NR 1-2/2009 (86-87)

Anna Cymer: Spotykamy się przy okazji pokazywanej ostatnio w Poznaniu (listopad) i Warszawie (grudzień-styczeń) wystawy Akt wiary, która składa się z dziesiątków zdjęć dokumentalnych z całego świata. Czy w dobie internetu, błyskawicznego przepływu informacji, zalewu różnymi obrazkami fotografia dokumentalna – wymagająca pracy i wysiłku także od widza – może coś nam dziś jeszcze o świecie powiedzieć?

Mariusz Forecki: Epoka tej fotografii dopiero się zaczyna! Dla fotografa, zajmującego się opowiadaniem historii o ludziach i o świecie, błogosławieństwem jest to, że fotografowanie stało się proste i dostępne każdemu. Dziś zrobienie zdjęcia jest tak banalne, jak wypicie herbaty. I z fotografią jest jak z tą herbatą: jest wszędzie, ale na ogół w złym gatunku. Aby napić się dobrej herbaty, trzeba się jej naszukać, postarać, wysilić. Podobnie ze zdjęciami: żyjemy wśród ogromnej ilości złych, nieprzemyślanych obrazów. I właśnie na ich tle łatwiej dostrzec te wykonane z zaangażowaniem; widzowi łatwiej je odszukać, zauważyć, docenić.
W licznych dziś szkołach fotograficznych trwa ogromna presja na odniesienie sukcesu komercyjnego – młody fotograf musi stać się sławny najpóźniej na drugim roku. A przecież ci ludzie nie mają jeszcze życiowego doświadczenia, są dopiero na początku dorosłego życia, niewiele przeżyli i niewiele umieją. Jeśli dodać do tego krótki czas, jaki mają zazwyczaj na przygotowanie pracy, daje to prawie zawsze efekt w postaci zdjęć wtórnych i nieciekawych.
I na tym tle dokument ma świetlaną przyszłość. Wymaga nie tylko pomysłu, ale i nakładu pracy, wysiłku, skupienia. Dopiero w kontekście bylejakości i zdjęć robionych na łapu-capu dokument ma sens. Bo w nim drogą do sukcesu – czy raczej satysfakcji, bo nie chodzi o sukces komercyjny – jest praca, nauka i ogromna otwartość na emocje, bodźce, doświadczenia.

Mówi pan, że dobry dokument wymaga pracy i wysiłku. Tymczasem zniknął z gazet, rzadko jest pokazywany w galeriach. Czy to nie zniechęca fotografów? Czy nie dlatego powstaje tak mało dokumentu, że nie bardzo jest gdzie go później prezentować?

Nie zgadzam się z tym – dziś możliwości prezentacji dokumentu jest więcej niż kiedyś! To, że nie pojawia się w gazetach, jest bez znaczenia – tam i tak mało kto go ogląda; jest wiele innych możliwości.
Uważam, że dokument najlepiej pokazywać tam, gdzie powstał: ze zdjęciami trzeba wrócić do tych, którzy są ich bohaterami. W ten sposób odwdzięczamy się im za to, że wpuścili nas do swojego życia. Mnie największą satysfakcję sprawia, gdy bohaterowie moich dokumentów są nimi zainteresowani.
Najprostszym narzędziem, gdzie można coś pokazać w ułamku sekundy, jest internet. Postęp techniczny otworzył wiele nowych dróg. Siedzimy w Centrum Kultury „Zamek” w Poznaniu. Jeśli wychylić się z okna, można zobaczyć ogromne zdjęcie Ewy Łowżył, wiszące na elewacji w formie billboardu. To jeden z gigantycznych fotomontaży – wielkości domu – pokazywanych na budynkach Poznania. Dziś tak można eksponować zdjęcia. Kto by o tym pomyślał jeszcze 10 lat temu?

Czyli trzeba szukać nowych, alternatywnych form prezentacji prac? Tak jak wydawany przez pana w formie pdf-a magazyn fotograficzny „5klatek”, do ściągnięcia z internetu (ze strony www.5klatek.pl)?

Po pierwsze, chciałbym podkreślić, że magazyn „5klatek” jest robiony przez trzy osoby [Mariusz Forecki, Grzegorze Dembiński i Andrzej Marczuk – przyp. red.], na zasadach niekomercyjnych. To magazyn tworzony społecznie, niedochodowy; jedna z możliwości pokazywania dokumentu. Bo przecież dokumenty fotograficzne to nie przedmioty – bez znaczenia, czy oglądam je na błyszczącym albo matowym papierze, czy na monitorze. Najważniejsze jest to, co niosą. Forma internetowa jest dobra, bo ułatwia dotarcie do ludzi. Miesięcznie mamy kilkanaście tysięcy pobrań wszystkich numerów magazynu: najwięcej z Polski, na drugim miejscu są czytelnicy z Chin. Tworzenie takiego magazynu dużo nie kosztuje – działamy bez dodatkowego finansowania. To prosta i skuteczna metoda, alternatywa dla tych fotografów, którzy są indywidualistami i nie chcą brać udziału w komercyjnych przedsięwzięciach. U nas mogą się zaprezentować bez problemu.

Do „5klatek” swoje cykle może przysłać każdy. Czy dostajecie dużo takich zgłoszeń? Czy musicie dokonywać selekcji?

Fotografów dokumentalistów jest coraz więcej […]

Zawsze wprawiało mnie w podziw to, że choć [...] wszyscy używaliśmy tego samego gatunku filmów i aparatów, zdjęcia każdego z fotografów były wyjątkowe. Zawsze dało się odróżnić sternfelda od shore’a, egglestona od meyerowitza. [...] Oto nam chyba chodziło – przepuścić świat przez nasze własne, osobliwe spojrzenie (joe maloney)

Ostatni z ostatnich

Przed dwoma laty Gilles Mora, francuski krytyk i kurator, opublikował w Stanach Zjednoczonych książkę o amerykańskich fotografach z lat 60. i 70. Album dużego formatu z bardzo dobrej jakości zdjęciami nosi tytuł Ostatni fotograficzni bohaterowie. Autor w prosty sposób wyjaśnia swoje racje: Jeśli bohaterem jest ktoś, kto własnej sprawie poświęcił się ciałem i duszą, to amerykańska fotografia – od przełomowych Amerykanów Roberta Franka z 1958 roku do odkrycia postmodernistycznej Cindy Sherman na początku lat osiemdziesiątych – pełna jest postaci heroicznych, z których niektóre, jak choćby Diane Arbus, graniczą z tragizmem.
Jako ostatni w porządku herosów pojawiają się u Mory sprawcy wielkiej kontrowersji z połowy lat 70., czyli fotografowie, którzy do spółki z szefami kilku galerii zdecydowali się wystawić pierwsze zdjęcia kolorowe. W owym czasie kolor kojarzony był głównie z fotografią amatorską i komercyjną, oskarżany o powierzchowność i wulgarność, lekceważony ze względu na technologiczną zależność od skomplikowanych chemicznych procesów. Nazwiska śmiałków, którzy przełamali artystyczny monopol czerni i bieli, policzyć można na palcach jednej ręki. Z pewnością najbardziej znaczącym wśród nich był William Eggleston, którego fotografie z rodzinnego amerykańskiego Południa złożyły się na pierwszą ważną wystawę fotografii kolorowej pod kuratelą Johna Szarkowskiego w MOMA w maju 1976 roku. Jak podaje Mora, jeszcze cztery miesiące wcześniej magazyn „Exposure” zwrócił się w specjalnej ankiecie do kuratorów najpoważniejszych amerykańskich muzeów m.in. z pytaniem o gotowość zakupu do swoich zbiorów fotografii barwnych. Z dwudziestu pięciu instytucji gotowość taką wyraziło sześć.

Wyłom w czarno-białym lobby

Jedna z opinii na temat fotografii barwnej głosi, że to, co w czerni i bieli wyglądało na zdjęcie nijakie, mogło w kolorze stać się czymś nadzwyczajnym. Do 11 stycznia można się było o tym przekonać w hamburskich Deichtorhallen, dawnych portowych halach zamienionych na nowoczesne galerie – o tej porze roku przykrytych gęstymi chmurami znad Morza Północnego – w których pokazano kilkadziesiąt fotografii innych bohaterów sprzed trzydziestu lat. Wystawa pod tytułem Nowa Fotografia Barwna z lat 70. prezentowała prace czterech fotografów, którzy obok Egglestona pojawili się wówczas na amerykańskiej (nowojorskiej?) scenie. Byli to Joe Maloney, Joel Meyerowitz, Stephen Shore i Joel Sternfeld, czyli – jak swego czasu określił ich ten ostatni wspominając towarzysko-zawodowe prześladowania ze strony czarno-białego lobby – pierwsi chrześcijanie koloru.

Odwiedzając polskie miasteczka doznajemy niejasnego poczucia obcowania z jakąś zamazaną prawdą, z nieopowiedzianą historią. nierozpoznane, pierwotne zastosowanie odartych z „niezwykłości” budynków zostanie, być może, odnalezione przez nasze pamiętanie, naszą opowieść. jeżeli tego nie zrobimy, ściany pozostaną nieme (eleonora jedlińska)

Signum temporis

Gdy piszę ten artykuł, oczy świata zwrócone są na Izrael. I to bynajmniej nie z powodu dopiero co minionych Świąt Bożego Narodzenia i wzmożonego w związku z tym, tradycyjnego zainteresowania Ziemią Świętą. Zamiast pocztówek pełnych świątecznych akcentów, otrzymujemy stamtąd spowite dymem wybuchów obrazy wojny w tzw. Strefie Gazy. W ostatnich dniach kończącego się 2008 roku na Zachodnim Brzegu Jordanu rozgorzał na nowo – uśpiony od ponad trzech lat – zbrojny konflikt. W jednym z telewizyjnych komentarzy dotyczących rozgrywających się tam wydarzeń użyto słowa holokaust...
Wydawało mi się (czy aby tylko mnie?), że słowo to już na zawsze związane jest tylko z tamtą Zagładą i tylko z jednym narodem. Tutaj jednak użyte zostało przeciwko niemu – przeciwko Żydom. Czy wystarczy wymawiać je po prostu z małej litery?

Drogowskazy na zadeptanych ścieżkach

Nie, to nie będzie tekst polityczny. Czasem tylko tworzy się szczególne napięcie między przeszłością a teraźniejszością, że zacytuję Agnieszkę Sabor, która użyła tego określenia w swoim artykule Słowa z pozoru bliskie („Tygodnik Powszechny” nr 48/2008) w odniesieniu do dialogu pomiędzy powojennymi – II wojna światowa – pokoleniami w kontekście Roku Polskiego w Izraelu.
To będzie tekst przede wszystkim o fotografiach Wojciecha Wilczyka, które można oglądać od 16 stycznia w łódzkiej galerii Atlas Sztuki pod znamiennym tytułem Niewinne oko nie istnieje.
Wystawa jest dokumentacją – atlasem? katalogiem? – opuszczonych budynków synagog i domów modlitwy zaadaptowanych na odległe od pierwotnego przeznaczenia cele: na warsztaty, remizy strażackie, magazyny, biura albo na muzea, domy kultury, biblioteki lub po prostu na domy mieszkalne. Zdjęcia pozornie potwierdzają tezę, że w Polsce nie ma już Żydów. Czyżby?
Wystawa – paradoksalnie – przywołuje żydowskiego ducha wciąż unoszącego się nad polską prowincją, nad miastami, obecnego w każdej dziedzinie polskiej kultury. Wilczyk, w którego fotografii pobrzmiewa echo Becherów i szkoły dusseldorfskiej oraz amerykańskich mistrzów lat 30. i 40. XX wieku – tak dobrze „słyszalne” zwłaszcza w jego wcześniejszych, czarno-białych pracach – rekonstruuje klatka po klatce, niczym konserwator zabytków cegła po cegle, zapis przeszłości. Wytycza mapę miejsc-śladów bez ambicji na odkrycie ich tajemnicy – ustawia tylko drogowskazy na zadeptanych ścieżkach.
Budzi pamięć, lecz nie ulega fascynacji. Jednak jego oko reportera – jak sam mówi – nie jest niewinne.

Tabloid w powszechnym rozumieniu oznacza bulwarówkę, brukowiec, czyli typ gazety dla mało wymagającego odbiorcy. Tzw. kulturalnemu czytelnikowi kojarzy się jednoznacznie – on na odbiorców tabloidów patrzy z wyższością. Czy słusznie?

Hmm, zacznijmy może od uporządkowania paru pojęć. Jeszcze 200 lat temu praktycznie wszystkie dzienniki, z uwagi na możliwości techniczne drukarni, rozmiarami egzemplarza (czyli na rynku prasowym – formatem) przypominały dzisiejsze „brukowce”. Dopiero w latach dwudziestych XVIII stulecia, po wprowadzeniu, ustalanych na podstawie liczby stron periodyków, obciążeń podatkowych dla wydawców, na europejski rynek dzienników wkroczył tzw. wielki format (broadsheet). W drugiej połowie XIX wieku mały format powrócił, ale tylko w segmencie prasy skierowanej do klasy robotniczej, stąd nazywanej bulwarową lub brukową. Jej wydawcy po prostu obcięli broadsheet o połowę. I tak powstał format tabloidu. Częściowo ze względów ekonomicznych (tańszy druk), ale i funkcjonalnych (bardziej poręczny, łatwiejsza identyfikacja). Jeśli przyjmiemy więc bardziej utylitarny, a nie jakościowy punkt widzenia, to tabloid – zwłaszcza w dobie coraz powszechniejszego myślenia proekologicznego – jest zjawiskiem jak najbardziej pozytywnym.

Spróbujmy więc trochę uszlachetnić nasz pogląd na tabloid…

W początkach XX wieku kryterium formatu zaczęto coraz częściej łączyć ze standardem jakościowym dziennika. Broadsheetom uznawanym za gazety poważne, analityczne, opiniotwórcze skierowane do „wymagającego”, inteligentnego czytelnika, przeciwstawiano tabloidy, charakteryzując je jako „lekkie, łatwe i przyjemne”, skierowane do masowego odbiorcy, epatujące kolorem, nastawione na plotkarski i sensacyjny styl publikacji. W 1971 roku, chcąc „uszlachetnić” swój tytuł, wydawca brytyjskiego tabloidu „Daily Mail” stworzył pojęcie „kompaktu”. Chodziło o przekonanie czytelnika, że otrzymuje „jakość broadsheetu w formacie tabloidu”. We wrześniu 2003 roku odkurzył je brytyjski koncern Independent News Media, zmniejszając rozmiary sztandarowego dziennika brytyjskich intelektualistów „The Independent”. Swoistą „modę” na „miniaturyzację” dzienników wielkoformatowych, jako sposób przyciągnięcia nowych czytelników, wprowadzili na początku tego wieku w Europie m.in. Szwedzi i Szwajcarzy. Od nazwy formatu docelowego zaczęto określać ów proces mianem „tabloidyzacji”. Wydawcy wolą mówić o strategii „kompaktyzacji”. Chcą uniknąć skojarzeń ze wspomnianym wcześniej kryterium jakościowym, z którego wyłoniło się pojęcie tzw. tabloidyzacji mediów. Jego istotą, zdaniem wielu medioznawców, jest: dominacja rozrywki nad informacją, obrazu nad treścią, emocji nad racjonalnością.

Jednym słowem: kompaktyzacja na rynku czasopism jest zjawiskiem pozytywnym i nie musi oznaczać pauperyzacji treści. Nie należy wiec ulegać prostemu skojarzeniu: mały format – mało ambitne dziennikarstwo.

Jeśli więc można mówić o jednym zdjęciu, to wydało mi się niemożliwe mówić o fotografii jako takiej (roland barthes)

Właściciele sensu

W Przyjemności tekstu Rolanda Barthesa znajduję następujący fragment: Można by powiedzieć, że zdaniem Bachelarda pisarze nigdy nie pisali, a jedynie są czytani. Uruchamia to we mnie natychmiast szereg skojarzeń: rozpoczyna się swoista gra pamięci i z pamięcią, tak jak w tych szczególnych momentach, kiedy oglądamy jakieś zdjęcie dawno niewidziane. Staje się ono indukcyjnym zarzewiem spojrzenia wstecz na coś, „co było”, i trwało, ale w pewnym rodzaju uśpienia. Dopiero owo zdjęcie wyrywa to zdarzenie/obiekt z czasu przeszłego i przenosi do czasu teraźniejszego. Ale tylko na krótki moment. Zdanie Barthesa wyzwala zatem ciąg skojarzeń: pisarze nigdy nie pisali, każe mi myśleć o tytule jednego z najsławniejszych esejów francuskiego myśliciela zatytułowanego Śmierć autora, w którym podważona i zdekonstruowana zostaje tradycyjnie rozumiana kategoria autora (tekstu) jako „właściciela” i dysponenta klucza do jego właściwego odczytania. To czytelnik (a właściwie czytelnicy) są twórcami (i właścicielami) sensu.

Uwagi o (jednej) fotografii

Śmierć autora generuje kolejne skojarzenia – chodzi o faktyczną śmierć autora/skryptora Światła obrazu niebawem po ukazaniu się (w roku 1980) tej książki. Potrącony przez ciężarówkę 25 lutego tegoż roku, kiedy wychodził z przyjęcia u prezydenta Françoisa Mitterranda, zmarł dokładnie miesiąc później. Jego zaś śmierć to jakby coda – tragiczne, ostatnie cięcie montażowe traumatycznego doświadczenia śmierci jego matki w 1977 roku. Roku, w którym po rozmaitych życiowych peregrynacjach został wreszcie formalnie doceniony i otrzymał katedrę semiologii w Collège de France, co uznać można za zwieńczenie jego kariery akademickiej. Jednocześnie stracił najważniejszą dla siebie osobę. I to ona właśnie, a właściwie jej odejście, stało się bezpośrednim impulsem do napisania – być może najpiękniejszej (właśnie tak) – jego książki, choć wyrastającej z osobistego bólu, traumy i konieczności przewartościowania wielu spraw. Fotografia w tym przedsięwzięciu może wcale nie była na pierwszym miejscu, z czasem okazało się jednak, że to dzieło wyrastające z prywatności i podparte osobistym cierpieniem uznać należy za jedną z najważniejszych książek „teoretycznych” (do tego cudzysłowu wypadnie mi jeszcze powrócić) poświęconych fotografii. Sam Barthes nie przez przypadek w podtytule książki użył określenia „uwagi o fotografii”, jakby wyprzedzając krytyczne uwagi, które w przyszłości miały się pojawić; wielu z polemistów – nie dostrzegając niejako tego zastrzeżenia – zarzucało autorowi brak skrupulatności i systematyczności podejścia do fotograficznej materii, podczas gdy intencje i cele autora były zgoła odmienne. Jeśli więc można mówić o jednym zdjęciu, to wydało mi się niemożliwe mówić o Fotografii jako takiej (s. 10).

Książka żałobna

Zapewne rację ma Robert Jensen, kiedy pisze, iż Światło obrazu jest przede wszystkim „książką żałobną”, ale czyż już w tym momencie nie możemy dokonać pewnej ekstrapolacji i powiedzieć, iż właściwie każde zdjęcie ma w sobie coś z żałoby za utraconym (ale i odzyskanym) przedmiotem/ podmiotem/zdarzeniem utrwalonym przez fotograficzny dyspozytyw? Fotograficzne medium to nic innego jak symulacyjna maszyna pamięci.
Żałoba za przeszłością jest jej wewnętrzną logiką, zaś spojrzenie w przyszłość wyznacza jej tryb działania: „ożywia” ono patrzącego, choć nie jest w stanie „ożywić” na przykład utrwalonej na nim osoby. Przywołane, wyciągnięte z niepamięci zdjęcie Matki z Cieplarni – niereprodukowane w książce – nie może spowodować jej zmartwychwstania, choć Fotografia ma w sobie coś wspólnego ze zmartwychwstaniem (s. 139), staje się jednakże punktem wyjścia dla prywatnej tanatologii, która okazuje się być podstawą dla rozmyślania nad naturą Fotografii. Czy Barthesowska ‘nauka’ – pyta Jensen – jest nauką o śmierci? Przez historyczny przypadek Światło obrazu teraz intensywnie czytamy jako książkę ostatnią, książkę nie proponującą ostatecznych konkluzji, nie istniejącą, lecz śmiertelną.