październik 2013

Dla podjętej niżej analizy dzieła Guercina ważne jest, że kluczem do objaśnienia jego przesłania czyniono dotąd właściwe zinterpretowanie słów Et in Arcadia ego. Zatem sens przedstawienia obrazowego identyfikowano ze sferą myśli, która znalazła wyraz w tytułowej sentencji. Łatwo się zorientować, że obrazowi przypisano w konsekwencji rolę stylistycznej obróbki tematu, która nie ma - co więcej - mieć nie powinna wpływu na pojmowanie jego filozoficznej treści. Ze względu na przedstawienie czaszki dzieło zakwalifikowano pospiesznie jako martwą naturę z motywem przyglądających się jej pasterzy. Uznani za obserwatorów, zostali potraktowani jako element podrzędny wobec głównego motywu, obojętny dla jego rozumienia. A przecież przed obrazem Guercina widz dołącza właśnie do postaci pasterzy, stając z drugiej strony postumentu. Wyrażająca się w sposobie zachowania i na obliczu postawa pasterzy wobec czaszki sugeruje sposób percepcji, w jakiś sposób nastraja obserwatora. Jeśli tylko zdystansujemy się do kwalifikacji pasterzy jako motywu drugorzędnego, bez trudu dostrzeżemy osobliwe zróżnicowanie obu postaci.

Foto: Guercino (Giovanni Francesco Barbieri), „Pasterze arkadyjscy – »Et in Arcadia ego«”, 1618, kolekcja Barberinich, dzięki uprzejmości Galleria Nazionale d’Arte Antica di Palazzo Barberini, fot. materiały prasowe MNW

Gdyby o sztuce Igora Mitoraja rozstrzygać wyłącznie przez pryzmat publikowanych o nim tekstów, wówczas można by odnieść wrażenie, że polski świat sztuki wypowiada się jednoznacznie pochlebnie o jego pracach, a krytyka właściwie miała tylko podłoże ideologiczne w wypadku fundacji brązowych drzwi do kościoła Matki Bożej Łaskawej w Warszawie (2009). Krytykom sztuki i badaczom współczesnej rzeźby udało się osadzić Mitoraja jako artystę, który podąża za utraconym „złotym wiekiem” i nawiązuje do tradycji przez duże „T” (odpowiednio Wiesława Wierzchowska, 1986, 1991 oraz Rafał Boettner-Łubowski, 2003). Artyście towarzyszy wręcz swoista wielowątkowa legenda: człowieka od dzieciństwa zdanego tylko na siebie i zmuszonego do osiągania celów własną, ciężką pracą, który za radą mistrza, Tadeusza Kantora, postanowił opuścić Polskę, by nie „pozostać kimś anonimowym”; genialnego samouka, potrafiącego nauczyć się posługiwania niełatwą rzeźbiarską materią: marmurem, brązem i trawertynem. O Mitoraju pisze się zatem jako o „rzeźbiarzu klasycznym, poszukującym jakby się mogło wydawać Arkadii – krainy szczęśliwego bytu w zgodzie i harmonii z naturą” (Urszula Usakowska-Wolff, 2003). Niektórzy jego apologeci postanowili wręcz zasugerować, że nawet nazwisko rzeźbiarza predestynuje go do poszukiwania rajskiej krainy sztuk.
Z drugiej strony, w gronie historyków sztuki i kuratorów autor niniejszego tekstu nieraz zetknął się ze stanowiskiem, że pracom Mitoraja bliżej raczej do kiczu niż dobrej sztuki.

Foto: Igor Mitoraj, „Tindaro”, 1997, brąz, wystawa we Florencji w 1999 roku, fot. P. Jędrowski, archiwum „Arteonu”

Andrzej Biernacki komentuje konkursową wystawę kolejnej edycji Spojrzeń, a Piotr Bernatowicz ekspozycję In God we trust w Zachęcie. Piotr Bernatowicz relacjonuje także triennale sztuki w norweskim Bergen. Karolina Staszak natomiast przygląda się twórczości Meret Oppenheim w kontekście jej berlińskiej wystawy. Anna Poczobutt komentuje wystawę Pawilon 0 pokazywaną w na tegorocznym Biennale w Wenecji. Antwerpską Szóstkę, grupę projektantów mody z Belgii przybliża w dziale „Zaprojektowane” Wojciech Delikta. W ramach „Sztuki młodych” na pytania ankiety odpowiadają Magdalena Kleszyńska i Viola Głowacka.
W najnowszym „Arteonie” także - jak zawsze - komentarze, recenzje książkowe, aktualia i inne stałe rubryki.

Okładka: Frida Kahlo, „Self-portrait with Necklace”, 1933, oil on metal, The Jacques and Natasha Gelman Collection of Modern and Contemporary Mexican Art, materiały prasowe Arken Museum