Pochodzenie:
– Aukcja Christie’s, 20th Century Art, London South Kensington, 3.07.1998, poz. 36
– kolekcja prywatna, Polska


Wystawiany:
– „Kisling. Lśnienie Montparnasse’u”, Villa la Fleur, Konstancin-Jeziorna, 21 września 2024 – 30 marca 2025

Reprodukowany:
– Jean Kisling, „Kisling 1891-1953”, vol. I, Turin 1971, il. s.224.
– Artur Winiarski, „Kisling. Lśnienie Montparnasse`u”, katalog wystawy, Warszawa 2024, poz. kat. 132, s. 260.


„[.. .] Malarstwo Kislinga pulsuje żywiołowo szczerym, zmysłowo radosnym i bardzo pięknym ukochaniem życia - taki jest ideowy lejtmotyw jego wysiłku artystycznego, bo taka jest dominująca cecha jego temperamentu uczuciowego. A więc tak ustosunkowuje się on też w ogóle do rzeczywistości, która go otacza. Zgodnie jednak z powiedzeniem Buffona, nie określa to jeszcze indywidualności Kislinga, oglądanie bowiem świata poprzez tęczowy pryzmat kalejdoskopowej joie de vivre jest stare jak sam świat i częste jak wielomilionowa ludzkość. Dopiero zatem pędzel, paleta i płótno dają Kislingowi możność wylegitymowania się własnym „ja” twórczym.” Z. St. Klingsland, „Kisling”, w: „Wiadomości Literackie”, 1935, nr 38, s. 8.

„W portretach (…) Bakałowicza, choć cechuje je podobna grandezza, uderza kontrast stroju pani – wszystkich owych staranie przez malarza oddanych fałd, drapowań, upięć, falbanek, bufek, kokard z białego, zdającego się szeleścić jedwabiu (…).” M. Poprzęcka „Polskie malarstwo salonowe”, Warszawa 1991, s. 19

„Axentowicz”. Nazwisko to jakoby jakaś etykieta piękna o subtelnej harmonii barw pastelowych. Karta wielka w historii sztuki polskiej. (...) Głowa kobieca – to specjalność mistrza Axentowicza. Malował piękności z arystokracji i patrycjatu krakowskiego. (...) Powiewnie rzucana kreska pastelowa Axentowicza wybierała z modelu tylko to, co piękne i charakterystyczne, topiąc w delikatnym cieniu ujemne rysy. A zawsze między postacią, a patrzącym na nią widzem zawieszała jakby eteryczny woal sentymentu.” M. Janoszanka, Wspomnienie o Axentowiczu, „Kultura. Tygodnik literacki, artystyczny i społeczny” 1938, nr 37, s. 7

Wystawiany:
– 1993 „Edward Dwurnik. Błękitne/ Blue”, Galeria Zderzak, Kraków
– 1993 „Edward Dwurnik. Błękitne/ Blue”, Muzeum Górnośląskie, Bytom


(...) eksponowany w Zderzaku cykl kilkunastu obrazów, zatytułowany „Błękitne”, jest nowym malarstwem, w którym temat zastąpił treść. E. Dwurnik maluje bowiem obrazy morza. Na dużych płótnach tłusty ślad pędzla zostawia kolor niebieski, lazurowy, siny, stalowy, szary, biały szafirowy, czarny, zielony. Nie ma tu brzegu, plaż i ludzi, chmur, okrętów, ptaków. Tylko głębia koloru, rytm fal i tajemnicza moc żywiołu…
„Tak naprawdę jest niewielu malarzy, którzy potrafią dobrze malować morze. Zwykle się ratują, dodając niebo, brzeg, akcje na morzu, rybki. Ale sam bezruch, który trwa, sam żywioł, jest namalować najtrudniej. Tę wodę, która zmienia się w zależności od nieba. Każdy człowiek ma swój obraz morza. Dlatego mogę malować różne wersje, wizje, układy kolorystyczne. I dlatego maluję teraz dużo zielonych obrazów, lecz nadal tkwią one w błękitnym myśleniu.”

„Mężczyźni lubią błękitne” fragmenty rozmowy Katarzyny Bik z Edwardem Dwurnikiem i Teresą Gierzyńską, „Gazeta Wybiórcza”, NR 154 (1233), 1993

praca skonsultowana z Panem Andrzejem Szczepaniakiem

Proweniencja: – Kolekcja Władysława Godynia (1921 – 2008 Kraków), przedsiębiorcy, kolekcjonera sztuki, filantropa. Pochodzący z niezamożnej rodziny, już po szkole podstawowej musiał iść do pracy, a podczas okupacji zesłany na przymusowe roboty do Niemiec. Po powrocie założył gospodarstwo ogrodnicze, które stało się jego życiową pasją. Znany był jako „król goździków”. Ogrodnictwo pozwoliło mu na realizację drugiej pasji – malarstwa. Zgromadził kolekcję 250 obrazów, w tym płótna Jacka Malczewskiego, Józefa Chełmońskiego, Piotra Michałowskiego i Henryka Siemiradzkiego. Wykupił kamienicę na ul. Szerokiej na krakowskim Kazimierzu, gdzie stworzył galerię malarstwa i restaurację „Ariel”. Od 1990 roku całkowicie poświecił się pracy charytatywnej. Ufundował wiele ośrodków charytatywnych, m.in. dla 70 bezdomnych kobiet w Krakowie (1996), wsparł budowę Domu Przyjaciół dla osób niepełnosprawnych w Radwanowicach (1997), ufundował dom dla repatriantów z Kazachstanu w Kostrzu (2000) czy schronisko dla bezdomnych mężczyzn w Krakowie (2001-2003), – kolekcja POL-MOT Holding S.A – Kolekcja prywatna (zakupiony w Domu Aukcyjny Rempex, 18.04.2018


Do obrazu dołączona ekspertyza p. Pauliny Szymalak-Bugajskiej (znawczyni i monografistka twórczości Jacka Malczewskiego, autorki wielu publikacji o artyście).


„Portret został namalowany w 1924 roku. Według Tadeusza Z. Bednarskiego Malczewscy mieszkali jeszcze wówczas przy ulicy Krupniczej 8 w Krakowie, wynajmując od barona Jana Franciszka Konopki z Brnia, zgodnie z przekazem Michaliny Janoszanki: „Obszerne mieszkanie, z ogromnym salonem o trzech oknach, [które] zajmowało całe drugie piętro.” Tadeusz Z. Bednarski czas wynajmowania mieszkania przez Malczewskich przy ul. Krupniczej 8 zamyka w datach: od 23 października 1911 do września 1926 roku (T. Z. Bednarski, Krakowskim szlakiem Jacka Malczewskiego, Kraków 1999, s. 100.) Z całą pewnością możemy założyć, że Malczewskim, przy kolejnych przeprowadzkach, towarzyszyły szczególnie ulubione prace artysty, jak i również ulubione meble. Jednym z obrazów, który zajmował poczesne miejsce w salonie przy Krupniczej był „Tobiasz z aniołami” (ok. 1908, olej, deska, 197 × 244 cm, aktualnie wł. Muzeum Śląskiego w Katowicach, zakupiony do zbiorów od żony artysty): „Dominował Tobiasz z aniołami, których skrzydła i draperje były soczyste w kolorze, jakby święto wiosny. Tobiasz – polskie to było pacholę z wyrazem przecudnej prostoty w twarzy. Obraz malowany na desce, straszliwie ciężkiej”. (M. Janoszanka, Wielki Tercjarz. „Moje wspomnienia o Jacku Malczewskim”, Poznań, s. 213). To właśnie dolną część, tej zdecydowanie sporych rozmiarów pracy, możemy rozpoznać w tle, zawieszoną na ścianie po lewej, powyżej kanapy. Wnętrze pokoju wypełniają charakterystyczne meble w stylu biedermeierowskim z zielonym obiciem i pozłacanymi obramieniami, które kilkukrotnie pojawiają się w pracach artysty. (…)

Kobiecy portret jest najprawdopodobniej wizerunkiem kucharki, zatrudnianej przez Malczewskich w latach dwudziestych XX wieku. Przemawia za tym przede wszystkim strój oraz grymas malujący się na twarzy kobiety. Modelka ma na sobie „roboczy” strój – fartuch oraz ciasno zawiązaną na włosach chustkę, a przy tym prezentuje szeroki uśmiech, który odsłania jej białe zęby. Należy podkreślić, że odsłonięte w uśmiechu zęby, czy to na zdjęciu, czy na portrecie, były nadal niezmierną rzadkością, postrzegane były jako zdecydowanie nieelegancki grymas twarzy, odkrywający przed widzem emocje, których ujawnianie nie było wskazane w portrecie. W przypadku prac Jacka Malczewskiego, uśmiech odsłaniający zęby, pojawia się niemal wyłącznie w pracach ukazujących postacie symboliczne (fantastyczne chimery czy harpie, jak np. bohaterka „Zatrutej studni z chimerą” z 1905 r. wł. Muzeum im. Jacka Malczewskiego w Radomiu), które zazwyczaj prezentują bogatą mimikę twarzy, zgodną z ich symboliczną funkcją. W przypadku kucharki, osoby pochodzącej z niższego stanu, radosny i szeroki uśmiech nie ujmował jej powagi, a wręcz przeciwnie mógł być powodem dla którego kobieta została sportretowana przez artystę. Pozycję społeczną modelki, ale i uwarunkowany ówczesnymi czasami, protekcjonalizm wobec jej osoby, podkreśla również użyta w tytule forma imienia, określająca skądinąd dorosłą kobietę mianem „Julci”, a nie „Julii”.


Dzięki wspomnieniom Michaliny Janoszanki dowiadujemy się nieco więcej o enigmatycznej postaci kucharki: „Nadzwyczajne też były rozmowy, które prowadził ze służbą i osobami przygodnie spotkanemi. Kucharki, która tam była dwadzieścia parę lat, kilka razy dziennie się pytał: „Jula, czy ty jesteś Polką?” (M. Janoszanka, Wielki Tercjarz. Moje wspomnienia o Jacku Malczewskim, Poznań, s. 27, 28)

Jest to najprawdopodobniej ta sama kucharka, która prostolinijnie i bezpośrednio skomentowała charakter swego pracodawcy i jego nieprzewidywalny, nawet jak na artystę, sposób zachowania, mówiąc: „Dużo różnych widziałam, ale takiego nagłupiastego pana, jak nasz, nigdy” (j.w., s.92)


Istnieje przynajmniej kilkanaście, jeśli nie kilkadziesiąt prac, na których Malczewski sportretował służące (w tym pokojówki, kucharki). Kobiety pełniące służbę u Malczewskich czasem użyczały swych rysów postaciom symbolicznym, cytując za Janoszanką: „Z kucharek i pokojówek powstawały cudne dzieła: Meduzy i Harpje ze skrzydłami u głów” (j.w. s.156)


Drugim wariantem było tworzenie przez artystę indywidualnych wizerunków służących, pozbawionych fantastycznego entourage’u. I właśnie opiniowana praca, wpisuje się w kategorię portretów osób z najbliższego otoczenia artysty, do których zalicza się właśnie kucharka Julcia obecna w domowym życiu Malczewskich zarówno podczas ich mieszkania przy ul. Krupniczej 8, jak i pod ostatnim adresem na Salwatorze – ul. Anczyca 7 (od 1926 roku). (T. Z. Bednarski, op.cit. s. 100). (…)


Syn artysty, Rafał Malczewski, wspomina również o tajemniczej kucharce: „Pamiętam także kucharkę, która gotowała >>tak sobie<<, ale była niezwykle piękna. Pozowała do jednego obrazu, którego nazwy nie pamiętam ani co miał przedstawiać. Tyle tylko, że kucharka była ubrana w jedwabie i to w pasy zielonawo-fiołkowe. Ale może się mylę” (R. Malczewski, Wspomnienie o ojcu, w: „Jacek i Rafał Malczewscy” [koncepcja i redakcja albumu Z. K. Posiadała; autorzy tekstów R. Malczewski, Wł. Odojewski, Z. K. Posiadała, P. Szymalak], Radom, Poznań 2014, s. 83)

Wybrane fragmenty z opinii p. Pauliny Szymalak-Bugajskiej.

„O ile modelki w ciągu wielu lat dojrzałej twórczości Malczewskiego cyklicznie się zmieniały pod względem urody, to w wypadku modeli męskich, w jakiś sposób bliskich malarzowi, nawet jeśli w ciągu dłuższego czasu dotyczyła ich także rotacja, prezentują oni stale ten sam typ urody, a w dużej mierze i stylistyki stroju, w jakich występują w obrazach. (...) Ulubiony typ modela Malczewskiego to ciemnowłosy mężczyzna, o śniadej południowej karnacji.”

(D. Kudelska, „Dukt pisma i pędzla. Biografia intelektualna Jacka Malczewskiego”, Lublin 2008, s. 763–764)

„Moja sztuka rozwija się naokoło modlitwy, naokoło zetknięcia się ducha ludzkiego z Bogiem (…) modlitwa ducha i ciała to najwyższe objawy ludzkie, najgodniejsze do przedstawienia w sztuce”. Wlastimil Hofman Pamiętnik, 27 VII 1915

Stwierdzenie, że twórczość Wlastimila Hofmana skupiała się na malarstwie religijnym jest jak najbardziej zasadne, lecz ogólne i niejako powierzchownie traktujące dorobek artysty. Kluczowe dla jej zrozumienia są słowa samego artysty, który konstatował, że jest „malarzem myśli i przeżyć” (B. Czajkowski, Portret z pamięci, Wrocław 1971, s. 137). Hofman w sposób symboliczny obrazuje emocjonalną sferę swoich modeli, prostych i doświadczonych przez życie ludzi, których odbiera jako szczerych i autentycznych. Przede wszystkim jednak obrazy artysty należy odczytywać jako swoistą malarską autobiografię, w której niczym w zwierciadle, odbija się wrażliwy i pełen żarliwości duch oraz intelekt malarza. Hofman nie pozostawia nam co do tego żadnych wątpliwości, co potwierdza zapis sporządzony przez artystę w Szklarskiej Porębie dn. 19 września 1956 r. (cyt. za: Wlastimil Hofman. Autobiografia, Warszawa 2020, s. 9): „Całą mą przeszłość znajdziesz w mych obrazach Podaną ściśle w sposób najwierniejszy, W cnotliwym pięknie oraz grzechu skazach, Nawet i szczegół życia najdrobniejszy” Hofman był człowiekiem głęboko uduchowionym, a jego religijność przybrała na sile zwłaszcza po powrocie do kraju po emigracji w czasie II wojny światowej. Pierwiastek duchowy w twórczości malarza wybrzmiewał już w jego wczesnych pracach i towarzyszył mu przez całe późniejsze życie. Przez Stanisława Przybyszewskiego został ochrzczony mianem „polskiego Fra Angelico” (Zbiorowa wystawa prac W. Hofmanna w Pradze, „Sztuki Piękne” 1924–1925, nr 4, s. 193). Punktem zwrotnym była na pewno realizacja obrazu zatytułowanego „Spowiedź” (1906 r.), znajdującego się obecniew zbiorach Muzeum Narodowego w Warszawie. Artysta był wierny raz obranemu kierunkowi, wypływającemu z osobistych przeżyć i przekonań: „Droga do najwyższego celu w sztuce prowadzi przez ciągłe i coraz głębsze docieranie do swego ja i tym samym do niezbaczania pod żadnymi pozorami z tej drogi, choćby sprzysięgał się cały świat przeciwko nam. Uważam, że wszystko co się robi bez przekonania – dla tak zwanej mody, musi pierwej lub później runąć, bo taka jest kolej rzeczy” (B. Czajkowski, op. cit., s. 139). Parę lat później zapisał: „Zrozumiałem to wprawdzie od dawna, że im wyższy duch, tym cięższym będzie jego krzyż i ze ten krzyż jest zbawieniem. Każdy twórca jedynie przez cierpienie oczyszczające podnosi wzwyż z Bożą pomocą swoją twórczość. Nie ma innej drogi. Zleniwienie ducha jest tu, na ziemi, największym grzechem” (Szklarska Poręba, 7 II 1951, cyt. za: Wlastimil Hofman…, op. cit. s. 26). Jakoby dla potwierdzenia tych głęboko zakorzenionych przekonań artysta tworzył niemal bez przerwy, nawet będąc już schorowanym, i zapełniał płótna Madonnami, aniołami, świątkami, wizerunkami rozmodlonych starców i dzieci. Ukazywał w sposób przejmujący pełną melancholii zadumę, żarliwość serc, zestawiał Starość z Młodością, poruszał tematy odnoszące się do kwestii eschatologicznych. Realizacje te odbiegają od typowych przedstawień religijnych, dedykowanych do świątyń. Pod względem ikonograficznym niejednokrotnie ograniczone są do jednego atrybutu, symbolu, reszta dopełnia się w oczach widza, narracja rozgrywa się w świeckim kostiumie. Prezentowane dzieło pochodzi z najlepszego, przedwojennego okresu w twórczości Hofmana. W pełni realizuje założenia, które malarz powziął i którym pozostawał wierny. Zachwyca pod względem rysunku, wyczucia kolorystycznego oraz ukazuje artystę jako doskonałego obserwatora, który umiejętnie oddaje psychologizm postaci, który w istocie jest „malarzem myśli i przeżyć”.

„W twarzy człowieka odbija się tak, jak w lustrze całe wewnętrzne życie. Można z niej bez trudu odczytać wszystko: mądrość, głupotę, szczęście, ból, cierpienie, zawiść, nadzieję, tęsknotę, nędzę i dostatek.”

Wlastimil Hofman, cyt. za: M. Czapska-Michalik, „Wlastimil Hofman (1881–1970)”, Warszawa 2007, s. 34

„Willa przy ulicy Spadzistej 16 przypomina w ciągu dnia przedszkole. Pełna jest dzieci w różnym wieku i różnych zabawek. W ogrodzie np. czynna jest piaskownica, huśtawki, drabinki. Malarz nie ma w tym czasie dorosłych modeli tylko dzieci” (B. Czajkowski, „Portret z pamięci”, Wrocław 1971 r., s. 134.). Życie codzienne w domu Hofmanów opisał Sztaudynger w „Tęczy”: „Czy zastaliśmy państwo w domu? Tak, państwo są w domu, proszę do ogrodu [...]. Nim dobiliśmy do pana Wlastimila, którego olśniewająco biała i prześlicznie wyprasowana koszula oraz olbrzymi kapelusz z daleka widać, uderza nas osobliwa tyraljerka. W piasku środkowego tarasu kwitną w grupach po dwie, trzy osóbki różnorako ubrane dziewczęta i chłopaki. Płowowłose i modrookie, czarnowłose i piwnookie, czyste, a częściej umorusane bractwo, w miłej towarzyskiej pogwarce ledwie okiem rzuciwszy na przybysza, a już powraca do babek z piasku. [...] Oto dzieci z najbliższego sąsiedztwa Hofmana, dzieci tak zwanych „elementów” podmiejskich. Mordy częstokroć odrapane, włosy jak badyle, ale jeszcze z owym czarodziejskim puszkiem młodości. Całe hordy dzieciaków siedzą w piasku, bawią się w krokieta [….]. Jeden dzieciak pozuje, reszta się bawi. [...]. Stajemy na najmniejszym tarasie. Hofman robi kilka kroków, przekłada pendzel do lewej ręki i wita nas uprzejmie. Model i obraz zdają się niecierpliwić. Pan Wlast odprawia chłopca: „Idź się pobawić chwilkę, zaraz cię zawołam, pozowałeś mi już dziesięć minut”.

(B.Danielska, „W Szklarskiej Porębie, wszystkie drogi prowadzą do Wlastimilówki”, Szklarska Poręba 2017, s. 105.)

Pochodzenie:
– kolekcja prywatna, Polska
– Kolekcja spadkobiercow Barretta Conlana
– Kolekcja Barretta Conlana, od ok. 1955–60 r.
– własność artystki


„[...] Obrazy p. M. Muterowej znalazły się na poczesnym miejscu, w pierwszej sali. [..] pejzaże z Południa żyją własnym życiem niezwykle skupionem, jędrnem i bolesnem w swem napięciu, a przecież bez śladu rezygnacji czy biernej rozpaczy [...]”. E. Woroniecki, Artyści polscy w Paryskim Salonie, „Tygodnik Ilustrowany” 1924, nr 7, s. 100

inne tytuły: Nature morte ocre, Nature morte à la clarinette

na odwrocie papierowa nalepka Galerie Zlotowski w Paryżu, dwie papierowe nalepki wystawowe Modernism Gallery w San Francisco oraz nalepka pracowni ramiarskiej


Pochodzenie:
– Sotheby’s, Londyn, listopad 1988
– kolekcja prywatna, Europa
– Galerie Zlotowski, Paryż (po 1998)
– kolekcja prywatna, Europa (?)
– dom aukcyjny Millon & Associés, Paryż, maj 2020
– kolekcja prywatna, Polska


„Ponad rok od wybuchu wojny malarstwo Haydena ewoluowało w sposób niezwykle logiczny w kierunku czystego kubizmu. Kiedy stał się jednym z członków tego ruchu, co miało miejsce w roku 1916, kubizm był już ugruntowanym kierunkiem, mającym za sobą fazę analityczną. W okresie poszukiwań malarskich Haydena z lat 1912–1914 powstawały obrazy, które trudno określić jedynie jako inspirowane Cćzanne’em. Artysta już wtedy operował środkami formalnymi odpowiadającymi równoległym działaniom Kubistów. Dołączenie do tej wąskiej grupy stało się dla niego możliwe dzięki znajomości z rzeźbiarzem Jacquesem Lipchitzem, który następnie przed-stawił go Juanowi Grisowi. Ten z kolei zapoznał pochodzącego z Warszawy artystę z marszandem kubistów Leonce Rosenbergiem, który prowadził wówczas galerię przy 19, rue de La Bau me (po wojnie noszącą nazwę L’Effort Vloderne). Znajomość z Rosenbergiem zaowocowała podpisaniem kontraktu, co sytuowało Haydena w ścisłym gronie twórców kubizmu, do którego m.in. należeli: Picasso, Braque, Leger, Gris, Metzinger, Severini.” (Artur Winiarski „Henri Hayden, Mistrzowie Ecole de Paris”, katalog wystawy, Villa la Fleur, Warszawa 2013, s. 49.)

„Z pochodzenia Polak, z wykształcenia paryżanin, z natchnienia Amerykanin, Menkes jest dla mnie jednym z niewielu artystów, którzy potrafią być całkowicie “modern” bez szkody dla piękna światła, koloru i faktury oraz tego, co rozumiemy przez malarstwo już od czasów Tycjana i Rembrandta. Jest wspaniałym malarzem.” Arthur Miller, recenzja wystawy w Beverly Hills w „Los Angeles Times” 1949

Pochodzenie:
– Desa Kraków, przyjęcie 1.06.1953
– kolekcja prywatna, Kraków


Władysław Podkowiński prace nad kompozycją obrazu z 1891 roku – „Damy przy bilardzie” (inne tytuły: „Damy grające w bilard”, „Kobiety na bilardzie”, „Kobiety grające w bilard”, „Na bilardzie”,) rozpoczął jeszcze podczas pobytu w Paryżu. Obraz ten miał zostać zaprezentowany na Salonie Zachęty. Niestety praca ta, wraz z pejzażami z Kazimierza autorstwa Pankiewicza, zostały przez komitet wystawy odrzucone. Płótno Podkowińskiego wraz z innymi odrzuconymi przez Zachętę zostało zaprezentowane na wystawie w Salonie Krywulta w lutym 1891 roku. Wydarzenie to odbiło się szerokim echem w prasie. Pojawiło się wiele tekstów dotyczących impresjonizmu w malarstwie polskim, a sam fakt odrzucenia tej kompozycji spotkało się z falą oburzenia i protestów wśród krytyków. Sam obraz Podkowińskiego spotkał się z bardzo pozytywnym odzewem. W swoim artykule zatytułowanym „Nowe dzieło impresyonizmu” w „Przeglądzie artystycznym” Henryk Piątkowski pisał tak: „Obraz na pierwszy rzut oka robi wrażenie bardzo oryginalne — niepodobny on jest do niczego znanego dotąd. Podkowiński wielką już swoją technikę użył, aby wyrazić walkę dwóch świateł: lamp gazowych i poczynającego się rozściełać mroku. Obraz ten potrzebuje długiego wpatrzenia się; na pierwszy rzut oka jest prawie niezrozumiały, po pewnym jednak czasie, efekt światłocieniu wychodzi na pierwszy plan – figury zaokrąglą się tłomoczą, a nad wszystkiem, góruje ja zawsze w każdej, choćby najmniejszej pracy Podkowińskiego, wrodzona zdolność rysunkowa. (…) W każdym razie należy widzieć nowy obraz Podkowińskiego, należy się weń wpatrzeć z uwagą a z pewnością ogół wyniesie to przekonanie, że się ma do czynienia z artystą szczerze swą sztukę kochającym, z odwagą kroczącym po nowej drodze.” (H. Piątkowski, „Przegląd artystyczny”, 1891, R.XXVI, Nr 3, s. 36.) Wspomniany obraz, mierzący 154 x 117 cm, jest zaginiony. Znany jest jedynie z opisów oraz z rysunku samego Podkowińskiego, reprodukowanego w 1891 roku w „Przeglądzie artystycznym”. Prezentowana akwarela stanowiła studium przygotowawcze do tej głośnej kompozycji.

Proweniencja:
– kolekcja przyjaciółki artysty – Anieli Przeździeckiej z d. Prus Baranowskiej (1902–1978)

Od tej pory cały czas w kolekcji rodziny córki Anieli.


Jeremi wypracował unikatową, niepowtarzalną stylistykę malarską: „Rodzaj (malarstwa) Kubickiego powstał w momencie wielkiego głodu piękna, ktore by zawierało w sobie jednocześnie kolor, temat, dowcip i wyraźną formę. Kubicki odpowiedział na powstałą potrzebę. Tym się tłumaczy niezwykłe powodzenie, jakim się cieszył. (…) Niepodobna w niewielu zdaniach zamknąć bogactwa jego osobowości, na ktorą składały się wysoki artyzm malarstwa, prostota pojmowania rzeczy i komunikowania bliźniemu w najinteligentniejszy sposob swych pojęć, orzeczeń i sądow, dowcipny, całkiem niepowszedni sarkazm, a przede wszystkiem despotyczna oryginalność w postępowaniu i tworzeniu (…) – tak pisał Pruszkowski o Jeremim po samobojczej śmierci artysty w 1938 roku. – Kubicki sprostał wyzwaniom, jakie stawiali sobie neorealiści okresu międzywojennego, w jedyny w swoim rodzaju sposob, stając się artystą” (Pruszkowski, Rozważania plastyczne. Ś.p. Jeremi Kubicki, „Gazeta Polska” 1938, nr 340, s. 5.). „Uznanie zapewnił Kubickiemu fakt, iż wyznawaną przez „pruszkowiakow” zasadę artystycznego eklektyzmu realizował, jako jeden z nielicznych, w sposob tworczy. Artysta parafrazował postacie z obrazow Botticellego i młodego Tycjana, odtwarzał aurę rokokowych fetes champetres i wdzięk dam z idyllicznych scen Watteau, Francois Bouchera i Fragonarda. Kreując rozległą przestrzeń wewnątrzobrazową o spiętrzonych planach, sięgał do malarstwa niemieckich mistrzow renesansu, a także do wyrafinowanych deseni japońskich parawanow. Z alegoryczno-moralizatorskiej sztuki Pietera Bruegla starszego zapożyczył koncepcję narracji plastycznej, tworząc wielowątkowe opowieści malarskie, nanizując na meandrycznie wijącą się nić swych wielkoformatowych kompozycji kolejne epizody rodzajowe. Wszystkie te idiomy obrazowania, parafrazy, pastisze i trawestacje, potrafił stopić w jednorodną wizję malarską, całość pozbawioną jakichkolwiek „szwow” pomiędzy odniesieniami do rozmaitych konwencji artystycznych, stylow i epok. Misternie skonstruowana przestrzeń obrazowa, ow pejzaż „idealny” Kubickiego nie razi sztucznością; przeciwnie, zachwyca dekoratywnością i ogromem, mistrzowskim nawiązaniem do średniowiecznej idei pejzażu „kosmicznego”, wszechogarniającego, absolutnego. Ukazana rzeczywistość, choć podporządkowana stylizatorskim zabiegom tworcy, zachowała wagę tematycznego przekazu. Wartości czysto plastyczne – kompozycyjna struktura obrazu, kontur finezyjnie opisujący kształty i wysmakowana harmonia barw – nie dominują nad wartościami semantycznymi”. (Ir.Kossowska, Artystyczna rekonkwista. Sztuka w międzywojennej Polsce i Europie, Wyd. Naukowe UMK Toruń, 2017 s. 492. Namalowany obraz przedstawia „Biały Pałacyk na Frascati” w Warszawie, znany również jako pałacyk Branickich-Lubomirskich. W swoich ogrodach zwanych „na Górze” książę Kazimierz Poniatowskiego (1721-1800) wybudował letni pałacyk, zaprojektowany przez Szymona Bogumiła Zuga (1733-1807). Na początku XIX wieku posiadłość zakupił francuski restaurator Szymon Chovota, który przekształcił ogrody w park zwany „Frascati” i rozbudował Biały Pałacyk na potrzeby restauracyjne. Budynek zmieniał właścicieli, jedną z kolejnych była hrabina Róża z Potockich Branicka (1782–1862). Jej prawnuczka Maria (1873–1934) poślubiła w 1893 r. księcia Zdzisława Lubomirskiego i otrzymała pałacyk w prezencie. „ Zwano go żartobliwie „Córkarnią”, gdyż rodzice Braniccy rezydowali w Czerwonym Pałacu, a ich cztery córki w Białym Pałacyku. Odtąd pałacyk był warszawską rezydencją ks. Zdzisława i jego rodziny. Wnuk Zdzisławostwa Lubomirskich, Zdzisław Morawski, opisuje go jak następuje: dom składał się z trzech brył: piętrowego środka i parterowych boków. Całość w stylu klasycystycznym, mieściła około dwudziestu pokojów. Na parterze znajdowała się owalna sala balowa, wysoka na dwie kondygnacje, gabinet pana domu, salon, sala jadalna, obszerny przedpokój, kuchnia i pomieszczenia dla służby. Na pierwszym piętrze mieściły się pokoje sypialne i mały salonik przylegający do oranżerii, oszklonej i także wysokiej na dwa piętra; można do niej było wejść z parteru albo schodami w dół z pierwszego piętra” (Maria Lubomirska, Pamiętnik księżnej Marii Zdzisławowej Lubomirskiej 1914-1918, Poznań2002,źródło:https://pl.wikipedia.org/ wiki/Bia%C5%82y_Pa%C5%82acyk_na_Frascati). Po zniszczeniach II wojny światowej pałacyk odbudowano wg projektu T. Zielińskiego i Zb.Karpińskiego w stylu klasycystycznym.

Proweniencja:
– Kolekcja rodziny Paula Schlockoffa.
– Kolekcja prywatna, Polska


Reprodukowany:
– Henryk Sienkiewicz, „Quo vadis: roman des temps néroniens”, Paryż, wyd. Albin Michel, 1909, s. 27.,
– Henryk Sienkiewicz, Quo vadis?: roman des temps néroniens, Paryż, wyd. E. Flammarion, 1900, s. 125.,
– Henryk Sienkiewicz, „Quo Vadis”, Roman Néronien. Traduction nouvelle et complete par E. Halperine- Kaminsky. Édition illustrée par Jan Styka, Paris 1901–1904. E. Flammarion, Éditeur. Druk Lahure. T. 1–3


Rysunek pochodzi ze spuścizny około 100 rysunków, zachowanych w kolekcji Paula Schlockoffa – najbliższego przyjaciela Adama Styki (syna Jana Styki). Po emigracji do Stanów Zjednoczonych pod koniec lat 40. Adam Styka powierzył Paulowi zarządzanie swoimi paryskimi sprawami, sprzedaż różnych obrazów a także sprzedaż swojego mieszkania przy Place Pigalle 5. Opowiadał mu również o swoim codziennym życiu i członkach swojej rodziny. Owocem tej przyjaźni są zachowane rysunki i obrazy zarówno Jana Styki jak i jego synów, a także bogata korespondencja zarówno pomiędzy Paulem Schlockoffem i Adamem, jak również Wandą i Doris Styką (żona Tadé). Z około sześćdziesięciu listów dowiadujemy się wielu szczegółów. Adam Styka pisał do Paula o pobycie w Arizonie w 1948 r., który zmienił jego twórczość malarską. Jak pisał w listach: „przez 2 miesiące byłem z żoną w Arizonie, gdzie sporo malowałem, zachwycony jestem tamtejszym światłem, pejzażem a specjalnie kowbojami z końmi. Tak, że chwilowo z dala będąc od Afryki, można powiedzieć, że przerzuciłem się na tematy amerykańskie”. Inne listy wspominają o śmierci matki (żony Jana Styki), potencjalnej sprzedaży obrazu Tadé Styki do Luwru, czy o budowie Sali Ukrzyżowania w Kalifornii, w której ma się znaleźć monumentalny obraz Jana Styki.


Na zamówienie francuskiego wydawnictwa Flammarion Jan Styka wykonał cykl ilustracji do dzieła” Quo Vadis” Henryka Sienkiewicza. Artysta wykonał ponad 200 rysunków oraz malowideł w technice en grisaille.


Prezentowana praca przedstawia rozmowę między Petroniuszem, Viniciuszem i Chilonem.

„Tymczasem Viniciusz zmarszczył swe zrośnięte brwi i rzekł: – Nędzarzu, jeśli mnie zwodzisz dla zysku, każę cię zabić pod kijami. – Filozofem jestem, panie, a filozof nie może być chciwym na zysk, zwłaszcza na taki, jaki wspaniałomyślnie obiecujesz. – Ach, jesteś filozofem? — spytał Petroniusz.” (Henryk Sienkiewicz, „Quo vadis powieść z czasów Nerona” tom 1, Warszawa 1896, s. 192)


Scena ta była reprodukowana w „Quo Vadis”, Roman Néronien. Traduction nouvelle et complete par E. Halperine-Kaminsky. Édition illustrée par Jan Styka, Paris 1901–1904. E. Flammarion, Éditeur. Druk Lahure. T. 1–3 (w tece). Właśnie to wydanie było uznane za najpiękniejsze i jedyne, wydane z tak wielkim rozmachem. Wydawca Ernest Flammarion, był zafascynowany ogromną panoramą Jana Styki „Męczeństwo chrześcijan w cyrku Nerona”, które wyprzedziło debiut Sienkiewicza w Paryżu. Malowidło było wystawione na Wystawie Światowej w Paryżu w 1900 r. w Palais de Glace na Polach Elizejskich. Krytyka francuska przyjęła ten obraz entuzjastycznie a Jan Styka otrzymał zlecenie od Ernesta Flammariona na zilustrowanie powieści „Quo Vadis”. Jak wspominał Jan Styka: „Przyjechałem do Paryża na Wystawę Światową z projektem wystawienia „Męczeństwa chrześcijan w cyrku Nerona”, nie z zamiarem osiedlenia się w Paryżu. Trzeba było niepospolitej energii, żeby o tak spóźnionej porze – jak luty – wydostać olbrzymi budynek potrzebny na to płótno. Na Wystawie Światowej miejsca już nie było, musiałem szukać odpowiedniego lokalu poza jej obrębem. Po tysięcznych zachodach oddano mi Palais de Glace na Champs Elysees i tam w maju nastąpiło otwarcie wystawy. Skutkiem wystawy zjawił się w mojej pracowni wydawca [Ernest] Flammarion. Człowiek śmiały i bardzo prawy, z którym od razu się porozumiałem i postanowiliśmy zrobić wielkie wydawnictwo. (...) Mając wykonać 60 wielkich kompozycji celem reprodukcji na miedzi przekonałem się, że pobyt mój w Paryżu na parę lat się przeciągnie. Postanowiłem więc przywieźć syna Tadzia do Paryża. Idąc raz z jednym z moich przyjaciół przez plac Pigalle, powiedziałem, że gdyby w tym domu tutaj znalazło się jakieś atelier, w tej chwili bym je wynajął i w rzeczy samej wystawiono kartę – „Atelier do wynajęcia”. Wszedłem, obejrzałem i dałem stróżce zadatek. Tak zostałem sąsiadem [Jean-Jacques] Hennera, wynająwszy dawne atelier Puvisa de Chavannes, na pierwszym piętrze tego domu. Tu przez sześć lat blisko pracowałem i mogę rzec, że znów studencki żywot rozpocząłem. Ilustracje do „Quo vadis” rysowałem całymi wieczorami, nie chcąc w dzień wypuścić pędzla z ręki. Czekał na nie drzeworytnik, czekał miedziorytnik. Co dziesięć dni musiał wyjść zeszyt z ilustracjami. „Raz w życiu może podjąć wydawca takie wydanie – mawiał mi Flammarion – sto drzeworytów i 60 reprodukcji na miedzi”. Koszty tego wydawnictwa przekroczyły 100.000 franków. Pierwszych paręset egzemplarzy po 250 franków kupili miłośnicy dzieł luksusowych od razu, następne 2000 egzemplarzy już po dostępniejszej cenie 75 franków zostało również zupełnie wyprzedane. Kiedy tylko zilustrowałem w 1900 r. „Pójdźmy za nim! ” Sienkiewicza, to już Ollebdorf i inni wydawcy poczęli się do mnie zwracać z zamówieniami o ilustracje ze świata starożytnego. Musiałem odmówić najkorzystniejszym propozycjom, mając przed sobą tak wielką pracę jak „Quo vadis” i nie chcąc się bynajmniej zupełnie oddać tylko ilustracji …” (fragmenty pamiętnika J. Styki, [w:] Czapliński Cz., „The Styka Family Saga. Saga Rodu Styków”, Publishing Corporation, New York, 1988, s. 34.

Proweniencja:
Kolekcja rodziny Paula Schlockoffa.
Kolekcja prywatna, Polska


„Witold przysięga zemstę Krzyżakom na tle płonącego Kowna” – to monumentalne dzieło (350 × 640 cm) Jan Styka namalował w 1901 roku, podczas swojego pobytu w Paryżu. Obraz powstawał przez rok. Ta wielopostaciowa, bogata w szczegóły kompozycja jest gloryfikacją postaci wielkiego księcia Witolda Kiejstutowicza, wielkiego księcia litewskiego. W jego otoczeniu Styka uwiecznił kilku czołowych przedstawicieli dynastii Giedyminowiczów, władającej Litwą od końca XIII w., z której wywodzą się Jagiellonowie. Wśród nich widnieje postać Władysława stryjecznego brata Witolda, króla Polski. Scena przedstawiona przez Stykę nie ilustruje faktycznej sceny historycznej. Oto Witold w momencie zdobycia zamku w Kownie przez Krzyżaków w 1362 roku miał zaledwie kilka lat, a Jagiełło jeszcze się nie urodził. Obraz znajduje się w zbiorach Muzeum Wojskowego im. Witolda Wielkiego w Kownie na Litwie. Rysunek pochodzi ze spuścizny około 100 rysunków, zachowanych w kolekcji Paula Schlockoffa – najbliższego przyjaciela Adama Styki (syna Jana Styki). Po emigracji do Stanów Zjednoczonych pod koniec lat 40. Adam Styka powierzył Paulowi zarządzanie swoimi paryskimi sprawami, sprzedaż różnych obrazów a także sprzedaż swojego mieszkania przy Place Pigalle 5. Opowiadał mu również o swoim codziennym życiu i członkach swojej rodziny. Owocem tej przyjaźni są zachowane rysunki i obrazy zarówno Jana Styki jak i jego synów, a także bogata korespondencja zarówno pomiędzy Paulem Schlockoffem i Adamem, jak również Wandą i Doris Styką (żona Tadé). Z około sześćdziesięciu listów dowiadujemy się wielu szczegółów. Adam Styka pisał do Paula o pobycie w Arizonie w 1948 r., który zmienił jego twórczość malarską. Jak pisał w listach: „przez 2 miesiące byłem z żoną w Arizonie, gdzie sporo malowałem, zachwycony jestem tamtejszym światłem, pejzażem a specjalnie kowbojami z końmi. Tak, że chwilowo z dala będąc od Afryki, można powiedzieć, że przerzuciłem się na tematy amerykańskie”. Inne listy wspominają o śmierci matki (żony Jana Styki), potencjalnej sprzedaży obrazu Tadé Styki do Luwru, czy o budowie Sali Ukrzyżowania w Kalifornii, w której ma się znaleźć monumentalny obraz Jana Styki.

Pochodzenie:
– zakup w Desie krakowskiej w 1960 r.

Pochodzenie:
– kolekcja Jana Jędrzejowicza ze Staromieścia
– aukcja DA Agra-Art, 21.12.1993
– aukcja DA Agra-Art, 24.10.1999
– aukcja DA Agra-Art, 22.05.2005, poz. 59
– kolekcja prywatna, Polska


Wystawiany:
– „Sto lat malarstwa polskiego”, Towarzystwo Przyjaciół Sztuk Pięknych w Krakowie, 1929


Literatura:
– „Poradnik polskiego kolekcjonera”, Kraków 2003, s. 51 (il.)
– Krystyna Sroczyńska, „January Suchodolski”, Wrocław 1961, s. 183, nr kat. 164
– Franciszek Klein, „Sto lat malarstwa polskiego 1800–1900. Dzieła artystów nieżyjących”, katalog wystawy, Towarzystwo Przyjaciół Sztuk Pięknych w Krakowie, Kraków 1929, s. 68, nr kat. 286

Wydarzenia z kampanii prowadzonych przez Napoleona pobudzały wyobraźnię i żywo interesowały Jerzego Kossaka. Stanowiły nieograniczone źródło inspiracji i stanowiły jeden z ulubionych motywów malarskich podejmowanych przez artystę, o czym świadczy liczna ilość realizacji tego tematu w jego twórczości. Obrazy poświęcone epopei napoleońskiej Jerzy Kossak zaczął malować ok. 1910 r., przy czym największa ilość została namalowana w latach 20. XX wieku. Wówczas powstały najlepsze prace z tego cyklu, wielkoformatowe, oryginalne, samodzielnie skomponowane według własnych pomysłów. Płótna zapełniały się – by wymienić tylko kilka - takimi tematami jak: „Napoleon w Samosierze oczekuje zakończenia szarży” (b.d.), „Palenie sztandarów przed Napoleonem” (.b.d.), „Przejście Napoleona ze sztabem przez Wilię” (1924 r.), „Napoleon w odwrocie z Rosji wjeżdża saniami do zajazdu” (1926 r.), „Napoleon ze sztabem przekracza most” (1927 r.), „Napoleon ze sztabem obserwuje przeprawę wojska przez Berezynę” (1929 r.). Do kanonu najbardziej znanych i popularnych motywów wpisała się „Wizja Napoleona w odwrocie spod Moskwy”, która doczekała się kilku wersji (np. kompozycje z 1923 i 1927 r.). To zafascynowanie Jerzego osobą Napoleona i jego dowódczymi zdolnościami podczas batalii przewija się również w korespondencji Wojciecha Kossaka, który w 1924 r. pisał żartobliwie do żony: „(…) Co tam Coco [pieszczotliwe określenie jakim nazywał syna Wojciech] ładnego popełnia i jakie zmartwienia Napoleonowi wymyśla?” („Wojciech Kossak. Listy do żony i przyjaciół (1883–1942)”, t. II: lata 1908–1942, wyb. i oprac. K. Olszański, Kraków-Wrocław 1985, s. 332). Jerzy Kossak kontynuował tradycje malarskie dziadka Juliusza i ojca Wojciecha, zmagając się niejako z dziedzictwem, które na nim spoczęło.

Proweniencja:
– zbiory rodziny Rudzińskich, właścicieli majątku w Osieku, gdzie Julian Fałat bywał częstym gościem.
– kolekcja prywatna, Polska


Fundamentalne dla dorobku artystycznego Juliana Fałata są dwa nurty dominujące w jego twórczości, stanowiące równocześnie rozpoznawalny rys jego dzieł. Mowa tu oczywiście o tak zwanych fałatowskich śniegach, przedstawiających zakola rzek oraz o realizacjach poświęconych tematyce myśliwskiej. Zwłaszcza ta druga kategoria prac zajmuje

zaszczytne miejsce w ouevre Fałata z uwagi na ich znaczenie w rozwoju artystycznej kariery malarza. Do tej też kategorii można zaliczyć rozległe pejzaże z lasami, polanami, bagnami z ukazanymi zwierzętami, w stadach, ale o wiele częściej osobników podczas swych samotnych wędrówek. Łoś – król puszcz – był jednym z ulubionych zwierząt Fałata, którego sylwetki bardzo często ukazywał w swoich pracach. Artysta wprowadza postać zwierzęcia w panoramiczne pejzaże, często nie będące w centralnym punkcie kompozycji, ale będące spójnym elementem krajobrazu. Pierwszy obraz z motywem łosia artysta namalował w 1891 roku. W prezentowanym obrazie widać jak brunatna figura zwierzęcia wtapia się w pejzaż bagien. Późniejsza wersja prezentowanej pracy jest w zbiorach Muzeum Narodowego w Poznaniu (1899; olej, płótno, 96 × 192 cm).

„Soter Jaxa-Małachowski żywi od najwcześniejszych lat swego życia to zamiłowanie do wiecznie zmiennego, przepotężnego żywiołu morskiego. […] Małachowski jest par exellence malarzem morza, […]. Sotera Jaxę – Małachowskiego zaliczyć należy do tej grupy naszych pejzażystów, którzy są pionierami polskiej marynistyki i stworzyli szereg poważnych dzieł w tym zakresie malarskiej twórczości.” Wystawa zbiorowa Sotera Jaxy-Małachowskiego w krakowskim Pałacu Sztuki, w: „Czas”, 1938, nr 286, s. 9

Pochodzenie:
– w latach 80-tych XX wieku sprezentowany przez artystę p. Danucie Dąbrowskiej, z którą współpracował poprzez Robotniczą Spółdzielnię Wydawniczą „Prasa – Książka – Ruch”. Od tego czasu w kolekcji rodzinnej Dąbrowskich.

„W latach trzydziestych w malarstwie Suchanka pojawił się motyw złamanej fali, który z czasem stanie się znakiem rozpoznawczym jego prac. Wykonywany zarówno w oleju, jak i techniką gwaszu, niezwykle malarski, utrzymany w barwach charakterystycznych dla naszego klimatu, zawierał większą prawdę o morzu niż prace z końca lat dwudziestych. Motyw ten miał w sztuce europejskiej bogatą symbolikę. U modernistów fala niosła zagrożenie, niejednokrotnie zagładę, symbolizowała kruchość ludzkiej egzystencji. Ale w twórczości Suchanka, który właśnie wówczas zaczął zdobywać uznanie jako malarz, a także odnosić sukcesy finansowe, fala wiąże się raczej z radością istnienia — jego malarstwo jest wręcz afirmacją życia i natury”. Po wojnie artysta wielokrotnie powtarzał motyw złamanej fali, niemniej jednak najcenniejsze obrazy to właśnie te prace lat 30-stych. Ich unikatowość jest bezcenna, gdyż prawie cały swój dorobek artystyczny malarz utracił podczas powstania warszawskiego. (W. Zmorzyński, Antoni Suchanek. Malarstwo, rysunek. Muzeum Narodowe w Gdański, Gdańsk 2003, s. 11.)

Wystawiany:
– Eugeniusz Dzierzencki (1905–1990). Malarstwo ze zbiorów artysty. Wystawa w Muzeum Sopotu 10 października – 3 listopada 2024, Sopot


Reprodukowany i opisywany:
– „Eugeniusz Dzierzencki (1905–1990). Malarstwo ze zbiorów artysty”, Wystawa w Muzeum Sopotu 10 października – 3 listopada, Sopot, poz. 24, str. 73 i pierwsza okładka

Wystawiany:
– Eugeniusz Dzierzencki (1905–1990). Malarstwo ze zbiorów artysty. Wystawa w Muzeum Sopotu 10 października – 3 listopada 2024, Sopot


Reprodukowany i opisywany:
– „Eugeniusz Dzierzencki (1905–1990). Malarstwo ze zbiorów artysty”, Wystawa w Muzeum Sopotu 10 października – 3 listopada, Sopot, poz. 39, str. 102 i 103

Wystawiany:
– Eugeniusz Dzierzencki (1905–1990). Malarstwo ze zbiorów artysty. Wystawa w Muzeum Sopotu 10 października – 3 listopada 2024, Sopot


Reprodukowany i opisywany:
– „Eugeniusz Dzierzencki (1905–1990). Malarstwo ze zbiorów artysty”, Wystawa w Muzeum Sopotu 10 października – 3 listopada, Sopot, poz. 71, str. 171

„Filipkiewicz należy do nielicznych uczniów Stanisławskiego, którzy nie poprzestali na wskazówkach mistrza, rozwijając je i wzbogacając w sposób indywidualny. Wrodzona subtelność kolorystyczna, umiejętnie w okresie studiów skierowana, stała się podstawą tego rozwoju. Filipkiewicz nigdy nie powtarza raz zdobytych obserwacyj i każdy jego krajobraz i martwa natura jest nowym wysiłkiem i nowym czynem twórczym, a skala kolorystyczna jego obrazów tak jest szeroka, jak szeroką jest skala odmian polskiego krajobrazu i polskiego światła. Umiłowaniem Filipkiewicza są Tatry. Umie on odtworzyć zarówno niesłychaną czystość ich barwy w dni słoneczne, jak i subtelna szarość ich mgieł i nisko wlokących się chmur.” W. Husarski, Stefan Filipkiewicz, „Tygodnik Ilustrowany”, 1924, nr 16, str. 247

„Pejzaże kalwaryjskie wzbogacone drobnym sztafażem (…) rozświetlone słońcem sady i portrety najbliższych, wkomponowane w bujną zieleń ogrodu tchną odświętną atmosferą dostojeństwa natury, ukazują całe bogactwo lata, są hymnem pochwalnym otaczającego świata. Kalwaryjska pracownia plenerowa zamienia się w szczęśliwą Arkadię, w której panuje niczym niezmącony spokój, gdzie człowiek harmonijnie współistnieje z naturą pełną obfitości. Pejzaże Weissa odkrywają zacisze przydomowego ogrodu, dostępnego tylko dla wybrańców, urzekają krytyków, stają się marzeniem kolekcjonerów”.

(Renata Weiss, „Akordy światła i koloru. Wojciech Weiss i Aneri”, Stalowa Wola, 2016, s. 9)

Adam Styka pochodził z rodziny o wielkich tradycjach artystycznych – był synem Jana i młodszym bratem Tadeusza Styki. Początkowo jego życie zawodowe wcale nie miało wiązać się z malarstwem. Pomimo, że Adam już od najmłodszych lat wykazywał duże zainteresowanie sztuką, ojciec Jan miał zupełnie inne plany wobec Adama. Przede wszystkim, znacznie faworyzował w kwestii rozwoju artystycznego starszego syna Tadeusza. Jak wspomina Wanda Styka, żona Adama, „ojciec mówił, że nie potrzeba trzech Styków malarzy i chciał skierować Adama na inna drogę” (Czesław Czapliński, „The Styka Family Saga – Saga rodu Styków”, New York 1988, s.135). Tą drogą miały być przyszłe studia inżynierskie. Około 1907 roku Adam został wysłany do prestiżowej, katolickiej szkoły Passy we Froyennes w Belgii przygotowującej do studiów inżynierskich na najlepszych uczelniach we Francji (Lit. Andrzej Bińkowski, Bińkowska Maja, Skrodzka Barbara, Su Romain, „Adam Styka, życie i twórczość”, 2015, s. 6.). Tam na szczęście na wielki talent artystyczny zwrócił uwagę jeden z nauczycieli Adama i namówił Jana, aby ten wysłał syna na studia malarskie. W ten oto sposób Adam rozpoczął naukę w paryskiej École Nationale des Beaux-Arts pod okiem francuskiego malarza akademisty Fernanda Cormona (1855–1924), który malował przedstawienia portretowe, historyczne, religijne, a owocem jego pobytu w Tunezji stały się również obrazy o tematyce orientalnej. Prawdopodobnie to właśnie kontakt z tym artystą zaszczepił w młodym studencie fascynację odległym światem orientu.

Pierwsza podróż do Afryki Adama odbyła się najprawdopodobniej w 1909 roku, w ramach otrzymanego stypendium. Kolejne podróże do Algieru i Tunisu miały miejsce w 1911 roku. Od tego czasu Adam Styka wielokrotnie odwiedzał egzotyczne afrykańskie kraje, a te podróże stanowiły integralną część życia artysty. Styka był absolutnie zachwycony Czarnym Kontynentem, jego mieszkańcami, pejzażami. Od tego czasu na płótnach najmłodszego Styki pojawiały się spowite słońcem sceny z życia nomadów, karawany, sceny przy wodopojach z wielbłądami czy osłami. Prezentowane na wystawach orientalne obrazy budziły powszechne zainteresowanie i podziw nie tylko wśród publiczności, ale i wśród krytyków: „Przejdźmy do pomieszczenia, gdzie znajdują się ludzie Wschodu Adama Styki, a natychmiast temperatura zdaje się wzrastać; gdyż te sceny z Algieru i Egiptu tak są gorące w kolorze, jak gdyby każdy, z tych krajobrazów palił się od słońca. (…) Taką oszałamiającą świetlistość, barwę i żar rzadko widuje się nawet we wschodnich obrazach. Są to obrazy, których pominąć nie powinien żaden miłośnik energii zawartej w zmysłowym pięknie.” A.Bridle „The Toronto Daily Star”, 4 III 1937, cyt. za Cz. Czapliński, „The Styka Family Saga/Saga rodu Styków”, New York 1988, s. 152–153.

Prezentowany obraz artysta namalował w 1916 roku w Rostowie nad Donem, gdzie Wygrzywalski przebywał w czasie I wojny światowej. „Wybuch I wojny światowej zastał go w Rostowie nad Donem, gdzie prowadził lekcje rysunku. Jako poddany Austro-Węgier, będących w stanie wojny z Rosją, został deportowany i tułał się po całym ogarniętym rewolucją kraju. Jego aktywność artystyczna nie zamarła jednak całkowicie. W 1916 uczestniczył w Krakowie w wystawie, dochód z której przekazany miał być na Krajowe Stowarzyszenie Czerwonego Krzyża. W następnym roku jego obrazy eksponowano w prywatnym salonie d’Art w Kijowie. Do Lwowa wrócił w 1918.” („Nad ciepłym morzem. Feliks Michał Wygrzywalski”, katalog wystawy, Centralne Muzeum Morskie, Gdańsk 2013, s. 7).

„Feliks Michał Wygrzywalski chętnie malował autoportrety. Można jedynie spekulować, jaki związek z ich obfitością miał młodzieńczy podziw dla dzieł Jacka Malczewskiego, które jeszcze jako uczeń udatnie kopiował. Wygrzywalski często nawiązywał do klasycznego wzorca portretu artysty, przedstawiając siebie w półpostaci, z atrybutami swej profesji – paletą i pędzlem – i z nieodłączną fajką w zębach. Tłem dla tych wizerunków są zazwyczaj ukochane przez artystę krajobrazy z Południa. […] Znana jest też grupa autoportretów Wygrzywalskiego, na których przedstawiał siebie w strojach rozmaitych nacji i profesji – znane są jego autoportrety w stroju Kozaka, Beduina, a także rybaka (…)”. (ibidem, s. 8).

Wystawiany:
– Salon Doroczny Towarzystwo Zachęty Sztuk Pięknych w Warszawie, 1919
– Warszawa, Towarzystwo Zachęty Sztuk Pięknych

Pochodzenie:
– od dziesięcioleci w posiadaniu rodziny złotników warszawskich – Rucińskich.

Pochodzenie:
– od dziesięcioleci w posiadaniu rodziny złotników warszawskich – Rucińskich.