Powszechnie wiadomo, że Wojciech Weiss jak żaden inny polski artysta zasłynął jako malarz zmysłowych aktów. Na potwierdzenie tego faktu oddajmy ponownie głos krytykowi: „Weiss staje się szczerym wielbicielem ciała. Z poczuciem Greka lub człowieka Renesansu uwielbia istotę nagości. Jest on jednym z nielicznych u nas malarzy aktów. Akt nie jest dla niego eksperymentem ruchu lub formalnem zagadnieniem. Każdy z nich […] ma pewne tło uczuciowe, jest dziwną poezją kształtu, pulsującego krwią i rozwijającego się w ruchu ekspresyjnym lub spokojnym”.

[„Nasz Kurier”, 28.02.1920, Jerzy Centnerszwer „Z Zachęty. LXV Wystawa Sztuki Krakowskiej”].

Wyciszenie kompozycji, spokój i wyczuwalna zaduma tego dzieła doskonale wpisują się w nastroje dekadentyzmu końca wieku. Artysta zastosował tu efekt sfumato, rozmywając kontury, tworząc łagodne przejścia między poszczególnymi planami. Wyczuwamy nostalgię jakże typową dla dzieł symbolistów z tego okresu. Spoglądając na ten bukiet kwiatów, nasuwa się pytanie, czy ma on jakiś głębszy wymiar symboliczny. Twórcy Młodej Polski zawsze starali się w swych dziełach sugerować treści głębiej ukryte, dostępne jedynie dla wtajemniczonych. Jak wiemy kwiaty bzu symbolizują młodzieńczą miłość i subtelność uczucia. Być może, artysta zawarł w tym dziele jakiś pierwiastek autobiograficzny.

Spoglądając na pastel, warto zwrócić uwagę na kompozycję, która mimo przytłumionej kolorystyki posiada pewną cechę sztuki japońskiej, którą stosowało wielu artystów. Otóż linia brzegu stołu ukształtowana jest diagonalnie - nowatorsko jak na tamte czasy. W tym miejscu należałoby wspomnieć o wystawie w Muzeum Sztuki i Techniki Japońskiej Manggha ukazującej inspiracje sztuką Dalekiego Wschodu w twórczości Weissa i o prezentowanych tam licznych pastelach.

Czy może być coś bardziej relaksującego niż spokojna lektura w ogrodzie? Odpowiedzi udziela nam artysta utrwalając na płótnie chwile błogiego wytchnienia ukochanej żony, pośród zieleni kalwaryjskiego ogrodu. Obraz ten malowany jest dynamicznie, artysta operuje zdecydowanymi plamami barwnymi, nie troszczy się o szczegóły, całą uwagę koncentrując na postaci żony odpoczywającej na leżaku. Motyw jakże często pojawiający się w twórczości Weissa, a jednak pełen świeżości i bezpośredniości ujęcia. Irena Weissowa ubrana w białą suknię, trzyma w ręku książkę i całkowicie pogrążona jest w lekturze. Artysta z niezwykłą biegłością, zaledwie paroma pociągnięciami pędzla charakteryzuje rysy jej twarzy oraz blask słoneczny padający na upięte włosy. W tle widoczny jest zarys kalwaryjskiego domu, a przez konary jabłoni przebijają się ostre promienie słońca.

Kompozycja zbudowana jest z form nieco geometrycznych, mocno uproszczonych. Artysta podąża drogą ku nowoczesności i równocześnie prowadzi dialog z ekspresjonizmem.

Henryk Berlewi, kreator teorii Mechano-Faktury - która zakładała odrzucenie iluzji przestrzeni na rzecz zrytmizowanych, dwuwymiarowych płaszczyzn. Idąc śladem przedstawicieli neoplastycyzmu oraz artystów - konstruktywistów zdecydował, że kompozycja obrazu powinna być budowana w oparciu o podstawowe figury geometryczne i trzy barwy: czarną, białą i czerwoną. Równocześnie zakładał mechaniczny wybór figur użytych w obrazie. Zasady te, podwaliny sztuki op-artu, zostały ogłoszone w 1924 roku na łamach berlińskiego czasopisma „Der Sturm”, a sam twórca powrócił do nich dopiero w 1957 roku.

Na lata 1928 - 1957 w twórczości Henryka Berlewiego przypada okres powrotu do figuracji. Artysta tworzy wtedy liczne portrety i kubizujące martwe natury. Po osiedleniu się w Paryżu w latach 1928 - 1938, maluje wiele portretów ówczesnych znakomitości - polityków, literatów, czy jak w przypadku oferowanego płótna - gwiazd srebrnego ekranu. Równocześnie poświęca się pisarstwu i krytyce artystycznej. W tych wizerunkach wyraźnie widoczne są tendencje epoki i estetyki art déco. Zwrot Henryka Berlewiego ku tematyce sztuki wzorowanej na kanonie malarstwa wynikał z trudnej, po kryzysowej sytuacji gospodarczej z końca 1929 roku. Równocześnie, biorąc pod uwagę okres II wojny światowej, kiedy to artysta uciekł do Nicei i tam uczestniczył w ruchu oporu, można sądzić, że prezentowany portret aktorki Marlene Dietrich powstał zapewne u schyłku lat trzydziestych XX wieku.

Prezentowany pastel przedstawia portret Zofii Kotkowskiej z domu Zientarskiej. Choć nieoznaczony typem literowym, można by jednak sądzić, że przynależy do tych określanych przez artystę jako „wylizane” lub charakteryzujące się „ładnością”, czyli A lub B, ewentualnie E, gdzie: „Efekt osiągnięty może być zupełnie równy wynikowi typów A i B - droga, którą się do niego dochodzi, jest inna, jako też sam sposób wykonania, który może być rozmaity”.

Autorskie oznaczenia Witkacego znajdujące się w kompozycji komunikują jedynie, że przed podjęciem prac nie stosował on alkoholu i tytoniu oraz nie jadł mięsa od trzech miesięcy. Zofia Kotkowska mieszkała w Ożarowie Mazowieckim, w 1928 roku odkupiła część północną majątku od Stanisława i Marii Reicherów.

Dotychczas nieznany portret Zofii Kotkowskiej uwiecznionej na tle tatrzańskiego pejzażu, sugeruje, że został zamówiony w atelier Witkacego w Zakopanem mieszczącym się w willi „Tatry”. Według przekazu pastel, od czasu jego powstania, znajdował się w zbiorach rodzinnych Zofii Kotkowskiej, a następnie jej spadkobierców. Dlatego tym większym wydarzeniem na rynku sztuki jest prezentacja dotychczas nieznanego wizerunku wykonanego przez Witkacego.

Pierwszy sformułowany regulamin Firmy Portretowej Stanisława Ignacego Witkiewicza powstał w 1925 roku podczas wspólnej z Tymonem Niesiołowskim wystawy, zorganizowanej w warszawskim salonie Garlińskiego. Wtedy też, w katalogu do ekspozycji, podczas której artysta zaprezentował tylko portret, Witkacy ogłosił, że będzie zajmowała go jedynie ta tematyka w malarstwie, gdyż pozostała twórczość nie cieszyła się oczekiwanym uznaniem. Witkacy w tym czasie również zadeklarował, że zrezygnował z teorii Czystej Formy w malarstwie, co ostatecznie nie zostało w pełni zrealizowane, ponieważ jak wskazuje Irena Jakimowicz oraz jak głosi zaktualizowana wersja regulaminu Firmy Portretowej Witkacego z 1928 roku, wiele z powstałych w Firmie Portretowej wizerunków można określać tym mianem.

Rozróżniał je również sam Stanisław Ignacy Witkiewicz oznaczając mniej „wylizane” przedstawienia podpisem Witkacy, a te charakteryzujące się „ładnością” pełnym nazwiskiem. Również w katalogu warszawskiej wystawy pierwszy raz pojawił się typ portretów, które artysta oznaczył literami, poddając je także krótkiej charakterystyce. Regulamin ten został rozszerzony i zaktualizowany, w szczególności, jeśli chodzi o najbardziej wymagający typ C. Dodany został również typ dziecięcy stanowiący połącznie dwóch wcześniej wymienionych w spisie.

(Oprac. na podstawie: http://www.witkacy.hg.pl/firma/firma.htm;

http://www.witkacy.hg.pl/firma/regul.htm; Irena Jakimowicz, Anna Żakiewicz, Stanisław Ignacy Witkiewicz 1885-1939. Katalog dzieł malarskich, Warszawa 1990)

Prezentowane dzieło Jana Stanisławskiego „Zachód słońca” doskonale odzwierciedla zainteresowanie artysty możliwościami, jakie daje barwa w obrazie i jak wpływa na nią światło. Po 1901 rok malarz często podejmuje temat zmierzchu, wieczoru czy nocnego pejzażu z rozświetlającą kompozycję łuną. W tym czasie zmienia się również forma malarska, która ulega znacznemu uproszczeniu. Staje się syntetyczna, co równocześnie daje możliwość swobodnego kształtowania przestrzeni kompozycji, pozbawionego już impresjonistycznych tendencji, lecz cały czas podkreślającego impresyjny - wrażeniowy charakter dzieł. W zbiorach Muzeum Narodowego w Krakowie znajduje się bogaty zespół wieczornych, nocnych i porannych pejzaży, których tytuły wprost kierują na przedstawione zjawisko, dla którego pejzaż - miejsce jego namalowania - wydaje się tylko pretekstem: „Zachód słońca” (MNK II-b-803), „Słońce” (MNK II-b-845), „Wieczór” (MNK II-b-567), „Wschód księżyca nad Krzemionkami” (MNK II-b-795), „Po zachodzie” (MNK II-b-806).



Jan Stanisławski to wybitny pejzażysta, który w 2. poł. XIX w. uczynił głównym bohaterem swoich dzieł naturę, zamykając pejzaż pełen światła, żywiołów i ekspresji w małych formatach swych obrazów. Artysta był profesorem krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych, gdzie prowadził pracownię malarstwa pejzażowego, stosując rewolucyjną w tamtych czasach metodę pracy w plenerze. Równocześnie zachęcał swoich studentów do badania potęgi i piękna przyrody. Sam robił to malując zarówno jej detale, jak pojedyncze bodiaki, malwy, bzy, słoneczniki, jak i prezentując moc natury w szerszych kadrach, operując szerokim planem w kompozycjach przedstawiających rozlewiska Dniepru, pola kapusty, alejki parków botanicznych, czy podobnie jak oferowany obraz „Zachód słońca” podejmując temat brzasku, świtu, zmierzchu oraz nokturnu. Pozbawiony ożywionych stworzeń pejzaż, często uchwycony w trakcie przemiany, na przełomie pór roku czy też dokumentujący dobowy cykl natury, stał się dla artysty doskonałym tematem. Jan Stanisławski urodził się w Olszanie na Ukrainie. Często wracał do rodzimych stron, również tam udając się w plener, o czym świadczą obrazy z niewielkich wsi, takich jak np. Śmiła, Korsuń, Zofiówka czy Pustowarnia (Dawna Gubernia Kijowska).

Prezentowana kompozycja, spowita w świetlistym poblasku, ujawnia wyjątkową dbałość artysty o barwy obrazów i zawarte w nim studium światła, czemu daje wyraz Zenon Przesmycki Miriam relacjonując na łamach czasopisma Chimera: „(…) ten władca całej gamy tonów, barw i świateł - wyjawia się, zwłaszcza w ostatnich czasach, jako kapitalny syntetyk nie wahający się poświęcić wszystkich szczegółów dla osiągnięcia bądź epickiej dali i szerokości, bądź niesłychanie intensywnych feerii świetlnych (...). Syntezą, zresztą, jest całokształt twórczości Stanisławskiego, aż dziw! Całe te szeregi drobnych rozmiarów obrazków, będących niekiedy pozornie notacją tylko pewnych szczegółów i momentów, zostawiają w duszy widza nie wspomnienie sumy poszczególnych wrażeń, lecz jednolitą wizję (…)”.

W odzwierciedleniu natury Stanisławskiego można odnaleźć nie tylko światło i kolor, ale również wyraz emocji, nastroju, który kieruje malarstwo artysty w stronę symbolistycznych tendencji w sztuce. Wydaje się, że właśnie tą atmosferę najprościej uchwycić właśnie w trakcie zmiany, przesilenia na przykład o zachodzie słońca. Być może trafnie podsumował młodopolski pejzaż Stefan Popowski, który pisał: „Dzisiejsze malarstwo nie odtwarza, lecz przede wszystkim wyraża przyrodę, oddaje nie tylko jej kształt zewnętrzny, lecz także jej duszę - nastrój. (...) Zwłaszcza przyroda kraju naszego, ze swoją prostą w liniach a nieprzebraną rozmaitością motywów świetlnych, jest niewyczerpanym skarbem dla malarza, który jej subtelną poezje odczuć jest godzien”.



(Oprac. m. in. na podstawie: Anna Król, Obraz świata, który przemija. Inspiracje sztuką Japonii w malarstwie Jana Stanisławskiego i jego uczniów, Centrum Sztuki i Techniki Japońskiej manggha, Kraków 2007; Urszula Kozakowska-Zaucha, Jan Stanisławski, Kraków 2006; Zenon Przesmycki, Sztuki piękne - Salon Krywulta, [w:] Chimera 1901, t. I, z. 1, s. 166-167; Sztuki plastyczne, Chimera 1901, nr 1, s. 166-167).

Por.: E. Houszka, "Kazimierz Sichulski. Katalog wystawy", Muzeum Narodowe we Wrocławiu, Wrocław 1994.

W twórczości Sichulskiego - artysty lwowskiego, ucznia krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych, szkół w Wiedniu, Monachium, Paryżu - pojawiają się liczne sceny rodzajowe. Między innymi "częsty [jest wśród nich] motyw, powracający w modyfikowanym ujęciu - z dwójką lub trójką koni..." (E. Houszka). W zbiorach Muzeum Narodowego we Wrocławiu znajduje się inna, większa wersja tematu - "Spłoszone konie", namalowana w 1911 r.

Rzeźba wyobrażająca grupę bachiczną z postacią młodej, bosej kobiety w przylegającej do ciała szacie - zwróconej ku kanelowanej półkolumnie zwieńczonej uśmiechniętą głową Satyra w wieńcu z winnej latorośli. U dołu - czepiające się szat dziewczyny nagie putto.

sygn. na kolumnie z boku: „Clodion”.

Clodion - jeden z najsłynniejszych rzeźbiarzy francuskiego rokoka - znany jest zwłaszcza z grup figuralnych w scenach z udziałem postaci z orszaku Bachusa - satyrów i bachantek - pląsających, upojonych winem i miłością.

Dwie stojące figury ludzkie, zwrócone ku sobie, w jednakowych półokrągłych czapeczkach - melonikach; postacie wyobrażone w ujęciu poniżej kolan.

sygn. z tyłu - na klockowej podstawie „J. Lambert-Rucki”.

Artysta polskiego pochodzenia; urodził się w Krakowie, tam też stawiał pierwsze kroki w nauce malarstwa, w pracowni Mehoffera. W 1911 wyjechał do Paryża. Dzielił pracownię z Modiglianim; przyjaźnił się z Mojżeszem Kislingiem i Chaimem Soutinem. Dzięki poręczeniu Fernanda Légere’a trafił pod skrzydła Leona Rosenberga - znanego marszanda, który ułatwił mu kontakty z paryskim światem artystycznym. Rucki był artystą wszechstronnym - malarzem, rzeźbiarzem, grafikiem i designerem. Projektował luksusowe przedmioty art-deco i biżuterię. Brał udział w wystawach. W latach 30. XX w. współpracował z U.A.M - Union des Artistes Modernes; stowarzyszenie to skupiało wielu ówczesnych artystów (m. in. Le Corbusier, Stevens, Mallet, Pingusson). Pociągał go kubizm i surrealizm; łączył w rzeźbie formy nowoczesne ze sztuką bizantyjską, romańską i afrykańską. Znaczącą rolę w jego twórczości odegrała sztuka sakralna; znanym jego dziełem jest Droga Krzyżowa w kościele św. Teresy w Boulogne. Projektował płaskorzeźby, freski i witraże. Do najbardziej znanych jego dzieł spotykanych na wielu aukcjach - należą krucyfiksy z surową, pełną ekspresji figurą Ukrzyżowanego.

Prezentowana rzeźba utrzymana jest w duchu „tubizmu” Légera: postaci w niewielkich grupach lub parami, przeważnie w melonikach - prezentują bywalców Montmartre’u, uczestników nocnego życia paryskiego. Podobną, zgeometryzowaną formę nadawał artysta projektowanym postaciom świętych (św. Paweł, św. Jan).

Figura stojącej młodej kobiety o natchnionym wyrazie twarzy, w długiej powłóczystej sukni, z bosą stopą wysuniętą spod rąbka szaty. W prawej opuszczonej wzdłuż boku ręce postać trzyma gęsie pióro, w lewej - arkusz papieru.

sygn. na podstawie z boku: „ E. Marsili”; z tyłu znak odlewni: „FONDERIA / G. Vianello / VENEZIA”.

Na niskiej, kolistej podstawie z perełkowaniem stojąca w tanecznej pozie młoda kobieta w niebieskiej sukience z krótką rozkloszowaną spódniczką w kwieciste trójkąty, z dekoltem w szpic, w niebieskich pantoflach na obcasie. We włosach upiętych luźno nad karkiem - stroik z wianuszkiem żółtych kwiatków i niebieskimi piórami. Przez założone do tyłu ręce przerzucony turkusowo-niebieski szeroki szal-chusta.

Autor modelu - rzeźbiarz Wilhelm Thomasch był absolwentem Kunstgewerbeschule w Teplitz i Akademii w Wiedniu. W latach 20. XX w. pracował dla Goldscheidera, wykonywał także w tym czasie projekty plastyki figuralnej dla wytwórni w Pacykowie; od 1926 roku pracował we własnej wytwórni w Sierndorf.

Na niskiej kwadratowej podstawie o zaokrąglonych narożach, na prostopadłościennym podeście siedzi młoda kobieta w stroju Pierrette (żeńska odmiana Pierrota): w kwiecistym, lamowanym czarno żakiecie z szerokimi rękawami, czarnej, uniesionej lekko kryzie i pludrach; w czarnych szpilkach, z nogą założoną na nogę. Pod prawą ręką podtrzymuje lutnię opuszczoną gryfem do dołu i przewiązaną przy główce opadającą na podest szarfą z kokardą.

Projekt akademickiego rzeźbiarza austriackiego Wilhelma Thomascha, pracującego w latach 20. XX w. dla Goldscheidera [modele Thomascha wypalano także w Pacykowie].

Rzeźbiarz od 1926 roku do śmierci pracował we własnej wytwórni ceramicznej w Sierndorf (Dolna Austria).

Na stopie z cokolikiem, owalna, puklowana i żebrowana, z ruchomym pałąkiem, dekorowana na krawędzi i pałąku stylizowanymi muszlami, drobnymi kwiatkami, liśćmi i esownicami, z wnętrzem złoconym.

Wsparta na czterech wolutowo-akantowych nóżkach, korpus na planie prostokąta, z wyoblonymi narożami, wybrzuszony, pionowo puklowany i żebrowany, z tulejkowym otworem na kluczyk (zachowany), z nakrywką na zawiasku, lekko wywyższoną, spłaszczoną, ze ślepą rezerwą na monogram pośrodku, od której promieniście odchodzą pukle i żebrowania. Wnętrze złocone.

Malcz uważany jest za najwybitniejszego złotnika warszawskiego XIX w.. Założony przez niego w 1828 roku warsztat szybko się rozwijał i w 1841 roku pracowało w nim już 50 osób. Wyroby Malcza zawsze wyróżniał wysoki poziom wykonania i doskonałe wzornictwo, o co bardzo dbał sam właściciel, który oprócz zarządzania firmą był jej kierownikiem artystycznym (prawdopodobnie również projektantem). Po wycofaniu się z zawodu w 1864 roku, przekazał firmę bratankowi żony Teodorowi Wernerowi. Zmarł w 1867 roku

Naczynie w formie gładkiej, stożkowatej paterki, wspartej na graniastym trzonie i czterech kolistych nóżkach.

Wsparta na kolistym cokoliku, kulista, gładka, zamknięta kopulastą nakrywką, zwieńczoną geometryczną sterczyną.

Edycja poświęcona austriackiemu dyrygentowi Herbertowi von Karajan (1908-1989). W latach 60. kontrolował najbardziej prestiżowe ośrodki muzyczne w Europie: Berlin, Salzburg, Wiedeń; miał wpływ na La Scalę i Londyńską Orkiestrę Symfoniczną. Zajmował się reżyserowaniem dyrygowanych przez siebie oper, zwłaszcza kompozytorów włoskich i Wagnera. Był animatorem nowych technik audiowizualnych - 15 kwietnia 1981 roku na Festiwalu Wielkanocnym w Salzburgu (Osterfestspiele) zaprezentował pierwszy odtwarzacz płyt CD. Dzięki nowoczesnym mediom stworzył imperium muzyczne; dokonał nagrań licznych płyt i telewizyjnych filmów muzycznych. W roku 1969 założył fundację, dzięki której co 2 lata organizowane są konkursy dla młodych dyrygentów.

Wysoka, prostopadłościenna, zamykana dwoma jednoskrzydłowymi drzwiczkami, z szufladą pośrodku, zwieńczona szerokim, profilowanym gzymsem, wsparta na czterech nóżkach, przednich toczonych, tylnych graniastych, z frontem bogato zdobionym płaskorzeźbionymi ornamentami, tj. maskami, wicią, festonami z owocami i ornamentami geometrycznymi, malowana na czarno.

Skrzydła ramowe z pojedynczymi płycinami, ujętymi na obrzeżu profilowanymi, nacinanymi listwami oraz ozdobione kompozycją z maską ujętą wicią na górnej płycinie, a u dołu kwiatonem - z kaboszonem pośrodku. Lico szuflady pseudo ramowe, z nałożoną ramą z listwy i dekoracją z liści. Gzyms i listwa cokołowa ryzalitowo wysunięte na bokach frontu, ozdobione liśćmi i jajownikiem, a gzyms także maskami i liśćmi faliście ułożonymi. Korpus na bokach frontu dekorowany u góry maskami, spod których spływają duże śliwki, gruszki, brzoskwinie, a u dołu wolutami z liści przedłużonymi na bokach pasowo z dekoracją z liści.

Wnętrze górnej komory, podzielone półką na dwie części, górną zamykaną dwuskrzydłowo, gdzie dodatkowo we wnętrzu podział na trzy wnęki. Szyldy kluczyn mosiężne, wydłużone z dwoma okrągłymi rozetami na końcach, a po środku z maszkaronem. Uchwyt szuflady, kuty, fantazyjnie wygięty, z okrągłym trzonem zakończonym płaskim kwiatonem, ujętym na bokach esowatymi ramionami spiętymi obręczą w połowie trzonu. Zamek wewnętrznej szafki stalowy w formie zasuwki dwustronnej, pasowej, krytej.

Szafka włoska w stylu manierystycznym, bogato zdobiona plastycznymi i różnorodnymi ornamentami manierystycznymi, efektownie i eklektycznie połączonymi, w sposób typowo XIX wieczny. Forma mebla przypomina XVI wieczne meble do przechowywania dokumentów i tak też prezentowany mebel był przygotowany i wykorzystywany. Meble inspirowane wyrobami XVI i XVII wiecznymi wraz z rozwojem historyzmu stały się modne i poszukiwane w całej Europie. Ostatnio na polskim rynku antykwarycznym pojawia się niewiele podobnych, dekoracyjnych mebli z tego okresu.

Stan dobry, z niewielkimi ubytkami dekoracji zwieńczenia.

W formie prostopadłościennej skrzyni z dziewięcioma szufladkami ułożonymi wokół drzwiczek flankowanych kolumnami i zwieńczonych tympanonem, wsparty na stołowej podstawie z trzema szufladami na spiralnych podporach, fornirowany hebanem i barwiony na czarno, inkrustowany kościaną żyłką oraz wicią z wplecionymi w nią fantastycznymi zwierzętami z grawerowanej kości, a na drzwiczkach mężczyzną stojącym na konsoli, okrytym lwią skórą. Wnętrze szafki wyklejone czerwonym aksamitem z haftowanym srebrną nicią czteropolowym herbem przedstawiającym po prawej konia nad parą pszczół i czterema beczkami, a po lewej wstęgę podwieszoną w formie odwróconego V nad płomieniami.

Na górnej płycie kabinetu, na jego bokach oraz na bokach i licach szuflad podstawy inkrustowana żyłka tworzy geometryczne pola. Kolumny drzwiczek z toczonymi kości bazami i kapitelami, ozdobione paskami żyłki, osadzone na gzymsie, a pod nim wsparte kościanymi konsolkami z grawerowanymi maskami. Mężczyzna, prawdopodobnie Herkules, ujęty w tanecznej pozie, w rękach trzyma różnego rodzaju broń, maczugę, sztylety, miecz. W wieńczącymi dekorację drzwiczek tympanonie, oraz narożach nad nim pola kościane z grawerowanymi kwiatkami.

Uchwyty szufladek kabinetu w formie owalnej obręczy z dwóch ryb-delfinów, których ogony podtrzymuje w pysk lwa, będący szyldem. Na górnych narożach kabinetu ażurowe ochraniające je kątowniki. Uchwyty na bokach kabinetu duże, w formie podkowy z wici na parach szyldów w formie lwich masek. Uchwyty szuflad podstawy podobne do szufladek kabinetu, prostsze, zamontowane na gwieździstych szyldach. Zamki szuflad w podstawie mosiężne, wpuszczane, jednoryglowe.

Kabinet wykonano we Włoszech w 2 ćwierci XVII wieku, zapewne front zakrywała uchylna klapa, o czym świadczą przycięte boki wraz z fragmentem dekoracji. Na licach szuflad delikatna i pięknie skomponowana dekoracja z wici przypominającej kałamarnice, płynnie przechodzącej w tułowia smoków i wielkich uskrzydlonych ptaków uzupełniona została wysublimowanymi okuciami.

Na terenie Europy zachodniej w okresie powstania kabinetu wykonywano licznie podobne meble, z których włoskie modele wyposażano w szafkę - tabernakulum. Podstawa została dokomponowana zapewne w 2 połowie XIX wieku na wzór oryginalnych podstaw manierystycznych. Taka praktyka była rozpowszechniona by odtworzyć historyczną atmosferę i pierwotny sposób prezentacji kabinetu.

Kabinety służyły do przechowywania biżuterii, korespondencji, dokumentów, ale taż w podróży wykorzystywano je do pisania, dzięki odkładanym klapom, które jednocześnie zabezpieczały wnętrze kabinetu.

Konstrukcja kabinetu po naprawie, m.in. wymienione laubodnie między szufladami, uzupełniona dekoracja drzwiczek. Wtórnie wyklejone wnętrze szafki. Stan bardzo dobry.

O konstrukcji wieńcowej o prostych bokach, ściętych frontowych narożach, zamykana dwuskrzydłowo, zwieńczona rozszerzającym się ku górze, profilowanym, prosto zamkniętym wieńcem górnym, wsparta na wieńcu dolnym także profilowanym i rozszerzonym ku dołowi oraz na pięciu toczonych nogach, w formie spłaszczonych kul, fornirowana wzorzystą okleiną orzechowa, ozdobiona intarsjowanymi, podpalanymi i grawerowanymi postaciami oraz innymi dekoracjami floralnymi i geometrycznymi.

Front podzielony na dwie osie trzema pseudo pilastrami wyznaczonymi intarsją, umieszczonymi na bokach frontu i listwie przytykowej zamontowanej na prawym skrzydle. Skrzydła o konstrukcji ramowej, z pojedynczymi prostokątnymi płycinami, na których płaskie poduszki ostro ścięte u góry i u dołu, a na bokach z zakosami. Obrzeża płycin i poduszek ujęte profilowanymi listwami.

Pilastry i naroża frontu ujęte wstęgą, ozdobione polami wyznaczonymi żyłką, intarsjowaną kratownicą, a po środku wazami (na bokach frontu) i kobietą z psem i lusterkiem (pośrodku frontu) oraz kobietami ze snopkiem i sierpem oraz nożem do winogrona i gałązką winnego grona (na frontowych narożach). Na poduszkach skrzydeł w falistych rezerwach z liści i ceownic, zwieńczonych koronami, para siedzących postaci w stylizowanych strojach pasterskich, po prawej mężczyzna grający na fujarce z psem u boku, a po lewej kobieta z kijem pasterskim w ręce i barankiem. Wokół boków szerokie bordiury i wstęgi tworzące wpisane w siebie prostokątne pola.

Szyldy kluczyn mosiężne, podłużne, faliste na obrzeżu, koronkowe z kratką regencyjną i liśćmi ujmującymi kartuszowy szyld (lewy ślepy). Zamek stalowy, przykładano wpuszczany z prostokątną puszką ozdobioną na obrzeżu koronką z ceownic, dwuryglowy. Zasuwki na lewym skrzydle stalowe, zwykłe, nakładane, na ozdobnym, ażurowym szyldzie, z długim ramieniem rygla zakończonym kuleczką. Plecy deskowe, od wewnętrznej strony konstrukcja skrzydeł zakryta deskami.

Szafa wykonana na terenie południowych Niemiec około połowy XVIII wieku. Późnobarokową formę ozdobiono różnorodnymi rokokowymi ornamentami intarsjowanymi, w tym pojawiającymi się w dekoracjach szaf, także na tym terenie, przedstawieniami kobiet personifikujących pory roku. W prezentowanym egzemplarzu kobiety wyobrażone ze snopkiem i z winną gałązką mają charakter dekoracyjny, jednocześnie charakterystyczny dla tego regionu, w którym od setek lat uprawiano winorośle.

Wystawiany i reprodukowany:

- Andrzej Wróblewski. Katalog wystawy w 10 rocznicę śmierci, katalog wystawy Muzeum Narodowego w Poznaniu, Poznań 1967, nr kat 180, s. 48;

- A. Michalak, Andrzej Wróblewski, konsultacja A. Król Toruń 2003, il. lica s. 79, il. odwrocia s. 76;

- A. Michalak, Przyczynek do dyskusji - jak stworzyć regionalną kolekcję „Znaki czasu"?, Toruń 2006, il. s. 12, 17; (Znaki i sygnały);

- Andrzej Wróblewski, katalog wystawy Muzeum Narodowego w Warszawie, red. J. Kordjak-Piotrowska, Warszawa 2007, il. 5, s. 62;

- Andrzej Wróblewski. Recto / Verso, Muzeum Sztuki Nowoczesnej, Warszawa oraz Museo Reina Sofia w Madrycie, 2015;

- Andrzej Wróblewski, D. A. Libra, Warszawa 2019, s. 5-7;

- Sztuka Polska. Ze zbiorów kolekcjonera Antoniego Michalaka, red. A. Michalak, A. Kroplewska-Gajewska, J. Hejenkowski, [Inowrocław] 2019, s. 25.

Droga Andrzeja Wróblewskiego ku nowoczesnemu malarstwu rozpoczęła się w Krakowie, podczas studiów. Profesorowie tamtejszej Akademii Sztuk Pięknych byli orędownikami klasycznej formy sztuki, a za wzór stawiali malarstwo Paula Cézannea. Ich inklinacje i nawiązania do przedwojennej tradycji koloryzmu uwierały młodych żaków. Domagali się oni rewolucji, na miarę wyczekiwanych zmian społecznych. Doświadczenie II wojny światowej, nie tylko odcisnęło swoje piętno, ale równocześnie było wydarzeniem przełomowym, po którym spodziewano się metamorfozy – nadejścia nowoczesności, swobody, nowego ładu w świecie. Przejawem tego zewu wolności była zorganizowana w krakowskim Pałacu Sztuki, w 1948 roku wystawa Sztuki Nowoczesnej. Równocześnie była to zapowiedź buntu wobec akademickich tradycji. Niestety zew ten i nadzieja na nadejście nowego, szybko zostały zgaszone przez ogłoszenie doktryny socrealizmu. Niemniej jednak, pomimo wielu trudności związanych z prozą życia oraz brakiem dostępności farb, podobrazi, młodzi nie poddali się. To właśnie w tym czasie zawiązała się początkowo nieformalnie Grupa Krakowska. Wtedy artyści, poeci i pisarze regularnie spotykali się w kawiarniach i własnych pracowniach, by dyskutować i nieść sobie nawzajem pomoc przy korektach obrazów, rozmawiać o rozwiązaniach formalnych, nowinkach ze świata sztuki, również zachodniego. Byli to tacy twórcy jak: Jonasz Stern, Maria Jarema, Kazimierz Mikulski, Alfred Lenica – można powiedzieć mentorzy młodzieży do grona, których zaliczali się na przykład Jerzy Nowosielski, Tadeusz Kantor, Jerzy Tchórzewski, Jan Tarasin czy właśnie Andrzej Wróblewski. Artyści ci nie poddali się i choć do 1956 roku często tworzyli „do szuflady” lub próbowali pogodzić inne rozwiązania formalne z realizmem socjalistycznym, to jednak nieustająco podążali drogą nowoczesnego malarstwa. Przejawiało się ono w różnych tendencjach często nawiązujących do surrealizmu francuskiego, niekiedy abstrakcji, lub też malarstwa gestu.

W tym całym artystycznym „gwarze” znalazły się dwie bardzo sile i wybitne indywidualności Tadeusz Kantor i Andrzej Wróblewski, których drogi twórcze szybko się rozdzieliły. Kształtowanie się stylu artystycznego Andrzeja Wróblewskiego rozpoczęło się już podczas studiów ok. 1948 roku, kiedy to według relacji Andrzeja Wajdy, młody Wróblewski zniknął z uczelni na kilka miesięcy. Jak się okazało - by namalować swój pierwszy obraz z serii „Rozstrzelanie”. Również w 1948 roku malarz zainicjował powstanie w krakowskiej akademii, przy Związku Akademickiej Młodzieży Polskiej, Grupy Samokształceniowej, do której należeli poza Wajdą również Przemysław Brykalski i Andrzej Strumiłło. Grupa ta otwarcie propagowała postawę opozycyjną w stosunku do sztuki propagowanej w krakowskiej akademii.

Andrzej Wróblewski, podobnie jak Rafał Malczewski, był również miłośnikiem Tatr. Krajobraz górski ujęty w zgeometryzowanej, abstrakcyjnej formie jest również obecny w jego malarstwie. Pejzaż ujęty w abstrakcyjnej formie fascynował malarza, o czym pisał: „namalować pejzaż, czy ludzi, czy miasto – to za mało. Trzeba przecież pokazać jak wielki jest wszechświat, namalować człowieka tak, jak go zna nowoczesny biolog, przedmiot o którym wiemy, że jest więcej pustką niż materią.” [Krawędź świata. O górach-abstrakcjach Andrzeja Wróblewskiego w: Tatry. Wróblewski, Karłowicz, Wyczółkowski, red. Anna Król, Magdalena Ziółkowska, Wojciech Grzybała, Kraków 2023] Natomiast o roli malarstwa, a szczególnie sztuki abstrakcyjnej wspomina: „Obraz (...) potrafi wyrazić abstrakcyjną rewolucję. Ale nie tylko to. Potrafi, dla chcącego, ukryć w abstrakcji tyle skarbów formy i koloru, że trud zduszenia własnego śmiechu i towarzyszy, oraz trud parominutowego skupienia, opłaci się sowicie. (...) Abstrakcja nie tylko pokaże rewolucjoniście klimat jego duszy i da mu czyste, estetyczne wzruszenie; ona go swą logiką wewnętrzną umocni, swymi drażniącymi kontrastami pobudzi, swą oczywistością, wyrazistością konstrukcji - natchnie wiarą w siebie i przyszłość!” [Dziennik Literacki, nr 22 (1948), s. 4].

Reprodukowana:

- Marek Włodarski / Henryk Streng (1898-1960). Między centrum a peryferiami, teksty: Marta Smolińska, Piotr Słodkowski, Państwowa Galeria Sztuki, Sopot, 2013, s. 181, poz. kat. 57.

Reprodukowany:

- Sztuka Polska. Ze zbiorów kolekcjonera Antoniego Michalaka, red. A. Michalak, A. Kroplewska-Gajewska, J. Hejenkowski, [Inowrocław] 2019, s. 25 [katalog towarzyszący wystawie w muzeum im. Jana Kasprowicza w Inowrocławiu, 31.08. – 31.12. 2019].

Jan Tarasin to twórca konsekwentny, o ukształtowanej idei i poglądach artystycznych. Malarz swobodnie wypowiadający się w wielu innych dziedzinach sztuki takich jak rysunek, grafika, fotografia, literatura, skupiony na analizie i kreacji. Twórca, który upraszczając otaczający świat do znaku czy rytmu inspirował się naturą, obserwując jej mechanizmy, sztuką wschodu, malarstwem dawnych mistrzów takich jak P. P. Breughel, Vermeer, El Greco. Artysta badał także „strukturę” chaosu. W wywiadzie z 2006 roku mówił: Breughel odważył się przeciwstawić europejskiemu pragmatyzmowi i racjonalno-logicznemu opisaniu świata. Był w swojej postawie bliższy, nieznanej wówczas w Europie sztuce wschodniej. W tym samym wywiadzie tłumaczył, czemu ważniejszy w jego obrazach jest ruch niż kształt i dlaczego taką inspirującą jest dla niego natura: Dla zrozumienia świata łatwiej jest, jeżeli dzielimy i porządkujemy rzeczy na kategorie - jak chciał Arystoteles. Gdy rezygnujemy z tych kategorii zauważamy, że świat płynie, jest rzeką płynących obrazów i niczym więcej. (…) Im bardziej naukowcy zagłębiają się w rzeczywistości, to na samym dnie jest tylko elektromagnetyczne pulsowanie. Na tym dnie wszystko jest anonimowym impulsem, dlatego ważniejszy jest ruch niż kształt. (…) bo czasem natura sama ujawnia swoje tajemnicze mechanizmy bez żadnej artystycznej czy intelektualnej obróbki. Fascynuje mnie tkwiący w niej nakaz powielania i to, że nie wytworzy ona nigdy dwóch jednakowych elementów. Jan Tarasin z zdekonstruowanych obiektów tworzył Zapisy, Sytuacje, Komplikacje, Fazy dynamiczne, Magazyny, zmuszając odbiorcę do porzucenia porządku, jednoznaczności znaku, racjonalizmu na rzecz relatywizmu, nowych doświadczeń poznawczych i samodzielnego ukształtowania otoczenia z dostępnych na płótnie przedmiotów w indywidualnym kontekście nieobciążonym skojarzeniami, doświadczeniem i tendencjami. Niemalże oferuje czynny udział w tworzeniu dzieła sugerując by odbiorca dodał ciąg dalszy.

„(...) prace rysunkowe i malarskie zbudowane zostały w oparciu o „złotą liczbę” [fi] (wynoszącą 1,61803…), która wynika z harmonicznego podziału i stosunku długości odcinków, znanego i stosowanego w starożytności, a w matematyce opisanego tzw. ciągiem liczb Fibonacciego na przełomie XII i XIII w. „Złoty podział” (łac. sectio aurea) określony na podstawie „boskiej proporcji”, jest uważany również za symboliczny kod budowania natury. Jego wartości możemy odczytać np. w budowie roślin, spiralnej formie muszli czy też w proporcjach budowy ludzkiego ciała i zwierząt. Gwarantuje wyważoną harmonię, odbieraną przez człowieka w kategoriach równowagi, piękna czy wręcz doskonałości (...)”.

Jolanta Studzińska

[za: tekstem towarzyszącym wystawie Wandy Gołkowskiej Fi, Galeria Bielska BWA, Bielsko-Biała, 2020.]

Wystawiany i reprodukowany:

- Jan Dobkowski. Titanic, Galeria Atak, Warszawa, 2008, s. 48-49.

Wystawiany i reprodukowany:

- Jan Dobkowski. Pamukale, Galeria Stefan Szydłowski, Warszawa, 2012, s. 20.