziękiem i lekkością. Malowane są swobodnie, śmiałymi pociągnięciami pędzla, jakby artystka czuła stojącego przy jej sztalugach Simona Hollósy’ego – swojego monachijskiego nauczyciela malarstwa pejzażowego.” (Bogdan Podgórski, „W poszukiwaniu piękna Bronisława Rychter-Janowska 1868-1953”, Kraków 2015, s. 136.).

Podczas pobytu w Italii artystka zamieszkała w Rzymie, a następnie w Neapolu oraz na Sycylii. Szczególnym sentymentem darzyła sycylijską Taorminę i to właśnie tam spędziła najwięcej czasu. „Taormina zatrzymała mnie najdłużej. Jest to najpiękniejszy zakątek świata, jakby zawieszony na skałach, 400 metrów ponad morzem, wszędzie ślady kultury greckiej i średniowiecza.” (Bronisława Rychter-Janowska, „Mój dziennik 1912-1950”, s. 863.).

Prezentowany obraz Bronisławy Rychter-Janowskiej przedstawia Dolinę Świątyń (Valle dei Templi) w Agrigento na Sycylii. Artystka uchwyciła m.in. ruiny świątyni Kastora i Polluksa (znaną również pod nazwą Świątyni Zgody) (il. I) oraz świątyni Hery (il. II) (il. III).

Agrigento na Sycylii to objęty badaniami archeologicznymi obszar skrywający pozostałości antycznego miasta Akragas (łac. Agrigentum). Założone w 582 roku p.n.e., podczas drugiej fali greckiej kolonizacji. W krótkim czasie zyskało status drugiego po, Syrakuzach najważniejszego polis na Sycylii. Ruiny dawnej potęgi miasta oraz jego imponujących świątyń fascynowały artystów przez stulecia, stając się natchnieniem dla licznych dzieł sztuki i literatury. Pejzaże te uwieczniali mistrzowie tacy jak Jakob Philipp Hackert („Dolina Świątyń w Agrigento”, 1778, Państwowe Muzeum Ermitażu) (il. IV), Caspar David Friedrich („Świątynia Junony w Agrigento”, ok. 1828–1830, Muzeum Sztuki i Historii Kultury w Dortmundzie) (il. V) czy Jan Chrystian Kamsetzer („Widok ruin świątyni Junony w Agrigento”, 1781, Muzeum Narodowe w Krakowie) (il. VI). W tę tradycję wpisuje się również obraz autorstwa Bronisławy Rychter-Janowskiej.

„Soter Jaxa-Małachowski żywi od najwcześniejszych lat swego życia to zamiłowanie do wiecznie zmiennego, przepotężnego żywiołu morskiego. […] Małachowski jest par exellence malarzem morza, […]. Sotera Jaxę – Małachowskiego zaliczyć należy do tej grupy naszych pejzażystów, którzy są pionierami polskiej marynistyki i stworzyli szereg poważnych dzieł w tym zakresie malarskiej twórczości.”

(Wystawa zbiorowa Sotera Jaxy-Małachowskiego w krakowskim Pałacu Sztuki, w: „Czas”, 1938, nr 286, s. 9.)

Proweniencja:
– Polska, kolekcja prywatna;
– Doyle New York, aukcja w dniu 16 IX 2020, poz.6;
– New Jersey, Montclair, kolekcja Dorothei Benton Frank;
– New York, Brooklyn, Lipert Gallery.


Wojciech Weiss był niekwestionowanym mistrzem aktu. Z niezwykłą wrażliwością potrafił ukazać w swoich kompozycjach piękno i sensualność kobiecego ciała.

„Ta materja malarska najbardziej świetlna i najbardziej wrażliwa, najbardziej zmienna i zależna od otoczenia – to: ciało! Wieczne i cudowne źródło studjowania! W życiu delikatnem naskórka, w passażach nieuchwytnych refleksów ciała, malarz może się cały zatopić i wypełnić tem życie cale! Byle tej zmysłowej rozkoszy nie zmącić! nie narzucić jej niczego! – zachować prostą i jasną wymowę natury! – Dlatego Weiss nie dyktuje modelowi pozy, nie wygina i nie wykręca mu członków, w poszukiwaniu niezwykłych ruchów. Patrzy na niego. Obserwuje go. Inspiruje się nim. Piękno jest zawsze naturalne. Najbardziej nieśmiertelne są pozy, które stwarza sama natura. […] Nie szuka Weiss w akcie ani medytacyj filozoficznych, ani rozważań geometrycznych, ni architektury.... nie zamienia kobiet na kolumny – chce je po porstu malować w blasku ich ciała – jak kwiat zerwany, jak owoc dojrzały rzucony między obłoki materji na biel batystów! Jak klejnot wśród martwej natury! Tworzyć coraz to nowe orkiestracje kolorów ciała i harmonizować je razem z otoczeniem draperyj! – Jak Tycyan czy Tinroretto – rozświetlać tło swoich obrazów perłą leżącego ciała. – Wydobyć transparencję laserunków naskórka, przebiegając całą gamę tonów od ciemnych, brunatnych, złotawych czy czerwonych, krwią napojonych, do jasnych, srebrzystych, fosforyzujących białością.... Malować białe ciała Wenus leżących, wyszłych z bieli pian morskich! Z tych ruchów leżących, leniwych i miękkich, z odpoczynku ciał smukłych i elastycznych, rzuconych od niechcenia na biel prześcieradeł lub wwiniętych w kąt kanapy, z nonszalancji niedbałej wygiętych ud i bioder, z prowokacji małych, okrągłych, wyrzuconych w przód piersi, z kokieterii wciśniętych pod siebie nóg – Weiss wydobył nieskończone bogactwo motywu…” (Stanisław Świerz, „Wojciech Weiss”, [w:] „Sztuki Piękne”, R. 2, nr 4, 1925–26, s. 152–154.)

Modelki Weiss często ukazywał w pracowni, w nie wystudiowanych, a naturalnych pozach. Inspiracje, zarówno w upozowaniu jak i w tematach również odnajdywał w klasykach malarstwa dawnych mistrzów. Kobiety u Weissa zaczynają jawić się niczym piękne Wenus z renesansowych płócien. Idąc za tą inspiracją Weiss maluje m.in. w 1916 roku „Wenus” czy w 1927 roku „Muzy”. Swoistą kontynuacją tego nurtu jest prezentowany na aukcji obraz „Winobranie. Bachanalia” z 1937 roku. Praca ta jest tożsama z powstałym w tym samym roku obrazem „Pijana dziewczyna” (reprodukowany w: „Zapisy przemian, Sztuka polska z kolekcji Krzysztofa Musiała” katalog wystawy, red. Barbara Ilkosz, Wrocław, 2007, s. 115.). Obie sceny nawiązują do dionizyjskiego święta. Na obrazie w katalogu aukcji widzimy nagą dziewczynę, pogrążoną we śnie – być może odurzoną trunkiem, który wylewa się z lekko podtrzymywanego dzbana na jej stopy. Jej nagie, zmysłowe ciało okala ciepłe światło padające z lewej strony ram obrazu, wydobywając piękno alabastrowej sylwetki. Aukcyjny obraz ma bardziej rozbudowaną kompozycję – po prawej stronie Weiss przedstawił czuwającego nad śpiącą amorka o złotych kędziorkach, trzymającego kiść winogron.

„Fascynacja artysty materią kwiatów sprawia, że te na pozór martwe na płótnie barwne plamy ożywiają i przyciągają oko nie mniej od prawdziwego bukietu świeżych kwiatów (…). Martwe natury to najbardziej znana grupa tematyczna w twórczości Karpińskiego. Trzeba podkreślić, że poprzez wieloletnie studia nad naturą kwiatów artysta osiągnął w tej dziedzinie niewątpliwe mistrzostwo techniczne”.

M. Bartoszek, „Alfons Karpiński 1875–1961”, Muzeum Okręgowe w Sandomierzu, Muzeum Regionalne w Stalowej Woli, 2003, s. 28

na odwrocie nalepki wystawowe: 1. Z Towarzystwa Artystów Polskich „Sztuka” w Krakowie; 2. Wystawa Niezależnych w Krakowie z 1927 r.


Pochodzenie:
- kolekcja artysty Kazimierza Wąsowicza
- kolekcja prywatna

Wystawiany:
- Wystawa Niezależnych w Krakowie,1927 r.
- Towarzystwo Zachęty Sztuk Pięknych w Warszawie, 1927 r.
- Towarzystwo artystów polskich „Sztuka” w Krakowie
- Towarzystwo artystów polskich „Sztuka” w Warszawie, 1927 r.

Reprodukowany:
- „Sztuki Piękne”, r. III, 1926–1927, nr 7, Kraków 1927, s. 257

Wzmiankowany:
- Sprawozdanie Komitetu Towarzystwa Zachęty Sztuk Pięknych w Warszawie za rok 1927, poz. 122, s. 41.
- Katalog wystawy Towarzystwa Artystów Polskich „Sztuka”, Warszawa 1927, s. 4


„Kamocki był najwybitniejszym uczniem Stanisławskiego, bliski mu przez umiłowanie przyrody, wrażliwość obserwacji i uczuciowy stosunek do krajobrazu wsi polskiej. Łany zboża, zagony ziemniaków, stogi siana, drzewa, dworki, wiejskie kościółki, oglądane w różnych porach roku, to ogólne tematy jego obrazów”. (J. Lazar, I. Żera, „Kamocki Stanisław Józef Juliusz” w: „Słownik artystów polskich i obcych w Polsce działających, malarze, rzeźbiarze, graficy”, T. III H-Ki, Wrocław 1979, s. 336) W czasie studiów, gdy szkolił się pod pedagogicznym okiem Jana Stanisławskiego, corocznie nagradzano go srebrnym medalem. W 1919 roku objął katedrę pejzażu na Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie. Jako pedagog kontynuował program nauczania swojego mistrza, rozwijając krakowską szkołę pejzażową i organizując ze studentami wyjazdy plenerowe. Sam również tworzył na łonie natury, a tematów swoich przyszłych dzieł poszukiwał wędrując od wsi do wsi. Odwiedził m.in. Podole, Wołyń, Spisz, a szczególną inspirację przynosiła mu ziemia krakowska i podhalańska.


„Ogromna wrażliwość na piękno natury, umiłowanie tej natury, panteistyczne przywiązanie się do niej i zrozumienie jej tajemnic, ustosunkowanie się do niej poetyckie i pełne jakiegoś zbożnego zachwycenia, świetna obserwacja i zdolność przeżywania nastroju, jakich tyle nastręcza przyroda w każdej godzinie dnia, wszystko to złoży się na pełną dojrzałej męskości twórczość, świadomą już swych celów i środków. Pozostanie jednak w tym dobrym człowieku i wiecznie niezadowolonym z siebie artyście jakiś rys niezrealizowanej tęsknoty, niedopowiedzenia, zawahania się, jakby ciągle jeszcze czekał na tę chwilę, kiedy dosłyszy to upragnione echo tajemnej mowy natury, która niezwykła jest zwierzać się codziennie. I w tem jest ta odrębność Kamockiego, jego urok – i zadatek na przyszłość.” (Schroeder, Stanisław Kamocki, „Sztuki Piękne” 1927/1928, s. 427.)


Praca z analogicznym motywem samowaru pod tytułem „W ogrodzie” z początku XX wieku znajduje się w zbiorach Muzeum Narodowego w Warszawie (il. I)

na odwrocie szkic olejny pejzażu z chatami oraz nalepka z odręcznym napisem: "19/ Topniejące śniegi / 85".

Wystawiany:
- XXII Towarzystwa Artystów Polskich "Sztuka", Kraków 1919 (poz. 70 w katalogu)

na odwrocie nalepka wystawowa Grupy Artystów Plastyków Świt w Poznaniu z tytułem i opisem pracy.


Wystawiany:
- Grupa Artystów Plastyków Świt, Poznań


Pragnę, aby moje obrazy były emocjonalnym wrażeniem, jakiego doznaję w obliczu natury i jej najprzedniejszych zjawisk. Nie jestem naturalistą, który jak fotograficzny obiektyw notuje kronikę życia, nie jestem realistą, który opisuje dokładnie elementy przyrody, obraz mój jest wizualnym doznaniem moim, jest plastycznym zamknięciem kolorystycznych odczuć. […] Tworzę harmonię barwną, symfonię kolorystyczną, która ma logikę istnienia sama w sobie.” (Wojciech Weiss, cyt. za R. Weiss, „Akordy światła i koloru. Wojciech Weiss i Aneri”, Stalowa wola 2007, s. 5.)

na krośnie nalepka z Salonu Dzieł Sztuki Kazimierza Wojciechowskiego


Wystawiany:
- Kraków, Salon Dzieł Sztuki Kazimierza Wojciechowskiego

na odwrocie pieczeć: SZTUKA / ARTYSTYCZNE WYROBY LUDOWE / I MALARSTWO / GDYNIA / ul. Starowiejska 32/ tel…"