kwiecień 2011

Prowokacyjny sposób życia Paula Gauguina, nonkonformizm ideowy, ale i jego sztuka stworzyły mit artysty wyklętego, niezrozumianego, samotnie pracującego z dala od świata zachodnich wartości, mit najbardziej znaczący i najtrwalszy w sztuce XX wieku.

Życie Gauguina to gotowy filmowy scenariusz. Scena pierwsza: Poznajemy bohatera. To makler giełdowy, który czuje się nieszczęśliwy w urzędniczym kieracie. Amatorsko maluje i rzeźbi. Zawiązanie akcji: Pasja naszego bohatera stopniowo pochłania coraz więcej czasu. Staje się to przyczyną rodzinnych kłótni. I wreszcie zwrot akcji: Bohater porzuca dotychczasowe zajęcia i wyjeżdża na Tahiti. Tam, zafascynowany prostym życiem tubylców, odnajduje inspiracje i tworzy dzieła, które przejdą do historii malarstwa, a jego samego uczynią nieśmiertelnym.

Neo Rauch znajduje się obecnie u szczytu powodzenia: po jego obrazy, bijące kolejne rekordy cenowe, ustawiają się kolejki amerykańskich kolekcjonerów. Z fenomenem jego malarstwa, wymykającego się jednoznacznym interpretacjom, a jednocześnie prowokującego do kolejnych odczytań, można się zapoznać na obecnej wystawie w Zachęcie.

Entzjastycznie odnoszący się do Neo Raucha krytycy przedstawiali go jako przybysza z na poły mitycznych krain byłego bloku komunistycznego, rozciągających się pomiędzy dwoma murami: berlińskim i chińskim. W taki właśnie, nieco profetyczny sposób pisał o artyście chociażby Matthias Flügge: „przychodzi ze Wchodu, w roku 1989, kiedy upada mur, ma 29 lat i namalował już sporo obrazów”. Podobny ton pojawia się w zamieszczonym na łamach „New York Times Magazine” artykule Arthura Lubowa, zapoznającym czytelników z fenomenem nowej szkoły lipskiej: „W warunkach komunizmu wschodnioniemiecka akademia sztuki zachowała tradycje malarstwa figuratywnego, które zanikły na Zachodzie”. Mieszkańcom Polski taka egzotyka siłą rzeczy musi się wydać nieco humorystyczna, podobnie jak matrioszki, sprzedawane w charakterze pamiątek z dawnego Imperium nie tylko w krajach byłego Związku Radzieckiego, lecz także w Warszawie, Krakowie, Berlinie czy Pradze. Z całą jednak pewnością silnie przemawia ona do wyobraźni amerykańskich kolekcjonerów i marszandów.

Na tej wystawie wybitne polskie artystki Maria Pinińska-Bereś, Natalia LL i Ewa Partum po raz pierwszy „spotykają się” razem, we trzy. Jakie jest to spotkanie? Po obejrzeniu wystawy zapewne pomyślimy – efektowne.

Sprawia to scenografia wystawy. „3 kobiety” w warszawskiej Zachęcie to jednak wydarzenie skłaniające do pytań o początki polskiego feminizmu, o sposób prezentacji jego dorobku i perspektywy teoretyczne. Przede wszystkim jest jednak upomnieniem się o sztukę artystek polskiej neoawangardy.

Feministyczna wystawa?
W tekście kuratorskim Ewa Toniak nie daje jednoznacznej odpowiedzi na pytanie, czy przygotowana przez nią wystawa „3 kobiety” jest wystawą feministyczną. Wątpliwość dotycząca „kobiecości” wystawy, zarówno w kontekście podejmowanej przez nią problematyki, jak i perspektywy kuratorskiej powraca w jej rozważaniach kilkakrotnie. Jakie są „3 kobiety”? Czy rzeczywiście kobieco- słodko-różowe, jak sugeruje plakat i okładka katalogu?

Po prostu. Twórczość Jarosława Modzelewskiego to od lat mistrzostwo prostoty i umiaru. Najnowsze prace jednego z najwybitniejszych współczesnych polskich malarzy można obecnie oglądać w Sopocie.

Kobieta wsiada na rower w kierunku Magdalenki. Rodzina puszcza bańki. Ktoś uwikłany w nierozwiązywalny problem żyje i pracuje. Pani czesze psa na tle Żuka. Teresa ma piękny widok na podwójną tęczę. Proszę siadać. Zabijanie świni. Milion kur utonęło. Piesek drapie się za bramą. Tytuły obrazów Jarosława Modzelewskiego to katalog sytuacji banalnych i podrzędnych: coś za oknem, coś spod stołu, coś na stole, codzienność. Mimo takiego, zdawałoby się, nieciekawego doboru tematyki ten pięćdziesięciosześcioletni artysta z Warszawy brał udział w najważniejszych wystawach ostatnich dekad. Żadne zestawienie polskiej sztuki współczesnej nie może obyć się bez wspomnienia o nim, a każdy, kto chce mówić o jego twórczości, nie może pominąć tak wybitnych nazwisk jak Malewicz, Wróblewski, Gierowski, którzy stali się dla Modzelewskiego istotną inspiracją. Obok nich artysta wymienia jeszcze innych, nie mniej ważnych: Malczewskiego, Strzemińskiego, Włodarskiego. Co sprawia, że te obrazy od lat działają z taką samą siłą, będąc, jak to zgrabnie ujął Piotr Sarzyński, „rozpisaną na wiele głosów (obrazów) wariacją na jeden temat: samotności”?

Dzięki niemu można było napisać historię radzieckiej awangardy na nowo. Bez niego opowieść o jednym z najbardziej fascynujących zjawisk sztuki XX w. byłaby dalece niepełna.

Przez trzydzieści powojennych lat niepozorny pracownik administracyjny w ambasadzie kanadyjskiej w Moskwie, Grek z pochodzenia, George Costakis, zebrał ogromną kolekcję prac rosyjskiej awangardy, większość dzieł ratując przed zniszczeniem. W Związku Radzieckim obrazy Kandinsky’ego, Malewicza, Rodczenki, Łarionowa, Fiłonowa czy Tatlina uznawane były za pozbawione wartości artystycznej, a uprawianą przez nich sztukę zdelegalizowano. Bezcenna kolekcja rozdzielona jest dzisiaj między Moskwę i Saloniki, a awangardowi artyści odzyskali należne im miejsce w historii sztuki. Na początku lat 30. ubiegłego wieku kilkunastoletni Gieorgij Kostaki, później znany pod imieniem George Costakis, pracuje jako tragarz na moskiewskim rynku. Jego rodzice, pochodzący z greckiej wyspy Zakynthos, osiedlili się w Rosji na początku XX wieku. Ojciec Dionysius handluje herbatą z własnych plantacji w Uzbekistanie oraz kolekcjonuje znaczki. Po wybuchu rewolucji październikowej Costakisom nie udaje się wyjechać do Grecji i zmuszeni są pozostać w Moskwie. Wkrótce umiera ojciec i rodzina, podobnie jak wielu innych przedstawicieli dawniej rosyjskiej burżuazji, żyje z wyprzedaży dobytku. Piętnastoletni George bardzo chce kupić sobie rower, ale jego matka mówi, że nie stać jej na taki wydatek. Aby zdobyć pieniądze, chłopiec sprzedaje niewielki klaser ze znaczkami ojca. Po jakimś czasie do domu przychodzą dwaj koledzy Dionysiusa, dopytując się o znaczki. Okazuje się, że George pozbył się za bezcen m.in. Penny Black, pierwszego na świecie znaczka, wydanego przez pocztę brytyjską w 1840 roku. Od tamtej pory obiecuje sobie, że nigdy więcej nie da się oszukać.

Na długo przed otwarciem tegorocznej edycji największych nowojorskich targów sztuki – The Armory Show – wiadomo było, że chociaż z roku na rok hale w Chelsea Piers 92 i 94 wypełnia coraz gęstszy tłum wystawców i padają kolejne rekordy, to prestiż imprezy staje pod coraz większym znakiem zapytania.

Z udziału w imprezie wycofały się liczne lokalne galerie. Także i te najbardziej opiniotwórcze, dyktujące sezonowe mody, trendy i notowania nowojorskiego rynku sztuki. Niektóre z nich urządziły w terminie Armory własne ekspozycje „okołotargowe”. Inne postawiły na któryś z piętnastu pokazów alternatywnych. Jeszcze inne – jak choćby Paul Kasmin Gallery, reprezentowana w przestrzeni targowej „Ogrodzeniem” („The Fence”), autorstwa Ivana Navarro za 360 000 dolarów – zostawiły w Chelsea Piers jedynie „wizytówki”, organizując w ramach Armory niewielkie wystawy indywidualne swoich najbardziej obiecujących podopiecznych. Toteż chociaż udział w aktualnej, 13. edycji targów zapowiedziało niemal 300 wystawców reprezentujących 31 krajów, a także rzesze artystów, na długo przed otwarciem ekspozycji rozpoczęły się środowiskowe dyskusje na temat nowej definicji nowojorskich targów sztuki najnowszej. Wiodącym zagadnieniem tych polemik była kwestia głównego „adresata” ekspozycji. Czyli pytanie, dla kogo i po co w ogóle organizuje się Armory Show? Już wiadomo.