Arteon

Lee Bul, „Willing To Be Vulnerable – Metalized Balloon”, 2015–2016, exhibition view „Lee Bul: Crash”, Gropius Bau, fot. mat. pras. Gropius Bau, Berlin

„Dorastałam w okresie politycznego i społecznego przewrotu, który dokonywał się w Korei Południowej. Zaczęłam tworzyć sztukę jako próbę opisania relacji między problemami społecznymi a ich emocjonalnym wpływem na mnie, gdy byłam dzieckiem” – wyznała Lee Bul, której monograficzna wystawa trwa właśnie w Gropius Bau. Przekroczywszy próg berlińskiej galerii, można stwierdzić, że obcujemy tutaj ze współczesną sztuką azjatycką par excellence: hybrydyczną, naszpikowaną technologią, operującą obcą dla zachodniego widza metaforą i wizualną leksyką. Uproszczenie takie (jakkolwiek niebezpodstawne) wynika nie tyle z estetycznych modi operandi, do jakich przyzwyczaili Zachód azjatyccy artyści (np. Nam June Paik, Takashi Murakami, Choe U-Ram, Lin Tianmiao, Lui Wei, Ryoji Ikeda), ile z nieznajomości kontekstu. W tym wypadku chodzi o XX-wieczną historię Półwyspu Koreańskiego, z którą sztuka Lee Bul jest nierozerwalnie powiązana lub raczej – bazując na słowach artystki – bez której prawdopodobnie by nie zaistniała.

Pomnik Najświętszego Serca Jezusowego (tzw. pomnik Wdzięczności) na obecnym pl. Mickiewicza w Poznaniu, fot. Cyfrowe Repozytorium Lokalne – CYRYL

Przypadająca niedawno setna rocznica odzyskania przez Polskę niepodległości (wszak nie 100 lat niepodległości, jak dało się posłyszeć i przeczytać gdzieniegdzie), obchodzona hucznie i na niespotykaną dotychczas skalę – siłą rzeczy kieruje nasze myśli ku sferze memoratywnej czy też – ściślej rzecz ujmując – w stronę pomników jako sposobu waloryzacji przeszłości. I choć taka funkcja monumentów w przestrzeni publicznej (i w ich wymiarze politycznym) jest wiodąca, nie wyczerpuje wszak całego wachlarzu tego typu dzieł rzeźbiarskich. Ważki jest również problem funkcji symbolicznej konkretnej realizacji pomnikowej, która często traktowana jest drugorzędnie, niemal jako sfera dodatkowa i uzupełniająca pierwotną, historyczno-memoratywną. Zdarza się jednak i tak, że obie wspomniane wyżej funkcje współistnieją ze sobą i wzajemnie na siebie wpływają – zarówno w aspekcie formy pomnika, jak i jego odbioru. Jednym z takich obiektów jest z pewnością poznański pomnik Wdzięczności.

Widok wystawy „Wielość w jedności” w Muzeum Okręgowym w Bydgoszczy, fot. W. Woźniak, mat. pras. Muzeum Okręgowego im. Leona Wyczółkowskiego w Bydgoszczy

„Wielość w jedności” jest wydarzeniem cieszącym się dużym uznaniem zarówno wśród artystów, teoretyków, jak i pasjonatów grafiki. Jako cykliczna wystawa, funkcjonująca od 2009 roku i towarzysząca Międzynarodowemu Triennale w Krakowie, a organizowana przez Muzeum Okręgowe im. Leona Wyczółkowskiego w Bydgoszczy, zdążyła zdobyć ugruntowaną pozycję na wystawienniczej mapie Polski. Jej kuratorem jest Barbara Chojnacka, kierownik Działu Grafiki bydgoskiego muzeum. O sukcesie zadecydował nie tylko wysoki poziom merytoryczny tych retrospektywnych przeglądów, ale również stworzenie atrakcyjnego programu towarzyszącego, w którego zasób włączono przedsięwzięcia dedykowane różnym grupom odbiorców. Stałymi punktami są m.in. sesja naukowa, warsztaty technik graficznych czy tematyczne lekcje muzealne. Niezwykle istotną cechą tego wydarzenia jest płynne łączenie dążenia do rozwoju nauki z działalnością popularyzatorską. Każda z edycji poświęcona została wybranej grupie technik graficznych i reprezentatywnym dla niej dziełom: „Drzeworyt polski po 1900 roku” (2009), „Techniki wklęsłodruku w Polsce po 1900 roku” (2012), „Litografia i techniki druku płaskiego w Polsce po 1900 r.” (2015). Z kolei tegoroczna została opatrzona podtytułem „Offset, serigrafia, techniki cyfrowe i działania intermedialne w grafice polskiej” i skupia się na działaniach graficznych od połowy XX wieku aż do 2018 roku.

Piotr Skowron, „47” i 43”, sitodruk, fot. Kajetan Giziński

Tegoroczne Triennale Grafiki Polskiej po raz drugi odbywa się w murach nowej siedziby Muzeum Śląskiego, gdzie elementy brutalizmu w połączeniu z najwyższym standardem zaplecza technicznego dały wyjątkowo korzystne warunki do prezentacji współczesnej grafiki. Podział ścian oraz aranżacja pozwalały swobodnie przemieszczać się po wystawie i przebywając w jednej, nie tracić z oczu innych jej części. Najważniejsze jest jednak światło. Grafika to dziedzina wybitnie trudna do zaprezentowania, w której każde dzieło traktować trzeba indywidualnie, ponieważ inaczej reaguje na światło druk pigmentowy, inaczej linoryt odbity farbą offsetową czy sitodruk farbą metaliczną, a jeszcze inaczej druk soczewkowy. Na katowickiej wystawie znakomicie poradzono sobie z tą trudnością.

Nurtuje mnie pytanie, dlaczego artyści od lat tworzący instalacje lub tzw. sztukę mediów przyjmowani są na przeglądy i konkursy graficzne? Oczywiście nie można zamykać żadnej dziedziny w getcie, ponieważ tym samym skaże się ją na artystyczną śmierć, jednak na przeglądach dedykowanych danej dziedzinie należy znać umiar w prezentowaniu prac z pogranicza czy też z zupełnie innych dziedzin. Trzeba przyznać, że na TGP dobrze została wyważona liczba prac wykonanych w klasycznych technikach druku, technikach cyfrowych oraz prac intermedialnych.

Diana Stelowska omawia obecność odrodzonej Polski na tzw. wystawach światowych, odbywających się w dwudziestoleciu międzywojennym, a Sebastian Kochaniecprzypomina koncepcję estetyki lwowianina Stanisława Machniewicza. Ponadto w ramach rubryki „Duchowość w sztuce” Tomasz Biłka usiłuje zdefiniować różnicę pomiędzy ikoną a idolem. Michał Haakenatomiast przygląda się motywom bożonarodzeniowym w Katedrze Północnej w Pekinie.

W grudniowym „Arteonie” ponadto aktualia i inne stałe rubryki.