marzec 2012

Z Martinem Gayfordem, pisarzem, historykiem i krytykiem sztuki, o blisko 250 godzinach spędzonych w studiu Luciana Freuda na pozowaniu do obrazu „Man with a Blue Scarf”, rozmawia Agata Mazur


Agata Mazur: Nazwał Pan studio Luciana Freuda najbardziej niezwykłym miejscem, w jakim można być. Co znaczył dla Pana, jako historyka i krytyka sztuki, czas spędzony na pozowaniu do portretu? Model był dla artysty rodzajem zagadki do rozwiązania, ale w tej konkretnej sytuacji obserwowany był nie tylko model...
Martin Gayford: Zgadza się, on patrzył na mnie, ja patrzyłem na niego i fakt, że patrzę wprost na niego jest wyjątkowy dla tego obrazu – jego modele zazwyczaj śpią lub patrzą w przestrzeń. Freud oczywiście zauważył, że byłem bardzo zainteresowany tym, co się działo. Najbardziej niezwykła rzecz, jaka mnie zaskoczyła, kiedy obraz był w trzech czwartych namalowany, to jego silna przedmiotowość. Wydawało się wręcz, że jesteśmy w studiu w trójkę – ja, malarz i obraz, który jest bardzo duży, nadnaturalnych wymiarów i silny w wymowie. (...) Myślę, że dla Luciana modele w czasie pracy nad obrazem zawsze byli najbardziej fascynującymi ludźmi na świecie. Ta niesamowita fascynacja kończyła się wraz z końcem pozowania, co mogło być sporym szokiem, jakim i dla mnie był powrót do wcześniejszej formy przyjaźni. Interesowało go absolutnie wszystko, każdy szczegół, spędzał godziny na rozmowach, często bardzo intymnych. Jedyny kłopot z rozmawianiem polegał na tym, że im więcej mówił, tym mniej malował.


Foto: Martin Gayford, „Man with a Blue Scarf. On Sitting for a Portrait by Lucian Freud”, Thames & Hudson Publishers, Londyn 2010, s. 256

Wystawa fotografii Borysa Michajłowa w Berlinische Galerie

Borys Michajłow jest postacią szczególną na ukraińskiej scenie artystycznej. Jest jedynym fotografem rozpoznawalnym poza granicami swojej ojczyzny, który działał jeszcze w czasach komunistycznych. Jego najbardziej znana seria wykonana w latach 1968-1975 nosi tytuł „Rote Serie”. Kolor czerwony jest tutaj oczywiście odniesieniem do rewolucji październikowej i systemu politycznego, który został stworzony w jej wyniku.
Berlińska wystawa, którą wcześniej można było oglądać w nowojorskim Museum of Modern Art, ukazuje również zdjęcia z serii „Case History”, stanowiących fotograficzny zapis codzienności ludzi z marginesu społecznego, wykluczonych przez historię. Cykl wykonany w latach 1998-1999 w bezpośredni sposób obnaża drugie dno kapitalistycznych przemian, jakie towarzyszyły dzikiej demokratyzacji Ukrainy po upadku Związku Radzieckiego. Można powiedzieć metaforycznie, że fotograf poszukuje zewnętrznych oznak egzystencji homo sovieticus w czasach transformacji ustrojowej i tranzycji systemu politycznego.


Foto: Borys Michajłow, „Rote Serie”, 1968-1975, dzięki uprzejmości Galerie Barbara Weiss, Berlin, © artysta, materiały prasowe Berlinische Galerie

Paweł Brożyński: Reprezentujecie pierwsze pokolenie i jednocześnie nieliczną grupę ukraińskich artystów, którzy w świadomy i konsekwentny sposób tworzą sztukę krytyczną i polityczną. W jaki sposób doszliście do takiej postawy?
Nikita Kadan: Nasze pokolenie jest obecne na scenie artystycznej od końca 2004 roku. Jako R.E.P. zaczynaliśmy tę przemianę na ulicy, tworząc rodzaj grupy protestacyjnej. Naszym pierwszym krokiem było wsparcie, ale też jednocześnie krytyka Pomarańczowej Rewolucji. To były wczesne uliczne działania, trochę naiwne, podobnie jak pomarańczowy ruch. Potem pojawiły się bardziej zdecydowane działania, przede wszystkim dlatego, że zaczęliśmy podróżować za granicę, spotykać ludzi, dyskutować, decydować, które tematy są dla grupy interesujące. Ten proces był w istocie inicjatywą polityczną – inicjatywą polityczną grupy studentów.


Foto: Anna Zwiagincewa, „Klitka (Cage)”, instalacja, 2010, fot. Anna Zwiagincewa, dzięki uprzejmości artystki

Określenia, które wciąż powracają w cytowanych interpretacjach z lat 70. i 80.: fantastyka, ekspresja, metafora, poetycka wyobraźnia, innymi słowy – oryginalnie przetworzony i estetyzujący nadrealizm, dobrze charakteryzują pewien rys twórczości Rosenstein, ale bezpowrotnie wtłaczają ją też w schemat „wielkiej surrealistki” (co jest tym łatwiejsze, że malarka pisała również wiersze). Tymczasem, zamiast powielać tę jałową konstatację, warto wykorzystać alternatywny i bardzo pociągający klucz do odczytania działań artystki, na który nieoczekiwanie naprowadzają przeoczone dotąd prace Rosenstein (pokazano je w 2011 roku na wystawie „Mogę powtarzać tylko nieświadomie” w Fundacji Galerii Foksal i Instytucie Awangardy w Warszawie). Okazuje się bowiem, że – możliwe, iż od lat 70., a z całą pewnością w latach 80. – równolegle do obrazów, kolaży i rysunków, artystka wytwarzała wiele obiektów, które z „lirycznej poetyki” zdają się jednak przenosić akcent na odważne eksperymenty w zakresie materii dzieła.


Foto: Erna Rosenstein, obiekt, 15 x 10 x 3 cm, karton, materiał, złotko, elementy plastikowe i metalowe, fot. dzięki uprzejmości Fundacji Galerii Foksal

Od dwóch lat polskie domy aukcyjne organizują licytacje młodej sztuki. Na każdej z nich oferowane jest ponad 100 obiektów. Cena wywoławcza prac to 500 zł. Wylicytowana plasuje się w przedziale od kilkuset złotych do 8-9 tysięcy złotych, choć zazwyczaj wynosi ok. 2 tysięcy. Niemal cała oferta znajduje nabywców. Takich aukcji organizowanych jest obecnie ok. 20 rocznie. To oznacza ok. 2 tysięcy sprzedanych prac. Doliczyć należy do nich drugie tyle, licytowane na aukcjach charytatywnych. To także prace twórców w większości określanych jako młodzi. W kontekście skromnych obrotów rodzimego rynku sztuki skala zjawiska jest znacząca. Media na zmianę piszą o modzie na inwestowanie w młodą sztukę oraz o tym, że takie aukcje szkodzą artystom i psują rynek.
W związku z aukcjami nasuwa się kilka wątpliwości. Po pierwsze, na ile pokazują one faktyczny obraz młodej sztuki w Polsce? Po drugie prowokują pytanie o zainteresowania kolekcjonerów i o to, kim oni są. Na koniec wreszcie warto zapytać, dlaczego domy aukcyjne zaangażowały się w kreowanie mody na sztukę najmłodszą oraz czemu im się to udało?


Foto: Wojtek Wieteska, z cyklu „PL 1991-1999”, 1998, © Wojtek Wieteska, fot. dzięki uprzejmości CSW Zamek Ujazdowski (praca pokazywana na wystawie „Świat nie przedstawiony. Dokumenty polskiej transformacji po 1989 roku”, CSW Zamek Ujazdowski, Warszawa, 4.02-15.04.2012)

W najnowszym „Arteonie” również: o Art Fund – brytyjskim pomyśle na zaangażowanie społeczeństwa w budowanie kolekcji sztuki i wspieranie instytucji wystawienniczych pisze Agata Mazur; prezentację „Postdokument. Świat nie przedstawiony. Dokumenty polskiej transformacji po 1989 roku” w CSW Zamek Ujazdowski w Warszawie relacjonuje Marta Wróblewska, a wzajemnym inspiracjom Wschodu i Zachodu w rubryce „Zaprojektowane” przygląda się Szymon Piotr Kubiak. W marcowym „Arteonie” ponadto recenzje: wystawy „Sztuka Poznania 1986-2011” w Galerii Miejskiej Arsenał w Poznaniu, pokazu prac Rafała Milacha w gliwickiej Czytelni Sztuki, projektu „Pracownia” Wojciecha Gilewicza w Bunkrze Sztuki w Krakowie i artystycznego pojedynku braci Pręgowskich w toruńskiej Wozowni, a także recenzje książkowe i inne stałe rubryki.