Reprodukowany w: Kazimierz Mikulski. Malarstwo, wyd. Desa Unicum, s. 115.

Wystawiana:

Kajetan Sosnowski 1913 - 1987. Wystawa zorganizowana w 20 rocznicę śmierci artysty, Galeria Program, Warszawa, 2007.


Sztuka Kajetana Sosnowskiego, oscylując na granicy tendencji abstrakcyjnych, sztuki konceptualistycznej, ścisłego podejścia naukowego opartego o matematykę, fizykę czy chemię równocześnie może ukazywać liryczny, intymny czy symboliczny ton. Niespotykaną wielowątkowość, ale równocześnie wartość intelektualną dostrzegło włoskie środowisko artystyczne. W 1971 roku w galerii LP220 w Turynie została zorganizowana wystawa trzech polskich artystów, Kajetana Sosnowskiego, Romana Opałki i Jerzego Rosołowicza - w dorobku artystycznym całej trójki można dostrzec dominującą myśl konceptualistyczną czy korelację między światem sztuki i nauki.

Sukcesywne ograniczenie środków malarskich doprowadziło do powstania cykli obrazów szytych „Katalipomena” oraz „Układów równowartościowych”. Od 1978 roku Kajetan Sosnowski tworzy „Układy równowartościowe” i to w tą serię prac wpisany jest prezentowany obraz. Warto również osadzić je w aktualnym momencie społeczno-politycznym. Wystarczy przypomnieć, że lata 1981-1983 to okres stanu wojennego. Emocjonalne płótna pozbawione warstwy malarskiej składają się z pozszywanych ze sobą elementów lnianych lub bawełnianych o różnej dynamice kompozycji wynikającej ze zderzeń - układu kątów - wątków tkaniny na poszczególnych jej elementach. Tak kreowane dzieła, uzupełniane niekiedy o zadzierzgnięcia płótna czy rzadziej, jak w przypadku oferowanego obrazu rodzaj frędzli - broczących ran, stoją również na granicy formalnej malarstwa.

Ryszard Grzyb, w 1981 roku, uzyskał dyplom w pracowni Rajmunda Ziemskiego na warszawskiej ASP. Współzałożyciel grupy artystycznej Gruppa (1982-1992). Przedstawiciel neoekspresjonizmu. Poza malarstwem uprawia projektowanie graficzne, jest również poetą. Prezentowany „Człowiek i anioł” pochodzi z tzw. fazy „papierów”, czyli kompozycji niemalże zawsze wykonywanych temperą, pełnych ruchu i „walki”. Absurdalny ton cechujący tą kompozycję pojawia się również w późniejszym malarstwie artysty, w końcu lat 80. XX wieku i na początku lat 90., kiedy to Ryszard Grzyb powrócił do tradycyjnego warsztatu - malarstwa olejnego. Wtedy też pojawiają się coraz śmielsze zestawienia kolorystyczne, które ewoluują w kolejnych latach do kontrastowych barw oraz motywu zwierząt: nosorożców, królików, żółwi.

Jak pisze Dorota Jarecka: „W 1987 roku malarstwo Grzyba traci straszliwy rozmach. Wraca do poprzedniego stanu - równowagi i koncentracji. Kompozycje stają się zwarte, przedstawiają coraz mniej zdarzeń, coraz więcej pojedynczych postaci i znaków, które zawieszone w pustej przestrzeni przypominają totemy, maskotki albo maski. Malarstwo ogranicza się do maski. Zbliża się do metafizyki. Jakby coraz czystsza, coraz wyraźniejsza forma pozwalała stawiać coraz wyraźniejsze pytania.”

Dla Jerzego Nowosielskiego postać i cielesność kobiety były jednym z najbardziej inspirujących tematów. Kobieta pojawiała się w jego twórczości od samego początku. Najpierw były to mroczne, sadystyczne rysunki erotyczne, które ewoluowały do postaci nagich, powyginanych ciał kobiecych, często krępowanych liniami, by przejść następnie do słynnych cyklów Pływaczek czy Gimnastyczek. Postać kobiety stawała się w twórczości Nowosielskiego coraz bardziej statyczna, wpisując się w klarującą się stylistykę tworzonych przez niego "współczesnych ikon".

Oferowany Akt pochodzący z 1958 roku przedstawia siedzącą nagą kobietę, której potraktowane z uproszczeniem ciało ukazuje modelkę siedzącą na skrzyni w otoczenie draperii - kulis. Janusz Bogucki tak pisał o aktach Nowosielskiego "Hieratyczne ukształtowanie kobiet przy toalecie, gimnastyczek czy pływaczek nie przytłumia ich współczesności, nie przesłania drażniącego erotyzmu postaci - lecz przeciwnie, uwydatnia jeszcze przez kontrast te cechy, przydaje ich realności szczególną perwersyjną powagę." (Janusz Bogucki, [w:] Jerzy Nowosielski, wystawa w Galerii Współczesnej KMPiK Ruch, grudzień 1969 - styczeń 1970). Natomiast sam Jerzy Nowosielski tak pisał o swoim zainteresowaniu postacią kobiety "(...) pełna synteza spraw duchowych z rzeczywistością empiryczną dokonuje się właśnie w postaci kobiety (...). Jeżeli malarza interesuje problem cielesności, jakiś sposób łączenia spraw duchowych ze światem bytów fizycznych, to zupełnie naturalne jest, że zaczyna się interesować wyglądem kobiety."

Wystawiany:

Poznań, Galeria Miejska Arsenał, „Bronisław Szlabs - Prace z lat 1952 - 1995”, 6 - 29 lutego 2004.

Niezwykle okazała, a jednocześnie niezwykle finezyjna w swojej formie rzeźba pawia autorstwa Bronisława Chromego wykonana została z brązu patynowego. Artysta wielokrotnie sięgał po motywy animalistyczne w swojej twórczości. Poza tym stworzył wiele rzeźb pomnikowych poświęconych historii i martyrologii, a także nauce, muzyce i kulturze. Jego prace znajdują się w wielu miastach na całym świecie: Rawennie, Oslo, Skopje, Bochum, Arezzo, Helsinkach, Paryżu, Nowym Jorku, Madrycie, Moskwie i Barcelonie. Rzeźbiarz zajmował się również poezją, a jego wiersze zostały wydane w tomiku Słowem rzeźbione (Kraków 2013). Artysta napisał również autobiografię zatytułowaną „Kamień i marzenie” (Kraków 2005).

W „21 Grams of Comfort”, następuje redefinicja klasycznego procesu odlewniczego poprzez przesunięcie punktu ciężkości z samego aktu kreacji na moment destrukcji. W tradycyjnej rzeźbie forma negatywowa jest jedynie narzędziem tymczasowym, niezbędnym fantomem, który po spełnieniu swojej roli zostaje brutalnie rozbity i odrzucony. To właśnie ta faza moment unicestwienia struktury dającej początek nowej materii staje się tu kluczową metaforą naszej współczesnej rzeczywistości społecznej.

Ramy, instytucje i relacje, które z pietyzmem budujemy, by porządkowały nasz świat i dawały nam złudne poczucie stabilności, okazują się uderzająco kruche. Istnieją tylko przez chwilę, zanim nieubłaganie ustąpią miejsca kolejnym formom.

Tytuł pracy jawnie flirtuje ze słynną hipotezą o wadze ludzkiej duszy, pozostając jednak z dala od religijnego dyskursu. Ów „komfort” to raczej próba uchwycenia tego minimalnego, niemal efemerycznego obszaru wewnętrznego spokoju, o który każdy z nas desperacko walczy wewnątrz własnego ego. To coś niewidocznego, co paradoksalnie decyduje o naszej psychicznej grawitacji i zdolności do utrzymania pionu. Praca staje się więc opowieścią o palącej potrzebie budowania własnego schronienia w świecie, którego jedyną stałą jest permanentne przebodźcowanie.

W „21 Grams of Comfort” stalowy, rygorystyczny stelaż konstrukcji nie pełni tu roli bezpiecznego inkubatora dla klasycznego piękna. Zamiast tego, z brutalną, wręcz industrialną precyzją, więzi i unieruchamia miękką tkankę naszej codzienności. To, co w założeniu miało gwarantować precyzję i ochronę, zamienia się na naszych oczach w opresyjny gorset, fizyczny zapis współczesnego, egzystencjalnego zmęczenia.

W efekcie otrzymujemy surowy, przejmujący zapis tęsknoty za naturalnym, utraconym balansem. Z wnętrza tej postminimalistycznej struktury pada bezlitosne pytanie: ile właściwie waży komfort, kiedy zostaje poddany tak bezwzględnemu systemowi kontroli, usztywnienia i instytucjonalnego nacisku? To, co w tym uniwersum najcenniejsze, ostatecznie i tak pozostaje ukryte przed okiem widza. Dokładnie tak, jak forma, która musiała zniknąć, by dzieło mogło w ogóle zaistnieć.

Teodor Axentowicz był wybitnym malarzem i grafikiem przełomu XIX i XX w., związanym z nurtem Młodej Polski. Studiował m.in. w Monachium i Paryżu, a później został profesorem oraz rektorem Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie. W swojej twórczości łączył wpływy realizmu i impresjonizmu, szczególną uwagę poświęcając portretowi oraz scenom rodzajowym, często inspirowanym kulturą Huculszczyzny. Jego prace cechuje subtelna kolorystyka, dekoracyjność oraz umiejętność oddania nastroju i psychologii postaci.

W portrecie małej Jadzi artysta uchwycił nie tylko fizyczne podobieństwo córki, ale także delikatność i zamyślenie modelki. Obraz cechuje miękkość przejść tonalnych i lekkość formy, co podkreśla intymny, osobisty charakter przedstawienia.

Choć artysta rzadko jednoznacznie identyfikował członków rodziny w swoich pracach, wiadomo, że tworzył także inne portrety dzieci (m.in. wizerunek syna - „Synek artysty w niebieskiej sukience”, ok. 1900). Część przedstawień dziewczynek bywa wiązana z jego córką, jednak brak jednoznacznych potwierdzeń tych identyfikacji.

Jadzia została tu ukazana z dużą wrażliwością i subtelnością. Artysta uniknął przesadnej idealizacji, a jednocześnie nadał przedstawieniu elegancję i ponadczasowy wdzięk. Tym bardziej portret córki jest wyjątkowy - należy do najbardziej osobistych i intymnych dzieł w jego twórczości.

Bibliografia:

- Sprawozdanie Komitetu TZSP w Królestwie Polskiem za rok 1903. Dodatek do Sprawozdania..., Warszawa 1904, s. 9 (tu wymienione cztery pejzaże: Łąka, O zachodzie, Opuszczony dwór, Pochmurny dzień);

- J. Wiercińska, Katalog prac wystawionych w Towarzystwie Zachęty Sztuk Pięknych w Warszawie w latach 1860-1914, Wrocław-Warszawa-Kraków 1969, s. 411 (wymienione pejzaże j.w.);

- B. Domańska, A. Zeńczak, Witold Wojtkiewicz 1879-1909, Katalog wystawy, t. II, MNK, Kraków 1989, s. 158, nr kat. 262 (jako obraz zaginiony).


W 1903 roku młody adept sztuki, odbywszy zaledwie kilka lekcji w warszawskiej Klasie Rysunku, przed podjęciem studiów artystycznych w Krakowie u Leona Wyczółkowskiego, wyjechał na wakacje do majątku ordynacji Zamoyskich w Godziszowie koło Janowa Lubelskiego. Właśnie tam powstały nastrojowe, niewielkie, jesienne pejzaże, z których cztery zostały zaprezentowane w Warszawie w Towarzystwie Zachęty Sztuk Pięknych i udokumentowane. Były to: „Łąka”, „O zachodzie”, „Opuszczony dwór” oraz prezentowany „Pochmurny dzień”. Zapewne powstało wówczas więcej niż cztery pejzaże, ponieważ wśród dzieł znajdujących się w zbiorach muzealnych oraz dotychczas oferowanych do sprzedaży można odnaleźć następujące prace: „O zachodzie” (zbiory MNK); „Stodoły” [„Opuszczona zagroda”, „Opuszczony dwór”] oferowane w 2015 roku; oraz „Pejzaż z chałupą” przedstawiony na aukcji w 2002 roku. To ostatnie nie zostało uwzględnione w Sprawozdaniach Komitetu TZSP w Królestwie Polskiem za 1903 rok.

Prezentowany obraz Pochmurny dzień to wyjątkowy przykład wczesnej twórczości Witolda Wojtkiewicza, który zasłynął jako malarz symbolista, posługujący się groteskową, czasem prześmiewczą estetyką.

Pochodzenie:

1894 własność Adama Łempickiego, zięcia Michałowskiego w Krzysztoforzycach;

1813 w zbiorach Róży z Łempickich Michałowskiej, wnuczki artysty;

1932 własność Józefa Kuczyńskiego w Krakowie;

następnie w kolekcji prywatnej.



Obraz wymieniony, opisany, reprodukowany:

- J. Bołoz-Antoniewicz, Katalog wystawy sztuki polskiej od roku 1764-1886, Lwów 1894, nr kat. 761;

- J. Mycielski, Sto lat dziejów malarstwa w Polsce 1760-1860. Z okazyi Wystawy retrospektywnej malarstwa polskiego we Lwowie 1894 r., Kraków 1897, s. 378;

- Katalog Illustrowany wystawy „Koń w malarstwie i rzeźbie polskiej” w Towarzystwie Przyjaciół Sztuk Pięknych w Krakowie, Kraków lipiec 1913, nr kat. 79;

- M. Sterling, Piotr Michałowski 1800-1855, Instytut Wydawniczy „Biblioteka Polska”, Warszawa 1932, s. 84;

- „Głos Plastyków” 1934, nr 9-12, il. na s. 113;

- J. Sienkiewicz (współpraca J. Zanoziński, J. Michałowski), Piotr Michałowski, Warszawa 1959, s. 61, nr kat. 37, il. 37;

- J.K. Ostrowski, Piotr Michałowski, KAW, Warszawa 1985, s. 98, 100;

- Słownik artystów polskich i obcych w Polsce działających, [Michałowski Piotr; autor hasła: J.K. Ostrowski], t. 5; Warszawa 1993, s. 517;

- Piotr Michałowski 1800-1855. Wystawa dzieł artysty w dwusetną rocznicę urodzin, (katalog opracowali A. Zeńczak, B. Studziżba, artykuły wstępne M. K. Ostrowski, J. Szpor),

Muzeum Narodowe w Krakowie, Kraków 2000, Aneks: obrazy nie wystawione; s. 212, nr kat. XVI, il.



Malarstwo Piotra Michałowskiego to jeden z najlepszych przykładów XIX-wiecznego polskiego malarstwa romantycznego. Artysta portretował ważne postacie, często w konwencji jeźdźca konnego i dokumentował historyczne wydarzenia, szczególnie związane z kampanią napoleońską. Mimo klasycznych tematów jego twórczość stanowi doskonały przykład swobody formalnej i rozmachu, z jakim Piotr Michałowski posługiwał się pędzlem.

Właśnie tę malarską ekspresję wyniósł z paryskiej pracowni Nicolasa-Toussainta Charleta, również admiratora legendy napoleońskiej. Natomiast motyw jeźdźca, szczególnie tego na wspiętym koniu, mógł zostać zaczerpnięty z malarstwa Théodore’a Géricaulta. Michałowski odwiedził Paryż już w 1832 roku i przebywał tam do 1835 roku. Wkrótce potem osiadł w podkrakowskim majątku Krzyżtoporzyce, a następnie w Bolestraszycach pod Przemyślem.

Piotr Michałowski, jako ziemianin, właśnie tam wprowadzał postępowy program gospodarowania na roli; był również urzędnikiem państwowym.

W 1848 roku wszedł w skład krakowskiego komitetu ziemiańskiego, który propagował zniesienie pańszczyzny za wykupem. W tym samym roku objął funkcję prezesa Rady Administracyjnej Okręgu Krakowskiego. I właśnie wtedy jego drogi skrzyżowały się z Ignazym von Legeditschem, którego portret pochodzi zapewne z lat 1848-1850.

Legeditsch był uczestnikiem wojen napoleońskich, generałem cesarsko-królewskiej kawalerii; w latach 1841-1848 dowodził brygadą stacjonującą w Tarnowie, Rzeszowie i Jaśle. Dzięki tej znajomości Piotr Michałowski mógł pomagać osobom zagrożonym aresztowaniem za działalność polityczną.

Ekspresyjny i równocześnie znaczący dla artysty portret generała Ignaza von Legeditscha został namalowany na płótnie wcześniej używanym - pod spodem znajduje się inny portret męski. Powtórne użycie jednego płótna jest charakterystyczne dla Piotra Michałowskiego, szczególnie że był bardzo wymagający wobec swoich dzieł.

Adam Styka pochodził z artystycznej rodziny. Był synem Jana Styki i bratem Adama - również malarzy. Powiązania te przywodzą na myśl najsłynniejszy „ród” malarzy polskich - rodzinę Kossaków. Artysta w swoich dziełach podejmował tematy orientalne. Przedstawienia miast i scen arabskich, oaz, Beduinów, a także zmysłowe akty kobiece to konwencja, w której najlepiej widać artystyczny kunszt malarza. Podczas I wojny światowej służył w armii generała Hallera, następnie podróżował do Afryki Północnej - Maroka, Algieru, Tunisu i Egiptu - skąd czerpał główną inspirację dla swoich płócien, podobnie jak Aleksander Laszenko i Michał Feliks Wygrzywalski.

Okazała rzeźba z brązu, przedstawiająca muskularnego, brodatego mężczyznę, uchwyconego w pełnym ekspresji ruchu podczas wylewania wody z trzymanego oburącz dzbana. Dynamiczną kompozycję domyka nienaturalnie poruszona, falująca na wietrze draperia, która imituje pęd powietrza i kaskadę wody. Figura osadzona na organicznym cokole imitującym skały i elementy roślinne.

Ze względu na znaczną wagę oraz pełnoplastyczną formę wymagającą oglądu z każdej strony, rzeźba posiada zintegrowaną, obrotową podstawę.


Mathurin Moreau pochodził ze słynnej artystycznej dynastii Moreau (był synem Jean-Baptiste'a i bratem Auguste'a oraz Hippolyte'a). Początkowo uczył się w pracowni ojca, a od 1841 studiował w paryskiej École des Beaux-Arts u Etienne’a Jules’a Rameya i Augustina Dumonta. W 1842 roku zdobył prestiżową nagrodę Prix de Rome. Swoje prace regularnie prezentował na Salonach paryskich oraz Wystawach Światowych, zdobywając liczne wyróżnienia i złote medale. Sławę przyniosły mu pełne wdzięku alegorie, rzeźby dekoracyjne oraz monumentalne pomniki publiczne, które do dziś zdobią place Paryża (m.in. przy Musée d'Orsay czy Opéra Garnier).

Jego dzieła charakteryzują się płynnością linii, miękkim modelunkiem anatomicznym oraz niezwykłą dbałością o detal cyzelunku.

Zegar w prostopadłościennej obudowie z brązowego marmuru z jasnymi żyłami, wspartej na czterech szpulowych nóżkach z brązu złoconego, dekorowany aplikacjami w formie liści oraz nad tarczą zegara - kokardą; w centrum obudowy okrągła tarcza zegara z rzymskim podziałem godzinowym, wskazówkami i elementami cyferblatu z mosiądzu złoconego; mechanizm o naciągu sprężynowym, z paryskim systemem bicia godzin i półgodzin, system zapadowy z kołem grzebieniowym (automatyczna synchronizacja bicia). W zwieńczeniu, na kolistej, profilowanej bazie z brązu - rzeźba z przedstawieniem kompozytora Ludwiga van Beethovena w stroju z epoki, podczas pracy nad kompozycją; artysta odziany w surdut, kamizelkę, żabot, krótkie spodnie i trzewiki, lewą ręką wspiera się na pulpicie nutowym, w geście zadumy, a prawą, w której trzyma pióro, kieruje ku kartom partytury leżącym na pulpicie.


Autor rzeźby - Adrien-Étienne Gaudez studiował w prestiżowej École des Beaux-Arts w Paryżu pod okiem François Jouffroya. Zadebiutował na Salonie Paryskim już w 1864 roku. Tworzył głównie w brązie, łącząc akademicki realizm z rodzącym się stylem Art Nouveau. Słynął z niezwykle precyzyjnego cyzelowania detali, anatomii i fałd ubrań, co doskonale widać na figurze Beethovena. Został odznaczony m.in. Legią Honorową (1883) oraz zdobył złote medale na Wystawach Światowych w Paryżu w 1889 i 1900 roku. Jego rzeźby znajdują się dziś w czołowych światowych muzeach, w tym w paryskim Musée d'Orsay.

Kolista wazka z uchwytami z przeplecionych gałązek osadzonych w plastycznych kwiatowych pędach; lekko wysklepiona pokrywka z uchwytem - gałązką róży; płytka miseczkowa podstawa o falistej krawędzi, z reliefowym kręgiem na wazkę wokół lustra.

Powierzchnia naczyń z różowo-wiśniową mozaiką typu łuskowego i luźnymi kompozycjami kwiatowymi; w złoconych rocaillowych rezerwach na pokrywie, czaszy i kołnierzu podstawy miniatury rodzajowe a la Watteau, z architekturą z zabudowaniami sakralnymi w tle i jedna miniatura portowa.

Écuelle, naczynie przeznaczone do podawania gorących potraw, było popularne w XVII i XVIII wieku; pokrywa zabezpieczała przed stygnięciem, a uszka umożliwiały uniesienie naczynia przy piciu (np. bulionu); analogiczne formy wazki z pokrywą i podstawą wypalano w Miśni od około 1745 roku; zestawy écuelles wykonywano z ceramiki i metali kruszcowych.

Barwna miniatura - stojący prostokąt, z przedstawieniem strumyka w scenerii leśnej: siedząca en face młoda kobieta w liliowej tunice, z prawą ręką opartą lekko o kolano i z dłonią przy twarzy; z boków ulatujące dwa nagie, uskrzydlone amorki. Plakieta w drewnianej, profilowanej ramie ze szlakami złoconego kimationu, ornamentu cekinowego i perełkowania.

Nie sygnowana miniatura w stylistyce prac francuskiego malarza Gullauma Seignac (1870-1924).

Na kolistej podstawie z cokołem-siedziskiem i 4-bocznym trzonem zakończonym metalowym prętem z żarówką kompozycja: Leda z łabędziem. Akt siedzącej, młodej kobiety z lekko podkulonymi nogami, opartej plecami o trzon lampy, z lewą dłonią wspartą na siedzisku; prawą ręką obejmuje łabędzia, przytulonego do jej boku, piersi i szyi.

Sygnowana praca Alfreda Dauna, uznanego rzeźbiarza i pedagoga związanego ze środowiskiem krakowskim, profesora Akademii Sztuk Pięknych i Szkoły Przemysłu Artystycznego w Krakowie.

Uczniami Dauna byli m.in. Bolesław Biegas, Xawery Dunikowski i Jan Szczepkowski. Artysta tworzył w stylu naturalistycznym, łącząc neoromantyzm z wpływami modernizmu.

Patera wsparta na stopie na planie kwadratu z nóżkami wolutowymi, zdobionej reliefowymi motywami liści akantu, muszli, kwiatów i kratownicy z rozetkami, z trzonem uformowanym z 4 figurek pegazów, których skrzydła podtrzymują prostokątną czarę, od dołu puklowaną, z wywiniętym kołnierzem obrzeżonym godronową taśmą dekorowaną w narożach liśćmi akantu, na osi dłuższej dwa esowate, akantowe uchwyty.

Zegar i dwa kandelabry o brzuścach kuan z pokrywami; porcelana z dekoracją imari, z motywami kwiatowymi, roślinnymi i z dalekowschodnią architekturą ogrodową, wpisanymi w rezerwy o różnych kształtach wokół brzuśców oraz szlakami ornamentu kwiatowego i esownic na złotych tłach. Podstawy i pokrywy w oprawie z brązu złoconego; na pokrywach dwu bocznych wazonów osadzone 5-świecowe kandelabry z lichtarzem centralnym umieszczonym wyżej. Wyższy wazon środkowy - zegar z ceramiczną kolistą tarczą (emaliowaną?) z otworem do nakręcania mechanizmu, ze szklanymi drzwiczkami w oprawie z brązu; z boków montowane antabowe uchwyty z lwimi maskami; pokrywę wieńczy figurka ptaka stojącego na jednej nodze.

Prostokątna papierośnica, zamykana na zatrzask, z wieczkiem zdobionym geometrycznymi wzorami, z czarnej i czerwonej emalii oraz prążkowanych taśm, od spodu drobne giloszowane poziome pasy. Wnętrze złocone

Wewnątrz grawerowana dedykacja: Inspektorowi / Drapelli Kazimierzowi / Prezydent Rzeczypospolitej / prof. Ignacy Mościcki / Wisła - sierpień 1931 r.

Kandelabr gładki, na stopie półkulistej, z czterema ażurowymi obejmami, z trzonem, wspartym na cylindrycznym cokole, skomponowanym z czterech rurek, nakrytych uskokowo profilowanym daszkiem, na którym osadzona nastawa kandelabra z czterema ramionami uformowanymi z wygiętych par rurek zakończonych kielichowatymi tulejkami na świece oraz analogicznej tulejce umieszczonej centralnie wspartej na wysokich rurkowatych nóżkach.

Ikony prostokątne z postaciami malowanymi temperą, w srebrnych, częściowo złoconych okładach ujętych w moletowane bordiury zdobione stylizowanym ornamentem roślinnym, u dołu w prostokątnych plakietkach pokrytych granatową emalią złocone napisy objaśniające pisane cyrylicą, "?AZANSKIJ PRE[SVIATOJ] B[OGURODI]CY" oraz "G[OSPO]D[IN] WSIEDIERŻITIEL". Głowy zwieńczone nimbami dekorowanymi motywami roślinnymi i geometrycznymi z wielobarwnej emalii komórkowej (cloisonné).


Ikony z przedstawieniem Matki Bożej i Chrystusa były tradycyjnym prezentem od rodziców dla młodej pary.


Ikona z Matką Bożą Kazańską (Kazaanskaja ikona Bożijej Matieri) - należy do ikon Maryjnych typu Hodegetria (Przewodniczka, Wskazująca Drogę). Matka Boża ukazana jest w półpostaci w welonie osłaniającym głowę i ramiona, z głową lekko pochyloną ku Dzieciątku, stojącemu na jaj kolanach, z prawa ręką uniesioną w geście błogosławieństwa. Należy do ikon Bogarodzicy darzonych największą czcią wiernych. Cudowne objawienie tej ikony miało miejsce 8 lipca 1579 r., kiedy po wielkim pożarze dziewięcioletniej dziewczynce, Matronie Onuczinej ukazała się we śnie Matka Boża i wskazała miejsce pod domem, gdzie ukryta była Jej ikona.

Ikona z postacią Jezusa przedstawia Chrystusa jako Pantokratora - Władcę i Sędziego Świata. Zbawiciel stoi patrząc wprost na wiernych z prawą ręką uniesioną w geście błogosławieństwa z palcami ułożonymi w szczególny sposób przypominający greckie litery IC XC (skrót od Iesous Christos) oznaczające Jezusa Chrystusa i jednocześnie podkreślać dwoistość Jego natury - Boskiej i ludzkiej. Otwarta Księga z tekstem w czterech wersach, jaką Jezus trzyma w lewej dłoni, nawiązuje do jego misji nauczania.

Kioty w formie przeszklonych skrzynek z drewna czernionego, z ramką wewnętrzną złoconą.

Konstrukcja oparta na szerokim, profilowanym pierścieniu opinającym szklany klosz, z trzema plastycznymi maszkaronami w formie głów satyrów z esowato wygiętymi rogami, od których odchodzą trzy smukłe, pionowe ramiona imitujące wstęgi, spięte u góry okrągłym pierścieniem zamkniętym ułożonymi dłoniasto, rozłożystymi liśćmi kasztanowca, a od spodu - podwieszanymi wstęgami. Dolną część lampy zamyka półkolisty, głęboki klosz z grubego szkła kryształowego, ze szlifem geometrycznym o układzie rombowym, przechodzącym w dolnej partii w pionowe kanelowanie. Wewnątrz oprawki na trzy żarówki.

Lampa o dekoracyjnym charakterze, reprezentująca wysoką klasę warszawskiego rzemiosła artystycznego przełomu wieków. Obiekt o doskonałych proporcjach i rzeźbiarskim potraktowaniu detalu metalowego. Wyrafinowana struktura nacięć szkła zapewnia efektowne załamywanie oraz plastyczne rozpraszanie strumienia światła.


Wytwórnia Braci Łopieńskich była niekwestionowanym liderem polskiego brązownictwa luksusowego. Asortyment firmy był imponujący i obejmował przedmioty o niemal każdym gabarycie i przeznaczeniu - od monumentalnych pomników po ekskluzywną galanterię biurkową.

Wytwórnia słynęła m.in. z produkcji eleganckich pałacowych żyrandoli, kinkietów, kandelabrów, świeczników, czy lamp naftowych, a obiekty oświetleniowe z ich warsztatów uchodzą dziś za jedne z najbardziej poszukiwanych na rynku antykwarycznym.

Stan zachowania: instalacja elektryczna wymaga wymiany.

Trójramienny, czteroświecowy; pośrodku ażurowy pierścień z dużym kloszem w kształcie szyszki z matowego, bezbarwnego szkła. Odchodzące od niego trzy wygięte wolutowo ramiona z rozetami - zakończone szklanymi kloszami w formie szyszek. Wyżej dzwonowaty trzon, krótki łańcuch i miseczkowy baldaszek.

Stan zach.: żyrandol sprawny, po renowacji.