Z powodu pandemii i wprowadzonych obostrzeń Państwowa Galeria Sztuki w Sopocie jest nieczynna od 7 listopada do 27 grudnia 2020.
Pamiętam też o biegunie – „Granice mego języka wyznaczają granice mego świata” [L. Wittgenstein]; ale też nie mogę rozbroić przeświadczenia poety, że: „… są słowa, którymi można widzieć, słowa-oczy i słowa-ręce, którymi można pracować” [W. Chlebnikow]. Takie słowo stwarza RÓWNOCZEŚNIE nową rzecz i nieskończenie delikatną interpretację siebie.
/A. Szewczyk, z kat. wyst.: 4 książki, Galeria Foksal PSP, Warszawa 1979/
Andrzej Szewczyk (1950-2001), jeden z najważniejszych polskich artystów powojennych, wyrażał się zarówno poprzez rysunek, malarstwo (właściwie pisanie obrazów ideowo bliskie pisaniu ikon) i rzeźbę (obiekty), jak realizacje typu environments. Charakteryzowała go wielka erudycja i niezwykle poetyckie spojrzenie na świat.
Studiował edukację artystyczną na Uniwersytecie Śląskim (filia w Cieszynie, lata 1974-1978), gdzie później spełniał się jako wykładowca akademicki. Prowadził także zajęcia w Liceum Ogólnokształcącym w Cieszynie oraz Szkole Podstawowej w Kaczycach Górnych. Związany był szczególnie ze środowiskiem kulturalnym Cieszyna, następnie z warszawską Galerią Foksal, także z Muzeum Sztuki w Łodzi, Galerią Krzysztofory, a pod koniec życia nawiązał współpracę z poznańską Galerią Muzalewska.
Lata 70. to dla Andrzeja Szewczyka przede wszystkim czas poszukiwań twórczych, bunt przeciwko ówczesnym praktykom artystycznym i próba zdefiniowania własnego rozumienia sztuki. Przełomowa okazała się realizacja, wspólnie z Tomaszem Wawakiem, „malowania z użyciem wałków” – działanie polegało na malowaniu wałkiem malarzy pokojowych jednolitym kolorem lub deseniem zarówno ścian, jak wiszących na ścianach obrazów. Pierwszą taką, dadaistyczną w duchu, propozycję z pogranicza sztuki i fachowej usługi, otrzymała Galeria Foksal w 1975 roku. Na wystawie w Państwowej Galerii Sztuki w Sopocie ten etap twórczości artysty będzie reprezentowany kilkoma pracami z cyklu Malarstwo.
Dalsze badania nad wizualnością, znaczeniem obrazu oraz gestu malarskiego i w ogóle artystycznego, w końcu kategorią autorstwa, doprowadziły do zainteresowania powielarnością czy powtarzalnością. Uosabia te refleksje praca Szewczyka pt. Malowidła z Chłopów z 1978 roku. Artysta skopiował za pomocą płócien i konstrukcji drewnianych – przy zachowaniu faktycznych rozmiarów – fragment ściany, tzw. muru pruskiego, jaki zobaczył w rybackiej miejscowości Chłopy.
Lata 80. to nowe metody wyrazu artystycznego – Szewczyk począł pokrywać podłogi fragmentami, pozostałościami kolorowych kredek, które układał wkrótce również w kompozycje obrazowe. Stosował tę metodę tworzenia do końca życia. Przykładem są takie prace jak I tylko życzę całym sercem, tylko sercem i tylko sercem i tylko z sercem i tylko
z sercem (olej na płycie, ścinki kolorowych kredek), Czarny Podmuch (1989, olej na desce, kawałki czarnych kredek), Słomianka Mariany Alcoforado, Zwycięstwo Ateny nad Horrorem (2000, akryl na desce, kawałki brązowych kredek). W podobny sposób w latach 90. używał łupin pistacji. Tu również kompozycje są zwyczajowo pionowe, przywodzą na myśl kartkę papieru, gdzie poszczególne układy odpadków i ich kolory mają swoje znaczenie. Z tej serii oddane widzom do oglądu będą prace z cyklu Erotyki / „Tekst pistacjowy” (użyta koperta, łupiny pistacji, enkaustyka czarna).
Przyjęło się sztukę Szewczyka bezpośrednio łączyć z pisaniem. Szeregi kolorowych strużyn kredek, plam obwiedzionych konturem, łupinek orzechów pistacjowych czy ołowianych punktów postrzegamy jako zapis. Nie mylimy się, wręcz przeciwnie – nasze intuicje pokrywają się z intencjami samego artysty, który umieszcza swoją pracę w obszarze malarstwa zaznaczając, że bliska mu jest tu etymologiczna wykładnia tego terminu w języku rosyjskim – żywopis. Malarstwo jako żywe pismo lub zapis życia związane jest źródłowo, wedle artysty, z życiem i pisaniem. Tak jak jesteśmy w stanie zgodzić się z artystą, że praca nad obrazem to stawianie liter – pisanie, tak rozbieżności pojawiają się, gdy staramy się ustalić, co jest treścią tych obrazów.
Andrzej Przywara
W latach 80. Szewczyk odkrył dodatkowo metodę lania ołowiu w drewnie czy może wlewania ołowiu – w literaturze czynność ta, w odniesieniu do jego twórczości, określana jest jako pisanie ołowiem, co dodatkowo przywodzi na myśl pisanie ikon. Wylane ołowiem fragmenty-stemple wyglądają niczym klawisze dawnych maszyn do pisania stopionych w niezrozumiały zapis, kod, umieszczony na tablicach, niekiedy zakończonych półokrągło. Istotnymi realizacjami są tu Pomniki listów F. Kafki do F. Bauer (1981-1984), czy Biblioteki, np. Biblioteka dla Mariany Alcoforado (Biblioteka Poznańska), 1994-2001. Biblioteki często aranżowane były na wydzielonym na podłodze fragmencie zasypanym solą, niekiedy też na dywanie.
Marek Chlanda dostrzegł to jako rzeźbiarz, to, że ja w wypadku moich prac rzeźbiarskich używam (w odniesieniu do „Bibliotek”) słowa wolumin; jest siedem woluminów, mówimy o przęsłach, o nawach, jak w bazylice romańskiej czy gotyckiej, tak, to jest bardzo prawidłowe. Woluminy w nawach, jak te księgi w rzędach. Przestrzennie są to bardzo precyzyjnie skomponowane całości i tak, jak Bernini, na przykład, robił coś w odniesieniu do placu, do całej przestrzeni, jest to wzorcowe, nie można tego przenieść. Tak samo w wypadku tych „Bibliotek”.
Ta sól jest również niezwykle istotna, bowiem jest jak gdyby znakiem i oceanem, po prostu znakiem tego, co jest już skończone, co odeszło, a skąd i my jesteśmy (tu jest bardzo wiele odniesień i nie wszystkie chcę odkrywać, niemniej zwracam uwagę na jedno: że gdy patrzymy na Bibliotekę – Bazylikę – tę pierwszą, dużą, łódzką i zresztą każdą następną, jest tam niezwykle jasny fakt komponowania barwami. Jest to przede wszystkim akt poznawczy poprzez widzialność. To jest forma malarskości cały czas […] Ale ten fakt obrazowości sztuki w tym sensie jest niezwykle istotny.
Andrzej Szewczyk
Marta Smolińska, kuratorka zbiorowej wystawy Nieczytelność. Konteksty pisma (Art Stations Foundation by Grażyna Kulczyk, 2016 r.) dostrzegła z kolei we wspomnianej już Bibliotece Marianny Alcoforado zagadnienie nieczytelności, które pojawia się jej zdaniem np. za sprawą zniekształcających słowo emocji (w tym wypadku chodzi o żarliwe listy miłosne Marianny Alcoforado, portugalskiej zakonnicy). W tekście promującym wykład kuratorki na temat nieczytelności (Patio, Akademia Sztuk Pięknych w Gdańsku, 2018) zauważa jeszcze:
W relacji do nieczytelności jako bardzo bliskie rysuje się pojęcie palimpsestu. Terminem tym definiuje się wszak rękopis spisany na używanym już wcześniej materiale piśmiennym. Mamy zatem do czynienia z nawarstwianiem się kolejnych tekstów, które zazwyczaj z czasem zaczynają prześwitywać jedne spod drugich, czyniąc przekaz coraz mniej czytelnym lub wręcz nieczytelnym. Pojęcie palimpsestu okazuje się przydatne w refleksji nad pracami Szewczyka – w Manuskrypcie alchemicznym (1981-1983) użył strony encyklopedii chemicznej z 1930, na której dokonał własnych interwencji artystycznych tuszem i czerwoną kredką. W innych pracach wykorzystywał stare, zużyte koperty i zaproszenia na wystawy.
Artysta konsekwentnie do końca życia realizował swój program „sztuki jako powtórzenia”, tworząc w obszernych cyklach.
Prace Andrzeja Szewczyka znajdują się w kolekcjach muzealnych, galeriach miejskich i prywatnych, w Polsce i na świecie, np.: w Muzeum Sztuki w Łodzi, Muzeum Narodowym w Warszawie, Muzeum Narodowym we Wrocławiu, Muzeum Narodowym w Poznaniu, Muzeum Górnośląskim w Bytomiu, Muzeum Śląska Cieszyńskiego w Cieszynie, Muzeum Sztuki Współczesnej MOCAK w Krakowie, Centrum Rzeźby Polskiej w Orońsku, Muzeum Susch w Susch[Szwajcaria], Galerii Zachęta w Warszawie, Galerii BWA w Bielsku-Białej, Galerii Foksal w Warszawie, Galerii Altair w Tutynie [Włochy], Arthur Sackler Collection w Nowym Jorku [USA].
Kurator: Cezary Pieczyński