maj 2014

Postać Francesci Woodman, amerykańskiej fotografki, stanowi modelowy punkt w spisie treści katalogu artystek genialnych i tragicznych. Katalogu tyleż pretensjonalnego, co przyciągającego kolejnych wielbicieli i badaczy niczym magnes. Bez reszty zanurzona we frenetycznej, surrealistycznej obrazowości, uznana dopiero po śmierci, spełnia wszystkie kryteria - osobna, bezkompromisowa, nierozumiana, zainteresowana własną cielesnością, a nade wszystko: przedwcześnie zmarła. W wypadku takiej twórczości nietrudno popaść w bezkrytyczny zachwyt. Wiktoriańskie stylizacje, wyrafinowane reinterpretacje fotografii spirytystycznej - produkt zarówno niezwykłej wyobraźni, jak i młodzieńczej depresji - wprost idealnie nadają się do umieszczenia na nastoletnim blogu. Z drugiej strony, z powyższych powodów tego typu dorobek bywa niesłusznie lekceważony.

Foto: Francesca Woodman, untitled, Rome, Italy, 1977–1978/2006, black and white gelatin silver print on barite paper, 15,1 × 14,9 cm / 25,1 × 20,2 cm, © courtesy George and Betty Woodman, New York / Sammlung Verbund, Wien, materiały prasowe Vertical Gallery, Wiedeń

O wyjątkowości doświadczenia estetycznego przesądza między innymi pewne poczucie bezradności, pojawiające się u odbiorcy, omiatającego swym wzrokiem jakieś dzieło sztuki. Mimo że widz być może miał już wcześniej kontakt z tysiącami malowideł, zdążył posiąść szeroką wiedzę o sposobach organizacji plastycznej płótna czy cechuje się wysublimowanym gustem artystycznym, to jednak niekiedy odnosi wrażenie, że całe te zdobyte nierzadko z trudem kompetencje wizualne i umiejętności nie pozwalają mu wniknąć w sens, jaki udało się artyście zawrzeć za pomocą jakże prozaicznych narzędzi malarskich. Takie poczucie bezradności zapewne wielu towarzyszyć może przy kontakcie z obrazami Stefana Gierowskiego, nazwanego niegdyś przez Janusza Zagrodzkiego najwybitniejszym, żyjącym polskim malarzem. Prezentowany obecnie w kieleckim Domu Praczki cykl Malowanie Dziesięciorga Przykazań pozornie daje się interpretować przez odniesienie do biblijnego Dekalogu, niemniej w rzeczywistości sam temat jest niejako tłem - dla malarza Słowo urzeczywistnić się miało w abstrakcyjnej formie, która jako jedyna, jego zdaniem, była w stanie konkurować z prymarnym uporządkowaniem świata, przekazanym przed wiekami Mojżeszowi podczas wieloletniej tułaczki.

Foto: Widok wystawy w Domu Praczki w Kielcach, fot. Łukasz Dybalski

Francisco de Zurbarán urodził się w małej wioseczce o dźwięcznej nazwie Fuente de Cantos (Źródło Piosenek), w hiszpańskiej Estramadurze. Pierwsze lata jego życia jako żywo przypominają legendarne już dzieciństwo Giotta, opisane w Żywotach Giorgia Vasariego. Jako dziecko prostych robotników rolnych, dnie spędzał na obserwowaniu przyrody, talent do rysunku objawiając w szkicowaniu natury. Dostrzegłszy to, ojciec zawiózł go do Sewilli, na nauki u Juana de Roelasa, malarza pozostającego głównie pod wpływem Tintoretta. Młody Francesco pilnie uczył się rzemiosła malarskiego, kopiując z upodobaniem Caravaggia, co odcisnęło piętno na jego późniejszych dziełach. W krótkim czasie stał się wirtuozem światłocienia, rozmiłowanym w ostrych kontrastach, wydobywających i wyodrębniających malowane postaci z tła obrazów. Lubował się szczególnie w gamie brązów, jednak potrafił także finezyjnie operować jasnymi barwami, z benedyktyńską cierpliwością malując pyszne wzory drogich szat świętych i arystokratów. Tworząc z początku obrazy ołtarzowe, w 1626 roku otrzymał od sewilskich dominikanów pierwsze poważne zlecenie na 21 obrazów z życia świętego Dominika oraz na przedstawienia ojców i doktorów Kościoła. Dzieła te, jakkolwiek jeszcze nieukazujące szczytu jego możliwości, przyniosły mu zasłużoną sławę.

Foto: Francisco de Zurbarán, „Agnus dei”, ca. 1635-1640, oil on canvas, 35,56 x 52, 07cm, Inv. 1947.36, The San Diego Museum of Art, gift of Anne R. and Amy Putnam, materiały prasowe Pałacu Sztuk Pięknych (BOZAR), Bruksela

Jakie miejsce w kolekcji zajmuje obraz?
Piotr Michałowski - kurator Galerii Sztuki Europejskiej Muzeum Narodowego w Poznaniu: Madonna Różańcowa Zurbarána jest centralnym punktem ekspozycji zbiorów Galerii Sztuki Europejskiej. Obraz umieszczony jest na osi Sali Hiszpańskiej (największej z sal muzealnych) w taki sposób, że zamyka perspektywę. Także na wystawie w Brukseli poznański Zurbarán stanowi główny punkt programu. Do tej pory nie wypożyczaliśmy tego obrazu. Ponieważ jest to wielkoformatowy obraz, nastręcza wiele trudności w transporcie. Pewną przeszkodą jest także cena, którą instytucje muszą zapłacić Fundacji Raczyńskich za wypożyczenie tego obrazu - pomimo że stanowi ona 1% jego wartość, nie jest to mały wydatek nawet dla takich instytucji, jak Luwr czy Victoria & Albert Museum.

Foto: Francisco de Zurbarán, „Madonna Różańcowa adorowana przez kartuzów”, ok. 1638-1639, wł. Fundacji im. Raczyńskich, materiały prasowe MNP

Obaj artyści łączą pojęcie „naród” z wartościami, nadając przez to samemu narodowi status wartości. Warto wspomnieć o jednym z performensów Warpechowskiego, który odbył się w Galerii Jaszczurowej w 1981 roku w Krakowie. Głównym elementem akcji był ustawiony na środku pokoju stolik i położony na nim arkusz białego papieru, przebity w centrum gwoździem. Artysta narysował na papierze dwie prostopadłe linie. Ich zakończeniem były plansze, na których performer wypisał istotne dla niego hasła. Przeciwwagą dla osoby społecznej, którą Warpechowski nazwał „człowiekiem marszu”, była osoba indywidualna - „człowiek wiary”. Chociaż zastosowane przez Beresia sformułowanie „rycerz wiary” jest zapożyczeniem z Kierkegaarda, jego wyjaśnienie, kim ów rycerz jest, wydaje się bardzo bliskie pojęciu „człowieka wiary”. Ich wspólnym mianownikiem jest przede wszystkim podmiotowość. Chociaż Bereś mówił o rycerzu wiary na przykładzie Polski i tym samym zbiorowości, a Warpechowski utożsamia człowieka wiary z jednostką, są to pojęcia związane z cnotami czy też wartościami najwyższymi. „Człowiek wiary” Warpechowskiego podporządkowany jest wzniosłości, która wiedzie w pierwszej kolejności do mądrości, dobra i piękna, a dalej do doskonałości, wolności oraz spokoju. Dziedzinami przynależnymi do tych wartości są filozofia i sztuka. Pamiętać należy, że również dla Beresia sztuka była wartością najwyższą. Przeciwwagą dla „człowieka wiary” był wspomniany „człowiek marszu”, podporządkowany degradacji, która prowadzi z kolei do świata człowieczego, cywilizacji, historii rozumianej jako nauka i takich antywartości, jak namiętność, zbrodnia oraz niepokój.

Foto: Jerzy Bereś, „Msza romantyczna”, 1978, Kraków, Galeria Krzysztofory, dokumentacja fotograficzna akcji Jerzego Beresia autorstwa Jacka Szmuca, własność Kolekcja Sztuki Galerii Bielskiej BWA

Druga odsłona Triennale Współczesnej Sztuki Ukraińskiej w Lublinie Ukraiński Zriz. Liman. 2013 stanowi próbę definiowania własnej tożsamości poprzez perspektywę limanu. To pojęcie oznacza płytką zatokę, powstałą z zalanego ujściowego odcinka głębokiej doliny rzecznej: ujścia, cieśniny i ślepe zaułki. Ich natura sprawia, że liman może być rozpatrywany jako obszar symboliczny współczesnej kultury krajów byłego bloku wschodniego - kultury, którą kontekst historyczny i polityczny łączy z matrycą rosyjską, ale i kultury, która rości sobie prawo do niezależnego istnienia. Idea sztuki położonej w rozpływającej się rzecznej delcie - wychodzącej z jednego nurtu, ale dryfującej w różnych kierunkach do bliżej nieokreślonego oceanu, opisuje sytuację tymczasowości i transformacji ukraińskiej sztuki współczesnej. Artyści i kuratorzy podejmują próby ustosunkowania się do tego, co własne, lokalne, przaśne i idiosynkratyczne, z drugiej zaś - zmierzenia się z narastającą falą obrazów, napływającą przede wszystkim z mitycznego Zachodu, i dyktatem rynku sztuki.
(...) Odsłona „Limanu” w Warsztatach Kultury pokazywała nastawienie twórców do własnej lokalności, kontekstu miejsca i związanych z nim stereotypów. Styl „narodowy” został poddany przekształceniom. W pracach Pavlo Kovacha pojawiło się odwołanie do materii, kojarzonej z ludzką, rzemieślniczą aktywnością (gobelinów, dywanów). Artysta zatapia je w wosku, tworząc intrygujące instalacje. Materia pokryta lśniącą skorupą sprawia wrażenie zastygłej, zmumifikowanej, utrzymanej w bezczasie, w wiecznym „teraz”. Prace Kovacha, zarówno obiekty, jak i performensy, wiążą się z czasem, rytmem życia.

Foto: Pavlo Kovach (junior), „Mumifikowanie”, 2013, obiekt, technika autora, 120 х 206 cm, materiały prasowe Warsztatów Kultury w Lublinie

Kim jest odbiorca Twojej sztuki?
Moje prace są przeznaczone do spokojnej kontemplacji oraz konsumpcji wizualnej, która powinna kończyć się afirmacją. Chciałabym, aby moje prace zaspokajały potrzeby estetyczne widza, aby były elektryzujące i nienachalnie pozostające w pamięci. Odbiorca, który zrealizuje powyższe oczekiwania, będzie dla mnie odbiorcą idealnym.
Jaki jest Twój stosunek do rynku sztuki?
Sztuka jest profesją jak każda inna, choć, oczywiście, należy mieć specyficzne predyspozycje, aby ją wykonywać. Oprócz bardzo ważnej osobistej satysfakcji, zawód ten powinien również przynosić dochody. Utrzymywanie się ze swojej twórczości jest czynnikiem bardzo sprzyjającym dalszemu rozwojowi artystycznemu. Ciężko jest jednak to osiągnąć i zaistnieć na rynku sztuki, bowiem do osiągnięcia sukcesu potrzeba nie tylko talentu i pracy, ale również szczęścia.

Foto: Katarzyna Wiesiołek, „Korelacja CM3”, 2013, technika mieszana na płótnie, 140 x 140 cm, dzięki uprzejmości artystki

Kim jest odbiorca Twojej sztuki?
Odbiorca uważny i wrażliwy, z którym mogę się komunikować. Tworzę szczerze, chcę, żeby odbiorca był także szczery, czuł prawdziwie to, co wywołują w nim moje prace. Odbiorcą jest każdy, kto chce patrzeć i współodczuwać. Każdy, do którego docieram.
Jaki jest Twój stosunek do rynku sztuki?
Moim celem jest tworzenie samo w sobie. Eksploracja, doznawanie, ciągły proces przemiany. Trudno mi oceniać rynek sztuki, niech on też nie ocenia mnie. Chociaż fajnie byłoby być docenionym, przede wszystkim ze względów finansowych. Bycie niezależnym w Polsce jest pod tym względem trudne.

Foto: Piotr Pasiewicz, „Mattery deliverance”, 2014, technika mieszana, 120 x 80 cm, dzięki uprzejmości artysty

Ponadto w najnowszym „Arteonie” Milena Maćkowiak rozmawia z Ixi Colorem o wystawie FALE. Subiektywna historia polskiego strit artu w Państwowej Galeria Sztuki w Sopocie, a Agata Ruszkowska z Marcinem Twardowskim o fotografii analogowej. W ramach czytania sztuki Aleksandra Kargul analizuje płótno Luwr w nocy Aleksandra Gierymskiego. Jak zwykle w „Arteonie” również recenzje książkowe, komentarze i inne stałe rubryki.

Okładka: Paul Gauguin, „Mata mua (In Olden Times), 1892, oil on canvas, 91 x 69 cm, Carmen Thyssen-Bornemisza Collection, Madrid, fot. credit: Museo Thyssen-Bornemisza / Scala / Art Resource, NY, materiały prasowe MoMA