lipiec 2007

Wiele prezentowanych ostatnio w Polsce wystaw, mających przeważnie charakter przeglądu sztuki najnowszej, dotykało zagadnień samej definicji obrazu, stosunku współczesnych realizacji do tradycyjnie pojmowanego malarstwa oraz anektowania przez nie obszarów właściwych innych mediom. Zadawano pytania o granice gatunku, pozostając jednak cały czas na obszarze sztuk wizualnych.

Przygotowana przez Muzeum Narodowe w Gdańsku ekspozycja Usłyszeć obraz. Muzyka w sztuce europejskiej od XV do XIX wieku w pewien sposób także wpisuje się w ów autotematyczny nurt. Jest jednak o tyle cenniejsza, że – po pierwsze – pozwala zastanowić się, w jaki sposób sztuki plastyczne mogą korespondować z innymi dziedzinami działalności artystycznej, w tym przypadku z muzyką, a po drugie – skłania do takiej refleksji na starannie dobranym, bogatym materiale, obejmującym dzieła sztuki i rzemiosła powstałe na przestrzeni 500 lat.

Usłyszeć obraz. Muzyka w sztuce europejskiej od XV do początku XX wieku, Muzeum Narodowe w Gdańsku, Oddział Sztuki Dawnej – do 31.07.2007.

Zdjęcie: Malarz śląski, Vanitas, 1. ćw. XVII w., olej, papier naklejony na deskę dębową, 28,5x20,8, wł. Muzeum Narodowe we Wrocławiu.

W dwudziestoleciu międzywojennym podróże stały się modne, a dzięki nowym środkom transportu – dostępne. Można było jechać własnym automobilem, polecieć aeroplanem lub popłynąć na odległy ląd luksusowym transatlantykiem.

Francuski transatlantyk Normandia odpowiadał wszystkim wymogom wygodnej i luksusowej podróży. Był największym i najszybszym statkiem pasażerskim pływającym po północnym Atlantyku. Normandia ważyła 60 000 ton i mierzyła ponad 300 metrów. Prawdziwym zaskoczeniem były jej wnętrza. Po raz pierwszy do dekoracji transatlantyku wykorzystano art déco, co stało się później inspiracją dla innych statków. Nie ograniczono się do wyposażenia pomieszczeń w wybitne dzieła sztuki –obrazy czy rzeźby, lecz każdy detal, od oświetlenia do dywanów i dekoracji podłóg, odzwierciedlał nowy, modny styl.

Zdjęcie: Normandia na pełnym morzu, „L’Illustration”, 1.06.1935 r., fot. A. Leja.

„Chmurodrapy”, „amerykańskie drapacze reklamowe” według Witolda Kłębowskiego, „drapacze nieba”, „drapacze chmur” czy w końcu „wieżowce” według Teodora Talowskiego, to określenia nowej formy architektonicznej, która pojawiła się nad Wisłą w latach 30. ubiegłego wieku.

Rozpowszechnianie tego typu architektury w Polsce zawdzięczamy głównie takim instytucjom jak banki czy towarzystwa ubezpieczeniowe, które budowały je na swoje siedziby, kierując się chęcią reklamowania swej skuteczności i kreowania określonego wizerunku. Zasługi na tym polu miało też państwo, bo stalowe konstrukcje często wykorzystywano przy budowie gmachów reprezentacyjnych.
Historia polskich wieżowców zaczęła się jeszcze przed I wojną światową, jednak ich triumf nastąpił dopiero w połowie lat 30.

Marcin Weinfeld i Stefan Bryła, Prudential House, Warszawa, 1933, „Architektura i Budownictwo” 1934, nr 9, fot. R. Stawska.

Trzydzieści lat temu, w czerwcu 1977 roku, w Wielkiej Brytanii uroczyście obchodzono 25-lecie panowania Elżbiety II. Nie wszyscy jednak podzielali oficjalny entuzjazm i euforię.

Płyta zespołu Sex Pistols God Save the Queen wydana z okazji tego jubileuszu zdradzała inne nastroje i wywołała skandal. Słowa Boże chroń Królową i jej faszystowski reżim oraz swastyki w oczach królowej na projekcie okładki płyty Sex Pistols Jamiego Reida wyrażały nastroje dużej części młodego pokolenia. Były manifestacją anarchizmu, niezależności i agresywnego protestu wobec świata zachodniej cywilizacji, w którym doszło wówczas do kryzysu, a jednocześnie stanowiły kwintesencję punkowej estetyki.

Londyńska Barbican Gallery w trzydziestą rocznicę wydania płyty Sex Pistols zorganizowała specjalną wystawę pod nazwą Panic Attack! Art of the Punk Years. Znalazły się tu prace trzydziestu brytyjskich i amerykańskich artystów, powstałe w latach 1974-1984, wyrażające podobną postawę protestu i utrzymane w zbliżonym stylu.

Panic Attack! Art in the Punk Years, Barbican Gallery, Londyn – do 9.09.2007.

Zdjęcie: Linder, bez tytułu, 1977, fot. dzięki uprzejmości Stuart Shave/Modern Art, Londyn.

Na płaszczyźnie okołoartystycznego dyskursu street art to jedno z najbardziej wypaczonych pojęć. Fakt ten nie wynika bynajmniej z permanentnego popełniania semantycznych nadużyć przez krytyków (a przynajmniej nie tylko), ale jak najbardziej przyziemnego, bo będącego skutkiem braku wiedzy, pomieszania porządków.

Teksty dotyczące street artu to jazda w stylu dowolnym. Dyletantyzm sąsiaduje tu z mimowolnie adaptowanymi medialnymi etykietami i językowymi potworkami będącymi karykaturalnym echem młodzieżowego slangu. Nad całością unosi się eteryczny opar „buntu” i „twórczej wolności”. W konsekwencji jakości inadekwatne i posiadające całkowicie odrębną genezę stapiają się w bliżej nieokreślone uniwersum „sztuki ulicy”, gdzie wszystko przystaje do wszystkiego i wszystko można ze wszystkim zestawić. Burza medialna, jaka rozpętała się w Polsce wokół tego zjawiska, była o tyle krótka, o ile intensywna – dokonała znaczących spustoszeń intelektualnych.

Zdjęcie: The London Police, Big Wall Justice, 2006.

W Indiach sztuka leży na ulicy. A właściwie wisi, stoi, jeździ. Długą tradycję mają tu ręcznie malowane plakaty, billboardy, odbijane na ścianach domów i pojazdach szablony – nieszablonowe zarówno w formie, jak i w treści. Duchowość miesza się na nich z przyziemnością, a reklama ze sztuką, tworząc współczesną, wolnorynkową wersję martwych natur i malarstwa portretowego.

Gigantyczne klapki japonki rywalizują o uwagę ze zjednoczonymi w ekumenicznych gestach na sąsiedniej ścianie Sai Babą, Ganeśą i Chrystusem, otwarta dłoń w barwach narodowych Indii namawia do głosowania na partię Soni Ghandi, a brunet w ciemnych okularach – do przekroczenia progu zakładu krawieckiego Pink Rose. Ręcznie malowane reklamy przyciągają uwagę jaskrawą, odważną kolorystyką, prymitywnym realizmem, nienaturalną skalą przedmiotów i postaci, złożonością symboliki.

Zdjęcie: Śiva i Parvati błogosławią swym wyznawcom z muralu w Chennai, fot. Katarzyna Sołtan.

Utrwalone przez Bogdana Konopkę obrazy są nie tyle dokumentami mówiącymi w zobiektywizowany sposób o świecie, co zapisem artystycznej wizji, która wyraża się poprzez charakterystyczny, łatwo rozpoznawalny i niepowtarzalny styl.

Zdjęcia wykonuje wyłącznie w technice stykowej, wykluczającej możliwość manipulacji zarejestrowanym obrazem, czarno-białe odbitki odpowiadają formatowi negatywu (4x5 cali). Posługuje się ciężkim aparatem skrzynkowym, wymagającym użycia statywu, pozwalającym jednak na długie czasy naświetlania dochodzące w skrajnych przypadkach nawet do kilku godzin (nie używa nigdy sztucznego oświetlenia). Wraz z ilością światła zmienia się jego jakość. Najciekawsze zdjęcia z punktu widzenia fotogeniczności powstają na dłuższych czasach naświetlania – wyjaśnia Konopka, dodając: Naturą fotografii jest światło. Fotograf, z greckiego, to rysownik światła, ale dla mnie fotografia to bardziej rysowanie czy też pisanie cieniem.

Zdjęcie: Bogdan Konopka, Ti Xian (Chiny), 08.05.07, odbitka stykowa, 10x13.

Śląskie meblarstwo 1. połowy XIX wieku stanowi przykład przenikania się wpływów wiedeńskich i niemieckich, a zwłaszcza berlińskich. Wynikało to z historycznych powiązań Śląska, należącego wówczas do Prus, z ziemiami cesarstwa Habsburgów – Czechami i Austrią.

Śląskie meblarstwo pierwszej połowy XIX wieku odzwierciedla tendencje panujące wówczas w całej Europie. Na początku stulecia największą popularnością cieszył się empire, który dotarł do Wrocławia jeszcze przed wojskami Napoleona. Biedermeier pojawił się na Śląsku około roku 1820 i utrzymywał się stosunkowo długo, przynajmniej do lat 60.

Muzeum Narodowe we Wrocławiu posiada największy zbiór mebli śląskich. Prezentowana obecnie ekspozycja daje możliwość wczucia się w atmosferę XIX-wiecznego śląskiego domu.

Cesarski przepych – mieszczańska prostota. Meble pierwszej połowy XIX wieku, Muzeum Narodowe we Wrocławiu – do 21.10.2007.

Zdjęcie: Fotel, Śląsk, ok. 1815-1825, wł. Muzeum Narodowe we Wrocławiu, fot. Jerzy Buława.

Koloman Moser (1868-1918) zaliczany jest do najwybitniejszych przedstawicieli wiedeńskiej secesji. Jego twórczość obejmowała między innymi projekty książek, grafikę, modę, witraże, porcelanę, ceramikę, szkło, srebra, biżuterię i meble.

Wiedeńskie Muzeum Leopolda prezentuje prekursorską twórczość tego wybitnego artysty. Są tu najwcześniejsze prace, wśród których uwagę zwracają ilustracje do czasopism o sztuce i grafiki. Mamy okazję zobaczyć pierwszą pracownię artysty, wyposażoną w meble zaprojektowane przez jego przyjaciela, Josepha Hoffmana. Na kolejnej części wystawy przedstawiono rolę Mosera w powstaniu wiedeńskiej secesji, pokazując tworzone na przestrzeni ośmiu lat projekty dekoracji fasady budynku Secesji, plakaty oraz ilustracje do „Ver Sacrum”. Natomiast najciekawszą częścią wystawy jest ekspozycja poświęcona Warsztatom Wiedeńskim, dzięki którym artysta zdobył międzynarodową sławę.

Kolo Moser, Leopold Museum, Wiedeń – do 10.09.2007.

Zdjęcie: Kolo Moser, lampa z salonu sióstr Flöge we Wiedniu, 1904, alpaka srebrzona, szkło, 37,5x18,5x18,5, wł. i © prywatne.

Dzięki odręcznej dedykacji autorskiej książka staje się przedmiotem niepowtarzalnym. Cena takiej książki zależy przede wszystkim od tego, jaką pozycję w kulturze lub życiu społecznym zajmują autor dedykacji i obdarowany, także od treści i formy dedykacji. Z uwagi na dedykację już sama cena wywoławcza egzemplarza często jest wielokrotnie wyższa niż cena czystej książki. Rośnie grupa kolekcjonerów nietuzinkowych wpisów – informuje Wiesław Dreas z Bydgoskiego Antykwariatu Naukowego.

Po blisko 30 latach pracy dziennikarskiej, pisania o kolekcjonerach i rynku antykwarycznym, spostrzegłem, że mam ok. 100 dedykacji na książkach. Dostawałem je najczęściej od kolekcjonerów, historyków sztuki lub kultury materialnej.

Dedykacje, które świadczą o głębszych relacjach między autorem a obdarowanym różnią się istotnie od zdawkowych formułek, jakie wpisywano na popularnych niegdyś kiermaszach książek. Rękopiśmienna dedykacja autorska bywa zapisem intymnym, pełnym wspomnień i aluzji, bywa wyznaniem.