lipiec-sierpień 2011

To daleko więcej niż kolekcja przedmiotów gdzieś w ponurych muzealnych salach. Pięć pokoi, które stanowią mediolańskie muzeum Achille Castiglioniego, to te same pokoje w których ten wybitny projektant pracował przez niemal 60 lat.

Castiglioni był charyzmatycznym człowiekiem i utalentowanym projektantem, którego prace są dowcipne, oryginalne, estetycznie wyrafinowane i technicznie innowacyjne. Jego liczne projekty były produkowane przez znane marki jak: Alessi, Cimbali, Flos, Lancia, Kartell, Zanotta. Zdobył aż 9 nagród Compasso d’Oro – najbardziej prestiżowych włoskich nagród w dziedzinie wzornictwa. Od 1944 do 2002 roku Achille Castiglioni projektował, tworzył, uczył i wymyślał nowe przedmioty w XVIII-wiecznym palazzo, zlokalizowanym naprzeciwko pałacu Sforzów, w samym sercu Mediolanu. To intrygujące muzeum to nie tylko świadectwo życia uznanego designera, ale także historii tego miejsca i epoki. Wszystko, co się tu znajduje, zostaje pozostawione tak jak za życia Castiglioniego – to jedno z najdokładniej zachowanych biograficznych muzeów. Utworzone zaledwie przed kilkoma laty, dopiero od niedawna dostępne jest na szerszą skalę.

54. Biennale Sztuki w Wenecji to impreza urządzona z rozmachem, wielowątkowa, na której gołębie wypuszczone przez Maurizia Cattelana latają obok „Ostatniej wieczerzy” Tintoretta. Oświecenia poprzez sztukę tu jednak raczej nie zaznamy.

Najstarsze i najważniejsze międzynarodowe biennale co dwa lata elektryzuje świat sztuki. Przyciąga do Wenecji tłumy. Ogromna skala i charakter imprezy pozwalają – przynajmniej teoretycznie – zobaczyć na żywo  artystyczne i kuratorskie propozycje z całego świata. W rzeczywistości spektrum prezentowanych zjawisk jest tak duże, że przekracza możliwości percepcyjne odbiorców. Biennale jest rozproszone po całej Wenecji, co uniemożliwia jego skuteczne skonsumowanie.


Zdjęcie: Haaron Mirza, instalacja, zdj. Francesco Galli, dzięki uprzejmości Biennale w Wenecji

Kto jest autorem tego portretu? Jacopo Robusti, zwany Tintorettem, a może Jacopo Comin, zwany Robustim, zwany Tintorettem? Nazwisko malarza, jego przydomki i pochodzenie – wydawałoby się od dawna w historii sztuki ustalone – kilka lat temu uległy jednak gruntownym rewizjom.

Najnowsze badania archiwalne ustaliły, że rodzina malarza pochodziła z Brescii. Tintoretto urodził się jednak już w Wenecji, zresztą bodaj jako jedyny z wielkich mistrzow weneckiego cinquecenta, gdyż pozostali – Giorgione, Tycjan i Veronese pochodzili z okolic miasta, z terraferma.

Farbiarczyk
Był synem farbiarza tkanin – profesji bardzo popularnej w mieście na Lagunie – a może raczej przedsiębiorcy posiadającego wśród innych dóbr również farbiarnię. Raffaele Borghini, piszący jeszcze za życia malarza i Carlo Ridolfi, biograf artysty z XVII wieku, określają status ojca Tintoretta – Battisty – jako cittadino. Umiejscawiałoby go to poniżej patrycjuszy, ale powyżej popolari. Do cittadini należeli w Wenecji między innymi handlarze i urzędnicy Republiki. To jednak od słowa tintore (farbiarz) pochodzi przydomek artysty – Tintoretto (farbiarczyk) – co ugruntowało, być może tylko legendarną, opinię o profesji ojca malarza. Jednakże Robusti również nie jest rodowym nazwiskiem Jacopa, lecz przydomkiem, jakim zwano jego ojca i stryja. Przezwisko Robusti otrzymali ojciec malarza – Giovani Battista i jego brat Antonio po tym, jak wyróżnili się walecznością i wigorem, broniąc jednej z bram Padwy podczas obrony miasta przed wojskami cesarskimi w 1509 roku. Ich prawdziwe nazwisko – wedle najnowszych badań – brzmiało Comin.


Zdjęcie: Jacopo Tintoretto, „Portret weneckiego admirała w zbroi”, XVI w., olej; płotno; zdj. Marek H. Dytkowski/Muzeum Narodowe w Warszawie

Inspiruje mnie sen. Bardzo często budzę się w nocy i zapisuję sny. W latach 70. śniłem o szarym, zwykłym człowieku, który się przepycha. W kolejnej dekadzie – o rewolucji robotników, o strajkach, stanie wojennym i całym tym brudzie, który zbliżał się do upadku. W 1983 roku namalowałem profetyczny, duży obraz zatytułowany „Nie martw się, komunizm upadnie”. I proszę bardzo! Lata 90. to czysta komercja. Polska stała się niepodległa, wszyscy działacze zapuścili wąsy, brody, brzuchy, dostali nominacje do sejmu, a lewacy przejęli biznes i banki. Malowałem wtedy sportowców, a także obrazy „Politycy to kurwy”. Dziś śnią mi się pejzaże, kolorowe miasta, które czasami odwiedzam, ale właściwie szkoda mi na to czasu. Namalowałem dwadzieścia obrazów, których tematem jest Wenecja, choć w tym mieście jeszcze nie byłem. Malarstwo jest dla mnie terapią, usprawiedliwieniem dla małych i większych świństewek, niedotrzymywania obietnic, zdrady najbliższych, wykorzystywania przyjacioł, codziennego ześwinienia. Dzięki niemu człowiek wstaje rano, wychodzi z tej kabały i dowartościowuje się, tworząc. Ta terapia utrzymuje mnie przy życiu. Bo ja nie jestem grzecznym artystą, takim ułożonym, z przedziałkiem.

Ten tekst zawiera wulgarne słowa. Mowa w nim o gwałcie, aborcjach, alkoholu, o życiowym brudzie. Ten tekst może szokować, tak jak sztuka artystki, o której jest.

Pochodzenie nie przysparza kompleksów brytyjskiej artystce Tracey Emin. Jak sama mówi: „Jeśli chcesz zrobić coś w życiu, znajdziesz swoją drogę. Sprawy, które są przeciwko tobie, można obrócić tak, żeby świadczyły na twą korzyść. Pochodzenie społeczne to dla mnie rzecz ważna. Cenię ludzi, którzy pną się w gorę i potrafią wyjść poza klasowe bariery. Kiedy poszłam na studia w Royal College of Art, wszyscy byli tam bardzo światowi – nie znosiłam tego. Ale teraz to już nie jest istotne. Ludzie, których w swoim życiu kocham, mają w dupie («don’t give a fuck»), jakim akcentem mówię. To jest poza dyskusją. Myślę, że jestem rozumiana bez względu na wszystko”. Tracey Emin jest z jedną najgłośniejszych gwiazd współczesnej brytyjskiej sztuki. To, co robi, nie wszystkim się, rzecz jasna, podoba, jednak w 1997 roku była nominowana do nagrody Turnera. Reprezentowała również Wielką Brytanię na weneckim biennale. A teraz dużą retrospektywę jej prac „Love is What You Want” pokazuje londyńska Hayward Gallery.


Zdjęcie: Tracey Emin, „Running Naked”, 2011

Wystawa „Pole gry” w warszawskiej Zachęcie wbrew pierwszym intuicjom nie jest poświęcona teorii gier, nie odwołuje się też do sztuki konceptualnej. Najbezpieczniej powiedzieć, że to prezentacja młodej sztuki belgijskiej. Tytułowe „pole” i „gra” są słowami kluczami określającymi strategie twórcze młodych artystów, współczesną „zabawę resztkami” czy „zabawę obrazami”. „Zabawę” raczej niż „grę”, bo ta pierwsza jest bardziej swobodna, niezobowiązująca, otwarta.

By być jednak precyzyjnymi, powinniśmy mówić nie o „sztuce belgijskiej”, ale raczej o „sztuce w Belgii”, akcentując kontekst polityczny, administracyjny i pamiętając o kulturowo-historycznym „pęknięciu” tego państwa. „Sztuka belgijska” nie istnieje, podobnie, jak nie istnieje ktoś taki jak „Belg”. Jest Flamand, Walon czy mieszkaniec rejonu Brukseli. Tę podwójną tożsamość Belgii ujawnia z całą mocą również obecny kryzys polityczny tego kraju. Po ponad roku od wyborów parlamentarnych Belgia jest nadal pozbawiona rządu. W tej atmosferze ożywają głosy o podziale kraju na Flandrię i francuskojęzyczną Walonię. Z odwiecznym flamandzko-frankofońskim napięciem mierzy się także ostatnia komedia „Nic do oclenia” francuskiego reżysera i aktora Dany’ego Boona. Podejmuje ona ten problem z nieco innej perspektywy historycznej i geograficznej. Osnową filmu jest bowiem zniesienie granicy między Francją a Belgią na początku lat 90. ubiegłego wieku. Frankofońsko- flamandzki konflikt zostaje przeniesiony w „międzynarodowy” wymiar i, niestety, mimo dawki humoru, ukazany dość stereotypowo.


Zdjęcie: Giorgio de Chirico, „Dr Albert C. Barnes”, 1926, dzięki uprzejmości The Barnes Foundation, Merion, Pensylwania

Żadnemu innemu kolekcjonerowi nie udało się zebrać hurtowych wręcz ilości dzieł najwybitniejszych malarzy przełomu XIX i XX wieku. Bajeczna kolekcja sztuki i ekscentryczny sposób bycia uczyniły Alberta C. Barnesa postacią legendarną jeszcze za życia. Wartość jego gigantycznych zbiorów szacowana jest obecnie na około 25 miliardów dolarów.

Na początku lat 90. XIX wieku siedemnastoletni student chemii i medycyny na Uniwersytecie Pensylwanii zdradza koledze swój wielki sekret: „Pragnę zarobić możliwie szybko jak najwięcej pieniędzy, aby móc poświęcić się temu, co najbardziej mnie w życiu interesuje – sztuce”. Albert C. Barnes nie zdaje sobie sprawy, jak szybko uda mu się urzeczywistnić te słowa, a na ścianach jego prywatnego muzeum wisieć będzie oszołamiająca kolekcja, obejmująca między innymi 181 obrazów Auguste’a Renoira, 69 – Paula Cézanne’a, 59 – Henriego Mattise’a i 46 – Pabla Picassa. Póki co, student Barnes wdzięczny jest losowi, że obdarzył go ponadprzeciętną inteligencją, którą ktoś odpowiednio wcześnie zauważył i nagrodził stypendium na naukę w prestiżowej szkole średniej i na studia uniwersyteckie. Dzięki temu udaje mu się wydostać ze świata biednego filadelfijskiego przedmieścia, gdzie jako kilkuletni chłopiec zmuszony był dorabiać, roznosząc gazety, bo jego rodzicom brakowało pieniędzy na podstawowe potrzeby.


Zdjęcie: Amedeo Modigliani, „Portret Jeanne Hébuterne”, 1918, dzięki uprzejmości The Barnes Foundation, Merion, Pensylwania

Andrzej Cisowski inspiracje czerpie z komiksu, plakatu, popkultury, religii i wszystko to miesza na swoich obrazach. Jego twórczość naznaczyły przede wszystkim spotkania z mistrzami – niemieckimi neoekspresjonistami oraz poznanym osobiście Jeanem-Michelem Basquiatem.

Trudno wyobrazić sobie lepszy czas na studiowanie malarstwa niż lata „głodu obrazów”. W połowie lat 80. Andrzej Cisowski zasilił szeregi młodych dzikich. Jego zasadą stał się brak zasad. Tworzył malarskie sprawozdanie z miejsca, w którym groteska zdawała się być najlepszą bronią w walce z beznadzieją. Jego pierwsze prace zostały wystawione w warszawskiej Dziekance, Galerii Promocyjnej i krakowskim Zderzaku. Kończył studia, zaczynał być zauważany. Jednak niespokojny duch nie pozwalał mu usiedzieć w miejscu. „Właśnie wtedy wprowadzono przepis o obowiązkowej służbie wojskowej, którą należało odbyć po studiach. Zastanawiałem się, co robić. W akcie desperacji pojechałem do Düsseldorfu, miałem przy sobie kilka nie najlepszej jakości slajdów z moimi pracami. Pokazałem je profesorowi Konradowi Klapheckowi, a on powiedział, że mogę u niego studiować. Naprawdę nie przypuszczałem, że pójdzie tak łatwo” – wspomina artysta.


Zdjęcie Błażej Żuławski

Elżbieta Dzikowska: Uprawiał Pan malarstwo ścienne, grafikę, nawet rzeźbę, ale przede wszystkim malarstwo sztalugowe. Z pierwszego okresu pana twórczości pamiętamy do dzisiaj „Matkę Koreankę” czy „Lenina w Poroninie” – sztandarowe dzieła socrealizmu. Czy mógłby mi Pan powiedzieć, jaki był nie tylko artystyczny, ale i psychologiczny mechanizm powstawania tego typu obrazów?
Wojciech Fangor: Pierwszy okres mojej samodzielnej twórczości to lata 1947–1950. Malowałem wtedy bardzo dużo, na ogół pejzaże. Studia u Pruszkowskiego i Kowarskiego koncentrowały się głównie wokół wielkich mistrzów, wokół nauk, jakie można wyciągnąć z dawnych epok. Gdzieś około 1947 roku zainteresowałem się egzystencjalizmem, marksizmem i dniem dzisiejszym. Zdałem sobie sprawę, że sztuka musi być reakcją na to, co się dzieje teraz, że nie może wynikać tylko z przeżywania historii albo przepowiadania przyszłości. Ten okres był bardzo ważny. Malowałem z dużą swobodą i entuzjazmem, czułem się samodzielny, wolny od oceny opiekunów, pedagogów i środowiska. Jednocześnie nie mogłem być obojętny na dramatyczne zmiany zachodzące w Polsce. Koniec wojny, zniszczenie Warszawy, walki ideologiczne w kulturze, socjalistyczny program odbudowy i przebudowy kraju, wszystko to było przeciwieństwem indywidualnego i samotnego zachwytu nad sobą i swoją sztuką. Wydawało mi się wówczas, że jest potrzebny centralnie kierowany wysiłek odbudowy. Zarzuciłem więc malarstwo indywidualne na rzecz propagandy. Wkrótce zorientowałem się jednak, że propaganda za pomocą obrazów eksponowanych w salonach Zachęty nie jest narzędziem skutecznym. Zacząłem wtedy robić plakaty i zająłem się wystawiennictwem.


Zdjęcie: Wojciech Fangor, „The Show”, 1984, zdj. dzięki uprzejmości Rosikon Press

Jef I. Richards – ekspert do spraw komunikacji i reklamy – powiedział: „Kreatywność bez strategii nazywana jest sztuką. Kreatywność ze strategią nazywana jest reklamą”. hristian Louboutin po raz kolejny pokazuje, jak ważnym elementem sztuki reklamowej jest konsekwencja przekazu. Już w listopadowym numerze „Art & Business” przedstawialiśmy kampanię reklamową Christiana Louboutina, która zaskakiwała powiązaniem konkretnego modelu butów z powszechnie znaną bajką. Piękno kolorów, technika, którą fotograf – Khuong Nguyen – zastosował oraz idea stojąca za kampanią, stworzyła magiczny świat, w którym chciała się znaleźć każda kobieta.

Jak Kopciuszek
W kampanii Christiana Louboutina na wiosnę/lato 2011 firma kontynuuje współpracę z Khuongiem Nguyenem. I nic dziwnego, skoro to właśnie on sprawił, że każda z nas mogła na chwilę powrócić do czasów dzieciństwa i ponownie stać się Kopciuszkiem. Analiza kampanii reklamowych marki Louboutin nasuwa ważny wniosek – przekaz oraz sposób jego zilustrowania musi być konsekwentny. Kreatywność to niezwykle istotny aspekt, który wyróżnia daną markę na tle konkurencji, ale jeśli nie towarzyszy mu strategia oparta na celach, założeniach i systematyce, pomysł może pójść na straty, albo co gorsza, bardzo negatywnie wpłynąć na wizerunek firmy. Marki luksusowe, dla których wizerunek jest kwestią niezwykle istotną, muszą sprawić, by potencjalny klient patrząc na reklamę, natychmiast identyfikował ją z tą a nie inną marką. I choć produkt i logo grają znaczącą rolę w tworzeniu wizerunku, to również sama atmosfera, sposób, w jaki robione są fotografie, powinny wystarczyć, aby raz na zawsze umościć się w głowie konsumenta. Taki właśnie efekt uzyskały kampanie reklamowe Louboutina. Nawet jeśli nie towarzyszyłyby im logo i jakiekolwiek informacje, samo zdjęcie mówi o tym, że to Louboutin. I w tym tkwi cała tajemnica. Kampania reklamowa jest kluczowym elementem w tworzeniu więzi z klientem i we wprowadzeniu go do wyjątkowego świata marki luksusowej. Dlatego też współpraca z fotografem, który tę kampanię tworzy, powinna się opierać na bezgranicznym zaufaniu. Należy również upewnić się, że rozumie on zarówno klienta, jak wizję kreatora marki. Bezsprzecznie udało się to Khuongowi Nguyenowi, który nie tylko ukazał czyste piękno obuwia, ale także swoimi zdjęciami dowiódł, że nie ma drugiej marki, która tak jak Louboutin byłaby kwintesencją piękna w ogóle.


Zdjęcie dzięki uprzejmości Khuonga Nguyena