POCHODZENIE:
- kolekcja prywatna

„Subtelności wyrazowe tych głów i bogactwo różnic między nimi wydobywa artysta za pomocą wciąż innego rozegrania gam szarości z czernią i bielą, przez zdumiewającą różnorodność ich opracowania. Obok stosowanego już dawniej rozmaitego rodzaju kreskowania i kratownic, przecinków, punkcików i płaszczyzn zalanych na mokro tuszem – zaczyna się artysta posługiwać coraz częściej metodą collages i fakturalnego marszczenia cienkiego papieru naklejanego na powierzchni sztywnego arkusza. Im bardziej zagłębia się Musiałowicz w problemy Portretów z wyobraźni, tym więcej jest w jego pracy wysiłku i precyzji, tym więcej czasu poświęca każdemu centymetrowi rozległej płaszczyzny papieru, tym dłużej zmaga się z nią – kreśli, zdziera, dokleja, odtrąca i na nowo powraca w poszukiwaniu tego ostatecznego kształtu i ostatecznego wyrazu powierzchni, którego odnalezienie nigdy nie będzie absolutne”. Henryk Musiałowicz z serii Współczesna grafika polska, oprac. Bożena Kowalska, Warszawa 1966, s.nlb.

POCHODZENIE:
- kolekcja prywatna
- spuścizna artysty

LITERATURA:
- Cierpienie formy. Jerzy Tchórzewski. Malarstwo. Katalog, red. K.Czerni i J.Grabski, wyd.Irsa, Kraków 2019, repr.s.322

''Ja osobiście wymagam od malarstwa, żeby nie było formalistyczne, czcze, dekoracyjne, nic nie znaczące. Natomiast przy czytaniu obrazów mają swoje znaczenie wszystkie sprawy światła, całej struktury, konstrukcji, dynamiki czy konsystencji materii - wszystko to mówi o sytuacji w obrazie. Myślę, że ekwiwalentem obrazu , jeżeli jest dobry - mogłaby być dobra poezja, bo analiza formalna wyjaśnia tylko powierzchnię''. (Jerzy Tchórzewski [w:] Zbigniew Taranienko. Dialog o sztuce. PIW, ASP w Warszawie, Warszawa 2004, s.135) Obok światła elementem konstruującym obraz u Jerzego Tchórzewskiego jest kolor, o którym pisał sam artysta: " Dla mnie [...] kolor ma dodatkowo walor symboliczny , znaczeniowy, przy zachowaniu swojej roli konstrukcyjnej. I równocześnie - ekspresyjny." (Ibidem, s.134).

Prezentowany obraz jest wyjątkowym przykładem twórczości artysty.

POCHODZENIE:
- kolekcja prywatna

LITERATURA:
- Agata Jakubowska, Portret wielokrotny dzieła Aliny Szapocznikow, Poznań 2008
- Jola Gola, Katalog rzeźb Aliny Szapocznikow, Kraków 2001
- Alina Szapocznikow 1926- 1973, rzeźba, rysunek, Muzeum Narodowe w Warszawie, 1974 (katalog wystawy)
- II Wystawa rzeźby Aliny Szapocznikow, katalog wystawy w BWA, Poznań 1960

Alina Szapocznikow, po swoim powrocie do Polski w 1951 roku włączyła się w życie artystyczne w ramach obowiązującego wówczas socrealizmu. Zrealizowała m.in. projekt pomnika przyjaźni polsko-radzieckiej, który stanął następnie w holu głównym Pałacu Kultury. Oddany na złom w 1992 roku, powrócił – uszkodzony – bez rąk, do otwartego właśnie Muzeum Sztuki Nowoczesnej i przypominać może trochę historię marmurowych herosów z filmu Andrzeja Wajdy. Projekty pomników to ten element pracy rzeźbiarskiej, w którym artystki lub artyści, mierząc się z tematem oraz narzuconymi przez organizatorów wymogami odnośnie dzieła – mogą pokazać swoją sztukę w przestrzeni publicznej. Pomnik staje się elementem miasta, dostępny dla wszystkich, oglądany i wrastający w pejzaż miejsca, dla którego został zaprojektowany. Szczególnym, zwłaszcza w wypadku Warszawy, tematem była wojna i pamięć o niej, o bohaterach i ofiarach. Alina Szapocznikow, tworząc już własny, oparty na własnych doświadczeniach, język artystyczny uczestniczyła w konkursach, gdzie, jak pisze Agata Jakubowska: „[...] problematyka doświadczeń czasu wojny zostaje przesunięta na obszar bardziej publiczny” i „równolegle do pierwszych rzeźb, będących przedstawieniami „pięknych kobiet” [...] artystka wykonuje projekty pomników.” (Agata Jakubowska, Portret wielokrotny Aliny Szapocznikow, Wydawnictwo UAM Poznań 2008, str. 109). Będą to przede wszystkim dwa konkursy na Pomnik Bohaterów Warszawy i pomnik w Oświęcimiu. W projektach tych powtarzają się motywy rąk, skrzydła i „ciała-ruiny”, które nie próbują opisywać anonimowej zbiorowości, a zawsze należą do konkretnej osoby. Doświadczenia wojny zapamiętane zostały w nich – jak również w innych, „prywatnych” dziełach artystki - ciałem, ale ta fizyczność przekształcona zostaje w znak – pomnik dedykowany bohaterom i zarazem ofiarom wojny. Wyrzeźbiona forma, na kształt której składają się sugestia uniesionej ręki, skrzydło, utrwalona została w szczególnym momencie podrywania się do lotu. To właśnie ruch, wzlatywanie, podrywanie się do lotu jako sposób na to, by żyć, powstawać, stanowią wspólny znak rozpoznawczy projektów rzeźbiarskich Aliny Szapocznikow. Zmienność, rozedrganie czy niekompletność postaci sprawia, że można oglądać ją z różnej perspektywy, odkrywać różne jej odsłony. Sama artystka, podejmując nieustanną próbą zmagania się z trudem pracy przerastającej jej kruchość i fizyczność może być symboliczną figurą takiego odradzania. Tworząc swoje prace, odlewając w różnych materiałach rozbite na fragmenty ciała, nie rezygnowała z piękna. Tak, jak nie rezygnowała z pełni życia, ale rozumiała to podobnie jak inni artyści z pokolenia, które doświadczyło wojny. Już w 1949 roku, w liście do Ryszarda Stanisławskiego pisała: „Ale pojęcia nie zmieniły Ci się zasadniczo tak, jak u mnie, że zamiast „ładnie, kulturalnie, grzecznie”, pozostało „pięknie, ludzko, prawdziwie, do dna”.

W innym miejscu Alina Szapocznikow tak mówiła o swojej twórczości: "Korzenie mego dzieła wyrastają z zawodu rzeźbiarza. Przez lata całe zgłębiałam pracowicie problematykę równowagi, bryły, przestrzeni, światła i cienia. By dojść do tego, czym stałam się dzisiaj: niczym innym jak rzeźbiarzem patrzącym na bankructwo swego powołania, napotykającego przeszkodę nie do przebycia. Postanowiłam bowiem być świadomą czasu, w którym żyjemy. Powołałam w sukurs swe umiejętności zawodowe, całą swą intuicję i inteligencję, by zdać sobie sprawę z tym większą jasnością umysłu z nędzy moich środków artystycznych w porównaniu ze środkami współczesnej techniki. Zwyciężył mnie heros-cud naszych czasów, maszyna. Do niej dziś należy piękno, odkrycia, świadectwo czasu, rejestracja historii. Do niej należą prawdziwe marzenia, jej towarzyszy poklask publiczności. Ja produkuję te niezgrabne przedmioty. Ta absurdalna i kurczowa mania świadczy o istnieniu jakiegoś nieznanego nam dotychczas gruczołu, niezbędnego do życia. Zgodzę się z tym, że mania ta może się zredukować do jednego gestu, będącego w zasięgu dłoni każdego z nas. I ten gest sam w sobie wystarcza, jest potwierdzeniem naszej ludzkiej obecności. Mój gest kieruje się w stronę ciała ludzkiego, tej „strefy całkowicie erogennej", w stronę najbardziej nieokreślonych i najulotniejszych jego odczuć. Sławić nietrwałość w zakamarkach naszego ciała, w śladach naszych kroków po tej ziemi". (Alina Szapocznikow 1926- 1973,rzeźba, rysunek, Muzeum Narodowe w Warszawie, 1974).

Prezentowany szkic do pomnika, ofiarowany prof. Juliuszowi Starzyńskiemu, tak został przez niego samego opisany: „Urzekające swą bezpośredniością szkice kompozycyjne odlewane w ołowiu, podobnie jak rysunki, w których delikatność walczy o lepsze z precyzją - dają intymny wgląd w tajemnice warsztatu Aliny Szapocznikow i orientują co do kierunku jej aktualnych poszukiwań. Temat ruchu, szybkiego przestrzennego lotu zdaje się najwyżej pociągać artystę. Przybiera on niekiedy piętno heroizmu (np. w różnych wersjach projektu „Pomnika Bohaterów Warszawy"), czasem zaś wciela się w fantastyczne twory na pograniczu świata zwierzęcego z roślinnym, ni to ptaki, ni to kwiaty." Prof.Juliusz Starzyński.

W swojej ekspertyzie przedstawiającej projekt do pomnika Hanna Kotkowska - Bareja tak opisywała rzeźbę: „Forma pionowa, dołem rozdwojona, wsparta na kwadratowej plincie. Całość spłaszczona, po środku wklęsła, z wyrastającymi z niej ku górze i w bok krótkimi odrostami a po prawej - trójkątnym skrzydłem. Całość zawiera sugestie kształtu dłoni z fragmentami palców i ptasim skrzydłem. Materia rzeźby jest miękka, nierówna, szkicowa, co nadaje jej szczególną zmienność przy najmniejszej zmianie punktu widzenia. Wbrew niewielkim rozmiarom ma charakter monumentalny, a pozorna przypadkowość kształtów łączy się w symboliczne znaczenia i możliwość odmiennych interpretacji. Pośród małych form, które pojawiły się w twórczości Aliny Szapocznikow w trzech rzutach - w 1958-59 r., w 1964 i w 1965 r. i które ponoć sama odlewała w ołowiu, ten szkic do pomnika zdaje się zawierać pełny katalog poszukiwań, które znalazły realizację w dużych rzeźbach („Ręce" z projektu oświęcimskiego, „Żagiew", poznańska Nike). Ponadto powstanie tego szkicu ma związek z kilkoma innymi rzeźbami z tego samego czasu, również próbami projektu pomnika Powstania Warszawskiego („Nike", gips, 1959, 22 x 10 x 10 cm; „Skrzydło" 1959, ołów, wys. 18 cm).

Można przypuszczać, że syntetyczny charakter szkicu spowodował, że autorka podarowała tę właśnie rzeźbę prof. Juliuszowi Starzyńskiemu w podziękowaniu za tekst wstępu do katalogu jej wystawy, która odbyła się w Warszawie i w Poznaniu w 1960 r.

We wstępie do katalogu, wnikliwej, profesjonalnej ocenie profesora wczesnych osiągnięć rzeźbiarki towarzyszy przekonanie o jej dalszym, samodzielnym rozwoju. Alina Szapocznikow zwracała się później do Profesora Starzyńskiego o kolejny tekst w czasie przygotowań do jej wystawy we wrocławskim Muzeum Architektury w 1969 r., ale nie powstał już ani tekst, ani wystawa. „Szkic" pozostawał od 1960 r. w rękach prywatnych (prof. Starzyński zmarł w 1974 r.) nie był nigdy wystawiany, wobec czego nie jest wymieniany w żadnych, licznych publikacjach poświęconych Alinie Szapocznikow".

Odnalezienie nieznanego dzieła tak wybitnej rzeźbiarki światowej sławy po 51 latach od jej śmierci jest niezwykłym ewenementem, który warto docenić ze względu na jego rolę w całym zespole prac Aliny Szapocznikow związanych z projektami pomnika Powstania Warszawskiego

Hanna Kotkowska–Bareja była kurator Zbiorów Rzeźby Muzeum Narodowego w Warszawie Komisarz wystawy „Alina Szapocznikow" 1926 -1973, rzeźba, rysunek, w Muzeum Narodowe w Warszawie, 1974.

POCHODZENIE:
- kolekcja prywatna, Warszawa

LITERATURA:
- Unikanie stanów pośrednich. Andrzej Wróblewski (1927-1957), koncepcja i redakcja naukowa Magdalena Ziółkowska i Wojciech Grzybała, Fundacja Andrzeja Wróblewskiego, Instytut Adama Mickiewicza, Hatje Cantz Verlag, Warszawa - Ostfildern 2014, poz. kat. 355, repr. s. 397

Andrzej Wróblewski zdążył w swoim krótkim, trzydziestoletnim życiu namalować tak wiele, że mógłby swoją twórczością obdarować wielu. Wszyscy pamiętają słynne Rozstrzelania, Kolejki, Szofera. Ale warto też zatrzymać się nad skromniejszymi obrazami, niezmiennie naznaczonymi dramatyzmem, a zarazem pełne życiowej, twórczej energii. Pragnący pokazać w swoim malarstwie to, co czuje i czego pragnie, ukształtowany przez doświadczenia wojenne i zarazem pełen zapału do budowania nowego świata, artysta buntował się przeciw estetycznym założeniom swoich profesorów. Swój bunt manifestował najpierw zwracając się ku nowoczesności, abstrakcji, ale wkrótce entuzjastycznie podjął wyzwania socrealizmu. Czynnie włączył się w organizację wystawy Sztuki Nowoczesnej w 1948 roku w Krakowie, pisząc również przewodnik po wystawie dla robotników. Brzmiało to jak manifest młodości: ”[...] nie ukrywamy niczego. Wierzymy w was, że jesteście pilni i wybierzecie dobrze. I ten wybór wasz potrafimy pokazać obrazem – obrazem radosnym i wyraźnym”. Rozczarowany socrealizmem, poszukując własnego stylu, potrafił wyrazić równie wiele w nowatorsko traktowanej formie, jak i studiach natury, pejzażach, widokach Tatr. Z serii realistycznych górskich szkiców wyprowadzał często abstrakcyjne skróty.

Akwarelowe studium zimowego pejzażu wykazuje większość cech malarstwa Wróblewskiego. Malowane pewnymi ruchami pędzla połacie śniegu, tafla zamarzniętej wody, drzewa i niskie krzaki tworzą atmosferę pustki i ciszy. Ale widok ten przecina dramatyczna, ciemna, ogołocona z liści gałąź na pierwszym planie. Jak krzyk.

POCHODZENIE:
- kolekcja prywatna

"Malarstwo Tarasina - jak to określał niekiedy twórca - ma za zadanie rejestrować nieustanny proces ewolucji, rytm natury. Ale równocześnie stanowi ono otwartą księgę, której piękno zapisu jest równe wadze wielorakich i ważkich myślowo, choć nie zawsze łatwych do odczytania przekazów. Jan Tarasin był bowiem, jak większość wielkich twórców, nie tylko artystą, ale myślicielem. Twierdził, że malarstwo nie jest celem, ale drogą. Celem jest odpowiedź na pytanie: czym jest świat?" Bożena Kowalska ([ w:] Sztuka.pl, Wielcy nieobecni, Jan Tarasin (1926-2009), październik 2009, nr 10, s. 18 ). Prezentowany obraz pochodzi z lat 70. kiedy to wykrystalizował się niepowtarzalny sposób obrazowania Jana Tarasina. Jak pisała Bożena Kowalska: "Jego malarstwo stały się kartami enigmatycznych zapisów. Zawsze biegnące poziomymi wersami, niezrozumiałe, więc tajemnicze znaki jego '' pisma '' bywają wymiennie: duże i małe, luźno rozprowadzone lub w zakłócającym symetrię , chaotycznym zagęszczeniu. Czasami, choć rzadko, bywają sytuowane na płaszczyźnie, częściej zawieszone w iluzyjnej przestrzeni. Niekiedy są monochromatyczne, tylko z poblaskiem wyrafinowanie subtelnych różów, ugrów i niebieskości. Kiedy indziej z oszczędnie czy nawet skąpo dozowanymi barwami. Ale są też obrazy intensywne w kolorach, oparte na wyszukanych i mistrzowsko rozegranych kontrastach. Różne wielkością znaki, którymi twórca operował, są równie jak barwą - zróżnicowane kształtami: od czystej geometrii prostokątów, trójkątów, okręgów czy hieroglifów, do zgoła nieforemnych plam w rodzaju przypadkowo rozlanych kleksów. Wypełniają one w rozmaitym zagęszczeniu zarówno płaszczyzny płócien malowanych olejem, jak rysunków czarnym tuszem na papierze. Te stale występujące w jego pracach zmiany wielkości i zagęszczenia znaków i plam sugerują głębie przestrzenne i nieustanny w nich ruch. I nie ma to znaczenia wyłącznie formalnego." (Ibidem,s.14-15)

POCHODZENIE:
- kolekcja prywatna

Tematem obrazów Teresy Pągowskiej prawie zawsze jest człowiek. "Uważam, że poprzez człowieka można pokazać najwięcej, jeżeli chodzi o treści. Jeśli w moim obrazie są namalowane przedmioty, mają na celu dookreślenie postaci. Nie przedstawiają siebie. Istnieją w tle. I to też ma pomagać postaci". (Teresa Pągowska [w:] Zbigniew Taranienko. Dialogi o sztuce. PIW, ASP w Warszawie, Warszawa 2004,s.104) W prezentowanym obrazie mamy fragment postaci jakby zatrzymany w kadrze, bez zbędnych elementów. Kształty nóg zarysowane delikatnie dookreślone zostały subtelnym kolorem. Jak mówiła Teresa Pągowska: " Odchodzę od zbyt dokładnego opowiadania. Mimo, że w obrazie znajduje się czasem jakiś bardzo konkretny fragment, jest on raczej aluzją niż bezpośrednim ukazaniem ciała. Wydaje mi się ,że dzięki temu przedstawiona przeze mnie opowieść zawiera więcej pola dla wyobraźni".(Teresa Pągowska,ibidem,s.104) Swoją twórczość artystka podsumowuje w następujący sposób:" Trzeba dużo wiedzieć, by dużo odrzucać, poprzez eliminację zyskiwać bogactwo, a skrót formalny ma służyć jasności wypowiedzi i zwiększać siłę obrazu. Ciągle szukać własnego " ja " i walczyć z tym szczęściem, którym jest malowanie." (Cyt.za: Słownik malarzy polskich t.2, Arkady, Warszawa,2001, s.271)

WYSTAWIANY:
- Waldemar Umiastowski. Bazgroły, Galeria aTak, Warszawa. 12.02-28.03.2009.

LITERATURA:
- Waldemar Umiastowski. Bazgroły [kat. wystawy], Galeria aTak, Warszawa 12.02-28.03.2009, Warszawa 2009, poz. nr 25, repr. s. 56

POCHODZENIE:
- kolekcja prywatna

" Druga połowa lat osiemdziesiątych przynosi już pełną, można powiedzieć leksykalną realizację "symultanicznej" koncepcji malarskiej Krygiera. Jest ona urzeczywistniana najczęściej z użyciem wybranych motywów sztuki przeszłości, jak Dyskobol Myrona, Wenus Giorgione'a, Mona Lisa, Leda z łąbędziem, Judyta z głową Holofernesa, uczty renesansowe etc. Sam artysta tak swoje założenia eksplikował:" W moim malarstwie, szczególnie w okresie ostatnim wprowadzam widzenie wyobraźnią, która umieszczona w głębi iluzorycznej obrazu, odbija i patrzy przed siebie jak zwierciadło. Budowa obrazu polega na utworzeniu umownej osi poziomej. Oś ta zawarta jest między dwoma strefami, głębią iluzoryczną obrazu i obszaru przed obrazem. Ta koncepcja polega na połączeniu dwóch różnych widzeń w jednym obrazie. Widzenie z wnętrza iluzorycznego będzie widzeniem wyobraźnią. Widzenie z przestrzeni przed obrazem - oglądaniem konwencjonalnym. Obraz składa się z trzech warstw. To , co zostało namalowane na pierwszym planie tworzy warstwę środkową zawartą między przestrzenią iluzoryczną obrazu, a przestrzenią zewnętrzną przed obrazem. Widzenie z wnętrza obrazu ujmuje ten plan jako pierwszy, zaś to, co wyobraźnia widzi w strefie przestrzeni przed obrazem, jako plan dalszy.[...] Celem moim jest nie tylko stworzenie nowej formy budowy obrazu lecz dokonanie zmiany percepcji, pobudzenie wyobraźni oglądającego i poszerzenie strefy emocjonalnej poprzez jednoczesne widzenie całości z dwóch, odległych od siebie pozycji w formie symultanicznej." Bożena Kowalska [w:] Stefan Krygier 1923-1997, Muzeum Historii Miasta Łodzi, listopad – grudzień 1999 [kat. wystawy], red. Krystyna Knapik, Łódź 1999, s. 13

Sławomir Ratajski debiutował w latach 80 twórczością silnie utożsamianą z nurtem Nowej Ekspresji, jednocześnie, „włączając się w ruch niezależnego życia artystycznego okresu stanu wojennego, unikając jednak tematów doraźnie publicystycznych. W początku lat 80 malował obrazy inspirowane widokami miejskich murów, które stanowiły prawdziwe pole walki społeczeństwa z władzą, a w cyklu Flagi wykorzystywał kolorystykę i dwutorowość flagi polskiej. Patriotyczna i zaangażowana symbolika idzie w tych pracach w parze |z dbałością o jakość czysto malarską, jakby w tej sferze artysta szukał źródła siły w obywatelskiej walce, którą przyszło toczyć w tych latach. Ten poważny ton dźwięczy w malarstwie Ratajskiego niezależnie od stylistyki jego prac w kolejnych etapach twórczości (…)Na przełomie lat 80 i 90 stopniowo ograniczał narrację i symbolikę na rzecz tajemniczych abstrakcyjnych form, w 1993 zaczął konstruować instalacje malarskie złożone z ogromnych monochromatycznych płócien.” – (Maryla Sitkowska, Słownik Malarzy Polskich, Arkady,2001). W latach 2000, pozostając wierny ekspresyjnemu podejściu, coraz bardziej skłaniał się ku formom abstrakcyjnym, wzmacniając jednocześnie grę kolorystyczną. Zróżnicowaną twórczość malarską prezentował na kilkudziesięciu wystawach indywidualnych i zbiorowych oraz w pokazach polskiej sztuki za granicą, m.in. w Paryżu, Berlinie, Madrycie, Salamance, Lipsku, Budapeszcie, Wiedniu, Mińsku, Cagnes sur Mer, Stambule, Moskwie, Lwowie, Ankarze, Buenos Aires. Jego prace znajdują się w zbiorach muzealnych oraz prywatnych w kraju i za granicą. W ostatnich latach, z abstrakcyjnych form zaczęły znów wyłaniać się figury. Jak pisał sam artysta „ Śledzę możliwości zdarzeń kolorystycznych i poszukuję swoistego obrazu dynamiki materii. Gram z farbą i jej zmiennością, wykorzystując naturalne siły grawitacji. Proces stawania się obrazu ujawnia płynność czasu i materii, permanentną zmienność. Materia świata jest w ciągłym ruchu, żywiole rodzenia nowego – życia” Figury, którym nadał to życie, pozostają w pełnych emocji relacjach: współzależności, bliskości albo konflikcie spierających się postaw – prowadzą nieustające rozmowy.

POCHODZENIE
- spuścizna artysty