na odwrocie portret młodej pary góralskiej (częściowo za krosnem)


Praca wystawiana i reprodukowana:
- „Michael Rekucki and his paintings”, The Ignacy Paderewski Fundation of New York, Inc 1953. (Tytuł: WINTER LANDSCAPE)

na odwrocie opis autorski: „Jan Cybis 47 x 35,5 / Kwiaty w / cynowym dzbanuszku / 1949 r.”, poniżej dopisek: „Nr kat. Zanoziński 127” (piórem), powyżej napisu autorskiego dopisek: „olej na papierze, 47 x 35,5 (ołówkiem).”; na dodatkowej tekturze zabezpieczającej odwrocie dedykacja: Pani Teresie Sowińskiej/ z podziękowaniem / Jacek Cybis / 6. XII .98, powyżej „Kwiaty w cynowym dzbanuszku 1949 olej, papier/ 47,5 x 33,5 p. d.: „Jan Cybis”

Wystawiany:
– „Mistrzowie Ecole de Paris. Henri Epstein”, Villa la Fleur, Konstancin-Jeziorna, 18 września – 31 grudnia 2015

Reprodukowany:
– Artur Winiarski, „Henri Epstein, katalog wystawy”, Villa la Fleur, Warszawa 2015, s. 158, nr kat. 70.


„Jego pierwsze prace namalowane po przyjeździe do Paryża były zielonkawe, cierpkie, ostre, ale już wtedy dziwnie pociągające, osobliwe, w niezwykły i barbarzyński sposób. Postaci, krajobrazy i martwe natury – wszystko najpierw drażniło, a potem fascynowało. Stopniowo, lecz niechybnie! ” Gustave Coquiot, Les indépendants – 1884–1920, Ollendorf 1920

„Poszczególne obrazy przypominają odrębne organizmy żyjące intensywnym życiem. Płaszczyzny wibrujące i drżące. Kolory, których zadaniem nie jest tworzenie barwnych arabesek, lecz ożywienie materii przedstawionej na dwuwymiarowym płótnie, a zatem zastosowanie fikcji wizualnej. Cnotą kardynalną artysty, o którym mowa, jest umiejętność tworzenia iluzji, że przedstawione postacie żyją i działają. Co nie oznacza, że Henryk Epstein celuje w sztuce figuratywnej. Artysta nie dąży do przekazywania czy komunikowania swych odczuć, swych doznań wzrokowych. Jego cel jest inny. Malarz stara się ożywić postacie, których kształty i wygląd zewnętrzny przypominają zwykłych ludzi, wyposażając je w nową duszę, stanowiącą wytwór jego wyobraźni, jego własność.” W. George, The School of Paris, [w:] C. Roth, Jewish Art. An Illustrated History, Tel Aviv 1961, s. 709

Prezentowany obraz wpisuje się w tzw. błękitny okres w twórczości artysty, przypadający na lata 30. XX wieku. W tym czasie dominującą grupę dzieł w dorobku Epsteina stanowiły widoki bretońskich wybrzeży z ich malowniczym ukształtowaniem terenu oraz sceny portowe przedstawiające rybaków przy pracy. Wiadome jest, że w 1931 r. artysta przebywał w Bretanii, w miejscowości Concarneau oraz wypływał na przybrzeżną wyspę Belle-Ile-en-Mer, skąd przywoził liczne akwarele i oleje, inspirowane tymi tematami. To, co znamienne dla artysty to fakt, że niemal zawsze umiejscawiał w pejzażach choćby drobną postać ludzką. Jest dużo prawdy zawartej w słowach: „W każdej ze swoich wypraw Epstein nie tylko potrafi odkryć istotę krajobrazu, ale też maluje ludzi, przedstawiając ich codzienność oraz relacje, wydobywając w ten sposób lokalny koloryt nie tylko miejsca, ale i społeczności” (Henri Epstein, [seria: Mistrzowie École de Paris], Warszawa 2015, s. 47)

„Dzięki swojej osobowości ekspresjonisty [artysta] dał nam nowe wizje krajów, które poznał. Kolorysta, raz wstrzemięźliwy, innym razem hojny, konstruował obraz szerokimi, szybkimi pociągnięciami, bez żadnego ustępstwa na rzecz mody. W linii wielkich artystów Włodzimierz Terlikowski jest jednym z mistrzów współczesnej sztuki figuratywnej”.

Galerie Bernheim-Jeune, 1974, cyt. za: A. Czarnocka, „Siła i życie. Włodzimierz Terlikowski (1873–1951). Malarstwo”, [kat. wystawy], Biblioteka Polska w Paryżu, 2012, s. 22."

na odwrocie napis: „Pears” /by/ „R.Kanelba”/ R.KANELBA/(N.Y.C) oraz pośrodku „68”


Proweniencja:
– kolekcja Urszuli i Piotra Hofman

Wystawiany:
– „Szymon Mondzain i École de Paris. Polska awangarda malarska II połowy XX wieku. Kolekcja Urszuli i Piotra Hofman”, 22.02.2015–22.04.2015, Pałac Opatów – Oddział Sztuki Nowoczesnej Muzeum Narodowego w Gdańsku

Reprodukowany:
- „Kolekcja Urszuli i Piotra Hofman”, red. U. Hofman, Warszawa, 2013, s. 34.
– „Kolekcja Urszuli i Piotra Hofman”, red. U. Hofman, Warszawa, 2018, s.32.

„Są to dobre studia realistyczne, doświadczenia koloru, które mają wigor, ale siłą rzeczy zostały dotknięte tą prostotą, która nieodmiennie towarzyszy dziełom artystów nieopierających swej materialnej znajomości obrazu na ideale czy, innymi słowy, systemie, odpowiedzialnym za narzucanie im wyższych poglądów, co podnosi je artystycznie ponad nawet najzręczniejsze eksperymenty laboratoryjne czy kulinarne” Maurice Raynal, L’Intransigeant, 11 X 1923, s. 2 [w]. M. Muszkowska, „Natan Grunsweigh, Mistrzowie École de Paris”, 2020 r., 57.

Wystawiany:
– „Joseph Pressmane. Mistrzowie École de Paris”, Villa la Fleur, Konstancin-Jeziorna, 18 maja – 28 września 2019

Opisywany i reprodukowany:
– Artur Winiarski, „Joseph Pressmane, Mistrzowie Ecole de Paris”, Warszawa 2019, kat. nr 99, il. str. 115.


„Sztuka to wyrażenie wrażenia. Już wobec tego obiekt jest absolutnie konieczny do wydobycia obrazu. Pomiędzy wrażeniem a wyrażeniem pośredniczy u artysty podświadomość i dlatego dzieło jest zagadnieniem duchowym, a nie fotograficzną imitacja obiektu. Każdy temat może zostać namalowany, o ile artysta zgłębił go na sposób duchowy”.

Joseph Pressman [w:] Artur Winiarski, „Joseph Pressmane, Mistrzowie Ecole de Paris”, Warszawa 2019, s. 5

„Jego linia, raczej kreska, surowa ma przede wszystkim akcent niesłychanie silny i zdecydowany, i ona to jest głównym walorem w jego obrazach. Poza tym charakterystyczne jest u niego nader oryginalne modelowanie głów. Polega ono na minimalnym zaakcentowaniu bryłowatości głowy, by nie rozrywać ogólnej plamy dekoracyjnej, w rzeczywistości jednak jest tak wyszukane, że charakter modela wyraża stokroć silniej, niżby to osiągnąć mogło najmozolniejsze wydobywanie trzeciego wymiaru na płaszczyźnie obrazu” A.Basler, Nowe dążenia w sztuce polskiej. II. „Literatura i sztuka” 1912, (dod.do nr 184 „Nowej Gazety”), s.2-3.

Wystawiany:
– From Renoir to Chagall 100 years of painting, 8 lipca - 2 września 2025, Galeria Manes, Praga

Reprodukowany:
- M. Ottavi, A.Mrowiec, “From Renoir to Chagall 100 years of painting, [kat, wystawy] Praga 2025, nr kat. 54, str. 85.

Wystawiany:
– From Renoir to Chagall 100 years of painting, 8 lipca - 2 września 2025, Galeria Manes, Praga

Reprodukowany:
- M. Ottavi, A.Mrowiec, “From Renoir to Chagall 100 years of painting, [kat, wystawy] Praga 2025, nr kat. 53, str. 84.

Wystawiany:
– From Renoir to Chagall 100 years of painting, 8 lipca - 2 września 2025, Galeria Manes, Praga

Reprodukowany:
- M. Ottavi, A.Mrowiec, “From Renoir to Chagall 100 years of painting, [kat, wystawy] Praga 2025, nr kat. 55, str. 86.

„Z pochodzenia Polak, z wykształcenia paryżanin, z natchnienia Amerykanin, Menkes jest dla mnie jednym z niewielu artystów, którzy potrafią być całkowicie “modern” bez szkody dla piękna światła, koloru i faktury oraz tego, co rozumiemy przez malarstwo już od czasów Tycjana i Rembrandta. Jest wspaniałym malarzem.” Arthur Miller, recenzja wystawy w Beverly Hills w „Los Angeles Times” 1949

Prowenienacja:
- kolekcja malarza Mieczysława Lurczyńskiego (1908 -1992). Był bardzo bliskim przyjacielem Stanisława Eleszkiewicza, za jego namowa w 1949 roku przeniósł się do Paryża, gdzie tworzył do końca życia. Swoją kolekcję ofiarował POSKw Londynie (Polski Ośrodek Społeczno-Kulturalny).
- Kolekcja prywatna (zakupiony z POSK)

Proweniencja:
- kolekcja malarza Mieczysława Lurczyńskiego (1908 -1992). Był bardzo bliskim przyjacielem Stanisława Eleszkiewicza, za jego namowa w 1949 roku przeniósł się do Paryża, gdzie tworzył do końca życia. Swoją kolekcję ofiarował POSKw Londynie (Polski Ośrodek Społeczno-Kulturalny).
- Kolekcja prywatna (zakupiony z POSK)

„Pejzaże romantyczne to nie tylko piękne i nastrojowe widoki. W zamierzeniu autorów miały one mówić również o ich nastroju i nieść dodatkowe przesłanie metafizyczne. Malarz chciał przedłużyć własną melancholię lub własne marzenia. Tak naprawdę nie chodziło o panoramę lub bezpośrednią obserwację konkretnego miejsca, lecz o subiektywny wybór elementów w zależności od ich walorów uczuciowych.” (red. E. Ewertowska, „Miasto Romantyków idee i motywy w twórczości XIX-wiecznych artystów w Gdańsku”, Gdańsk 2023, s. 125.)

Najprawdopodobniej jest to widok Klifu Orłowskiego. Analogiczne ujęcie znajdujemy na na przedwojennych fotografiach i pocztówkach (il. I). Fakty dotyczące pobytu Curta Agthe w dawnym Adlershorst (Gdyni Orłowie) nie są w pełni znane. Ta luka biograficzna pozostawia pewne pole do interpretacji. Artysta był uznanym niemieckim pejzażystą, wielokrotnie docenianym przez artystyczne środowisko wystawiennicze. Ważnym elementem jego drogi twórczej były podróże, które pozwalały mu doskonalić warsztat. Szczególnie umiłował sobie Włochy. Powstałe wówczas krajobrazy możemy podziwiać dzięki kolekcji prac artysty, która znajduje się w zbiorach Muzeum Narodowego w Warszawie.

Marian Mokwa kojarzony przede wszystkim ze swoim wybitnym malarstwem marynistycznym, był również podróżnikiem, który zasłynął wyprawami na szeroko pojęte rejony wschodnie. Jak sam powiedział w jednym z wywiadów: „[…] coś ciągnęło mnie, wołało w świat. I to właśnie na Wschód. Wiem, że to trąci metafizyką, jakimś nieuzasadnionym mistycyzmem, ale proszę mi wierzyć, że tak było […] poznać inne kultury, innych ludzi, ich język, religię, zwyczaje oto był prawdziwy cel moich podróży. Nade wszystko chciałem ją wypełnić pracą i studiami. Cierpiałem na głód wiedzy.” (M. Mokwa cyt. za: K. Wójcicki, „Rozmowy z Mokwą”, Gdynia 1997, s. 65.).

W trakcie podróży czerpał inspirację z nowego otoczenia i robił to, co potrafił najlepiej – malował. Z upodobaniem kreślił napotkane twarze, zafascynowany pragnął jak najlepiej oddać psychologię postaci kryjące się w ich rysach. Prawdopodobnie podczas jednej z takich wypraw powstał prezentowany obraz. W tym okresie artysta chętnie posługiwał się akwarelą. Technika ta znacznie ułatwiała mu pracę w plenerze i bywała niezastąpiona w trakcie ciągłych zmian miejsca pobytu; a miejsc tych było wówczas wiele. Jak podaje artysta: „[…] ruszyłem przez Podole i Ukrainę nad Morze Azowskie. Stamtąd, kierując się do Azerbejdżanu, miejsca dawnej świątyni ognia, dotarłem do Błękitnego Meczetu, cudu Tebrizu, a dalej do miasta Reszt w północnym Iranie i do Teheranu. Tu odłączyłem się od głównej karawany, która zmierzała do Iraku – do Basry i Bagdadu. Mnie ciągnęło dalej, na Wschód. Tajemniczy wewnętrzny głos mówił mi: „idź dalej w stronę wschodzącego słońca”. Może się to komuś wydać śmieszne, ale byłem pewien, że moi przodkowie pochodzili właśnie z tych rejonów. Napotkani koczownicy wydawali mi się dziwnie bliscy […] Przyłączyłem się do karawany wielbłądów, ciągnącej się przez pofalowaną wydmami pustynię, z daleka przypominającą morze. Czułem się tak, jakbym przemierzał dno wielkiego, bezkresnego akwenu, z którego nagle wyparowała woda. A przecież obszar ten jest całkowitym przeciwieństwem morza. Jest martwy, suchy. To wielki cmentarz, gdzie wszystko zasypuje piasek. Z Meshed przez pustynię Kara-Kum, czyli Czerwone Piaski – do Taszkientu. Chińskie miasto Kaszgar – duży ośrodek handlowy na szlaku karawan – był ostatnim punktem mojej podróży. Dalej była gorąca pustynia Takla Makan. Nomadowie przestrzegali mnie przed dalszą podróżą […] Wybrałem się więc górskim szlakiem przez góry Karakorum i wreszcie stanąłem na „dachu świata” – Tybecie. Po drodze spotkałem wiele plemion koczowniczych, które przemieszczały się po wielkim płaskowyżu. Mijałem kraje pięknej urody […]” (M. Mokwa cyt. za: K. Wójcicki, „Rozmowy z Mokwą”, Gdynia 1997, s. 71.).

Wystawiany i reprodukowany:
- Marian Mokwa, Katalog wystawy jubileuszowej, Muzem Narodowe w Gdańsku, lipiec-sierpień 1979, (okładka katalogu)

Prowieniencja:
- Zakup od artysty, od tej pory w kolekcji rodziny.


Prezentowany obraz otwierał jubileuszową wystawę Mariana Mokwy w Muzeum Narodowym w Gdańsku w 1979 roku (i był na okładce katalogu).


„Widoki morskie malowane przez Mokwę mają ten sam przekonywający styl, co i ludzie. Malarz kocha to, co utrwala w sztuce. Rzeczy te opowiadają nam wiele o zawsze mocnych przeżyciach twórcy […] Jego malarskie morze żyje, mówi, szumi, huczy. […] Wszystkie fazy życia morza, wszystkie jego chwile, mozolnej, pracowitej doby, zna Mokwa jak siebie. Każdy jego szept, nie każdemu zrozumiały, wypisać umie pędzlem na karnetach jego żywota”. (Krzysztof Wójcicki, „Rozmowy z Mokwą”, Gdynia 1997, s. 103)

Prowieniencja:
- Zakup od artysty, od tej pory w kolekcji rodziny.


„Poznałem abstrakcję poprzez kontakt z morzem – „nieograniczonym” żywiołem. Wszyscy mówią „Mokwa lubi morze.” (Uśmiecha się.) Nikt nie wie, że ja morza się boję. Jego majestat przybiera majestat przybiera wielkość niemal abstrakcyjną. Nie mogę pojąć jego tajemnicy”.

(Krzysztof Wójcicki, „Rozmowy z Mokwą”, Gdynia 1997, s. 108)

Prowieniencja:
- Zakup od artysty, od tej pory w kolekcji rodziny.


„Po wielkiej indywidualnej wystawie w „Zachęcie” na wiosnę 1931 roku w prasie centralnej padały określenia „znakomity artysta”, „pierwszorzędny marynista”, „artysta mocnego talentu” […] utwory świetne, po malarsku niezwykle wymowne, skąpane w tym przepysznie szarawym, to znów zielonkawym tonie tak charakterystycznym dla polskiego morza, tchnienie dojrzałe, opanowane a żywe”. (J. Kleczyński, „Wystawa prac Mokwy”, „Kurier Warszawski” 1931, nr 126).

Krążownik Aurora to jeden z najbardziej rozpoznawalnych okrętów w historii. Statek ten odegrał symboliczną rolę podczas Rewolucji Październikowej – jego wystrzał sygnałowy miał rozpocząć szturm na Pałac Zimowy. Obecnie zachowany jako okręt muzeum w Petersburgu.

Eugeniusz Dzierzencki w wywiadzie dla „Dziennika Bałtyckiego” wspominał: „Pragnę uchwycić morze we wszystkich jego nastrojach, jego zmiennych formach, na które składa się i pora roku, i pogoda, i wiatr, słońce i chmury, a także obecność człowieka. Chcę jednak, aby nie było to banalne, aby obraz żył swoją wewnętrzną akcją” (Tadeusz Rafałowski, „Wszystko we mnie pulsuje…”, [wywiad z Eugeniuszem Dzierzenckim] „Dziennik Bałtycki”, 5–6.IV.1980, s. 10.)

na odwrocie autorska nalepka z opisem pracy: Autor: Dzierzencki Eugeniusz/Tytuł dzieła: Sopot widok z tarasu (przekreślone), technika: Olejny, wymiary….cm, cena 1500 zł, Sopot 918 9 49 50


Wystawiany:
– Eugeniusz Dzierzencki (1905–1990). Malarstwo. Ze zbiorów artysty, Muzeum Sopotu, 10 października – 3 listopada 2024
- W prywatnej galerii artysty w jego willi w Sopocie na ul. Abrahama 32 (widoczny na archiwalnym zdjęciu). Prezentowany obr

Wystawiany:
– Eugeniusz Dzierzencki (1905–1990). Malarstwo ze zbiorów artysty. Wystawa w Muzeum Sopotu 10 października – 3 listopada 2024, Sopot

Reprodukowany i opisywany:
– „Eugeniusz Dzierzencki (1905–1990). Malarstwo ze zbiorów artysty”, Wystawa w Muzeum Sopotu 10 października – 3 listopada, Sopot, poz. 48, str. 122-123.

Wystawiany:
– Eugeniusz Dzierzencki (1905–1990). Malarstwo ze zbiorów artysty. Wystawa w Muzeum Sopotu 10 października – 3 listopada 2024, Sopot

Reprodukowany i opisywany:
– „Eugeniusz Dzierzencki (1905–1990). Malarstwo ze zbiorów artysty”, Wystawa w Muzeum Sopotu 10 października – 3 listopada, Sopot, poz. 43, str. 110-111.

Pochodzenie:
- prezent ślubny od Pana Henryka Raczyniewskiego (dyrektora Muzeum Zamkowego w Malborku)
- kolekcja prywatna, Gdańsk


„I wreszcie kwiaty… Jako temat jego prac w okresie międzywojennym pojawiały się sporadycznie. Jednakże okupacja i odcięcie od morza – głównego tematu inspiracji – sprawiły, że malarz znalazł ukojenie właśnie w tych wdzięcznych modelach. Ukrywając się po wyjściu z obozu w mieszkaniu malarza Kazimierza Borzyma, który pracował wówczas w kwiaciarni, Suchanek często szkicował ten motyw. Kwiaty jako główny temat obrazu w malarstwie współczesnym wywodzą z tradycji malarstwa Henri Fantin-Latoura, ale w wypadku twórczości Antoniego) Suchanka wzorem był z pewnością Leon Wyczółkowski. I może to właśnie w przedstawieniach kwiatów Suchanek zbliżył się do mistrza najbardziej. Kwiatom pozostał zresztą wierny do końca. W orłowskim mieszkaniu były zawsze pod ręką – artystę obdarowywali nimi goście, Stanisława przynosiła je z ogrodu. Suchanek potrafił na poczekaniu sporządzić ich portret; malował je techniką olejną, gwaszem, pastelami, akwarelą, często mieszał techniki, używał różnych formatów. Komponował je wielorako: czasami stanowiły element martwej natury (zawsze będąc w kompozycji dominantą), częściej były umieszczane na neutralnym tle i wypełniały całą przestrzeń obrazu: bzy, chryzantemy, ostróżki, róże, osty, kaczeńce, piwonie i – ulubione – słoneczniki. Malował je finezyjnie, jakby improwizując, z dużą kulturą koloru, nie bojąc się kontrastu barw ciepłych i zimnych. Szczególne wartości malarskie widział w kwiatach przekwitających – mimo że ich kolorystyka jest bardziej zgaszona, stanowiły dla malarza ciekawszą formę. W malarstwie kwiatów, jak zresztą w całej jego twórczości, czynnik estetyczny odgrywał pierwszorzędną rolę. Antoni Suchanek tworzył ponad sześćdziesiąt lat. Nie szukał w sztuce nowych dróg, ale w pełni wykorzystywał swoje możliwości. Pozwalał sobie na drobne eksperymenty; zapuszczając się w obszary abstrakcji, tworzył barwne kompozycje o swobodnej plamie, akcentowanej geometrycznym rytmem linii. Jednakże zawsze powracał z tych podróży do malarskiego konkretu. Tworzenie sprawiało mu radość, posiadał kossakowską łatwość malowania. Był pełen zainteresowań i pasji – wyborny szachista i filatelista, muzyk lubiący improwizować na fisharmonii” W. Zmorzyński, Antoni Suchanek. Malarstwo, rysunek. Muzeum Narodowe w Gdańsku 2003, str. 16

Proweniencja:
- Kolekcja prywatna, USA, do 1994
- Sotheby’s, aukcja 29.09.1994, poz. 16
- Kolekcja Alicji i Stanisława Jonasów
- Phillips Auctioneers, aukcja 02.07.2025 poz. 49
- Kolekcja prywatna, Polska

Literatura:
- X. Deryng, Bolesław Biegas, Paryż 2011, s. 172 (il.) (por.)

Wystawiany:
-Exposition Biegas, Galerie des Artists Modernes, Paryż, 23 marca – 11 kwietnia 1908, (brąz) (por.)


„Ja wyrzeźbię, ja z marmuru twoje lica… Tchnę miłością i cierpieniem… naszkicuję oczy twoje swą boleścią – i wycisnę łzy płynące swymi łzami… i płacz straszny zarysuję swoim płaczem. Wszystko razem, wszystko zmieszczę w rysach twoich. Moje dzieło a twój posąg; ja postawię na ołtarzu i napiszę na posągu: („Siostra moja tajemnic”) i otoczę ją miłością … bo to będzie dzieło wielkie, bo stworzone łzami smutkiem”.

Bolesław Biegas w: „Bolesław Biegas „Graczak”, Warszawa: Księgarnia K. Idzikowskiego, 1905, s. 81


„W dziele Biegasa uderza przede wszystkim bujność fantazji, szczerość, siła w ekspresji i niepowszedni dar inwencji. Wizja jego nie ogranicza się na samej formie, on ją zapoznaje pozornie, ale tylko pozornie, bo niezadowolony wciąż szuka nowych form dla swych widzeń. On tylko myśli, a więcej jeszcze sny swoje wykłada w rzeźbiarskich kompozycjach. Rzeźbi, ale te jego hautreliefy wyglądają jak malowane halucynacje, obrazy błyskotliwe, na których się przesuwają całe orszaki masek i widziadeł.”

A. Basler, „Bolesław Biegas (Szkic)*”, „Przegląd Tygodniowy” 1902, nr 31, s. 894.


Ponadprzeciętny talent „wiejskiego geniusza” pozwolił artyście stać się najwybitniejszym rzeźbiarzem europejskiego modernizmu. Fenomen jego twórczości możne wyjaśniać w pewnym stopniu credo artystyczne sformułowane w 1906 roku: „Siła twórcza powinna iść śmiało, odważnie naprzód. Dusza artysty nie powinna się krępować formą; zły to środek i fałszywy, który nieraz zabija siłę twórczą. Sztuki skojarzone są z ołtarzem duszy ludzkiej, nad nimi unosi się sfinks, patrzący w tajemniczą przyszłość. Artysta obdarzony łaską natchnienia przedziera się przez ciemność, zwalcza przeszkody, wkracza myślą w dal, łamie zapory, dzielące go od źródeł zaświatów; tam zdąża owiany marzeniem, poszukując ogniska siły tajemniczej”. (Polski przekład Le Criterium de l’Art. – credo artystycznego Bolesława Biegasa w: Louis Theuveny, Bolesłas Biegas. Sculpteur et peintre, Paris 1906, s.6-10). (..) Biegas opowiadał się za swobodą artystyczną za uprawianiem „sztuki dla sztuki” , za tworzeniem dzieł „nowych, szczerych, wyłaniających się z tajemnicy wszechświata”, za zerwaniem z racjonalnością, dogmatyzmem i kulturą mieszczańską będzie przyświecało rzeźbiarzowi przez całe życie. (cyt. za Anna Wierzbicka, „Bolesław Biegas. Rzeźba. La Sculpture”. Sculpture Instytut Sztuki Polskiej Akademii Nauk, 2012, s. 15.


„Cierpienie” („La Vie blessée”) stworzył Bolesław Biegas w momencie zmiany kierunku twórczości artysty – rzeźbiarza. Po 1903 roku Biegas odchodzi od dzieł linearnych i zgeometryzowanych, zaś w jego stylu pojawia się falista secesyjna linia. Płynna fala i jej kompilacje w wyrażaniu ekspresji zarówno przy modelowaniu popiersi jak i symbolicznie ukazywanych emocji, stanów duszy człowieka jak i całego ciężaru ludzkiego życia staje się motywem przewodnim rzeźb wykonywanych w tym okresie. Zatopiona w masie twarz miotana w odmętach bólu i cierpienia stwarza wyrafinowany w odbiorze, ale i niepokojący w formie obraz człowieczego losu.


Rzeźba pochodzi z kolekcji Alicji i Stanisława Jonasów. Stanisław Jonas urodził się w Warszawie. W czasie wojny, jako sześcioletnie dziecko, trafił do warszawskiego getta. Po wojnie ukończył Akademię Medyczną i uzyskał doktorat z chemii analitycznej. W latach 60. wyjechał wraz z żoną Alicją do Stanów Zjednoczonych, gdzie rozpoczął kolekcjonowanie polskiej sztuki. Pierwszy obraz Stanisława Eleszkiewicza zakupił od Zbigniewa Legutki. Z czasem pasja ta przerodziła się w stworzenie znaczącej kolekcji polskiego malarstwa i rzeźby. . Małżeństwo Jonasów stworzyło wielką kolekcję malarstwa polskiego i rzeźby, która do końca ich życia pozostawała droga ich sercu. (oprac. na podstawie: Czesław Czapliński, „Kolekcje sztuki polskiej w Ameryce / Polish Art Collections in America”, Fundacja Dobrej Książki, 2005).


Rzeźba „La Vie blessée” została odlana w 1983 roku w paryskiej odlewni Blanchet-Landowski, jednej z ważnych pracowni francuskiego odlewnictwa artystycznego. Historia odlewni sięga lat 20. XX wieku, kiedy Armand Blanchet, inżynier związany z École des Arts et Manufactures, przejął dawną ludwisarnię przy rue Saint-Martin 237 w Paryżu. W 1933 roku do przedsiębiorstwa dołączył jego bratanek Robert Landowski, absolwent École des Travaux Publics. W drugiej połowie XX wieku, pod kierownictwem Didiera Landowskiego, zakład coraz silniej koncentrował swoją działalność na odlewaniu rzeźb w brązie. W 1965 roku zakończono produkcję dzwonów, a odlewnia wyspecjalizowała się w realizacji dzieł współczesnych rzeźbiarzy. Jej działalność obejmowała wszystkie najważniejsze etapy procesu odlewniczego, od przygotowania formy i wykonania odlewu, poprzez cyzelowanie, aż po patynowanie powierzchni. Istotną postacią w historii odlewni był Georges Gay (1930–2009), wybitny francuski brązownik, który w latach 80. XX wieku kierował warsztatem Blanchet-Landowski. W 1983 roku, a więc w czasie powstania oferowanego odlewu „La Vie blessée”, pełnił funkcję kierownika pracowni. Gay należał do grona najbardziej cenionych francuskich rzemieślników specjalizujących się w odlewnictwie artystycznym. Otrzymał prestiżowy tytuł Meilleur Ouvrier de France (MOF), a w 1995 roku został uhonorowany tytułem Maître d’art. W tym kontekście datowany na 1983 rok odlew „La Vie blessée” należy rozpatrywać jako realizację powstałą w renomowanej paryskiej pracowni, w okresie jej działalności pod kierownictwem Georges’a Gaya.