Pracownia Wandy Czełkowskiej (1930–2021) nosi ślady obecności artystki: rzeźby, narzędzia, rysunki, ale także notatki – często nieczytelne i bez dat. Pośpieszny charakter jej pisma zdradza nagłość myśli, którą utożsamiała z aktem tworzenia. Na jednej z tych kartek można przeczytać: „sztuka jest absolutem konkretu”. Można w związku z tym zapytać: co właściwie jest absolutne i konkretne w sztuce Czełkowskiej?
„Sztuka rodzi się z myśli”, mówiła artystka, dodając: „trzeba myśleć i robić”. Relacja między tymi działaniami, jak również jej przywiązanie do tradycyjnych narzędzi i materiałów rzeźbiarskich, stanowią sedno jej podejścia. Dla Czełkowskiej sztuka jest substancją szarą, zarówno w sensie dosłownym, jak i metaforycznym.
Jednak kiedy przyjrzymy się uważniej temu, co pozostawiła po sobie, jej droga twórcza wydaje się mniej ortodoksyjna. Z neoklasycznych rzeźb młodości, hieratycznego Studium X-te przywołującego inspiracje kubistyczne, ekspresjonistycznych wczesnych Głów i ich późniejszego rozwoju w abstrakcyjne formy – również malarskie – aż po konceptualne instalacje z lat 70., wyłania się obraz artystki, którą można by przewrotnie określić jako absolutnie niekonkretną.
Z notatek Czełkowskiej wiemy również, że nie chciała, by jej sztukę mylono z rozrywką. Jednak intelektualne deklaracje artystki zdają się ukrywać także inny wymiar, którego nie poruszała – być może z powodu niechętnej do zwierzeń osobowości, a może z obawy przed stereotypowym ujęciem „kobiecej sztuki”. Jest to wymiar emocjonalny, być może autobiograficzny, szczególnie widoczny w serii Głów tworzonej od 1968 roku, a do którego prowadzą tropy licznych autoportretów.
Dlaczego nie dopuścić do głosu osobistych doświadczeń? Dlaczego nie uznać znaczenia pragnienia, gniewu, lęku, rozczarowania, skoro wydają się namacalne w rzeźbach, gdzie oświeceniowy humanizm zostaje wywrócony na drugą stronę – podziurawiony, zniekształcony? Dlaczego w końcu nie docenić znaczenia wewnętrznych sprzeczności inherentnych dla wieloletniej pracy i nie pokazać twórczych wahań artystki?
W Głowach pełnych otworów, podobnie jak w niepełnych notatkach i deklaracjach rzeźbiarki, tkwi coś zasadniczo niekonkretnego. Być może te dwa aspekty jej praktyki – osadzenie w materii i idei oraz ich lustrzane odbicie w postaci niedopowiedzianych, wypływających na powierzchnię emocji – nie stoją wobec siebie w opozycji. Może właśnie konieczne jest patrzenie na sztukę Czełkowskiej z obu perspektyw, by odsłonić jej absolutny potencjał.
Matylda Taszycka