Reprodukowany:
- Alfred Lenica, Praca zbiorowa, pod red. Beaty Gawrońskiej-Oramus, 2014, str. 132;
- Alfred Lenica, Poznań, (Galeria Miejska Arsenał), 2002, s. 100 (teksty: Tadeusza Konwickiego „Malarstwo wierne malarstwu", Wojciecha Makowieckiego „Alfred Lenica 1899-1977", Bożeny Kowalskiej „Lenica - artysta wielu dróg", Piotra Bernatowicza „Muzyk z zawodu, surrealista z powołania" i Mariana Szczepaniaka „Lenica a socrealizm").

WYMIENIONY W KATALOGU:
- Alfred Lenica. Malarstwo, Zachęta, Warszawa, 1974, poz. kat. 145


Alfred Lenica to artysta wszechstronny, muzyk i malarz, posiadający rozległy krąg przyjaciół. Mieszkający w Poznaniu, Krakowie i Warszawie. W Poznaniu wraz z Feliksem M. Nowowiejskim założył grupę artystyczną 4F+R (Forma, Farba, Faktura, Fantastyka+Realizm). W Krakowie wziął udział w I Wystawie Sztuki Nowoczesnej w 1948 roku i ostatecznie, jako jedyny warszawiak, został przyjęty do Grupy Krakowskiej. Z tej okazji również odbyła się w marcu 1965 roku jego wystawa monograficzna w Krzysztoforach. Obrazy z lat 50. i 60. XX w., podobnie jak oferowane dzieło, uznawane są za najlepszy okres w twórczości artysty. Po zamieszkaniu w Warszawie w 1974 roku płótna malarza zostały zaprezentowane na indywidualnej wystawie artysty w warszawskiej Zachęcie, gdzie w katalogu ujęty został niemały inwentarz obrazów i prac na papierze malarza. W spisie można również odnaleźć „Słońce jak krew” czyli oferowane płótno pod pozycją 145. Anna Budzałek, z Muzeum Narodowego w Krakowie w następujący sposób charakteryzuje jego twórczość: „Od 1955 roku wyklarował się ostatecznie styl malarski Alfreda Lenicy, który będzie mu towarzyszył aż do śmierci. Styl ten był połączeniem taszyzmu, surrealizmu, informelu i drippingu. W tym czasie powstawały obrazy olejne o dużych formatach malowane w technice wypracowanej wcześniej przez artystę (uzyskiwanie prześwitów koloru spod kolejnych warstw farby), którą następnie udoskonalał i rozwijał. Lenica chętnie posługiwał się lakierami oraz farbami przemysłowymi. Artysta podkreślał często, że jego głównym dążeniem jest znalezienie w malarstwie wyrazu dla przeżyć i emocji, które są najbardziej nieuchwytne i trudne do zdefiniowania. Widział w tym podobieństwo malarstwa i muzyki, która także była jego życiową pasją. Klucz do zrozumienia malarstwa Lenicy z lat 60-tych odnajduje się przede wszystkim w swoistym biologizmie”. Podobne, biologiczne skojarzenia mieli inni krytycy, odbiorcy dzieł Alfreda Lenicy, wśród nich znaleźli się m.in. Bożena Kowalska czy Janusz Bogusławski po wspomnianej wystawie w warszawskiej Zachęcie.

WYSTAWIANY:
- Od Cybisa do Nowego Jorku, Galeria Fibak, Warszawa 17.12.2016-21.01.2017;
- Jan Dobkowski. Podróż do uniwersum, Warszawa, Dom Aukcyjny Desa Unicum, 2-24 sierpnia 2022.

REPRODUKOWANY:
- Jan Dobkowski. Podróż do uniwersum, Warszawa, 2022, s. nlb., poz. kat. IV.

Seria obrazów Jana Dobkowskiego Ocena powstawała od 1986 roku. Początkowo były to akwarele i prace na papierze. Inspiracją do nich stała się cztero- i półmiesięczna podróż statkiem do Ameryki Południowej, podczas której malarz zwiedził m.in. Wenezuelę, Kolumbię, Ekwador, Peru, Panamę, Kostarykę, Meksyk i Kubę. Kolejną podróż do Ameryki Południowej artysta odbył w latach 1988 - 1989. Inspiracją do tych obrazów, podobnie jak większości dzieł Dobkowskiego, była natura. Tym razem rozumiana przez artystę inaczej: jako żywioł przynoszący spokój, pozwalający na zdystansowanie się od współczesnej brutalności i katastrofizmu. Wcześniej motyw ten przybierał inną, dobrze znaną formę o której Dobkowski wspomina w wywiadzie z Elżbietą Dzikowską: „ED: Najlepsze prace powstają spontanicznie? / JD: Tak. Nawet mój okres czerwono-zielony nie był zaprogramowany. Wywodził się z natury, z poszukiwania linearnego, z tropienia płaszczyzn, konturu. Chciałem coś wydrzeć naturze, choćby na zasadzie obrysu. Doszedłem wówczas do syntezy dwóch barw i stało się to moją filozofią na dłużej. To był początek mojego ja, mojego samookreślenia”. Linia jednak pozostała i stałą się również motywem przewodni i cechą charakterystyczną dla malarstwa Dobkowskiego. Tym razem przybrała falisty, szeroki kształt pociągnięć pędzla i została zmultiplikowana. Seria Oceany otwiera malarskie notatki artysty z odbytych podróży. Później powstawały również obrazy z „podróżniczych” serii Dobkowskiego jak na przykład: Oceanidy, Karnawał w Rio, Himalaje, Australijski sen.

(oprac. na podstawie: Artyści mówią. Wywiady z mistrzami malarstwa, oprac. Elżbieta Dzikowska, [Warszawa 2011], s. 48; Jan Dobkowski, red. Marika Kuźmicz, Warszawa, 2020)

PROWENIENCJA:
- Galeria Zderzak, Kraków;
- Kolekcja prywatna, Polska.

WYSTAWIANY:
Edward Dwurnik. Błękitne / Blue, Galeria Zderzak, Kraków, 16.06-17.07.1993.

LITERATURA:
Dwurnik. Spis prac malarskich, (red.) Pola Dwurnik, Zachęta Narodowa Galeria Sztuki, Warszawa 2001, wydane jako dodatek do katalogu wystawy
Edward Dwurnik. Malarstwo. Próba retrospektywy, (08.09-07.10.2001), Cykl Błękitny (1975-1991), poz. 82, nr 1859.


Pierwsza połowa lat 90., na którą przypadają lata współpracy z krakowską Galerią Zderzak (1992-1995) to tzw. błękitny okres w twórczości malarza. W ramach cyklu „Podróże autostopem” powstają wówczas „Niebieskie miasta” (1993-1994), przedstawiające europejskie metropolie, takie jak Londyn, Paryż, Stuttgart czy Barcelona. W latach 1992-1997 Dwurnik pracował nad cyklem „Błękitny” - na poły abstrakcyjnymi pejzażami morskimi. Prace przedstawiały zupełnie inne niż dotychczasowe figuratywne kompozycje, mocno uproszczone, zsyntetyzowane widoki morskie w tytułowej błękitnej tonacji i w bardzo dużych rozmiarach. Anna Maria Potocka w katalogu wystawy Dwurnika pisze: „Te popadające w abstrakcję pejzaże, dochodzące wręcz do horyzontalnej liniowości, są staroświecko estetyczne. Są syntezą obrazu realnego i potrafią przenosić jego piękno”. Inspiracją formalną do namalowania tego cyklu była czynność oczyszczania obrazu ze świeżej farby w taki sposób, że powstawały smugi. Za szkice posłużyły fotografie z wakacji nad Bałtykiem. Abstrakcyjne przedstawianie świata artysta kontynuował potem w kolejnym cyklu taszystowskich obrazów pod tytułem Dwudziestego piątego. (Maria Anna Potocka, Niespodziewane uwolnienie malarstwa, Thanks Jackson. Dwurnik 2001-2004, Galeria Sztuki Współczesnej Bunkier Sztuki, 2004; fragment tekstu K. Sienkiewicza - culture.pl)

Porównaj: Eugeniusz Markowski, tekst: Zbigniew Taranienko, Warszawa, 2005, poz. kat. 103, 110 (obrazy z serii Piramida).


Prezentowana praca jest kontynuacją twórczości Eugeniusza Markowskiego zapoczątkowaną w latach 70. XX w., kiedy to twórca zaczął odchodzić od stonowanych, monochromatycznych kompozycji, włączając do swojego języka artystycznego kontrastowy kolor. Przez stosowane środki formalne, prace artysty często są wiązane ze środowiskiem niemieckich twórców nowych dzikich, czy nurtem nowej figuracji. Wyjątkowo trafnym komentarzem, w pełni odzwierciedlającym intencje w kreowanych przedstawieniach, jest wypowiedź samego Eugeniusza Markowskiego: „Mnie osobiście interesuje przede wszystkim groteskowy i wyraźny kontrast istniejący dziś między coraz zawrotniej rosnącym rozwojem technologicznym a niezmiennością prymitywnych i elementarnych ludzkich pasji i instynktów”.

„Jak powiedzieć o czymś, co się zamyka? Czy o kimś? Pod koniec matka była trochę w swoim świecie, musiałem coś robić, będąc z matką sam na sam w takich okolicznościach. No to ją malowałem, bo co jej mogłem więcej dać. Tyle. Dlatego też rysowałem. Jak opiekowałem się czy jak odwiedzałem. Robiłem taki swój dziennik […]." Stanisław Baj


Stanisław Baj studiował malarstwo latach 1972-1978 na Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie, pod kierunkiem profesorów: Michała Byliny, Jacka Siennickiego i Ludwika Maciąga. Dyplom z wyróżnieniem uzyskał w pracowni prof. Ludwika Maciąga w 1978 roku. Obecnie jest profesorem Wydziału Malarstwa macierzystej uczelni i prowadzi pracownię dyplomującą malarstwa dla studentów od II do V roku. Autor ponad 90 wystaw indywidualnych w kraju i za granicą. Uczestniczył w ponad 100 wystawach zbiorowych. Prace artysty znajdują się w zbiorach muzeów polskich oraz w kolekcjach w kraju i za granicą. Artysta wystawia głównie malarstwo i rysunek. Początkowo malował sceny rodzajowe inspirowane życiem wsi i naturą. Od lat 80. XX wieku jego twórczość to pejzaż, głównie rzeka Bug oraz malarstwo portretowe. Obrazy mają cechy uniwersalne a zarazem symboliczne, zwłaszcza liczne portrety matki artysty oraz zakola dzikiej rzeki Bug, malowane wprost z natury, od realistycznych po abstrakcyjne.

„Tak się dziwnie układa geografia miejsc, gdzie maluję, że są ułożone na pograniczach, albo ładniej mówiąc, na kresach Polski w cztery strony świata. Próbowałem trochę malować na Węgrzech, w Holandii, Anglii, Szwecji, Niemczech, ale zawsze z marnym skutkiem” - wspomina Jerzy Duda-Gracz. Lechosław Lemański zwraca uwagę na silne inspiracje artysty sztuką XIX w. - malarstwem klasycznym, realistycznym, zarówno w treści, jaki i formie oraz analogiczną tematykę dla malarzy Młodej Polski często portretujących i gloryfikujących piękno polskiej ziemi. Agata Duda-Gracz wspomina: Tata był bardzo polskim malarzem. Sam o sobie mówił, że jest chory na Polskę, choć zarazem malował Polskę i Polaków z ogromną czułością. Niewielu z obserwatorów życia artystycznego, począwszy od lat 70. XX wiedziało, że artysta równocześnie uprawiał malarstwo pejzażowe. Twórca, by uciszyć buzujące w nim emocje, znaleźć inspirację, od 1972 roku regularnie odwiedzał m.in. Brzegi - miejscowość nieopodal Bukowiny Tatrzańskiej, gdzie niemal pozbawiany ożywionych istot, górzysty pejzaż prezentował potęgę natury w całej swej okazałości. Natury czystej i autentycznej, z rzadka tylko dotkniętej działaniem człowieka. Jerzy Duda-Gracz poszukiwał takich miejsc, w których liryzm przyrody mógłby być namacalny. Odnalazł go również w Istebnej czy Łagowie.

"Gdy kładziemy się na miękkie pierzyny, ciało powoli zanurza się w ich puchu, jakby stopniowo oddawało się w objęcia kojącej miękkości. Rzeczywistość zaczyna blaknąć, rozpływając się w otchłani nieokiełznanej podświadomości, gdzie granice między jawą a snem stają się nieostre. Ciepłe otulenie pierzyn spowija nas, przynosząc ukojenie i błogi spokój. W tej chwili, niczym czuły opiekun, Morfeusz przychodzi, aby delikatnie przyjąć nas w swoje ramiona - troskliwie otula, koi zmysły i prowadzi ku krainie snów."


Artystka studiowała na Wydziale Malarstwa Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie w latach 2012-2015. W 2015 roku przeniosła się na Wydział Malarstwa Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie, gdzie w 2018 roku obroniła dyplom w pracowni prof. Wojciecha Cieśniewskiego. W 2018 roku została finalistką Konkursu o Nagrodę Eibischa. Otrzymała wówczas wyróżnienie honorowe. Brała udział w licznych wystawach. Jej prace znajdują się w kolekcjach prywatnych w Polsce i za granicą.


Artystka o swojej twórczości:
„Moja sztuka to poetycka opowieść budowana ciszą, oszczędną formą i subtelnym kolorem. Szukam tego, co niewidoczne, ale obecne - zostawiam przestrzeń na własną interpretację, zatrzymanie i refleksję. Wierzę, że mniej znaczy więcej, a piękno i emocje mogą być ciche i nienachalne. Tworzę obrazy, które zapraszają do uważnego spojrzenia i spotkania z samym sobą - do kontemplacji, w której każdy może odnaleźć coś własnego."

Urodził się w 1935 w Warszawie. Syn Hanny, z domu Holtorp (studia humanistyczne na Uniwersytecie w Nancy) i Bohdana Damięckiego (inż. architekt i urbanista; współautor Domu Żeglarza i Portu Jachtowego w Gdyni; współtwórca Biura Odbudowy Stolicy i Biura Urbanistycznego Warszawy, kierownik Pracowni Urbanistycznej Mokotowa, ekspert UNESCO). Ukończył studia z wyróżnieniem na Wydziale Architektury Wnętrz Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie, pod opieką prof. Kazimierza Nity i prof. Lecha Tomaszewskiego (1961) oraz na Wydziale Architektury Politechniki Warszawskiej pod kierunkiem prof. Heleny Syrkus (1969). Nauczyciel akademicki w Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie (1970-1981), Akademii Techniczno-Rolniczej w Olsztynie (1996-1998), Szkole Głównej Gospodarstwa Wiejskiego w Warszawie (1998-2005). Odbył staże zawodowe i praktyki w pracowniach prof. Jerzego Sołtana i prof. Lecha Tomaszewskiego w Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie (1958-1961), w pracowniach architektonicznych Candilis-Josic-Woods w Paryżu (1961-1962), Asti-Favre w Mediolanie (1963) i Millhouse Institute w Allepo (1986). Od lat 60. XX wieku tworzy cykle projektowe z zakresu architektury, wystawiennictwa, instalacji przestrzennych i malarstwa. Jest jednym z najciekawszych, wciąż w niepełni odkrytych polskich architektów - wizjonerów XX wieku. Jego projekty architektoniczne charakteryzuje wysoki poziom artystyczny, bezkompromisowe wizjonerstwo i nowatorskie rozwiązania. Jacek Damięcki jest autorem dwóch największych instalacji artystycznych w przestrzeni publicznej w Polsce, obie zrealizowane na obecnym placu Piłsudzkiego w Warszawie: wystawy terenowej „Warszawa XXX” w 1974 roku (wówczas na placu Zwycięstwa), oraz makroinstalacji „Chmura” w 1994 roku, dedykowanej uczestnikom Powstania Warszawskiego, zaprezentowanej w ramach Festiwalu Warszawska Jesień.

Wystawy monograficzne poświęcone jego twórczości były prezentowane w Zachęcie - Narodowej Galerii Sztuki („Jacek Damięcki. Makroformy”, Warszawa, 2016) oraz w Muzeum Architektury we Wrocławiu („Jacek Damięcki. Architektura jako doświadczenie przestrzeni”, Wrocław 2018). Stypendysta Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego (2016). Mieszka i pracuje w Warszawie.

„Także obrazy jej są szare i z tej jasnej szarości wydobywają się i narastają w intensywności, choć nigdy jaskrawe: czerwień zanikająca w szarości, a za nią znów szarość, i kolejny kolor - błękit kobaltu, wszystko pełne ruchu, pulsacji form i wibracji podstawowych mikro-cegiełek, z których Berdowska zawsze buduje swoje obrazy. (…) Są te reliefy i płótna Tamary nie tylko przykuwające uwagę; nie tylko oczarowują barwą i radują oczy. Zapraszają do kontemplacji. Czyta się w nich nostalgiczną zadumę i autentyczne przeżycia, które tak pięknie i z prostotą wyraża autorka: „…jest u mnie potrzeba uzewnętrznienia i nadania formy obrazom, które jawią się w moim umyśle /…/ Towarzyszy mi zawsze poczucie niedoskonałości powstałego obrazu w stosunku do zjawiska, które wywołało potrzebę tworzenia. Twórczość to dążenie do doskonałości, której się nigdy nie osiągnie, do określenia i dotknięcia czegoś, co jest jedynie przeczuwane. Twórczości towarzyszy wieczna tęsknota”.

(źródło: Bożena Kowalska, tekst do wystawy, Galeria Artemis 2015)

Autorska redukcja monumentalnej instalacji Pawła Orłowskiego PINK BOT, składającej się z 6-7 rzeźb o wysokości ok. 3,5 metra, prezentowana w MCSW Elektrownia w Radomiu w 2024 oraz w Muzeum Śląskim w Katowicach (26.10.2024 - 25.05.2025).

Literatura: obraz wymieniany [w:] Karol Estreicher, Leon Chwistek. Biografia artysty (1884 - 1944), Kraków 1971, s. 384.


W 1 połowie XX wieku rodzą się nowoczesne tendencje w sztuce polskiej. Jedną z nich był Unizm zainicjowany przez Kazimierza Malewicza, a kontynuowany w Łodzi przez Katarzynę Kobro i Władysława Strzemińskiego. Drugą - Ekspresjoniści Polscy, później Formiści, reprezentowani m.in. przez Leona Chwistka, Tytusa Czyżewskiego, braci Pronaszko czy Tymona Niesiołowskiego. Był to czas ożywionych dyskusji o roli i formie sztuki oraz dialogu między jej dziedzinami. Stąd wielokrotnie powtarzająca się synteza sztuki literackiej, poezji, malarstwa oraz ożywiona dyskusja skutkująca budową nowych myśli teoretycznych i estetycznych. Po rozpadzie grupy Formistów w 1922 roku Leon Chwistek, jeden z głównych jej teoretyków, wypracował własną teorię - strefizm. Artysta wykorzystywał ją przede wszystkim w portretach, ponieważ równocześnie miał doskonałą rękę do wiernego oddania wizerunku modela. Strefizm zatem tyczył się: „Szło mi o to, aby do obrazu wprowadzić kontrasty gwałtowne i niepokojące, a jednak zestawić je w ten sposób, żeby powstała z tego jednolita całość… Zacząłem myśleć o budowaniu postaci ludzkiej z elementów różnych stref, przez które jest przeprowadzona”. Chwistek, opisuje również na przykładzie obrazu Dansing drugą jego cechę „Tutaj na pierwszy plan wysuwają się trzy gatunki promieni świetlnych, wyprowadzone z trzech różnych reflektorów. Promienie krzywe, (…) wychodzą z reflektora kolistego”. Pierwsza prezentacja portretów streficznych Chwistka miała miejsce w 1925 roku podczas Salonu Wiosennego TPSP. W maju 1927 roku w Salonie Niezależnych w Krakowie zaprezentował kolejne portrety streficzne, w tym oferowany wizerunek ówczesnego ministra oświaty Kazimierza Kumanieckiego. Zdaniem Karola Estreichera wystawa ta kończy krakowski, a zarazem najlepszy okres w malarstwie Leona Chwistka.

(oprac. na podstawie: Karol Estreicher, Leon Chwistek. Biografia artysty, Kraków 1971, s. 219-237)

Wystawa w Muzeum Narodowym w Krakowie. Październik 2008 - styczeń 2009, Kraków 2008 - III.I.33; s. 317.


Motyw odwrócony stronami stanowi niemal identyczne powtórzenie fragmentu kompozycji "Piast" ("Aniołowie u Piasta") z 1935 r. [gwasz, papier naklejony na sklejkę, Muzeum Narodowe w Krakowie, nr inw. II-b-19; por. Katalog M.N.K. - III.I.32; s. 317].


Prezentowana praca Zofii Stryjeńskiej to kolejny ważny obraz po dziele „Chrzest” z cyklu „Siedem Sakramentów”, na co zwraca uwagę Światosław Lenartowicz z Muzeum Narodowego w Krakowie. „Wędrowcy” stanowią fragment kompozycji, w odbiciu lustrzanym, znajdującej się w zbiorach Muzeum Narodowego w Krakowie, „Piast” („Aniołowie u Piasta”) datowanej między 1932-1936 rokiem i stanowiącej pierwszy nabytek, spośród dzieł Zofii Stryjeńskiej, do zbiorów krakowskiego muzeum.

W katalogu wystawy z 1935 roku „Wystawa Zofji Stryjeńskiej, kolekcji obrazów p.n. Czarny Śląsk Rafała Malczewskiego, Al. Jędrzejewskiego, Efroima i Menaszego Seidenbeutlów, Grupy Artystów Plastyków Loża Malarska” odnaleźć można dwie pozycje dokumentujące zainteresowanie malarki genezą powstania państwa polskiego, czy też przekazami wskazującymi na pochodzenie pierwszej dynastii polskich władców. Są to pozycja: 9. „Piast” i 10. „Wędrowcy”. W 1929 roku przez Jakuba Mortkowicza, wydana została również teka „Piastowie” autorstwa krakowskiej artystki, zawierająca 22 plansze z wizerunkami władców.

Prezentowany obraz jest malarską interpretacją relacji Galla Anonima, kiedy to dwaj wędrowcy zaproszeni zostali na uroczystość postrzyżyn syna Piasta i udzielili mu błogosławieństwa, równocześnie czyniąc cud polegający na niewyczerpywaniu się zapasów żywności. W późniejszych podaniach - jak choćby z XIV wiecznej Kroniki Dzierzwy - wędrowcy określani są już mianem aniołów, a wedle przekazu Marcina Bielskiego, zmienia się zawód Piast ze skromnego oracza na kołodzieja. Wśród autorów legendy nie ma też jednoznacznej zgody kto został pierwszym władcą, Piast czy jego syn Siemowit [Ziemowit].

Artystka w charakterystyczny sposób uwieczniała w swych obrazach i grafikach obyczaje ludowe, sceny z życia wsi czy przekazy słowiańskie. Konstruowała przestrzeń podobrazia ze zdefiniowanych, lekko zgeometryzowanych plam barwnych o wyrazistych odcieniach, co można uznać za transpozycję doświadczeń związanych z malarstwem kubistycznym.

Jednym z kluczowych momentów w twórczości Zofii Stryjeńskiej było otrzymanie grand prix w 1925 roku podczas Międzynarodowej Wystawy Sztuki Dekoracyjnej w Paryżu. Równocześnie jest to czas, w którym wyjątkową popularnością cieszył się styl art déco i, mimo że kojarzony jest głównie z szeroko pojętą sztuką użytkową, jego formalne elementy odnaleźć można również w malarstwie Zofii Stryjeńskiej. Warto wspomnieć, że artystka zajmowała się również projektowaniem scenografii, ilustracji, tkanin czy nawet zabawek, co zapewne również pozwoliło na swobodne przenikanie się wpływów ówczesnych tendencji z poszczególnych dziedzin sztuki i dało możliwość stworzenia unikalnego zestawu cech wspólnych dla jej twórczości.

Obraz przedstawiający stare grusze i jabłonie z pobielonymi pniami, zieloną murawę i białą fasadę wyłaniającą się spoza drzew, został namalowany w Kalwarii Zebrzydowskiej, gdzie artysta posiadał swój dom. Miejsce to było od 1904 roku ulubioną przestrzenią jego malarskich plenerów i tam powstała przeważająca ilość znakomitych pejzaży.


Obraz wystawiany:
1. „Pejzaże Wojciecha Weissa”, Muzeum Narodowe w Kielcach, 1985
2. „Wojciech i Irena. Wystawa malarstwa Wojciecha Weissa i Aneri Ireny Weissowej”, BWA, Bielsko-Biała, 1995.

„Kocham każdy mój model, nawet najbrzydszy, a jeśli nie potrafię go pokochać, nie umiem go namalować” - mówiła Mela Muter w wywiadzie dla Nowego Dziennika w l. 20. XX w. (s. 239). To krótkie zdanie artystki stanowi źródło dla portretów Meli Muter, wśród których znalazły się m.in. wizerunki ubogich bretonek, zapracowanych rybaków, okaleczonych żołnierzy oraz znanych artystów, muzyków i literatów. Artystka wszystkich z nich traktuje równorzędnie, nie upiększa, nie schlebia, wręcz przeciwnie, malowane przez nią wizerunki niemal obnażają wnętrze modela i, jak sama wspomina, ukazują jego istotę. Równocześnie intymność tych przedstawień, podkreśla głęboką wrażliwość emocjonalną Meli Muter „...kiedy mówi się, starając zrobić mi komplement - 'Pani tworzy portrety psychologiczne' - ogarnia mnie bunt! (…) Nie zadaję sobie nigdy pytania, czy osoba znajdująca się przed moimi sztalugami jest dobra, fałszywa, hojna, inteligentna. Staram się zawładnąć nią i przedstawić, tak jak czynię to w przypadku kwiatu, pomidora czy drzewa, wczuć się w jej istotę: jeśli mi się to udaje, wyrażam się przez pryzmat jej osobowości”.

Energia jaka bije z obrazów Meli Muter, nie płynie tylko z siły osobowości sportretowanej postaci. Wynika również, z szerokich i mocnych pociągnięć pędzla, odważnych zestawień barwnych i wykorzystania niezamalowanego podobrazia jako części dzieła - np. jako jego światła (blasku). Ta zaznaczana przez krytyków forma nadaje dziełom artystki monumentalności, równocześnie sama malarka jak i otaczające ją środowisko spostrzega: „To Paryż dał mi wszystkie elementy, które składają się na moją sztukę. Tu odnalazłam nawet mój słowiański charakter, którego w Polsce bym zapewne nawet nie zauważyła, a który tu wszyscy chętnie zauważają w moich płótnach. I w tym jest, jak sądzę, wielka siła Paryża: wszystkie przeróżne surowce, jakie przywozimy tu ze sobą, ulegają tu wzmocnieniu i przetapiają się w jednolity stop, rodzaj solidnego i jednolitego metalu” - mówiła Mela Muter, a autorka Mela Muter. Gorączka życia Karolina Prewęcka dodaje: „W tamtych czasach [l. 20. XX w.], w tamtym artystycznym Paryżu, opłacało się być Słowianinem.

To była marka symbolizująca energię. (…) [Jean] Cocteau mówił, że Słowianie są jak pioruny, Francuzi jak maszyna, Niemcy jak plastik” (s. 235).

Mela Muter (właściwie Maria Melania Mutermilch z domu Klingsland) ukończyła kurs w Szkole Rysunku i Malarstwa dla Kobiet u Miłosza Kotarbińskiego w Warszawie oraz uczęszczała do paryskich Academie de la Grande Chaumiere i Academie Colarossi. Artystka uważała się za samouka, twierdząc, że prawdziwą szkołą malarstwa były dla niej dopiero kontakty z wybitnymi artystami i ich sztuką. Od 1901 roku na stałe mieszkała w Paryżu, uzyskując w 1927 roku obywatelstwo francuskie. W 1912 roku została członkiem paryskiego Societe Nationale des Beaux-Arts.

(cytaty za: Karolina Prewęcka, Mela Muter. Gorączka życia, Warszawa, 2021; )

PROWENIENCJA:
- Dom Aukcyjny Im Kinsky, Wiedeń, kwiecień 2019;
- Kolekcja prywatna, Wiedeń.

Ekscytujące historie i fantastyczne odkrycia, szczególnie te ukazujące dotychczas nieznane fakty i „budujące mosty”, to nie tylko motywy literatury i filmu. Do ich grona dołącza historia dwóch prezentowanych obrazów przedstawiających pory roku Lato i Zimę. Po nieomal 450 latach, dzięki odkrytemu w kompozycji datowaniu na 1583 rok, powstał „most” łączący ikonografię i percepcję włoskiego malarstwa na przełomie XVI i XVII w., szczególnie w kontekście motywów związanych ze sztuką niderlandzką uzupełnionych o pejzaże animowane oraz obrazowanie pór roku jako bóstw. Równocześnie potwierdza podróże artystyczne pierwszego z głównych bohaterów historii - niderlandzkiego malarza Joose de Momper Młodszego (1564-1635) i ukazuje wczesne dokonania artystyczne autora. Drugim z nich jest przebywający w Wenecji, starszy od poprzednika, malarz flamandzki Lodewijk Toeput, zw. Pozzoserrato (1550-1603). To właśnie ich spotkanie we włoskim mieście i wspólną pracę dokumentują prezentowane dzieła, a fakt ten potwierdza dr Klaus Ertz, autor monografii i katalogu obrazów Josse de Mompera Młodszego z 1986 r., który planuje opracować aneks do wcześniejszego wydania, zawierając w nim również prezentowane Pory Roku.

Podział pracy przy tworzeniu omawianych płócien był następujący: Momper jest autorem krajobrazu, postacie Janusa, Ceres i Apolla to praca Pozzoserrato.

Analiza porównawcza opublikowana w „Porta Aurea” - piśmie Uniwersytetu Gdańskiego - dowodzi współautorstwa i podaje szczegółowe odniesienia do dotychczas znanej twórczości obu autorów: „W analizie porównawczej uwzględniono obrazy i rysunki zarówno Toeputa, jak i Mompera, których tematyka odnosi się do pór roku. Prace zachowane w Rhode Island Providence Art Museum, Kupferstichkabinett w Bazylei oraz Muzeum Narodowym w Warszawie, a zwłaszcza tworzące pierwotnie zespół cztery rysunki z Yale University Art Gallery, National Gallery of Art in Washington i Fitzwilliam Museum w Cambridge, świadczą o zainteresowaniu i inwencji Pozzoserrata w oddaniu tematyki pór roku oraz, co istotne, o autorstwie kompozycji omawianych obrazów” oraz „ (...) możemy dojść do wniosku, że zarówno Lato, jak i Zima z prywatnej kolekcji warszawskiej ilustrują bardzo osobliwy moment zmian zachodzących w ikonografii pór roku w sztuce niderlandzkiej na przełomie XVI i XVII wieku. Obrazy są ściśle powiązane z rysunkami Mompera (...), ale zawierają jedną ważną różnicę: zamiast personifikacji przedstawiają one bóstwa klasyczne”.

[Oprac. na podstawie: „Dwa nieznane obrazy wykonane przez Lodewijka Toeputa i Joosa de Mompera młodszego”, Mirosław Tomalak w: „Porta Aurea”, nr 22 (2023), s. 135-153.]

Zgeometryzowana, bryłowata postać młodego chłopca w kapeluszu, kubraku i podwiniętych do kolan spodniach. Z rękami przyciśniętymi do torsu i lekko pochyloną głową. Rzeźba jest znakomitym przykładem niepowtarzalnego stylu, bazującego na rodzimej tradycji podhalańskiej, w połączeniu z trendami sztuki europejskiej rozwiniętymi w tym czasie.

Państwowa Szkoła Przemysłu Drzewnego działająca od 1918, kontynuacja Szkoły Zawodowej Przemysłu Drzewnego (zał. 1878) - pod kierunkiem Karola Stryjeńskiego (1922-1927), a potem Mariana Wimmera (1936-1939) - zdołała naukę w Szkole wyprowadzić na najwyższy poziom artystyczny, przezwyciężając niebezpieczne tendencje w kierunku produkcji lichego pamiątkarstwa.

Lit.: H. Kotkowska-Bareja, Wacław Szymanowski 1859-1930, Muzeum Narodowe w Warszawie, 1981.

Kompozycja została wykonana w 1909 roku z okazji setnej rocznicy urodzin wieszcza w kilku technikach gipsie oraz brązie. Dwie gipsowe rzeźby, nieznacznie różniące się wymiarami znajdują się w zbiorach Muzeum Narodowego w Warszawie oraz Muzeum Uniwersytetu Jagiellońskiego w Krakowie. Pomnik Juliusza Słowackiego według projektu Wacława Szymanowskiego znajduje się w kościele w Krzemieńcu na Wołyniu.

Postać św. Jakuba Większego - apostoła, starszego brata Jana Ewangelisty.

Wg tradycji - po zesłaniu Ducha Świętego - udał się on do Hiszpanii i Portugalii, by głosić Dobrą Nowinę; takie były początki słynnego miejsca pielgrzymek Santiago de Compostela.

Rzeźba wykonana z ciosu - kła słonia, o czym świadczy kształt figury - smukłej, lekko przechylonej, przedstawiającej stojącą postać świętego w długiej, pofałdowanej szacie, z płaszczem drapowanym na plecach, stojącego z kosturem pielgrzyma, wielką muszlą przyciśniętą do piersi i przytroczonym u pasa bukłakiem. Drewniany cokół figury - z rzeźbionymi elementami architektury w formie potrójnego ostrołuku - wydaje się potwierdzać datujące cechy stylistyczno-formalne. Najważniejsze są jednak wyniki badania na obecność C14, wykonane pod kierunkiem prof. Marka Krąpca.

W załączeniu xero wyniku badania laboratoryjnego na obecność C14 oraz xero certyfikatu z Ministerstwa Klimatu i Środowiska.

Postać kobiety w powłóczystej, łamanej sukni podtrzymywanej dłonią. W gładkim gorsecie, z płaszczem na ramionach spiętych ozdobną, podłużną klamrą. W woalu na głowie pod królewską koroną. Święta w drugiej dłoni trzyma kosz kwiatów.

Według przekazów Elżbieta - księżniczka węgierska, została zaręczona z Ludwikiem IV - władcą Turyngii. Podczas trwania małżeństwa wspomagała biednych i ubogich wynosząc im pożywienie z dworskiego stołu. Kiedy została na tym przyłapana przez męża, na jego pytanie, co niesie, Elżbieta otworzyła płaszcz, a chleb zamienił się w róże, które spadły na ziemię. Dlatego też św. Elżbieta często przedstawiana jest z chlebem i różami.

Stan zachowania: przetarcia polichromii, uszkodzenie zwieńczenia korony.

Postać wąsatego mężczyzny z teczką i szablą wetkniętą pod połę płaszcza - peleryny, stojącego w lekkim kontrapoście. Ubranego w hiszpańskim stylu zamożnych mężczyzn w koszulę z bufiastymi rękawami kryzę, wams (watowany kaftan) oraz bufiaste spodnie do kolan - marynały. Na stopach delikatne trzewiki wydłużające stopę. Postać posadowiona na owalnym cokole o wklęsłym profilu i takich samych kanelach z napisami na dolnej taśmie: M. CERVANTES oraz obok: A. CARRIER.

Stan zachowania: ruchome ramię trzymające szablę.

Wazon o wydłużonym, cylindrycznym kształcie, z powiększonym brzuścem, nieznacznie zwężającym się ku górze, o prostym wylewie, korpus zdobiony motywem gałązek ostów.

Sygnowany w dolnej części brzuśca: [gwiazdka] Gallé.

Stan zachowania: zarysowania korpusu.

Owalny pojemnik, z dekoracją roślinną w odcieniach zieleni. Nakrywa owalna, lekko wysklepiona, zwieńczona kulką, dekorowana grawerowanym ornamentem ze stylizowanych wici liściastych i kwiatów ; wśród ozdób pełzająca para pełnoplastycznych ślimaków - winniczków. Wazon sygnowany z boku, u dołu: Gallé, na krawędzi nakrywy słabo czytelna cecha - półksiężyc i korona -w kwadracie.

Stan zachowania: niewielkie zarysowania.

Na podłużnej, prostokątnej podstawie z prostokątnym wsparciem grupy rzeźbiarskiej - akt młodej kobiety, dosiadającej biegnącego (wzdłuż podstawy) strusia z wyciągniętą szyją.

Model rzeźbiarza niemieckiego Jugendstilu pracującego dla Rosenthala od 1909 roku, współtwórcy Kunstabteilung (w Selb).

Wazon - dzban, na szpulowej stopie skręcanej z brzuścem na metalowy trzpień. Wokół brzuśca szeroki szlak malinowych róż z pąkami, z boku uchwyt o kształcie plastycznego, skręconego węża. Na brzusiec nakładana pokrywa w formie szyjki dzbana z szerokim wylewem z wolutowym uchem z maszkaronem.

Oryginalna forma naczynia, z możliwością wykorzystywania po zdjęciu pokrywy.

Żardiniera na podłużnej podstawie, o zaokrąglonych bokach krótszych, częściowo ażurowych, ujętych u dołu w pas kimationu, z wolutowymi nóżkami przechodzącymi w uchwyty z gałązki akantowej zakończonej rozetką; pośrodku ustawiony dwukondygnacyjny cokół z wysuniętą dolną częścią pełniącą rolę podstawy dekorowanej różami i gładkim medalionem z girlandami, podtrzymywanymi przez stojące po bokach figurki putt. Zwieńczenie w formie stojącej figurki kobiety, personifikującej jesień, w długiej sukni trzymającej w lewej ręce snop pszenicy, u jej stóp leżą pełnoplastyczne owoce - winogrona, jabłka i gruszki. Wkładki ze szkła szlifowanego na krawędziach w stylizowane palmety.

Patera owalna z kołnierzem szerokim dekorowanym reliefowymi kwiatami i owocami; w lustrze scena batalistyczna przedstawiająca próby zdobycia twierdzy przez Turków, której bronią zaciekle rycerze węgierscy, w tle powiewają sztandary z herbem królestwa Węgier. Prawdopodobnie chodzi o słynną bitwę pod Egerem z 1552 roku, w której przeciw sile tureckiej liczącej 150 tysięcy żołnierzy walczyło zaledwie 2100 zawodowych żołnierzy węgierskich i 250 muszkieterów austriackich, wspomaganych przez okoliczną ludność i kobiety. Po 39 dniach zaciekłej obrony Turcy odstąpili. Obrona Egeru ma dla Węgrów podobne znaczenie co obrona Częstochowy.

Wsparta na czterech spłaszczonych kulkach, prostokątna, z wyoblonymi narożami, z wieczkiem na zawiasach ozdobionym reliefową sceną wzorowaną na obrazie Jana Matejki „Sobieski pod Wiedniem” namalowanym z okazji 200-letniej rocznicy odsieczy wiedeńskiej, w którym artysta przedstawił swoją wizję sceny rozgrywającej się moment po zwycięstwie. W centrum na arabskim koniu wielkiego wezyra siedzi król, trzymając w jednym ręku buławę, w drugim list do papieża Innocentego XI z wiadomością o zwycięstwie, który podaje Janowi Kazimierzowi Denhoffowi. Nad głową króla widoczny sztandar z Orłem, za nim husaria, po prawej stronie króla rycerze polscy, po jego lewej austriaccy z ich wodzem Karolem Lotaryńskim, w tle panorama Wiednia z widocznymi wieżami katedry; wnętrze kasety wyłożone zielonym aksamitem, spód drewniany.

Zegar kaflowy dwuwskazówkowy, w obudowie czworobocznej, wspartej na nóżkach w kształcie stylizowanych zwierzęcych łap, mieszczący mechanizm ze szkieletem płytowym, 0 napędzie sprężynowym, bijący godziny, z repetierem.

Ścianki obudowy proste, z przeszkleniami ujętymi ramkami o kształcie prostokąta wpisanego w owal. Gzymsy profilowane, dolny o profilu tzw. piętki, górny fazowany. W dolnej pokrywie dzwonek. Koralik cięgna repetiera kościany. Tarcza ze srebrzonym pierścieniem - cyfry godzinowe rzymskie, między nimi stylizowane lilie, na zewnętrznym obwodzie arabska skala minutowa. Wskazówki stalowe, godzinowa z grotem utworzonym z kwiatonu, z przeciwwagą, minutowa wrzecionowata. W polu środkowym i w narożach grawerowana wić roślinna ze wstęgami tworzącymi pętlice. Tarcza połączona z górną płytą czterema sześciobocznymi stopkami. Płyty mosiężne, łączone czterema toczonymi, profilowanymi filarkami w formie odwróconych kielichów połączonych czarami.

Napęd chodu ze ślimakiem wyrównawczym i łańcuszkiem Galla oraz bezpiecznikiem naciągu sprężyny. Wychwyt szpindlowy z regulatorem balansowym. Sekcja bicia grzebieniowa, uproszczona. Płyta dolna z grawerowaną sygnaturą i dekoracją akantową, złocona. Kok typu angielskiego płytowy,

z półkolistym przeźroczem, grawerowany. Regulacja włosa balansu tarczkowa z rzymską skala (I-XIl) ujęta wraz z czopem napędowym wycinaną sylwetą bazyliszka. Motyw ten wraz z wicią akantową i postacią stojącego młodzieńca trzymającego w uniesionych rękach owalny przedmiot (lustro?) tworzy ażur znacznych rozmiarów trapezoidalnej stopy. Młoteczek z zoomorficznym mosiężnym obuchem (w kształcie ryby). Nakrętki filarków w formie rozet.

Stan zachowania: dobry.


Zegar ten jest jednym z czterech znanych obecnie zegarów Heiligera i jedynym w czworobocznej obudowie. Charakteryzuje go silna archaizacja na okres przełomu XVII i XVIII w. Świadczą o tym,

oprócz kwadratowego zarysu szkatuły, forma wskazówek, grawerunek z motywami roślinno-wstęgowymi tworzącymi pętlice, a także angielski kok z akantową dekoracją. Być może tradycyjny model i jego dekoracja wymuszone zostały przez zamawiającego.

Do nowszych rozwiązań, acz zakorzenionych już w tego rodzaju zegarach, należy grzebieniowy system bicia i redukcja ażurowych aplikacji na dolnej płycie, zastąpiona grawerunkami. W omawianym kaflu widoczny jest wpływ jednego z najbardziej znanych gdańskich mistrzów XVIII stulecia, Benjamina Zolla, przejawiający się formowaniem ażuru dużej stopy koka w geometrycznej ramce zbliżonej do trapezu.

Do indywidualnych cech należy kształt filarków spinających płyty mechanizmu.

Daniel Anton Heiliger, czynny jako mistrz w latach 1776-1781, wykonywał zegary kaflowe [Zegary gdańskie 2005, kat.IV.33, IV.34] i szafowo-podłogowe [Mieleszkiewicz, Nawrocki 2007, s. 130-145]. Był jednym z nielicznych w Gdańsku zegarmistrzów katolików. Wykształcenie zdobył w Warszawie,

w warsztacie Franza (Franciszka) Krantza (Kranza), i tam po siedmiu latach wyzwolony został na czeladnika w 1765 r. Po powrocie do Gdańska pracował rok u Benjamina Zolla, a następnie przez dziewięć lat odbywał wędrówkę czeladniczą (niem. mutjahr). Niedopuszczany przez gdański cech do pracy mistrzowskiej i zmuszony do pracy w charakterze partacza, został przyjęty w poczet mistrzów dopiero po interwencji Rady Miasta i wykonaniu majstersztyku u Johanna Georga Weyera [Prószyńska 2005, s. 141-142].

Nie można wykluczyć, iż użycie motywu bazyliszka i sceny z młodzieńcem trzymającym przed nim lustro umieszczonych na dolnej płycie zegara wiąże się z latami spędzonymi w stolicy i odwołuje się do warszawskiej legendy.