styczeń 2011

Włodzimierz Borowski. Siatka czasu wpisuje się w ciąg realizowanych w ostatnich kilku latach ekspozycji i projektów przywracających i redefiniujących sztukę polskiej neoawangardy.

Włodzimierz Borowski (1930-2008) rozpoczynał działalność artystyczną w środowisku lubelskim już w okresie studiów z zakresu historii sztuki na Katolickim Uniwersytecie Lubelskim. Wspólnie z kolegami, także wówczas studiującymi (też głównie historię sztuki): Tytusem Dzieduszyckim, Janem Ziemskim, Jerzym Ludwińskim, Hanną Ptaszkowską, Marią May i Mariuszem Tchorkiem założył grupę artystyczną, początkowo związaną z lubelskim oddziałem ZPAP i funkcjonującą jako Koło Młodych Plastyków, a następnie przekształconą w niezależny byt – grupę Zamek. Działająca w latach 1956-1960 formacja miała charakter artystyczno-krytyczny, nawiązywała do tendencji neoawangardowych, twórczo przekształcając doświadczenia kubizmu, surrealizmu i abstrakcji.
Wystawa w Muzeum Sztuki Nowoczesnej nie jest „klasyczną” monografią twórczości. Zresztą sam Borowski miał krytyczny stosunek do takich prezentacji jego sztuki. Struktura wystawy zawiera dwie dopełniające się części: wierną rekonstrukcję ekspozycji z 1972 roku Pole gry oraz dokumentację działań artysty, przede wszystkim Pokazów synkretycznych.

Włodzimierz Borowski. Siatka czasu. Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie – do 16.01.2011.


Zdjęcie: Happening Włodzimierza Borowskiego w Galerii odNowa, Poznań, 1968, fot. Tadeusz Rolke.

Powrót Hasiora miał miejsce w Nowym Sączu, mieście, w którym 14 maja 1928 roku artysta przyszedł na świat, w budynku, który został częściowo zrekonstruowany, częściowo imponująco zaprojektowany na nowo, w Małopolskim Centrum Kultury Sokół, gdzie również mieści się Galeria Sztuki Współczesnej.

Powrót zaczynał się wystawą pod tym samym tytułem, przygotowaną perfekcyjnie przez Marzannę Raińską. Zgromadziła ona sztandary (19), asamblaże (70) i kilka innych prac artysty. Odbyła kwerendę po muzeach i zbiorach prywatnych (również zagranicznych). Szczególnie przeze mnie adorowany asamblaż Ikona (1968) pochodzi niestety z Muzeum Okręgowego w Nowym Sączu (niestety, gdyż wolałbym ją nawiedzać w Zakopanem, gdzie bywam znacznie częściej). Wystawie towarzyszy imponujący katalog i trwająca przez trzy dni konferencja. Wszystko dzięki temu, że projekt finansowo poparła Rada Miasta i Sejmik Województwa Małopolskiego, a wsparcia udzielił dyrektor Centrum Antoni Malczak.

Hasior. Powrót, Galeria Sztuki Współczesnej BWA Sokół, Nowy Sącz – do 6.02.2011.


Zdjęcie: Władysław Hasior, Ikona, fot. Piotr Droździk.

Trwająca w krakowskim Muzeum Narodowym wystawa Pokolenie ’80 stanowi, po Mógłbym żyć w Afryce oraz Republice bananowej, kolejną przekrojową prezentację polskiej sztuki lat 80.

Jest to zarazem najobszerniejszy spośród wymienionych projektów wystawienniczych. Prezentuje on również nieco odmienne spojrzenie na sztukę owego okresu. Warszawska wystawa Mógłbym żyć w Afryce akcentowała zjawiska kontrkulturowe oraz postawy kontestatorskie, wyrażające się poprzez poetykę absurdu czy też raczej groteski, zaś jej dominantę stanowiła instalacja Neue Bieremiennost dla Jeana Bedela Bokassy.
Pokolenie ’80 stara się natomiast znaleźć jakąś równowagę pomiędzy sztuką niezależną a kontrkulturową. Zamysł ten uwidacznia się już przy wejściu na wystawę: po jednej stronie wyświetlany jest film Bardowie wolności, na którym zobaczyć można Jacka Kaczmarskiego, po drugiej zaś – Rock niezależny z fragmentem punkowego koncertu. Co niemniej istotne, znacznie obszerniej przedstawiony został kontekst ówczesnej sytuacji politycznej.

Pokolenie ’80. Niezależna twórczość młodych w latach 1980-1989, Muzeum Narodowe, Kraków – do 16.01.2011.


Zdjęcie: Marek Kijewski, Rozmyślania króla Zygmunta III na temat kobiety upadłej na duchu, 1987, technika mieszana, wł. Fundacja Egit/ depozyt w Centrum Rzeźby Polskiej w Orońsku, zdjęcie z wystawy, fot. M. Pieczyński.

Wielu scenografów uważa, że dramat muzyczny wymaga innej scenografii. W roku 1924 polski scenograf Franciszek Siedlecki pisał: O ileż zrozumialszym dla widza byłby trzeci akt „Tristana i Izoldy”, gdyby zamiast szablonowej dekoracji z kawałkiem muru, dano tylko trzy płaszczyzny, szarą ziemię, ciemny błękit morza i jasny ton nieba. Każda z nich w miarę akcji panowałaby nad całością przestrzeni, wreszcie przy końcu złączyłaby się w jedną mistyczną przestrzeń, w której toną dwie rozbolałe dusze Tristana i Izoldy. Ponad pół wieku później Josef Svoboda realizuje w Genewie Tristana i Izoldę (1978), spełniając marzenia nie tylko Siedleckiego, ale również wcześniejszych reformatorów teatru: Appii i Craiga. Na nasze sceny operowe (i nie tylko) światło, które buduje przestrzeń, wprowadził Boris Kudlička: W teatrze operowym obecność muzyki jest permanentna. W teatrze dramatycznym wątek muzycznej narracji jest nikły. Tam scenografia to obiekt, tu scenografia jest jakby oplątana warstwą muzyczną. Łatwiej w operze wzbudzić emocje obrazem. Może się mylę, bo jestem już zaszufladkowany jako scenograf operowy. Przyjęło się, że jestem od monumentalnych przestrzeni.

Boris Kudlička scenograf, designer. Absolwent Akademii Muz w Bratysławie, odbywał staż w Akademii Sztuk Pięknych w Groningen. W roku 1995 rozpoczął współpracę z Teatrem Wielkim – Operą Narodową w Warszawie. Od 1996 roku samodzielnie realizuje scenografie do spektakli. Wspólnie z Mariuszem Trelińskim zrealizował dwanaście spektakli operowych. Stale współpracuje z kilkoma reżyserami. Realizował spektakle w Berlinie, Moskwie, Sankt Petersburgu, Waszyngtonie, Los Angeles, Tel Awiwie, Bratysławie i Walencji. Ostatnią realizacją jest Wesele Figara Mozarta w Teatrze Wielkim w Warszawie.


Zdjęcie: Boris Kudlička, fot. Jarosław Mazurek.

To była właściwie tylko kwestia czasu. Bo przecież można się było spodziewać, że triumf malarstwa w Londynie musi – co skądinąd wynika ze specyficznej logiki dziejów dyscyplin artystycznych – skutkować ostatecznie także cichym triumfem ikonologii. I właśnie skutkuje. W Nowym Jorku.

Toteż odpowiedź na zadane wprost pytanie jednego z krytyków, licznie komentujących pokazywaną właśnie dużą ekspozycję w tutejszym Whitney Museum of American Art: Po co nam kolejna wystawa twórczości Edwarda Hoppera?, wydaje się oczywista. Podobnie jak oczywiste są w tym kontekście trwające właśnie w innych najważniejszych muzeach na Manhattanie ekspozycje abstrakcyjnego ekspresjonizmu (MoMA) oraz twórczości europejskiej z lat 30. minionego stulecia (Guggenheim). Są one konsekwencją powrotu instytucji artystycznych zajmujących się sztuką współczesną do malarstwa właśnie.
Kontekstowa struktura ekspozycji Edward Hopper and His Time (prezentującej ponad sto prac) – przygotowanej przez znaną w tutejszym środowisku kurator Barbarę Haskell (we współpracy z Sashą Nicolas) – pozwala publiczności Whitney na dokonanie najbardziej bodaj szokującego odkrycia tej wystawy. Tego mianowicie, że jeden z najwybitniejszych malarzy samotności nigdy nie pracował sam!

Edward Hopper and His Time, The Whitney Museum of American Art, Nowy Jork – do 10.04.2011.


Zdjęcie: Edward Hopper, South Carolina Morning, 1955, olej, płótno, 77,63x102,24, Whitney Museum of American Art, Nowy Jork, dar rodziny Ottona L. Spaetha, © Whitney Museum of American Art, NY.

Jako najważniejsi przedstawiciele pop-artu wymieniani są: Richard Hamilton, Eduardo Paolozzi, Peter Blake, David Hockney, Jasper Johns, Roy Lichtenstein, Claes Oldenburg, Tom Wesselmann, Robert Rauschenberg, Andy Warhol, Robert Indiana, James Rosenquist i Ed Ruscha. W towarzystwie tym w zasadzie nigdy nie są wspominane kobiety, a przecież nie brakowało utalentowanych reprezentantek tego nurtu.

Wystawa Power Up – Female Pop Art prezentowana w wiedeńskiej Kunsthalle koncentruje się wyłącznie na kobietach. Są to: Niki de Saint Phalle, Christa Dichgans, Marisol, Jann Haworth, Evelyne Axell, Rosalyn Drexler, Dorothy Iannone, Kiki Kogelnik i siostra Corita. Ekspozycja, o czym kilkakrotnie wspominali dyrektor galerii Gerhald Matt i kuratorka Angela Stief, jest próbą skorygowania historii sztuki i zwrócenia kobietom należnego im w niej miejsca. Konsekwencją tego ma być przedefiniowanie naszego postrzegania całego pop-artu lat 60.
W kwestiach tematów, stylu, zastosowanych materiałów i kolorów prace artystek tego okresu w zasadzie przypominają te stworzone przez mężczyzn. Pozostając nadal w kręgu dokumentowania powojennej prosperity, krytyki konsumpcji i kultu towarów artystki zdecydowanie kierują swoją uwagę także w stronę sztuki feministycznej, politycznej i socjologicznej.

Power Up – Female Pop Art, Kunsthalle, Wiedeń – do 20.02.2011.


Zdjęcie: Widok ekspozycji w Kunsthalle Wien Power Up – Female Pop Art, © Kunsthalle Wiedeń, fot. Stephan Wyckoff, na zdjęciu Siostra Corita, Power Up, 1965, wydruk autoryzowany Corita Art Center, Immaculate Heart Community, Los Angeles i Evelyne Axell, Kuszetka niebieska + Kuszetka pomarańczowa, 1966, © foto collection Jean Antoine i VBK, Wiedeń, 2010.

André Kertész zmarł w Nowym Jorku 28 września 1985 roku w wieku 92 lat. Dokładnie 25 lat później w paryskim Muzeum Jeu de Paume otwarto retrospektywę tego mało znanego szerokiej publiczności fotografa, który odegrał pionierską rolę w historii fotografii XX wieku.

Bywalcy muzeów sztuki XX wieku znają jego fotografie przedstawiające pracownię Mondriana czy więdnącego tulipana, nie wiedząc na ogół, kto jest ich autorem. Sprzedawane jako kartki pocztowe w muzealnych księgarniach i sklepikach weszły do stałego repertuaru masowej ikonosfery, obok takich dzieł jak Łzy Mana Raya.
Wystawa w Muzeum Jeu de Paume jest pierwszą retrospektywą zorganizowaną we Francji (mojej drugiej ojczyźnie, jak mawiał Kertész), która obchodziła się do tej pory z jego spuścizną po macoszemu.
Mówię źle po angielsku, źle po francusku. Moim jedynym językiem jest fotografia, twierdził. Czyniąc z fotografii narzędzie osobistej ekspresji, Kertész potrafił wynieść
ją na wyżyny niezależnego od innych sztuk środka wyrazu. Przekazując nam swoją
własną, poetycką wizję lekko odrealnionej rzeczywistości, przydał jej cech ponadczasowości.

André Kertész, Muzeum Jeu de Paume, Paryż – do 6.02.2011.


Zdjęcie: André Kertész, Elisabeth i ja, 1931, odbitka z lat 50. XX w., Collection Sarah Morthland, Nowy Jork.

Zazwyczaj nie uważam współczesnych remake’ów klasyki filmowej za dzieła szczególnie udane, choć mają nam wiele do powiedzenia na temat dzisiejszej popkultury.

Oryginalna wersja Afery Tomasza Crowna z 1968 roku mogła zostać zapamiętana głównie dzięki zastosowaniu przez Normana Jewisona innowacyjnej i bardzo efektownej techniki dzielonego ekranu oraz niesamowicie modnej kreacji Faye Dunaway, a tylko przypadkowo ze względu na fakt, że Crown wynajął grupę bandziorów, aby obrabować bank. Z kolei remake z roku 1999 wydaje się mieć na celu przekonanie widzów, że kradzież dzieł sztuki z muzeum, przeprowadzona z wykorzystaniem metod rodem z Mission Impossible jest czymś o wiele bardziej ekscytującym niż jazda łazikami pustynnymi lub gra w polo, a przede wszystkim bardziej wyrafinowanym, romantycznym i mniej drastycznym niż rabowanie banków.
W rzeczywistości jednak ci, którzy rabują banki i ci, którzy kradną dzieła sztuki, są ludźmi dokładnie tej samej, przestępczej proweniencji. Na dodatek, w przeciwieństwie do skradzionej z banku gotówki, która nie tylko ponownie wchodzi do obiegu, ale też jest zwracana przez ubezpieczycieli, skradzione dzieła sztuki są rzadko odzyskiwane w stanie nienaruszonym (o ile w ogóle udaje się je odzyskać) i stanowią niemożliwą do zrekompensowania stratę dziedzictwa narodowego.
Tak więc przestępstwa, których ofiarą padają dzieła sztuki i antyki, są szczególnie perfidne i dalekie od wyidealizowanego obrazu, jaki funkcjonuje w powszechnym odbiorze.
Warto zauważyć, że, o ile banki podejmują niemal nieograniczone środki w celu zapewnienia ochrony swoim skarbcom, niektóre muzea, galerie, a także właściciele prywatnych rezydencji nie mają możliwości lub chęci zabezpieczenia własnych lub powierzonych im dzieł.


Zdjęcie: Jonathan Bowring, fot. Błażej Żuławski

Niewielka wystawa Przeoczenie trwająca właśnie w łódzkim Pałacu Herbsta chce być głosem w debacie o spojrzeniu. Jest to obecnie jeden z bardziej żywotnych tematów dyskutowanych przez historyków sztuki.

Jak pisze Maria Poprzęcka w Innych obrazach, dyskusja dotycząca widzenia toczy się obecnie pomiędzy zwolennikami dwóch stanowisk: „naturalnej” lub przeciwnie – „kulturowej” istoty postrzegania wzrokowego. Należy jednak zaznaczyć, że większość teoretyków, jak i praktyków wystawiennictwa skłania się ku drugiej opcji. Przesunięcie, które dokonało się w myśleniu o widzeniu, wyznacza właśnie przejście od natury do kultury – czyli do uznania faktu, że patrzenie zawsze jest zależne od kontekstu i przemian kulturowych. Ważne jest, kto patrzy, kiedy patrzy. Nie ma czegoś takiego jak czyste widzenie, bo oko jest częścią ciała człowieka – istoty historycznej, której mentalność, moralność czy smak kształtowane są przez szereg różnych okoliczności.
Niezwykle ważne dla tego przejścia, które nastąpiło w XX wieku, było pojawienie się na scenie artystycznej kobiet – nie jak dotychczas w roli modelek, lecz artystek. Wcześniej, przez całe wieki kobiety z rzadka bywały malarkami i nikt się temu specjalnie nie dziwił. To jednak, co wydawało się naturalne, zaczęło się zmieniać wraz ze zmianą społecznej pozycji kobiet. Z przedmiotów reprezentacji kobiety stały się jej twórczyniami. Przed sztalugami, z pędzlem w dłoni zajęły miejsce tradycyjnie należące do mężczyzny. Tym samym zaczął się zmieniać utrwalony przez wieki układ spojrzeń, w którym to mężczyzna jest patrzącym, a kobieta obiektem spojrzenia. Na tym aspekcie skupiła uwagę kuratorka Przeoczenia Agnieszka Skalska, pokazując wybór portretów kobiet, lecz malowanych właśnie przez kobiety. Podkreśla ona jednak, że feministyczne kryterium wyboru prac ma stworzyć obszar dla refleksji niekoniecznie z nim związanych.
Jak pisze Skalska w katalogu, widz na wystawie chce zobaczyć co innego niż to, co widzi. Ale można też powiedzieć inaczej, że widz na wystawie widzi dokładnie to, co chce zobaczyć, a także to, co pokazuje mu twórca ekspozycji.

Przeoczenie, Pałac Herbsta, Muzeum Sztuki w Łodzi – do 16.01.2011.


Zdjęcie: Olga Boznańska, Popiersie starszej kobiety, 1889, olej, płótno, 46x37,5, Muzeum Narodowe w Poznaniu.

O Łotwie wiemy nadal bardzo niewiele, bombardowani od czasu do czasu newsami o jej znakomitym rozwoju ekonomicznym lub głębokiej zapaści… Polska obecność na tych ziemiach również nie istnieje już dzisiaj w naszej świadomości.

Łotwa nie musi udowadniać swojej przynależności do Europy, nie zaszkodzi jednak o niej wytrwale przypominać. Szczególną atrakcją Rygi jest duża dzielnica bogatej zabudowy mieszkalnej z przełomu XIX i XX wieku. Tak zwana, niesłusznie, secesja ryska w istocie stanowi piękny melanż rozmaitych motywów historycznych, ostatni wykwit eklektyzmu XIX-wiecznego, z malowniczymi dodatkami modernistycznymi, pseudoludowymi detalami stylu narodowego, miejscowo tylko bujnej organicznej secesji (podobne pomieszanie występuje np. w kamienicach warszawskich, łódzkich czy krakowskich tej epoki).
Wśród pełnych architektonicznych niespodzianek kamienic tej dzielnicy wyróżnia się dom malarza Janisa Rozentalsa, czołowego łotewskiego modernisty. Rozentals jest jednym z głównych bohaterów wystawy, którą pokazano niedawno w ratuszu w Brukseli, obecnie zaś można ją oglądać w Musée National d’Histoire et d’Art w Luksemburgu. W miejscach więc prestiżowych, choć może nie na mapie prestiżu historii sztuki i muzealnictwa europejskiego. Wystawa przygotowana w całości przez Łotewskie Narodowe Muzeum Sztuki w Rydze, według koncepcji Dace Lambergi, prezentuje przeszło 50 dzieł malarstwa, grafiki i rysunku ze zbiorów tej najważniejszej instytucji muzealniczej Łotwy. Do pokazu wybrano prace zaledwie 11 najwybitniejszych twórców epoki (których nazwiska są jednak całkowicie nieznane w Europie), tym samym proponując ekspozycję kameralną, starannie wyselekcjonowaną z myślą o ujawnieniu – jak się wydaje – przynależności Łotwy do europejskiego świata sztuki przełomu XIX i XX wieku.

Wiek symbolizmu na Łotwie, Hôtel de Ville, Bruksela, 10.06.-19.09.2010; Musée National d’Histoire et d’Art, Luksemburg – do 27.03.2011.


Zdjęcie: Janis Rozentals, Portret syna Mikelisa, 1916, olej, karton, 101x60, kolekcja prywatna.