Około 1925 roku Stanisław Ignacy Witkiewicz porzucił malarstwo olejne i stworzył „Firmę Portretową S.I. Witkiewicz”. Prezentowany obraz „Portret kobiety” powstał rok wcześniej, jednak został stworzony w jednym z „Typów”, którymi Witkacy posługiwał się w swojej firmie. Jest to „Typ E”, który zakładał dowolność interpretacji psychologicznej, zgodnej z intencją firmy. Uzyskany efekt może dorównywać rezultatom typów A i B, choć droga prowadząca do jego osiągnięcia oraz sposób realizacji pozostają odmienne. Zgodnie z zapisem „Regulaminu firmy portretowej”: „Typ E – i jego kombinacje z poprzednimi rodzajami. Dowolna interpretacja psychologiczna według intencji firmy. Efekt osiągnięty może być zupełnie równy wynikowi typów A. i B. – droga, którą się do niego dochodzi, jest inna, jako też sam sposób wykonania, który może być rozmaity, ale nie przekroczy nigdy granicy (d.). Może być również kombinacja E + d na żądanie. T y p E n i e z a w s z e m o ż l i w y d o w y k o n a n i a.” (Stanisław Ignacy Witkiewicz, Regulamin firmy portretowej „S. I. Witkiewicz”, Warszawa 1928, s. 5–6) Należy raz jeszcze zaznaczyć, że typ E nie zawsze był możliwy do wykonania – podkreśla to wyjątkowość prezentowanego „Portretu kobiety”.


Działalności „Firmy Portretowej S.I. Witkiewicz” przyświecała zasada: „Klient musi być zadowolony. Nieporozumienia wykluczone.” Zamawiający zobowiązany był podporządkować się regułom określonym w „Regulaminie”. Firma nie przywiązywała wielkiej uwagi do detali stroju czy dodatków, a o tle decydowała wyłącznie ona sama. Liczba posiedzeń potrzebnych do wykonania portretu zależała zarówno od kondycji firmy, jak i stopnia trudności modela i mogła wynosić od jednego do kilku spotkań. Dodatkowo ustalono, że portrety kobiece z odsłoniętą szyją są droższe o jedną trzecią. Klienci mieli również obowiązek punktualnego stawiania się na sesje, ponieważ oczekiwanie negatywnie wpływało na nastrój firmy. Zdecydowanie wykluczano jakąkolwiek krytykę ze strony klienta „Portret może się klientowi nie podobać, ale firma nie może dopuścić do najskromniejszych nawet uwag, bez swego specjalnego upoważnienia. Gdyby firma pozwoliła sobie na ten luksus: wysłuchiwania zdań klientów, musiałaby już dawno zwariować. N a  t e n  p a r a g r a f  k ł a d z i e m y  s p e c j a l n y  n a c i s k,   b o  n a j t r u d n i e j  j e s t  w s t r z y m a ć  k l i e n t a  o d  z u p e ł n i e  z b y t e c z n y c h  w y p o w i e d z e ń  s i ę. Portret jest przyjęty lub odrzucony – tak lub nie, bez żadnego umotywowania. Do krytyki należy również konstatowanie podobieństwa względnie niepodobieństwa.” (Stanisław Ignacy Witkiewicz, Regulamin firmy portretowej „S. I. Witkiewicz”, Warszawa 1928, s. 8)


W czasie powstawania omawianego portretu Witkacy najprawdopodobniej przebywał w Zakopanem, na co wskazują zachowane listy kierowane do żony. Jeden tylko list zachował się z Warszawy. Niezależnie od miejsca, w którym przebywał, wielokrotnie wspominał w korespondencji o swojej pracy nad portretami „Dziękuję b. za list (dziś w niedzielę) odebrany z poczty. Wczoraj 2 portrety Łabuńskiego i 2 Zrębowicza, NP1 […] Dziś zacznę Anielę M.” (Zakopane, 13 I 1924, Stanisław Ignacy Witkiewicz, red. Anna Micińska, „Listy do żony”, t. 1: 1923–1927, Warszawa 2015, s. 41) „Robię czasem 2 portrety dziennie (po 50) lub 1 za 100. Dziś 2. Po takim dniu jestem niezdolny do niczego” (Warszawa, 17 XI 1924, Stanisław Ignacy Witkiewicz, Ibidem, s. 42) „Chcę 10 XII dać na wystawę tu szereg portretów. W braku kobiet narysuję Irenę, Bednarską, Flakonikową” (Zakopane, 26 XI 1924, Ibidem s. 43) Wspomniane wydarzenie odnosi się do dorocznej Wystawy Towarzystwa „Sztuka Podhalańska” w Miejskiej Galerii Sztuki w Zakopanem. W 1924 roku eksponował również swoje prace w Towarzystwie Zachęty Sztuk Pięknych w Warszawie oraz Towarzystwie Przyjaciół Sztuk Pięknych w Toruniu i w warszawskim Salonie Garlińskiego. Przy takim nakładzie wykonywanych prac i bogatej historii wystawienniczej niewykluczonym jest, że prezentowany „Portret kobiety” mógł pojawić się na jednej z wystaw.

„Axentowicz”. Nazwisko to jakoby jakaś etykieta piękna o subtelnej harmonii barw pastelowych. Karta wielka w historii sztuki polskiej. […] Powiewnie rzucana kreska pastelowa Axentowicza wybierała z modelu tylko to, co piękne i charakterystyczne, topiąc w delikatnym cieniu ujemne rysy. A zawsze między postacią, a patrzącym na nią widzem zawieszała jakby eteryczny woal sentymentu.”

M. Janoszanka, Wspomnienie o Axentowiczu, „Kultura. Tygodnik literacki, artystyczny i społeczny” 1938, nr 37, s. 7.


„Prawdziwą pasją malarską Axentowicza był portret pastelowy; w tej też technice stał się prawdziwym perfekcjonistą. Rysował najchętniej pełne wdzięku i urody kobiety, pozbawione uśmiechu piękne damy”.

S. Krzysztofowicz-Kozakowska, „Ouevre Teodora Axentowicza”, [w:] „Teodor Axentowicz 1859 – 1938” [kat. wyst.], Kraków 1998, s. 12–13.

Władysław Bakałowicz spędził dużą część życia w Paryżu, gdzie wyspecjalizował się w malowaniu scen rodzajowych osadzonych w realiach XVI-wiecznego dworu Walezjuszów. Zasłynął z nastrojowych kompozycji przedstawiających piękne damy w wytwornych sukniach i pełnych przepychu wnętrzach. Szczególnie często uwieczniał okres panowania Henryka II Walezjusza (1519–1559). Artysta tworzył znakomite, wielopostaciowe płótna, ukazując sceny audiencji, rozmów dyplomatycznych, zalotów czy ceremonii dworskich.

Poza wielofiguralnymi motywami z życia arystokracji tworzył portrety. Nierzadko utrzymane w ciemnych, zgaszonych tonacjach barw. W swojej twórczości kontynuował tradycję dworskiego portretu „en pied”, uwieczniając modela w pełnej okazałości „od stóp do głów” – czego przykładem jest prezentowana „Dama z papugą”. „W portretach (…) Bakałowicza, choć cechuje je podobna „grandezza”, uderza kontrast stroju pani – wszystkich owych staranie przez malarza oddanych fałd, drapowań, upięć, falbanek, bufek, kokard z białego, zdającego się szeleścić jedwabiu (…).” (M. Poprzęcka „Polskie malarstwo salonowe”, Warszawa 1991, s. 19)


Każdy z obrazów Bakałowicza reprezentuje ogromny kunszt. W dziełach malarza wyraźnie wybrzmiewa hołd dla dawnych mistrzów. „(…) kiedy w 1863 wyjechał do Paryża, zobaczył Luwr i Holendrów, zapatrzył się na białe atłasowe suknie dam Terborga, zwraca się rychło do historji Francji (…) Uczty, tańce, odwiedziny, trefnisie, pazie, Walezjusze, Buckinghamy – dostarczyli mu anegdot historycznych oraz pretekstu do bardzo poprawnego malowania starych szaf, krzeseł, dywanów, poduszek, kotar, puzder, koronkowych kołnierzyków itp. rekwizytów kuchni historyczno-rodzajowego malarstwa.” (E. Niewiadomski, „Malarstwo polskie XIX i XX wieku”, Warszawa 1926, s. 144)

Twórczość Adama Malinowskiego koncentrowała się na dekoratorstwie, scenografii oraz malarstwie pejzażowym i rodzajowym. W swoich studiach artysta nawiązywał m.in. do idyllicznych scen pasterskich Claude’a Lorraina. Dzięki wybitnym umiejętnościom pejzażowym artysta potrafił uchwycić specyfikę polskiej natury. W twórczości Malinowskiego krajobraz staje się nośnikiem nastroju, którego rozproszone światło potęguje wrażenie przestrzeni i wielkości natury.

„Malował widoki rodzimej Lubelszczyzny, Kujaw i Wołynia, ukazywane często w porze świtu i zmierzchu. Cechuje je linearne, drobiazgowe ujęcie i ograniczona, niemal monochromatyczna kolorystyka. Nastrojowe pejzaże z motywem chałup, młynów, ruin zamków na tle malowniczej natury, dopełnione uroczymi szczegółami, przywołują skojarzenia z XVII-wiecznym pejzażem holenderskim […] Wpisuje się też w pewien nurt malarstwa polskiego XIX wieku, tak zwany pejzaż historyczny. Zapoczątkowany przez Zygmunta Vogla, z inicjatywy króla Stanisława Augusta […]” (Bożena Kasperowicz, Muzeum Narodowe w Lublinie, za pośrednictwem strony: wmuzeach.pl)

„Zasadą jego malarstwa – pisał Antoni Gawiński – jest właściwość dość rzadka, muzyka tonów […] Malarstwo Wańkiego jest wytworne […] zawsze wysoce artystyczne… Artysta […] równie dobrze słyszy barwy, jak widzi dźwięk i tony. Cudowne asocjacje muzyki i malarstwa znalazły w nim wyraz wysoce skupiony i piękny”

(Malarstwo polskie w odbitkach barwnych, nakł. I red. S. Kulikowski, 1908 r., t. 1, s. 44)


„Pod koniec życia malował obrazy o nastroju symbolicznym i religijnym, trzymane zawsze we właściwym artyście tonie szaro-błękitnym, niezupełnie zgodnym z krajobrazami rodzinnemi, stanowiącemi tło tych utworów.”

(Sprawozdanie komitetu Towarzystwa Zachęty Sztuk Pięknych za 1925 rok, Warszawa 1926, s. 15.)


Władysław Wankie, wybitny polski malarz i rysownik, odgrywał istotną rolę w życiu artystycznym Warszawy zwłaszcza od 1903 roku, kiedy powrócił i osiadł tam na stałe. W okresie tym pogłębiał, zaczęty już ok. 1890 roku, zwrot ku nastrojowej stylizacji i symbolizmowi w sztuce, odrzucając werystyczne odwzorowania natury. Warszawski okres twórczości określić można jako dojrzały w dorobku artysty, gdzie wyróżniały się liryczne i sentymentalne pejzaże: „ (…) realizował swoje dążenie do nastrojowości i poezji, do wydobycia melancholijnej, czasem elegijnej nuty. Potęgowały ją takie motywy jak zagubiony w lesie chylący się krzyż (…). Niekiedy na tle mrocznego lasu lub wśród pustych, samotnych pól pojawia się niezwykle ekspresyjnie potraktowana postać ukrzyżowanego Chrystusa, (…) ” (Lija Skalska-Miecik, „Władysław Wankie. 1860–1925. Wystawa monograficzna. Katalog dzieł istniejących i zaginionych”, wyd. Muzeum Narodowe w Warszawie, Warszawa 1989, s. 22) Prezentowany obraz Władysława Wankie zalicza się do kręgu kompozycji symbolicznych oraz religijnych z motywem Madonny czy ukrzyżowanego Chrystusa, gdzie tło stanowi mroczny las lub pola z pojedynczymi drzewami. Do zbioru dzieł o tej tematyce należą także: „Chrystus na krzyżu na tle drzew” (po 1910 r.), „Golgota” (inny tytuł: „Chrystus na krzyżu”) (ok. 1902 r.); czy niemalże identyczna kompozycja (il. 1) o podobnych wymiarach, figurująca pod dwiema nazwami: „Chrystus na krzyżu” lub „Matka Boska przed ukrzyżowanym Chrystusem” (ok. 1916 r.). Tożsame dzieło znajduje się w zbiorach Muzeum Narodowego w Warszawie (proweniencja: „nabyte w P.P. „DESA” 1981”) (L. Skalska-Miecik, „Władysław Wankie. 1860–1925. Wystawa monograficzna. Katalog dzieł istniejących i zaginionych”, wyd. Muzeum Narodowe w Warszawie, Warszawa 1989, s. 78.) Z twórczości Wankiego znane jest to, że niekiedy malował obrazy pokrewne, przetwarzając ten sam motyw w nieznacznie zmodyfikowanej wersji. Tak jest również w tym przypadku, jednak w przeciwieństwie do oferowanego w aukcji egzemplarza, obraz znajdujący się w zbiorach muzealnych nie posiada sygnatury. Prawdopodobne jest, że widniejący w ofercie aukcyjnej obraz był obecny pod inną nazwą na wystawie „Salon 1919” w Towarzystwie Zachęty Sztuk Pięknych, o czym świadczy hipoteza Liji Skalskiej-Miecik zawarta w podpisie katalogowym egzemplarza, znajdującego się w Muzeum Narodowym w Warszawie: „Być może identyczny z obrazem Pietà wystawionym w TZSP w 1919, por. Salon 1919, TZSP [kat.], nr 364.” (L. Skalska-Miecik, „Władysław Wankie. 1860–1925. Wystawa monograficzna. Katalog dzieł istniejących i zaginionych”, wyd. Muzeum Narodowe w Warszawie, Warszawa 1989, s. 78)

Proweniencja:
– Kolekcja rodziny Reginy Dobke z Gdyni.

Wieloletnią przyjaźń p. Reginy z Wlastimilem Hofmanem zapoczątkował lekarz dr Jan Freundlich (znajomy artysty z czasów II wojny światowej z Palestyny). W kolekcji rodziny Dobków pozostała bogata korespondencja pomiędzy Hofmanami a p. Reginą, świadcząca o ich bliskich relacjach. Pierwsze listy pochodzą z 1962 roku. Od tego czasu p. Regina odwiedziła Hofmanów kilkukrotnie, pomagała im w sprawach finansowych jak i organizacyjnych. W ramach tej pomocy p. Regina zakupiła od Hofmanów kilka obrazów. Ta przyjaźń i korespondencja między Gdynią a Szklarską Porębą trwała nieprzerwanie aż do śmierci artysty w 1970 r.

na odwrocie:

– uszkodzona nalepka paryskiej Galerie d’Art Le Portigue, Boulevard Raspail 99, z 1928 roku (z opisem): „ [...] E PORTIQUE 99, Bd Raspail a Pa [...] |Menkes |Nature morte au chevalet |Peinture |No 31”; poniżej fragment innej nalepki z odręcznym napisem: 60 p.; na krośnie napis: „PH 60P MENKES”; nieczytelna okrągła pieczęć


Wystawiany:

– Indywidualna wystawa Zygmunta Menkesa, Galerie d’art.Le Portigue, Paryż. 1928, z nr. kat. 31.


„… w kompozycjach Menkesa bardzo często pojawiają się instrumenty muzyczne. Są to naturalne „modele”, rekwizyty kompozycyjne, ale predylekcja do nich nie jest sprawą czystego przypadku. Sam był po matce muzykalny, trochę grywał i podobno mówił, że gdyby nie został malarzem, poświęciłby się muzyce. W swojej pracowni na strychu miał całą kolekcję starych instrumentów”.

Władysława Jaworska, „Zygmunt Menkes. Malarz École De Paris”, w: „Biuletyn Historii Sztuki” 1996, Nr 1–2, S. 20 80

Proweniencja:

- Zakup z atelier artysty około 2005 - 2007 roku.

- Kolekcja prywatna.

„Od 25 lat prawie codziennie Baj staje na brzegu Bugu, w tym jednym, wybranym miejscu i maluje rzekę. Namalował już setki jej wizerunków: od niemal realistycznych, wielobarwnych pejzaży, przez monochromatyczne, złowrogie, aż do kontemplacyjnych pozornych abstrakcji, gdzie tylko jedna, idealna pozioma kreska, wykonana „mokrym w mokrym”, jest ostatnim śladem konkretu. Jest mistrzowskim podpisem artysty. Potem, w pracowni, przy muzyce ulubionego Arvo Pärta weryfikuje efekty pracy w plenerze, podpisuje”


„Budzi to zdumienie, w rezultacie zastanowienie, jak można ciągle malować z jednego miejsca. Otóż można, jeśli nie chce się malować tak zwanego podobieństwa natury. Świat jest subiektywny. Świat załamuje się w człowieku i świat jest taki, jakim człowiek go widzi. A każdy człowiek widzi go inaczej. Każdy. Na tym polega nasza indywidualność. – Wiesław Myśliwski” (źródło: https://baj.art/stanislaw_baj_pl.html)

Proweniencja:

– Kolekcja prywatna (zakup w AGRA-ART. 13.12.2020)

„Widoki morskie malowane przez Mokwę mają ten sam przekonywający styl, co i ludzie. Malarz kocha to, co utrwala w sztuce. Rzeczy te opowiadają nam wiele o zawsze mocnych przeżyciach twórcy (…) Jego malarskie morze żyje, mówi, szumi, huczy. Czy z rannych wstające oparów, leniwe i półsenne, gdy ledwo zmarszczona jest skóra morza, czy w dzień pochmurny ołowiem brzemienne, czy nasrożone, z białymi grzywami fal rozwścieczone, pędzące stado dzikich koni, czy pod wieczór ciche, w dostojnych fioletach utulone, czy po zachodzie słońca tajemnicze, ciemne, atramentowe. Wszystkie fazy życia morza, wszystkie jego chwile, mozolnej, pracowitej doby, zna Mokwa jak siebie. Każdy jego szept, nie każdemu zrozumiały, wypisać umie pędzlem na karnetach jego żywota”.


K. Wójcicki, „Rozmowy z Mokwą”, Gdynia 1997, s. 103

Marian Mokwa, poza mianem wybitnego malarza marynisty, był również podróżnikiem. „[…] przede wszystkim chciałem jechać, bo coś ciągnęło mnie, wołało w świat […] poznać inne kultury, innych ludzi, ich język, religię, zwyczaje – oto był prawdziwy cel moich podróży. Nade wszystko chciałem ją wypełnić pracą i studiami. Cierpiałem na głód wiedzy.” (Krzysztof Wójcicki, „Rozmowy z Mokwą”, Gdynia 1997, s. 65) Odwiedził między innymi Bałkany, Bliski Wschód i Azję Środkową. Podczas swoich zagranicznych wypraw w latach trzydziestych, zawitał także do Skandynawii. Wówczas wykonał wiele akwarel przedstawiających krajobraz północnych fiordów.

Na odwrocie prezentowanego obrazu, na ramie znajduje się napis ołówkiem „Narwik”. Norweskie miasto leżące w regionie Nordland zostało uwiecznione przez artystę na co najmniej jeszcze jednej, znanej kompozycji.

Ogromny artystyczny dorobek Mariana Mokwy rozproszony jest po muzeach w różnych zakątkach świata. Brał udział w licznych zagranicznych wystawach w latach 1909-1989. Wśród wymienionych w kalendarium życia artysty w publikacji Muzeum Miasta Gdyni „Marian Mokwa – malarstwo”, znajduje się także Norwegia (Oslo).

„Baranowski należał do wąskiego grona malarzy marynistów, którzy mieli prawdziwy kontakt z morzem. Dla marynisty udział w rejsach to cenna nauka, pozwalająca dobrze poznać ten żywioł we wszystkich fazach jego wewnętrznego życia. Nic dziwnego, że w przedstawieniach jednostek, zarówno marynarki wojennej, jak i floty handlowej, a także – najtrudniejszych dla malarza – żaglowców, Henryk Baranowski nie ma sobie równych znając morską rzeczywistość, potrafi oddać ich charakter, trafnie przedstawić ożaglowanie i olinowanie”.


W. Zmorzyński, „Henryk Baranowski, malarstwo”. Gdynia 2003, s. 10

Proweniencja:
- prezent od artysty

W swoich płótnach Eugeniusz Dzierzencki, skupia się na klimacie, który byłaby „przyjemny dla oka” wzbudzając przy tym uczucie ukojenia. „Na brak odbiorców mojego malarstwa nie narzekam. Widocznie jest potrzebne. Świat jest taki nerwowy i brutalny, po co to malować? Malarstwo musi być dla widza wytchnieniem, odpoczynkiem, musi mu dać jakieś przeżycie. Odbiorca poszukuje obrazów świetlistych, ciepłych, miłych dla oka i takie u mnie znajduje.” (Krzysztof Kamiński, „Jubileusz i codzienne wątpliwości”, s. 22. )

Wybrzeże, z którym tak silnie związany był Eugeniusz Dzierzencki, stanowi główny temat w jego dorobku artystycznym. Malownicze widoki znad Morza Bałtyckiego to motyw, do którego artysta regularnie powracał, za każdym razem szukając innych rozwiązań kompozycyjnych. „Morze jest piękne, piękne są też statki i piękna jest praca człowieka morza. Wrażenie tego piękna odczuwa niewątpliwie każdy. Artysta zaś, nie tylko zachwyca się nim, lecz w dostępny mu sposób próbuje je utrwalić i przekazać innym.” („Morze w sztuce i poezji”, niezidentyfikowany wycinek prasowy z archiwum rodziny artysty)

Wystawiany:
– Eugeniusz Dzierzencki (1905–1990). Malarstwo ze zbiorów artysty. Wystawa w Muzeum Sopotu 10 października – 3 listopada 2024, Sopot

Reprodukowany i opisywany:
– „Eugeniusz Dzierzencki (1905–1990). Malarstwo ze zbiorów artysty”, Wystawa w Muzeum Sopotu 10 października – 3 listopada, Sopot, poz. 2, str. 28.

Pochodzenie:
– prezent od artysty dla Pana Prof. Roman Heising (1902 Wieruszów –1989 Gdynia), artysta muzyk, śpiewak, muzykolog, pedagog.
– kolekcja rodziny Pana Heisinga


Eugeniusz Dzierzencki w wywiadzie dla „Dziennika Bałtyckiego” wspominał: „Pragnę uchwycić morze we wszystkich jego nastrojach, jego zmiennych formach, na które składa się i pora roku, i pogoda, i wiatr, słońce i chmury, a także obecność człowieka. Chcę jednak, aby nie było to banalne, aby obraz żył swoją wewnętrzną akcją” (Tadeusz Rafałowski, „Wszystko we mnie pulsuje…”, [wywiad z Eugeniuszem Dzierzenckim] „Dziennik Bałtycki”, 5–6.IV.1980, s. 10.)

„I wreszcie kwiaty… Jako temat jego prac w okresie międzywojennym pojawiały się sporadycznie. Jednakże okupacja i odcięcie od morza – głównego tematu inspiracji – sprawiły, że malarz znalazł ukojenie właśnie w tych wdzięcznych modelach. Ukrywając się po wyjściu z obozu w mieszkaniu malarza Kazimierza Borzyma, który pracował wówczas w kwiaciarni, Suchanek często szkicował ten motyw. Kwiaty jako główny temat obrazu w malarstwie współczesnym wywodzą z tradycji malarstwa Henri Fantin-Latoura, ale w wypadku twórczości Antoniego) Suchanka wzorem był z pewnością Leon Wyczółkowski. I może to właśnie w przedstawieniach kwiatów Suchanek zbliżył się do mistrza najbardziej. Kwiatom pozostał zresztą wierny do końca. W orłowskim mieszkaniu były zawsze pod ręką – artystę obdarowywali nimi goście, Stanisława przynosiła je z ogrodu. Suchanek potrafił na poczekaniu sporządzić ich portret; malował je techniką olejną, gwaszem, pastelami, akwarelą, często mieszał techniki, używał różnych formatów. Komponował je wielorako: czasami stanowiły element martwej natury (zawsze będąc w kompozycji dominantą), częściej były umieszczane na neutralnym tle i wypełniały całą przestrzeń obrazu: bzy, chryzantemy, ostróżki, róże, osty, kaczeńce, piwonie i – ulubione – słoneczniki. Malował je finezyjnie, jakby improwizując, z dużą kulturą koloru, nie bojąc się kontrastu barw ciepłych i zimnych. Szczególne wartości malarskie widział w kwiatach przekwitających – mimo że ich kolorystyka jest bardziej zgaszona, stanowiły dla malarza ciekawszą formę. W malarstwie kwiatów, jak zresztą w całej jego twórczości, czynnik estetyczny odgrywał pierwszorzędną rolę. Antoni Suchanek tworzył ponad sześćdziesiąt lat. Nie szukał w sztuce nowych dróg, ale w pełni wykorzystywał swoje możliwości. Pozwalał sobie na drobne eksperymenty; zapuszczając się w obszary abstrakcji, tworzył barwne kompozycje o swobodnej plamie, akcentowanej geometrycznym rytmem linii. Jednakże zawsze powracał z tych podróży do malarskiego konkretu. Tworzenie sprawiało mu radość, posiadał kossakowską łatwość malowania. Był pełen zainteresowań i pasji – wyborny szachista i filatelista, muzyk lubiący improwizować na fisharmonii”.

W. Zmorzyński, Antoni Suchanek. Malarstwo, rysunek. Muzeum Narodowe w Gdańsku 2003, str. 16 208

„Byłam wielokrotnie świadkiem gdy ogrodnik Suchanka, sąsiad z tej samej ulicy Przebendowskich w Gdyni, przynosił mu świeżo ścięte cynie, słoneczniki, ostróżki błękitne czy inne delikatne rośliny jak forsycje. Pan profesor nie czekając ani chwili, zaraz po otrzymaniu, wkładał je do wazonów - gliniaków pękatych, które stały w pracowni. Zazwyczaj stawiaj je na postumencie drewnianym i zaczynał nad nimi pracować, obserwując bacznie kształty i kolory, światło oraz proporcje... Można by powiedzieć, że artysta łapał refleksy świetlne, mrużąc przy tym wzrok, by jeszcze lepiej wyłapywać kontrasty i barwę roślin w blasku światła dziennego.


Powiadał „łapać naturę”, jej kwintesencję, to co najważniejsze, w imię reguł impresjonistów jak Clauda Moneta i swego mistrza - Leona Wyczółkowskiego. Profesor, jak tylko malował ze mną w plenerze, zawsze prosił żebym mrużyła oczy dla lepszego wyłapywania rzeczywistości i tego co jest najważniejsze w przedstawianiu obserwowanych form krajobrazu i kwiatów. Inspirując się sztuką Wschodu również malował budząca się do życia przyrodę - zakwitające gałązki jabłoni lub wiśni. Odnajdował w tym piękno delikatności. Potrafił stworzyć piękne kompozycje z obserwacji obumierających już roślin, wyłapując ich kształty, nadając im rytmy powtarzających się wertykalnych form, uwydatniając tajemniczą urodę przemijania....”


(Maja Majewska-Keane, „Mój mistrz. Wspomnienia o Antonim Suchanku”)

„(…) Choć tak mocno związany z morzem, to aż do śmierci w 1982 roku powtarzał, że jest malarzem kobiet i kwiatów.” S. Gieżyński, „Antoni Suchanek: malarz morza”, Weranda 2022

Wystawiany:
- Magdalena Majewska-Keane, Fine Art Exhibition, Cork Public Museum, Fitzgerald’s Park, sierpień 2009 r.
- wystawa indywidualna, Bishopstown Library Cork 2023
- „Nasz powrót” - wystawa malarstwa Mai Majewskiej-Keane, Gdańskie Towarzystwo Przyjaciół Sztuki (GTPS), 2024
- „Słoneczne miasto”, Wojewódzka i Miejska Biblioteka Publiczna im. Josepha Conrada Korzeniowskiego w Gdańsku, Filia Gdańska, lipiec 2025

Wystawiany:
- Magdalena Majewska-Keane, Fine Art Exhibition, Cork Public Museum, Fitzgerald’s Park, sierpień 2009 r.
- wystawa indywidualna, Bishopstown Library Cork 2023
- „Nasz powrót” - wystawa malarstwa Mai Majewskiej-Keane, Gdańskie Towarzystwo Przyjaciół Sztuki (GTPS), 2024
- „Słoneczne miasto”, Wojewódzka i Miejska Biblioteka Publiczna im. Josepha Conrada Korzeniowskiego w Gdańsku, Filia Gdańska, lipiec 2025

Pochodzenie:
– Atelier artysty.
– Kolekcja wieloletniej lekarki i przyjaciółki malarza – p. Ireny Bołądź-Gutsch (ur. 1933 r.)


Literatura:
Irena Bołądź-Gutsch, „Wspomnienia o wybitnym malarzu maryniście Antonim Suchanku”, Gdańsk, wyd. Koziorożec, 2021 r.

Proweniencja:
–– Kolekcja wieloletniej lekarki i przyjaciółki malarza – p. Ireny Bołądź-Gutsch (ur. 1933 r.). Talerz został ofiarowny w 1975 roku Alinie, córce Pani Ireny

Literatura:
Irena Bołądź-Gutsch, „Wspomnienia o wybitnym malarzu maryniście Antonim Suchanku”, Gdańsk, wyd. Koziorożec, 2021 r.

Sportretowana to Alina Gutsch - córka lekarki i wieloletniej przyjaciółki Antoniego Suchanka.


Prowenienicja:
– Atelier artysty.
– Kolekcja wieloletniej lekarki i przyjaciółki malarza – p. Ireny Bołądź-Gutsch (ur. 1933 r.)

Literatura:
Irena Bołądź-Gutsch, „Wspomnienia o wybitnym malarzu maryniście Antonim Suchanku”, Gdańsk, wyd. Koziorożec, 2021 r.

Proweniencja:
- Obraz w kolekcji rodzinnej od 1985 roku. Został sprezentowany przez artystę.


„Henryk Baranowski, malarz i grafik, plastyk mający także doświadczenia z rzeźbą i ceramiką, „tworzący bez przerwy i ciągle” […] należy do artystów od zawsze związanych z Wybrzeżem. Zdumiewa ogrom jego dzieła, artystyczna witalność, każąca pracować w czasie licznych podróży i plenerów, bogate spektrum podejmowanych tematów. Wszechstronna i różnorodna twórczość Baranowskiego wpisuje się w tradycję polskiej marynistyki, jest on bowiem bezpośrednim kontynuatorem malarskich doświadczeń najwybitniejszych w tej dziedzinie – Antoniego Suchanka i Mariana Mokwy, z którymi łączyła go długoletnia przyjaźń.” (Wojciech Zmorzyński, „Henryk Baranowski malarstwo”, Gdynia 2003, s. 5)


Jesienią 1952 roku Henryk Baranowski został powołany do wojska i skierowany do klubu oficerskiego w Bydgoszczy, gdzie zorganizował pracownię plastyczną. Po powrocie do Trójmiasta podjął pracę jako plastyk w porcie gdańskim. W tym czasie utrzymywał bliskie kontakty z malarzami Antonim Suchankiem i Marianem Mokwą. Na ile było to możliwe w związku z ograniczeniami, często uczestniczył w plenerach nadmorskich.

W 1956 roku Baranowski zdecydował się na zawodową służbę w Marynarce Wojennej. Wówczas rozpoczął się trwający ponad trzy dekady etap jego życia, w którym służba wojskowa łączyła się z intensywną działalnością plastyczną. Założona wspólnie ze Zbigniewem Litwinem Pracownia Plastyczna Marynarki Wojennej należała do najaktywniejszych.

Służba umożliwiała mu udział w licznych rejsach okrętów wojennych. Pierwsza zagraniczna podróż prowadziła na obszar Morza Śródziemnego i zaowocowała powstaniem licznych prac. Region ten, podobnie jak Bliski Wschód, od epoki romantyzmu fascynował malarzy egzotyką, bogactwem barw oraz wyjątkowym światłem. Podczas tej wyprawy Baranowski ujawnił swój talent kolorysty.

W bogatym dorobku podróżniczym artysty znalazł się Egipt. W trakcie tych wypraw powstało kilka dzieł plastycznych, w tym prezentowany obraz. Przez całe życie artystyczne, Baranowski brał udział w licznych wystawach indywidualnych, organizowanych zarówno przez wojsko, jak i renomowane galerie sztuki. Prezentował swoje prace również poza granicami kraju, między innymi w 1977 roku w egipskiej Ismailii. Analizując datę archiwalnego zdjęcia, czas wystawy oraz datowanie prezentowanego obrazu, można domniemywać, że Henryk Baranowski odwiedził Egipt więcej niż raz.

Prezentowany obraz przedstawia egipski pejzaż z widokiem na Wielkiego Sfinksa, Piramidę Mykerinosa oraz Piramidę Chefrena. Henryk Baranowski niczym „reporter z paletą” uchwycił zabytki Gizy. Poprzez pociągnięcia pędzla ukazał kompleks, którego pełnej historii prawdopodobnie nigdy nie poznamy. I przybliżył odbiorcy choćby cząstkę tego starożytnego świata.

„Tak oto pisano o nim jeszcze na początku XX wieku w prasie krajowej:

Krajobraz morski i powierzchnia rzeki w połączeniu z problemem świetlnym, istnieją dla p. Małachowskiego same dla siebie, nie próbuje ich artysta „ożywiać” scenami rodzajowemi i postaciami ludzkiemi. Powaga przyrody jest tu celem wystarczającym. Gdy nad powierzchnią wody rozpinają się łuki mostu, gdy u brzegu kołyszą się łodzie rybackie, albo w głębi rysuje się lekko architektura, są one integralną częścią pejzażu” (Michał Siedlecki, „Soter August Jaxa-Małachowski motyw czarnomorski w twórczości malarza” [w:] „Studia odeskie”, Tom V, Białystok-Odessa 2021, s. 64.)


Soter Jaxa-Małachowski wybitny pejzażysta i marynista w trakcie swojej działalności artystycznej, odbył podróże do Włoch w latach 1905, 1925 oraz 1928. Podczas tych wypraw odwiedził m.in. Wenecję, Florencję i Weronę, których architektura i malownicze krajobrazy stały się niewyczerpanym źródłem jego artystycznych inspiracji. Widoki z Italii i Dalmacji malarz uwieczniał w rozświetlonej kolorystyce, mistrzowsko oddając niepowtarzalną atmosferę południowej Europy. Szczególne miejsce w dorobku twórcy zajmowały jednak motywy morskie. Zyskał nawet miano „malarza trzech mórz”. Urodzony nad Morzem Czarnym, w czasie podróży uległ urokowi wybrzeży Morza Śródziemnego, po przyjeździe do Polski odwiedzał Bałtyk.

Choć to właśnie morze budziło w nim największą fascynację, artysta pozostawił po sobie również szereg cennych wedut. Do dzieł o tej tematyce należy olejny obraz „Most w Wenecji” znajdujący się w zbiorach Lwowskiej Narodowej Galerii Sztuki. Zainteresowany bogatym dziedzictwem kulturowym Italii, tworzył również akwaforty z kopiami włoskich rzeźb.

Analogiczna praca z 1925 roku reprodukowana i opisana w: Katarzyna Łomnicka, "Soter August Jaxa Małachowski", Kraków 2014, s. 181.

Soter Małachowski Jaxa należał do najbardziej znanych malarzy polskiego wybrzeża i regularnie tworzył pejzaże nadbałtyckie, zwłaszcza z okolic Orłowa, Helu i Zatoki Gdańskiej. Artysta bardzo często swoje prace tworzył z pamięci, już po powrocie do Krakowa. Prezentowana praca być może przedstawia widok z mola na Sopot - Łazienki Północne lub budynek Domu Kuracyjnego na Helu.

„Prawdziwy charakter i urok zjawisk życia morza nie zdolny uchwycić żaden bezduszny obiektyw fotograficzny lub kinematograficzny! Emocjonujący obraz stworzyć może jedynie plastyk, promieniujący w swych dziełach malarskich entuzjazm i zachwyt, wyrażony doskonałą formą malarską i barwną. Na duszę ludzką zawsze działa najmocniej czar prawdziwego talentu o własnym wyrazie artystycznym.” (Marian Dienstl-Dąbrowa, „Wystawa morska : wystawa zbiorowa Sotera Jaxy-Małachowskiego” , wrzesień - październik 1938, Kraków 1938 str. 11)

Wojciech Kossak, czerpiąc z dorobku artystycznego swojego ojca Juliusza oraz Józefa Brandta, uczynił centralnym motywem swojej twórczości tematykę batalistyczną oraz historyczno-patriotyczną, której pozostał wierny na przestrzeni całej drogi twórczej. „Jest to niewątpliwie malarz bardzo polski – napisał o Kossaku Mieczysław Wallis – przez swój temperament i rozmach, przez swą brawurę i werwę […] prze swe umiłowanie życia, ruchu i pędu, przez swój kult konia, prze swe upodobanie do tematów rycersko-wojskowych i łowieckich”. (M. Wallis, „Wystawa Wojciecha Kossaka”, [w:] „Wiadomości literackie”, nr 32, 26 VII 1936.)

Artysta odniósł w tej dziedzinie malarstwa znaczący sukces. Choć najczęściej kojarzony jest jako współtwórca „Panoramy Racławickiej”, właśnie to monumentalne przedsięwzięcie stało się początkiem jego wielkiej kariery i otworzyło drogę do kolejnych prestiżowych zamówień. Po ukończeniu wraz z Julianem Fałatem panoramy przedstawiającej Bitwę nad Berezyną, Kossak pozostał w Berlinie do 1902 roku, gdzie tworzył w pracowni w Charlottenburgu. W tym czasie intensywnie pracował i prezentował swoje dzieła na wystawach, zdobywając coraz większe uznanie. Jego twórczość została doceniona również przez cesarza Wilhelma II, który zaprosił artystę na manewry jesienne oraz zlecił mu wykonanie obrazów poświęconych kampanii francusko-pruskiej. „Cesarz Wilhelm wysoko oceniał malarstwo Kossaka; już „Berezynę” określił jako najlepszą z panoram, jakie widział. Przyznawał Kossakowi pierwszeństwo przed batalistami niemieckimi […]” (K. Olszański, „Wojciech Kossak”, Zakł. Ossolińskich, Wrocław 1982, s. 19.)

W okresie berlińskim Wojciech Kossak cieszył się znacznym uznaniem, co przekładało się na liczne zamówienia. Dzieła, które tworzył nie zaspokajały jednak jego aspiracji artystycznych. „Tak mi dusza skacze do wielkiej jakiej kompozycji polskiej, że po prostu rady sobie dać nie mogę” – zwierzał, się żonie. (K. Olszański, „Wojciech Kossak”, Zakł. Ossolińskich, Wrocław 1982, s. 20.) „Po 12 latach spędzonych za granicą […] powrócił Kossak w połowie 1907 r. do kraju – na właściwą swemu talentowi, temperamentowi i duchowi swej sztuki glebę.” (Przed powrotem do Krakowa tworzył jeszcze w innych zagranicznych ośrodkach artystycznych, m.in. w Wiedniu i Londynie.), (K. Olszański, „Wojciech Kossak”, Zakł. Ossolińskich, Wrocław 1982, s. 27.)

Na popularność i wzięcie Wojciecha Kossaka jako człowieka i malarza wpłynęła też w znacznym stopniu niecodzienna osobowość oraz wybitna prezencja. „Była to sylwetka niepowtarzana – zanotowali współcześni – ta postawa rotmistrza ułanów, smukła figura, szeroka klatka piersiowa, a przy tym trochę cygańska nonszalancja, fantazyjnie zawiązany krawat, kapelusz Borsalino […] zabójcze spojrzenie, gdy patrzył na ładną kobietę. Zawołany „koniarz” i pasjonowany automobilista, namiętny brydżysta i wieczny uwodziciel, niezwykle sympatyczny i łatwy w obcowaniu z ludźmi, był powszechnie lubiany i wszędzie chętnie widziany – co umiał wykorzystywać dla zjednywania odbiorców swojej sztuki.” (K. Olszański, „Wojciech Kossak”, Zakł. Ossolińskich, Wrocław 1982, s. 28-29.)

na odwrocie orzeczenie autentyczności biegłego sądowego Leszka Ludwikowskiego z dnia 29 V 1970 roku