NR 4/2009 (89)
Od redakcji
Czy umiejętność dostrzegania absurdu w świecie wokół nas wystarczy, żeby przyłożyć odpowiednią miarę do problemów, które wydają się piętrzyć tym bardziej, im poważniej je traktujemy? Czy perspektywa krzywego zwierciadła jest skuteczną szczepionką na to, co denerwuje czy wyprowadza z równowagi? Dlaczego śmiech / uśmiech tak rzadko jest zaraźliwy, a jeśli już – to na krótko i stan podgorączkowy nim wywołany z reguły szybko zbijamy aspiryną powagi, obojętności, frustracji?
Czy nie żyło by się lepiej, bezpieczniej, ciekawiej, gdyby to lekarstwo nie zadziałało?
Mimo powszechnych deklaracji, że humor jest najlepszym antidotum na wszelkie trudności życia, na jego szarość, bylejakość czy patos, trudno obronić tezę, że ten tak podobno skuteczny antybiotyk jest nadużywany. W tym konkretnym przypadku akurat szkoda. Profilaktycznie proponuję zaopatrzyć się w podręczną apteczkę, w której winny się znaleźć podstawowe środki przeciwbólowe: rozkurczowe tabletki żartu, krople ironii, plastry satyry i pastylki musujące wywołujące uczucie rozkoszy. Najwyraźniej artyści, których projekty fotograficzne proponujemy Czytelnikom w tym numerze BFŚO, stosują zarówno wypróbowane metody zapobiegawcze chroniące przed nudą, znużeniem czy stresem, jak i terapię szokową w przypadkach trudnych lub beznadziejnych życia powszedniego. Proponujemy założyć różowe okulary za przykładem Martina Parra czy autorów spod szyldu Tickle Attack i zagłębić się w teksty podejmujące szeroki, acz często sam w sobie sprzeczny temat zabawy, żartu, przyjemności.
Ale żeby nie przedawkować – bo nawet śmiech w nadmiarze bywa bolesny – proponujemy spotkanie z Juliusem Shulmanem (wywiad tylko dla nas na wyłączność!), zachęcamy do podróży na Śląsk w celu obejrzenia wystaw fotograficznych o nim opowiadających oraz do lektury książek rekomendowanych w Poczytalni. A od 2 kwietnia zapraszamy na targi Foto Film Video w Łodzi.
Fotografia bez aparatu
Julius Shulman (r. 1910) to jeden z najsłynniejszych amerykańskich fotografów architektury.
Jego długa kariera rozpoczęła się od spotkania z Richardem Neutrą, który w latach 30. wprowadził go w świat architektury modernistycznej. Ponieważ do tego czasu architekci sami fotografowali swoje projekty, działalność Shulmana była pionierska.
Szybko zyskał reputację mistrza, a lista jego klientów stawała się powoli swoistym who is who środowiska modernistów. Należeli do nich: Rudolf Michael Schindler, Oskar Niemeyer, Mies van der Rohe i Frank Lloyd Wright. W latach 40. Shulman publikuje w magazynie „Arts & Architecture”, wydawanym przez Johna Entenzę, i staje się jego centralną postacią. Entenza w latach 1945–1962 rozpoczyna projekt pod nazwą Case Study House Program, prezentujący idee modernizmu na przykładzie niskobudżetowych domów. W ramach projektu powstały słynne kalifornijskie budynki, które wbrew temu, co zakładano, trafiły głównie w ręce zamożnych klientów. Architekci biorący udział w przedsięwzięciu, m.in.: Pierre Koenig, Charles i Ray Eames stworzyli jedno z największych dzieł powojennej architektury amerykańskiej. Ich sława nie byłaby możliwa bez Juliusa Shulmana, który sfotografował większość obiektów.
W wieku 94 lat fotograf przekazał swoje archiwum – 250 tysięcy negatywów – Getty Center w Los Angeles. W 2000 roku Shulman – po krótkiej przerwie – powrócił do pracy i zaczął ponownie fotografować, wspomagany przez swojego asystenta, niemieckiego fotografa Jürgena Nogai.
Nasza rozmowa odbyła się w pełnym książek, magazynów i fotografii domu Shulmana w Hollywood, zaprojektowanym w 1950 roku przez Rafaela Soriano, jednego z architektów Case Study House Program oraz wieloletniego przyjaciela fotografa. Dom jest oficjalnym zabytkiem miasta Los Angeles.
Amerykańska architektura nie byłaby tak znana na całym świecie, gdyby nie pan. W encyklopedii architektury jest pan wymieniany wśród najważniejszych fotografów XX wieku.
To prawda, choć brzmi to magicznie. Urodziłem się na Brooklynie w Nowym Jorku. Mój ojciec postanowił, że zostanie farmerem, więc przenieśliśmy się na drugą stronę rzeki [Hudson – red.], do Connecticut. Miałem wówczas trzy lata. Wydzierżawił tam farmę – nie było prądu ani światła, matka gotowała na piecu. Wychowała nas piątkę. Podczas gdy ona zajmowała się kurami i gospodarstwem, ja kręciłem się po zagrodzie. Ojciec uprawiał kukurydzę i ziemniaki. Pewnie wtedy znalazłem się pod wpływem natury i jej piękna... We wrześniu 1920 roku przeprowadziliśmy się do Kalifornii. Zostałem skautem i zacząłem jeździć na obozy.
Co panu najbardziej zapadło w pamięć z okresu, kiedy zaczynał pan fotografować?
Pewnego dnia poznałem młodego człowieka – przyjaciela mojej siostry, który pracował dla Richarda Neutry. Spytał, czy kiedykolwiek fotografowałem architekturę. Odpowiedziałem, że nie. A on na to: Kończymy właśnie dom dla pana Neutry. Jak chcesz, to możesz go sobie obejrzeć: spotykam się tam dziś z kimś. Chodź ze mną. Miałem ze sobą swojego kodaka, oczywiście z czarno-białym filmem. Podczas gdy on rozmawiał z kontrahentem, ja zrobiłem sześć zdjęć domu. Odbiłem je w formacie 25 x 20 cm i dałem mu, a on pokazał Neutrze. To był pierwszy nowoczesny dom, jaki widziałem w życiu.
Nigdy wcześniej nie myślałem o fotografowaniu architektury, w ogóle o zostaniu fotografem. Neutrę zachwyciły moje zdjęcia – nikt wcześniej jego projektów tak nie pokazał. Spotkałem się z nim w jego domu, bo chciał dowiedzieć się o mnie więcej, czegoś o moim fotograficznym wykształceniu. A ja nie miałem żadnego... Tylko kieszonkowy aparat Kodaka. Byłem wtedy od siedmiu lat na studiach na UCLA [University of California, Los Angeles – red.], których nigdy nie ukończyłem. Nie wiedziałem, co ze sobą zrobić. Fotografowanie traktowałem jak zabawę. Neutra zapytał: Czy chciałbyś robić dla mnie zdjęcia?
Cóż mogłem odpowiedzieć? To była sobota, 5 marca 1936 roku. Do dziś pamiętam tę datę.
Jego długa kariera rozpoczęła się od spotkania z Richardem Neutrą, który w latach 30. wprowadził go w świat architektury modernistycznej. Ponieważ do tego czasu architekci sami fotografowali swoje projekty, działalność Shulmana była pionierska.
Szybko zyskał reputację mistrza, a lista jego klientów stawała się powoli swoistym who is who środowiska modernistów. Należeli do nich: Rudolf Michael Schindler, Oskar Niemeyer, Mies van der Rohe i Frank Lloyd Wright. W latach 40. Shulman publikuje w magazynie „Arts & Architecture”, wydawanym przez Johna Entenzę, i staje się jego centralną postacią. Entenza w latach 1945–1962 rozpoczyna projekt pod nazwą Case Study House Program, prezentujący idee modernizmu na przykładzie niskobudżetowych domów. W ramach projektu powstały słynne kalifornijskie budynki, które wbrew temu, co zakładano, trafiły głównie w ręce zamożnych klientów. Architekci biorący udział w przedsięwzięciu, m.in.: Pierre Koenig, Charles i Ray Eames stworzyli jedno z największych dzieł powojennej architektury amerykańskiej. Ich sława nie byłaby możliwa bez Juliusa Shulmana, który sfotografował większość obiektów.
W wieku 94 lat fotograf przekazał swoje archiwum – 250 tysięcy negatywów – Getty Center w Los Angeles. W 2000 roku Shulman – po krótkiej przerwie – powrócił do pracy i zaczął ponownie fotografować, wspomagany przez swojego asystenta, niemieckiego fotografa Jürgena Nogai.
Nasza rozmowa odbyła się w pełnym książek, magazynów i fotografii domu Shulmana w Hollywood, zaprojektowanym w 1950 roku przez Rafaela Soriano, jednego z architektów Case Study House Program oraz wieloletniego przyjaciela fotografa. Dom jest oficjalnym zabytkiem miasta Los Angeles.
Amerykańska architektura nie byłaby tak znana na całym świecie, gdyby nie pan. W encyklopedii architektury jest pan wymieniany wśród najważniejszych fotografów XX wieku.
To prawda, choć brzmi to magicznie. Urodziłem się na Brooklynie w Nowym Jorku. Mój ojciec postanowił, że zostanie farmerem, więc przenieśliśmy się na drugą stronę rzeki [Hudson – red.], do Connecticut. Miałem wówczas trzy lata. Wydzierżawił tam farmę – nie było prądu ani światła, matka gotowała na piecu. Wychowała nas piątkę. Podczas gdy ona zajmowała się kurami i gospodarstwem, ja kręciłem się po zagrodzie. Ojciec uprawiał kukurydzę i ziemniaki. Pewnie wtedy znalazłem się pod wpływem natury i jej piękna... We wrześniu 1920 roku przeprowadziliśmy się do Kalifornii. Zostałem skautem i zacząłem jeździć na obozy.
Co panu najbardziej zapadło w pamięć z okresu, kiedy zaczynał pan fotografować?
Pewnego dnia poznałem młodego człowieka – przyjaciela mojej siostry, który pracował dla Richarda Neutry. Spytał, czy kiedykolwiek fotografowałem architekturę. Odpowiedziałem, że nie. A on na to: Kończymy właśnie dom dla pana Neutry. Jak chcesz, to możesz go sobie obejrzeć: spotykam się tam dziś z kimś. Chodź ze mną. Miałem ze sobą swojego kodaka, oczywiście z czarno-białym filmem. Podczas gdy on rozmawiał z kontrahentem, ja zrobiłem sześć zdjęć domu. Odbiłem je w formacie 25 x 20 cm i dałem mu, a on pokazał Neutrze. To był pierwszy nowoczesny dom, jaki widziałem w życiu.
Nigdy wcześniej nie myślałem o fotografowaniu architektury, w ogóle o zostaniu fotografem. Neutrę zachwyciły moje zdjęcia – nikt wcześniej jego projektów tak nie pokazał. Spotkałem się z nim w jego domu, bo chciał dowiedzieć się o mnie więcej, czegoś o moim fotograficznym wykształceniu. A ja nie miałem żadnego... Tylko kieszonkowy aparat Kodaka. Byłem wtedy od siedmiu lat na studiach na UCLA [University of California, Los Angeles – red.], których nigdy nie ukończyłem. Nie wiedziałem, co ze sobą zrobić. Fotografowanie traktowałem jak zabawę. Neutra zapytał: Czy chciałbyś robić dla mnie zdjęcia?
Cóż mogłem odpowiedzieć? To była sobota, 5 marca 1936 roku. Do dziś pamiętam tę datę.
z Juliusem Shulmanem rozmawia Sławek Zatoka
Marzenia o lataniu
Przyjemnie jest być dorosłym i przyjemnie jest rozśmieszać ludzi. Humor to zaklinanie smutku. kiedy żartujemy na temat dzieciństwa, śmiejemy się z ulgą, ponieważ mimo wszystko przeżyliśmy. dopóki się śmiejemy, jesteśmy niepokonani (jonas gardell)
Plusy i minusy dorosłości
Słowa szwedzkiego pisarza, a zarazem komika, Jonasa Gardella, w ciekawy sposób toczą grę z projektem niemieckiego fotografa Jana von Hollebena, Dreams of flying (Marzenia o lataniu). Jak w każdej konkurencji i w tej są dwie drużyny: do jednej należą ci, którym dzieciństwo kojarzy się z tęsknotą za dorosłością, za tym mitycznym momentem w życiu, kiedy nie tylko znikają wypryski z twarzy, ale także dokuczliwi koledzy i rodzice, zresztą i tak najczęściej nieobecni; do drugiej zaś ci, dla których dzieciństwo zawsze będzie miało smak kokosowych łakoci w różowym lukrze, od jakich kleiły się im dłonie podczas niedzielnego odpustu. Stawka w tej grze? – Wspomnienie… O ile Gardell w Dorastaniu błazna pisze: Gdy myślę o dorastaniu, czuję czasami, jakbym w ostatniej chwili uciekł z zatrzaskującej się pułapki. Podobnie jak Pinokio, kiedy nieomal nie zamienił się w osła. Dreszcz mnie przechodzi, kiedy pomyślę, że przeżyłem, że żyję, i jestem szczęśliwy, że jestem już dorosły i uciekłem stamtąd, o tyle fotografie von Hollebena zdają się mówić o procesie zupełnie odwrotnym: o dorosłości, którą trawi tęsknota za dzieciństwem. Za tą krainą szczęśliwości, w której każda fantazja staje się rzeczywistością.
Jak kończy się ten pojedynek? Tak Gardell, jak i von Holleben puszczają oko w stronę odbiorcy, nie dając jednoznacznej odpowiedzi. Tę bowiem każdy z nas nosi w sobie – niczym dziecięce marzenie o lataniu.
O FotoFestiwalu również w BFSO 4/2009, m.in.: Atak łaskotek i inne atrakcje – z Krzysztofem Candrowiczem rozmawia Maja Herzog, Znalezione, pożyczone, ukradzione, wyrzucone – o Archiwm Horusa pisze Anna Cymer, Niewinni anarchiści – projekt G.R.A.M
Plusy i minusy dorosłości
Słowa szwedzkiego pisarza, a zarazem komika, Jonasa Gardella, w ciekawy sposób toczą grę z projektem niemieckiego fotografa Jana von Hollebena, Dreams of flying (Marzenia o lataniu). Jak w każdej konkurencji i w tej są dwie drużyny: do jednej należą ci, którym dzieciństwo kojarzy się z tęsknotą za dorosłością, za tym mitycznym momentem w życiu, kiedy nie tylko znikają wypryski z twarzy, ale także dokuczliwi koledzy i rodzice, zresztą i tak najczęściej nieobecni; do drugiej zaś ci, dla których dzieciństwo zawsze będzie miało smak kokosowych łakoci w różowym lukrze, od jakich kleiły się im dłonie podczas niedzielnego odpustu. Stawka w tej grze? – Wspomnienie… O ile Gardell w Dorastaniu błazna pisze: Gdy myślę o dorastaniu, czuję czasami, jakbym w ostatniej chwili uciekł z zatrzaskującej się pułapki. Podobnie jak Pinokio, kiedy nieomal nie zamienił się w osła. Dreszcz mnie przechodzi, kiedy pomyślę, że przeżyłem, że żyję, i jestem szczęśliwy, że jestem już dorosły i uciekłem stamtąd, o tyle fotografie von Hollebena zdają się mówić o procesie zupełnie odwrotnym: o dorosłości, którą trawi tęsknota za dzieciństwem. Za tą krainą szczęśliwości, w której każda fantazja staje się rzeczywistością.
Jak kończy się ten pojedynek? Tak Gardell, jak i von Holleben puszczają oko w stronę odbiorcy, nie dając jednoznacznej odpowiedzi. Tę bowiem każdy z nas nosi w sobie – niczym dziecięce marzenie o lataniu.
O FotoFestiwalu również w BFSO 4/2009, m.in.: Atak łaskotek i inne atrakcje – z Krzysztofem Candrowiczem rozmawia Maja Herzog, Znalezione, pożyczone, ukradzione, wyrzucone – o Archiwm Horusa pisze Anna Cymer, Niewinni anarchiści – projekt G.R.A.M
Ewelina Lasota
Sardoniczny humanista
Trudno być prorokiem we własnym kraju. coś o tym zapewne wie martin parr – doceniany i hołubiony na świecie, w wielkiej brytanii zaś krytykowany i oskarżany o złośliwy voyeuryzm. powodem tego może być swoisty system samoobrony anglików wedle znanego powiedzenia: prawda w oczy kole. ale o jakiej prawdzie mówi parr i kogo miałaby ona uwierać?
Pomiędzy humorem a cyniczną diagnozą
Kiedy pierwszy raz widziałam zdjęcia Martina Parra, zwróciłam uwagę na ich błyskotliwy humor i gęstą ironię. Stwierdziłam jednak, że nie są one zabawne. I to w najmniejszym stopniu. Waga ich wymowy leży gdzieś pośrodku: pomiędzy humorem a cyniczną diagnozą współczesnej kultury.
Przyprawione są jednak sporą dozą życzliwości i ciepła – zwłaszcza w pierwszym, czarno-białym okresie twórczości fotografa. A to wszystko sprawia, że pozostają w pamięci. Co więcej: ich siła polega właśnie na tym, że po wyjściu z galerii czy odłożeniu jednej z dziesiątek książek, które Parr wydał, zaczynamy widzieć rzeczywistość jego oczami; wszystko wokół wygląda jak z parrowskiej fotografii – parrowskiego świata. Odkrycie jest o tyle niezwykłe, że z tym na nowo wyczulonym wzrokiem czujemy się jak ryba w wodzie: jakby ta ostrość widzenia zawsze była nam dana, tylko jej nie zauważaliśmy. Mocno nasycone kolorem zdjęcia z serii Think of England, Mexico czy Food znane są doskonale odbiorcom fotografii, a styl Parra – rozpoznawalny na kilometr – jest nie do pomylenia z żadnym innym. Niezwykle interesująca jest droga, jaką pokonali fotografowie o tak klarownym kadrze, by zdefiniować swój pogląd na świat opisywany fotografią. Parr wkroczył na nią bardzo wcześnie – w wieku 14 lat, a swój pierwszy aparat dostał od dziadka, który zaszczepił w nim miłość do medium. Po studiach na manchesterskiej politechnice (1970–1973) rozpoczął pracę fotoreportera – jak wszyscy wtedy – leiką i na czarno-białym filmie. Zdjęcia te, mimo że zdradzają już późniejsze fascynacje fotografa, przesycone są nostalgiczną nutą i delikatną poezją, z jaką przedstawia głównie robotniczą Północ Anglii. [Fotografie Parra z tego okresu mieliśmy okazję oglądać w CSW w Warszawie podczas zbiorowej wystawy fotografii brytyjskiej z lat 1967–1987 No such thing as society / Nie ma czegoś takiego jak społeczeństwo w listopadzie 2008 roku – przyp. red.]
Okres czarno-biały
Pierwszy poważny, skończony projekt to Bad Weather, nad którym Parr pracował od 1975 roku do początku lat 80. w Yorkshire, w Irlandii, w Manczesterze, Londynie i Surrey, został wydany w formie albumu w 1982 roku. Pochodzi z niego zdjęcie Jubilee Street Party z 1977 roku, które zachwyciło Iana McEwena do tego stopnie, że gdy zobaczył je w Photographers Gallery, postanowił od razu je kupić, wydając całe honorarium za opublikowane właśnie opowiadanie. Dodam, że McEwen nie słyszał wcześniej nic o Martinie Parze. A o zdjęciu pisze tak: Wszystko jest przemoczone: jedzenie, talerze i miski, obrus. Ulica i chodnik migoczą kałużami. W tle, za tortem, wznoszą się wiktoriańskie budynki fabryk, odznaczające się ciemną masą od zamglonych wzgórz, przycupnięte pod burzowym niebem. W zasięgu wzroku nie ma żadnych ludzkich figur. Wszyscy uciekli... Silna anegdotyczna jakość zdjęcia ujawnia ukryte przesłanie moralne – albo nie tyle przesłanie, co delikatny moralny odcień; tu jest to ponura raczej refleksja nad społecznością, lojalnością i uporem w obliczu nieprzyjaznego klimatu.*
Pod wieloma względami fotografia ta jest typowa dla czarno-białego okresu Parra, portretującego robotnicze społeczności Anglii w subtelny, ironiczny, ale i czuły sposób.
Pomiędzy humorem a cyniczną diagnozą
Kiedy pierwszy raz widziałam zdjęcia Martina Parra, zwróciłam uwagę na ich błyskotliwy humor i gęstą ironię. Stwierdziłam jednak, że nie są one zabawne. I to w najmniejszym stopniu. Waga ich wymowy leży gdzieś pośrodku: pomiędzy humorem a cyniczną diagnozą współczesnej kultury.
Przyprawione są jednak sporą dozą życzliwości i ciepła – zwłaszcza w pierwszym, czarno-białym okresie twórczości fotografa. A to wszystko sprawia, że pozostają w pamięci. Co więcej: ich siła polega właśnie na tym, że po wyjściu z galerii czy odłożeniu jednej z dziesiątek książek, które Parr wydał, zaczynamy widzieć rzeczywistość jego oczami; wszystko wokół wygląda jak z parrowskiej fotografii – parrowskiego świata. Odkrycie jest o tyle niezwykłe, że z tym na nowo wyczulonym wzrokiem czujemy się jak ryba w wodzie: jakby ta ostrość widzenia zawsze była nam dana, tylko jej nie zauważaliśmy. Mocno nasycone kolorem zdjęcia z serii Think of England, Mexico czy Food znane są doskonale odbiorcom fotografii, a styl Parra – rozpoznawalny na kilometr – jest nie do pomylenia z żadnym innym. Niezwykle interesująca jest droga, jaką pokonali fotografowie o tak klarownym kadrze, by zdefiniować swój pogląd na świat opisywany fotografią. Parr wkroczył na nią bardzo wcześnie – w wieku 14 lat, a swój pierwszy aparat dostał od dziadka, który zaszczepił w nim miłość do medium. Po studiach na manchesterskiej politechnice (1970–1973) rozpoczął pracę fotoreportera – jak wszyscy wtedy – leiką i na czarno-białym filmie. Zdjęcia te, mimo że zdradzają już późniejsze fascynacje fotografa, przesycone są nostalgiczną nutą i delikatną poezją, z jaką przedstawia głównie robotniczą Północ Anglii. [Fotografie Parra z tego okresu mieliśmy okazję oglądać w CSW w Warszawie podczas zbiorowej wystawy fotografii brytyjskiej z lat 1967–1987 No such thing as society / Nie ma czegoś takiego jak społeczeństwo w listopadzie 2008 roku – przyp. red.]
Okres czarno-biały
Pierwszy poważny, skończony projekt to Bad Weather, nad którym Parr pracował od 1975 roku do początku lat 80. w Yorkshire, w Irlandii, w Manczesterze, Londynie i Surrey, został wydany w formie albumu w 1982 roku. Pochodzi z niego zdjęcie Jubilee Street Party z 1977 roku, które zachwyciło Iana McEwena do tego stopnie, że gdy zobaczył je w Photographers Gallery, postanowił od razu je kupić, wydając całe honorarium za opublikowane właśnie opowiadanie. Dodam, że McEwen nie słyszał wcześniej nic o Martinie Parze. A o zdjęciu pisze tak: Wszystko jest przemoczone: jedzenie, talerze i miski, obrus. Ulica i chodnik migoczą kałużami. W tle, za tortem, wznoszą się wiktoriańskie budynki fabryk, odznaczające się ciemną masą od zamglonych wzgórz, przycupnięte pod burzowym niebem. W zasięgu wzroku nie ma żadnych ludzkich figur. Wszyscy uciekli... Silna anegdotyczna jakość zdjęcia ujawnia ukryte przesłanie moralne – albo nie tyle przesłanie, co delikatny moralny odcień; tu jest to ponura raczej refleksja nad społecznością, lojalnością i uporem w obliczu nieprzyjaznego klimatu.*
Pod wieloma względami fotografia ta jest typowa dla czarno-białego okresu Parra, portretującego robotnicze społeczności Anglii w subtelny, ironiczny, ale i czuły sposób.
Marta Zagożdżon (Londyn)
Z własnego łóżka
Noc wyjątkowo ciepła i bezwietrzna. temperatura od szesnastu stopni nad morzem do dwudziestu w centrum i na południowym zachodzie. ciśnienie spada, w warszawie dziewięćset dziewięćdziesiąt dziewięć hPa
W poprzednim numerze BFŚO zamieściliśmy pierwszy z cyklu reportaży subiektywnych – autoreportaży, reportaży wewnętrznych? – Hanki Musiałówny, fotografki i dziennikarki, od wielu lat na stałe związanej z tygodnikiem „Polityka”. Dlaczego zdecydowaliśmy się na ich publikację? Bo te teksty są bardziej obrazami niż opowiadaniami, ich zdania zbudowane są raczej z poszczególnych kadrów niż ze słów, których sens sklejony jest z pikseli, a nie z liter. Jak sama autorka mówi są jedynie dokumentacją / dziennikiem matki-reporterki, osobistym komentarzem codziennych obrazów i zdarzeń, których nie da się sfotografować.
Wydaje się nam jednak, że dla Czytelników mogą okazać się czymś więcej... [MH]
Myśli niefotogeniczne
Po dwóch dniach pracy w terenie, znów znalazłam się we własnym łóżku, w niemiłosiernym zaduchu i huku wpadającym przez otwarte okna z ulicy. Zatkałam uszy stoperami, podniosłam z ziemi sześćsetstronicową książkę zaznaczoną w miejscu, gdzie Georges Perec w swym dziele pt. Życie – instrukcja obsługi opowiada historię samouka, wybitnego znawcy w wielu dziedzinach. Pasja – myślę – siła napędowa nadająca sens każdej kolejnej godzinie życia. Jaka przyszłość czeka mojego syna? Adam od lat pasjonuje się genetyką, astronomią, informatyką, robotyką, elektroniką i energetyką jądrową. Zafascynowany nowymi technologiami śledzi odkrycia, notuje własne pomysły. Samokształcenie przedkłada nad obowiązkowe studia. Rozczarowały go dwa lata studiów na dwóch kierunkach. Przymierza się do trzeciego. Twierdzi, że poszukuje właściwej dla siebie drogi. Zapewnia, że wszystko ma pod kontrolą i coś skończy. Zobaczymy.
Jest pierwsza, gaszę światło. Czuję pulsowanie w rękach i nogach. Jestem znużona rozmowami z facetami wypuszczonymi z więzienia z braku dowodów: koleżanka oskarżyła ich o zbiorowe gwałty w zakładzie pracy; zmęczona wielogodzinną podróżą w tropikalnych warunkach (lato nadeszło wiosną), natłokiem obrazów zebranych po drodze.
W poprzednim numerze BFŚO zamieściliśmy pierwszy z cyklu reportaży subiektywnych – autoreportaży, reportaży wewnętrznych? – Hanki Musiałówny, fotografki i dziennikarki, od wielu lat na stałe związanej z tygodnikiem „Polityka”. Dlaczego zdecydowaliśmy się na ich publikację? Bo te teksty są bardziej obrazami niż opowiadaniami, ich zdania zbudowane są raczej z poszczególnych kadrów niż ze słów, których sens sklejony jest z pikseli, a nie z liter. Jak sama autorka mówi są jedynie dokumentacją / dziennikiem matki-reporterki, osobistym komentarzem codziennych obrazów i zdarzeń, których nie da się sfotografować.
Wydaje się nam jednak, że dla Czytelników mogą okazać się czymś więcej... [MH]
Myśli niefotogeniczne
Po dwóch dniach pracy w terenie, znów znalazłam się we własnym łóżku, w niemiłosiernym zaduchu i huku wpadającym przez otwarte okna z ulicy. Zatkałam uszy stoperami, podniosłam z ziemi sześćsetstronicową książkę zaznaczoną w miejscu, gdzie Georges Perec w swym dziele pt. Życie – instrukcja obsługi opowiada historię samouka, wybitnego znawcy w wielu dziedzinach. Pasja – myślę – siła napędowa nadająca sens każdej kolejnej godzinie życia. Jaka przyszłość czeka mojego syna? Adam od lat pasjonuje się genetyką, astronomią, informatyką, robotyką, elektroniką i energetyką jądrową. Zafascynowany nowymi technologiami śledzi odkrycia, notuje własne pomysły. Samokształcenie przedkłada nad obowiązkowe studia. Rozczarowały go dwa lata studiów na dwóch kierunkach. Przymierza się do trzeciego. Twierdzi, że poszukuje właściwej dla siebie drogi. Zapewnia, że wszystko ma pod kontrolą i coś skończy. Zobaczymy.
Jest pierwsza, gaszę światło. Czuję pulsowanie w rękach i nogach. Jestem znużona rozmowami z facetami wypuszczonymi z więzienia z braku dowodów: koleżanka oskarżyła ich o zbiorowe gwałty w zakładzie pracy; zmęczona wielogodzinną podróżą w tropikalnych warunkach (lato nadeszło wiosną), natłokiem obrazów zebranych po drodze.
Hanka Musiałówna
Nie tylko hałdy
W rankingu najbardziej inspirujących artystycznie regionów polski górny śląsk i zagłębie zwyciężyłyby na pewno
Kraina hałd i kopalń
Kilka tygodni temu cała filmowa Polska świętowała osiemdziesięciolecie urodzin Kazimierza Kutza. Mówiło się wtedy o tym, że właśnie dzięki temu reżyserowi poznaliśmy Śląsk. Gdy urodzony w Szopienicach (dziś dzielnica Katowic) twórca w 1969 roku nakręcił Sól ziemi czarnej, cała Polska zobaczyła nie tylko jak wygląda życie wśród kopalń, ale też zrozumiała bogatą historię i kulturę tego regionu. Kolejne filmy Kutza z cyklu nazwanego później śląską trylogią utwierdziły widzów w przekonaniu, że ten kawałek południowej Polski jest naprawdę niezwykły.
Niezrozumienie kultury Śląska wynika zapewne z utrwalonego przez dziesiątki lat stereotypu. W powszechnym mniemaniu to kraina hałd, kopalń i umorusanych węglem górników. Taki obraz kształtowano w latach komunizmu, kiedy to Śląsk był ulubioną przez władze „perełką” przemysłu, „oczkiem w głowie” planowej gospodarki i z tej jednostronnej, płaskiej perspektywy był przedstawiany. Miało to uzasadnienie: wizerunek przemysłowego Śląska był bliższy propagandowej linii partii niż skomplikowane, niejednoznaczne losy polsko-niemieckiej historii, które starano się zatrzeć. Czy skutecznie?
Poplątaną historię Górnego Śląska opisuje wydana pod koniec 2007 roku książka Czarny Ogród. Jej autorka, znana reportażystka Małgorzata Szejnert, z benedyktyńską pracowitością zebrała imponujący materiał: od dokumentów z państwowych archiwów, przez kroniki i artykuły prasowe po prywatne listy i zapiski. Na ich podstawie odtworzyła losy dwóch górniczych osiedli – Giszowca i Nikiszowca. Tu – jak w soczewce – skupiły się dzieje całego regionu między niemiecką a polską tożsamością. Regionu, który wiele razy stawał się w polityce kartą przetargową, który do dziś walczy o uznanie kulturowej odrębności (są grupy postulujące przyznanie autonomii). Książka Szajnert, pisana przez pryzmat losów autentycznych ludzi, wymienianych z nazwiska, winna stać się lekturą obowiązkową, ponieważ zdejmuje narosłą wokół Śląska warstwę stereotypów, fałszywych mitów i legend, pokazując fascynującą prawdę o tej części naszego kraju.
Kraina hałd i kopalń
Kilka tygodni temu cała filmowa Polska świętowała osiemdziesięciolecie urodzin Kazimierza Kutza. Mówiło się wtedy o tym, że właśnie dzięki temu reżyserowi poznaliśmy Śląsk. Gdy urodzony w Szopienicach (dziś dzielnica Katowic) twórca w 1969 roku nakręcił Sól ziemi czarnej, cała Polska zobaczyła nie tylko jak wygląda życie wśród kopalń, ale też zrozumiała bogatą historię i kulturę tego regionu. Kolejne filmy Kutza z cyklu nazwanego później śląską trylogią utwierdziły widzów w przekonaniu, że ten kawałek południowej Polski jest naprawdę niezwykły.
Niezrozumienie kultury Śląska wynika zapewne z utrwalonego przez dziesiątki lat stereotypu. W powszechnym mniemaniu to kraina hałd, kopalń i umorusanych węglem górników. Taki obraz kształtowano w latach komunizmu, kiedy to Śląsk był ulubioną przez władze „perełką” przemysłu, „oczkiem w głowie” planowej gospodarki i z tej jednostronnej, płaskiej perspektywy był przedstawiany. Miało to uzasadnienie: wizerunek przemysłowego Śląska był bliższy propagandowej linii partii niż skomplikowane, niejednoznaczne losy polsko-niemieckiej historii, które starano się zatrzeć. Czy skutecznie?
Poplątaną historię Górnego Śląska opisuje wydana pod koniec 2007 roku książka Czarny Ogród. Jej autorka, znana reportażystka Małgorzata Szejnert, z benedyktyńską pracowitością zebrała imponujący materiał: od dokumentów z państwowych archiwów, przez kroniki i artykuły prasowe po prywatne listy i zapiski. Na ich podstawie odtworzyła losy dwóch górniczych osiedli – Giszowca i Nikiszowca. Tu – jak w soczewce – skupiły się dzieje całego regionu między niemiecką a polską tożsamością. Regionu, który wiele razy stawał się w polityce kartą przetargową, który do dziś walczy o uznanie kulturowej odrębności (są grupy postulujące przyznanie autonomii). Książka Szajnert, pisana przez pryzmat losów autentycznych ludzi, wymienianych z nazwiska, winna stać się lekturą obowiązkową, ponieważ zdejmuje narosłą wokół Śląska warstwę stereotypów, fałszywych mitów i legend, pokazując fascynującą prawdę o tej części naszego kraju.
Anna Cymer
Komizm – reakcje i relacje
Żeby komizm mógł wywołać należyty skutek, wymaga on jakby chwilowego znieczulenia serca. przemawia jedynie do intelektu (henri bergson)
Sytuacja, kontekst, kontrast
Fotografia to tekst „pomiędzy”: rzeczywistością portretowaną na zdjęciu a subuniversum podmiotu fotografującego; pomiędzy tym, co wynika z samej materii rzeczywistości (jak epizody czy wątki znalezione u Siegfrieda Krakauera) i zostaje jedynie pochwycone sprawnym, przewidującym „okiem obiektywu” a mniej lub bardziej jawną praktyką inscenizacyjną; między tzw. obiektywną rzeczywistością a rzeczywistością symulowaną.
Komizm fotografii wynikać może ze wszystkich opisanych pól relacji: z materii rzeczywistości, z jej celowej inscenizacji, z rejestracji „śmiesznego momentu”, ale też ze specyficznego stanu ducha czy intencji fotografa. To, że zdjęcie posiada walory komiczne ujawnia się często w kontekście czynników zewnętrznych. Należą do nich: podpis pod zdjęciem lub taka informacja jako jej element, fizyczna bliskość innych fotografii (fotoesej, fotofelieton jako formy rozbudowanej narracji fotograficznej) lub specjalnego kontekstu wystawienniczego (kontrast między treścią zdjęcia a powagą miejsca, w jakiej jest ona pokazywana).
Gdy śmiejemy się ze zwierząt lub innych obiektów rzeczywistości nieożywionej, to dlatego że przydajemy im cech ludzkich; reagujemy rozbawieniem na widok ludzi imitujących wyglądem przymioty lub zachowania zwierzęce. Podobnie specyficzna mechanizacja ludzkiego ciała (upodobnienie go do marionetki, sztywność gestów,) lub zwielokrotnienie wybranej jego części (np. twarzy) wyzwala zazwyczaj śmiech. W przypadku infografii, czyli połączenia informacji słownej z obrazem, efekt komiczny wynika ze swoistej interakcji między trzema elementami tego fotograficznego gatunku dziennikarskiego. Są nimi: tytuł (prezentacja problemu), zdjęcie (obraz kluczowego zagadnienia) oraz tekst (rozszerzenie problemu, ukierunkowanie strategii odczytania fotografii). Zarówno pierwszy, jak i ostatni element infografii stanowią dla zdjęcia ramę interpretacyjną; wszystkie składowe konstytuują całościowy sens przekazu. W tym kontekście podstaw komizmu doszukiwać się można w dwóch podstawowych strategiach twórczych: pierwsza – to kontrast (np. między elementami językowymi i ikonicznymi reprezentujący tę samą klasę przedmiotów lub zdarzeń, ale zestawionych w wyraźnych dysproporcjach, np. gruby i chudy), druga – zderzenie (np. zestawienie na jednej płaszczyźnie fragmentów z różnych rzeczywistości, np. cyrkowej i politycznej, sakralnej i konsumpcyjnej oraz różnych estetyk, poziomów kultury, tekstów literackich i wizualnych). W efekcie możliwe staje się zaskoczenie (np. wywoływanie u odbiorcy mieszanej reakcji szoku i zdziwienia na widok określonej kompozycji fotograficznej; formą obronnej reakcji służącej psychologicznemu oswojeniu tego doświadczenia staje się śmiech).
Sytuacja, kontekst, kontrast
Fotografia to tekst „pomiędzy”: rzeczywistością portretowaną na zdjęciu a subuniversum podmiotu fotografującego; pomiędzy tym, co wynika z samej materii rzeczywistości (jak epizody czy wątki znalezione u Siegfrieda Krakauera) i zostaje jedynie pochwycone sprawnym, przewidującym „okiem obiektywu” a mniej lub bardziej jawną praktyką inscenizacyjną; między tzw. obiektywną rzeczywistością a rzeczywistością symulowaną.
Komizm fotografii wynikać może ze wszystkich opisanych pól relacji: z materii rzeczywistości, z jej celowej inscenizacji, z rejestracji „śmiesznego momentu”, ale też ze specyficznego stanu ducha czy intencji fotografa. To, że zdjęcie posiada walory komiczne ujawnia się często w kontekście czynników zewnętrznych. Należą do nich: podpis pod zdjęciem lub taka informacja jako jej element, fizyczna bliskość innych fotografii (fotoesej, fotofelieton jako formy rozbudowanej narracji fotograficznej) lub specjalnego kontekstu wystawienniczego (kontrast między treścią zdjęcia a powagą miejsca, w jakiej jest ona pokazywana).
Gdy śmiejemy się ze zwierząt lub innych obiektów rzeczywistości nieożywionej, to dlatego że przydajemy im cech ludzkich; reagujemy rozbawieniem na widok ludzi imitujących wyglądem przymioty lub zachowania zwierzęce. Podobnie specyficzna mechanizacja ludzkiego ciała (upodobnienie go do marionetki, sztywność gestów,) lub zwielokrotnienie wybranej jego części (np. twarzy) wyzwala zazwyczaj śmiech. W przypadku infografii, czyli połączenia informacji słownej z obrazem, efekt komiczny wynika ze swoistej interakcji między trzema elementami tego fotograficznego gatunku dziennikarskiego. Są nimi: tytuł (prezentacja problemu), zdjęcie (obraz kluczowego zagadnienia) oraz tekst (rozszerzenie problemu, ukierunkowanie strategii odczytania fotografii). Zarówno pierwszy, jak i ostatni element infografii stanowią dla zdjęcia ramę interpretacyjną; wszystkie składowe konstytuują całościowy sens przekazu. W tym kontekście podstaw komizmu doszukiwać się można w dwóch podstawowych strategiach twórczych: pierwsza – to kontrast (np. między elementami językowymi i ikonicznymi reprezentujący tę samą klasę przedmiotów lub zdarzeń, ale zestawionych w wyraźnych dysproporcjach, np. gruby i chudy), druga – zderzenie (np. zestawienie na jednej płaszczyźnie fragmentów z różnych rzeczywistości, np. cyrkowej i politycznej, sakralnej i konsumpcyjnej oraz różnych estetyk, poziomów kultury, tekstów literackich i wizualnych). W efekcie możliwe staje się zaskoczenie (np. wywoływanie u odbiorcy mieszanej reakcji szoku i zdziwienia na widok określonej kompozycji fotograficznej; formą obronnej reakcji służącej psychologicznemu oswojeniu tego doświadczenia staje się śmiech).
Agnieszka Ogonowska
Jean Baudrillard, czyli…
Widzę pusty fotel przykryty czerwoną narzutą – prawdopodobnie jeszcze przed chwilą siedział na nim autor zdjęcia, teraz daje mi swój paradoksalny autoportret, paradoksalny, bo swoje bycie manifestuje przez nieobecność. jego obecność wyraża się w pustej formie śladu po byłej obecności
Performer myśli
Jean Baudrillard miał niezwykłą łatwość formułowania sądów, które często balansowały na granicy dwóch sprzecznych, być może pozornie, stanów: z jednej strony, precyzyjnie wyrażały paradoksalne poglądy ich autora, z drugiej zaś, otwierały pole do nieskończonych interpretacji i talmudycznej egzegezy polegającej na wyciąganiu esencji z metaforycznych dywagacji tego filozofa i socjologa. I choć napisał blisko sześćdziesiąt książek i niezliczoną ilość artykułów, nigdy spod jego pióra (a właściwie maszyny do pisania, bo choć był jednym z najbardziej przenikliwych komentatorów i krytyków szeroko rozumianej cyberkultury – nie używał komputera i internetu) nie wyszła książka poświęcona fotografii. Nie znaczy to jednak, iż nie poświęcał jej uwagi, wręcz przeciwnie, zwłaszcza od momentu, kiedy sam, dosyć przypadkowo, zaczął robić zdjęcia, fotografia – zarówno jeśli chodzi o praktykę jak i teorię – stała się istotnym tematem, do którego nieustannie powracał.
Być może, gdyby niegdyś w Japonii nie dostał w prezencie aparatu fotograficznego, nie byłoby Baudrillarda fotografa i teoretyka fotografii. Nie byle zresztą jakiego aparatu, bo przecież leika od razu uruchamia skojarzenia zarówno z postępującą popularyzacją fotografii amatorskiej w dwudziestym stuleciu, ale i przywołuje wielu największych „wyznawców” tego aparatu – prawdziwej ikony fotografii – takich jak Robert Capa, Sebastiăo Salgado, Henri Cartier-Bresson, Karl Lagerfeld czy Anton Corbijn. Może się to wydać zadziwiające, że Baudrillard, wielokrotnie podkreślając, iż nie uważa się za profesjonalnego fotografa, jednocześnie wyraźnie dający do zrozumienia, że jego zdjęcia nie należą do świata sztuki i funkcjonują poza kontekstem estetycznym, zgodził się w 1999 roku – namówiony przez Petera Weibla – na wystawę swoich prac (w Neue Galerie Landesmuseum w Grazu). Tym samym zadebiutował jako „artysta”, choć lepiej byłoby powiedzieć po prostu – wykonawca zdjęć. I aż do śmierci w 2007 roku ten „performer myśli” już nie rozstawał się z aparatem; organizowane były kolejne prezentacje jego prac w Japonii, Francji, Rosji, Australii, Ameryce Łacińskiej, Korei Południowej.
Performer myśli
Jean Baudrillard miał niezwykłą łatwość formułowania sądów, które często balansowały na granicy dwóch sprzecznych, być może pozornie, stanów: z jednej strony, precyzyjnie wyrażały paradoksalne poglądy ich autora, z drugiej zaś, otwierały pole do nieskończonych interpretacji i talmudycznej egzegezy polegającej na wyciąganiu esencji z metaforycznych dywagacji tego filozofa i socjologa. I choć napisał blisko sześćdziesiąt książek i niezliczoną ilość artykułów, nigdy spod jego pióra (a właściwie maszyny do pisania, bo choć był jednym z najbardziej przenikliwych komentatorów i krytyków szeroko rozumianej cyberkultury – nie używał komputera i internetu) nie wyszła książka poświęcona fotografii. Nie znaczy to jednak, iż nie poświęcał jej uwagi, wręcz przeciwnie, zwłaszcza od momentu, kiedy sam, dosyć przypadkowo, zaczął robić zdjęcia, fotografia – zarówno jeśli chodzi o praktykę jak i teorię – stała się istotnym tematem, do którego nieustannie powracał.
Być może, gdyby niegdyś w Japonii nie dostał w prezencie aparatu fotograficznego, nie byłoby Baudrillarda fotografa i teoretyka fotografii. Nie byle zresztą jakiego aparatu, bo przecież leika od razu uruchamia skojarzenia zarówno z postępującą popularyzacją fotografii amatorskiej w dwudziestym stuleciu, ale i przywołuje wielu największych „wyznawców” tego aparatu – prawdziwej ikony fotografii – takich jak Robert Capa, Sebastiăo Salgado, Henri Cartier-Bresson, Karl Lagerfeld czy Anton Corbijn. Może się to wydać zadziwiające, że Baudrillard, wielokrotnie podkreślając, iż nie uważa się za profesjonalnego fotografa, jednocześnie wyraźnie dający do zrozumienia, że jego zdjęcia nie należą do świata sztuki i funkcjonują poza kontekstem estetycznym, zgodził się w 1999 roku – namówiony przez Petera Weibla – na wystawę swoich prac (w Neue Galerie Landesmuseum w Grazu). Tym samym zadebiutował jako „artysta”, choć lepiej byłoby powiedzieć po prostu – wykonawca zdjęć. I aż do śmierci w 2007 roku ten „performer myśli” już nie rozstawał się z aparatem; organizowane były kolejne prezentacje jego prac w Japonii, Francji, Rosji, Australii, Ameryce Łacińskiej, Korei Południowej.
Piotr Zawojski
Oderwij się od schematu
Dzięki absolutnie doskonałej technice wydaje się, że to aparat z całym dodatkowym wyposażeniem jest niezbędny do mistrzowskiego fotografowania. gdyby tak było, mielibyśmy tylko zdjęcia perfekcyjne. a przecież świat zalewają miliony obrazów co najwyżej przeciętnych. dlaczego?
To nie aparat...
Wielcy fotografowie na ogół zgadzają się ze słowami Juliusa Shulmana (rozmowa z nestorem na str. 26 tego numeru BFŚO), że najlepsze zdjęcia powstają... bez aparatu. To nie aparat zrobił zdjęcie. On jest najmniej ważnym elementem. Liczy się to, co z waszego ducha wkładacie w ową scenę – tak zwykł mówić do swoich studentów. Czy ta teza broni się we współczesnym, zdigitalizowanym świecie, gdzie producenci sprzętu fotograficznego głoszą coś zupełnie przeciwnego? Dzięki absolutnie doskonałej technice wydaje się, że to aparat z całym dodatkowym wyposażeniem jest niezbędny do mistrzowskiego fotografowania.
Gdyby tak było, mielibyśmy tylko zdjęcia perfekcyjne. A przecież świat zalewają miliony obrazów co najwyżej przeciętnych. Dlaczego? Jedno jest pewne: nie jest tu winien aparat ani producenci.
Najnowsza technika robi co może, żeby fotografowanie stało się łatwiejsze i przyjemniejsze. I nieodzowne. Dla profesjonalisty istotne jest jednak to, by podczas pracy nie musiał ciągle myśleć o sprzęcie – nie ważne czy o jego wadach, czy zaletach – by cały swój czas i energię twórczą mógł wykorzystać na kreację obrazu, pamiętając przy tym, do kogo kieruje swój przekaz. Doskonały sprzęt nigdy nie zastąpi artysty – może tylko pomóc mu stworzyć coś unikatowego.
A więc używajmy dobrego sprzętu i jeśli nam coś nie wyjdzie, nie miejmy pretensji do maszyny. Producenci w tym jednym na pewno mają rację: to nie człowiek, a aparat jest niezawodny (prawie zawsze). Uwolnijmy więc kreatywność i zejdźmy z przetartego szlaku schematów, w czym pomoże nam zapewne sprzęt firmy Olympus…
To nie aparat...
Wielcy fotografowie na ogół zgadzają się ze słowami Juliusa Shulmana (rozmowa z nestorem na str. 26 tego numeru BFŚO), że najlepsze zdjęcia powstają... bez aparatu. To nie aparat zrobił zdjęcie. On jest najmniej ważnym elementem. Liczy się to, co z waszego ducha wkładacie w ową scenę – tak zwykł mówić do swoich studentów. Czy ta teza broni się we współczesnym, zdigitalizowanym świecie, gdzie producenci sprzętu fotograficznego głoszą coś zupełnie przeciwnego? Dzięki absolutnie doskonałej technice wydaje się, że to aparat z całym dodatkowym wyposażeniem jest niezbędny do mistrzowskiego fotografowania.
Gdyby tak było, mielibyśmy tylko zdjęcia perfekcyjne. A przecież świat zalewają miliony obrazów co najwyżej przeciętnych. Dlaczego? Jedno jest pewne: nie jest tu winien aparat ani producenci.
Najnowsza technika robi co może, żeby fotografowanie stało się łatwiejsze i przyjemniejsze. I nieodzowne. Dla profesjonalisty istotne jest jednak to, by podczas pracy nie musiał ciągle myśleć o sprzęcie – nie ważne czy o jego wadach, czy zaletach – by cały swój czas i energię twórczą mógł wykorzystać na kreację obrazu, pamiętając przy tym, do kogo kieruje swój przekaz. Doskonały sprzęt nigdy nie zastąpi artysty – może tylko pomóc mu stworzyć coś unikatowego.
A więc używajmy dobrego sprzętu i jeśli nam coś nie wyjdzie, nie miejmy pretensji do maszyny. Producenci w tym jednym na pewno mają rację: to nie człowiek, a aparat jest niezawodny (prawie zawsze). Uwolnijmy więc kreatywność i zejdźmy z przetartego szlaku schematów, w czym pomoże nam zapewne sprzęt firmy Olympus…
Marcin Woźniak
Najczęściej oglądane
listopad 2014
listopad 2014
W listopadowym wydaniu „Arteonu” twórczość Gustave’a Courbeta w kontekście…
zobacz
październik 2014
październik 2014
W październikowym „Arteonie” sylwetkę Olgi Boznańskiej w przededniu monograficznej wystawy…
zobacz
Numer 2/14 [30] 2014
Numer 2/14 [30] 2014
Okładka: Robert Kuśmirowski, "Wagon", 2009, Muzeum Hamburger Bahnhof w Berlinie, instalacja …
zobacz
Zgłoszenie chęci kupna obiektu
Zgłoszenia chęci kupna przyjmowane są od osób zalogowanych w Artinfo.pl
W przypadku braku konta prosimy o rejestrację.
W przypadku braku konta prosimy o rejestrację.
Uwaga - osoby nie pamiętające nazwy użytkownika i hasla mogą otrzymać przypomnienie na adres mailowy, użyty przy pierwszej rejestracji konta.
Prosimy wybrać poniższy link „przypomnij hasło” i wypełnić tylko pole adres e-mail.
Prosimy wybrać poniższy link „przypomnij hasło” i wypełnić tylko pole adres e-mail.
W przypadku pytań, prosimy o kontakt z naszym biurem:
22 818 94 68 (poniedziałek - piątek: 10:00 - 17:00)
email: aukcje@artinfo.pl
22 818 94 68 (poniedziałek - piątek: 10:00 - 17:00)
email: aukcje@artinfo.pl