Theodor W. Adorno i Max Horkheimer w słynnej Dialektyce oświecenia bez złudzeń, ale za to ze sporą dawką goryczy, przedstawiają konsekwencje rozwoju nowoczesności i społeczeństwa konsumpcyjnego: „nie ma żadnej różnicy między losem ekonomicznym i człowiekiem. Człowiek to tyle co jego majątek, dochody, stanowisko. […] Każdy jest tyle wart, ile zarabia, każdy zarabia tyle, ile jest wart. […] Ludzie oceniają swą jaźń wedle swej wartości rynkowej i uczą się, czym są, na podstawie tego, jak im się wiedzie w kapitalistycznej gospodarce”
Wystawa „Czego nie zrobili barbarzyńcy”, w swojej najbardziej oczywistej warstwie, rozgrywa się wokół pojęć ubóstwa i bogactwa. Pojęcia znajdujące się na przeciwległych biegunach skali posiadania zostają przemieszczone – Mateusz Choróbski pozbawia ową skalę środka, sprawiając, że niedostatek ze zbytkiem zaczynają istnieć w jakimś dziwnym stanie połączenia. „Drobniaki” stają się kolumnami, szklany sufit się wali, a złota sala świeci pustką. Jednak człowiek „dowiadujący się, czym jest, ze zmiennych kolei swej egzystencji gospodarczej” to właściwie tylko punkt wyjścia szeregu problemów, które – mimo pozoru pustki – porusza wystawa. W ogołoconych salach mierzymy się z zagadnieniami kreacji i destrukcji, nobilitacji i dewaluacji, norm i niemieszczenia się w nich, obserwowania i bycia pod obserwacją, produkowania i poniechania wytwórstwa, potrzeb estetycznych i biologicznych. Mamy tu także sentyment i ironię, monumentalność i kameralność, poezję i ścisłe wyliczenia, rozmach i ascetyczność oraz zaprzepaszczone możliwości, podupadłe ideały i statystyczne nadużycia.
Wystawa opiera się na trzech wyrazistych gestach: demontażu okazałego szklanego sufitu instytucji, przetopieniu jednogroszówek o wartości uznanej za „minimum egzystencji” dla dwóch osób (1056,24 PLN miesięcznie) i oświetleniu sali wystawowej intensywnym „złotym” światłem. Gesty te cechuje z jednej strony wizualna oszczędność, z drugiej rozmach i sugestywność. Choróbski ogranicza „produkcję”, wykorzystuje przede wszystkim architektoniczną przestrzeń instytucji, łącząc ją z pospolitymi formami przemysłowymi oraz artystycznymi trawestacjami. Ściśle osadza swoją pracę w konkretnej przestrzeni fizycznej i społecznej, a krytyczne, ale też estetyczne, napięcia powstają poprzez ironiczne odwracanie znaczeń, reorientację wartości, równoległe estetyzowanie i deestetyzację. Wystawa, będąca strukturą z pogranicza rzeźby, instalacji i architektury, bazuje na materiałach lichych, kruchych i delikatnych – najmizerniejszym bilonie, szkle i świetle. Sens rodzi się w ironicznej grze efekciarskiego pompowania wartości i spektakularnego ich dewaluowania.
Nobilitujący estetycznie siedzibę instytucji sufit – zbytkowny detal architektury – zostaje zdegradowany i eksponowany jest jako „destrukt”. Artysta odsłania za to surową oryginalną architekturę budowli, która w swej genezie miała być kawiarnią łączącą budynek galerii (nigdy nie zrealizowany) z sąsiadującym Teatrem im. Jana Kochanowskiego. Wyliczona przez ekspertów kwota „granicy ubóstwa”, czyli minimum niezbędne „przeciętnemu człowiekowi” do przeżycia, zostaje rozmieniona na drobne a następnie przeobrażona w kolumny. Powstałe elementy architektoniczne, wprawdzie nieco rachityczne i niczego nie wspierające, dumnie nawiązują spiralną formą do konstrukcji baldacchino grobu św. Piotra, którego wykonanie papież Urban VIII (Maffeo Barberini) zlecił Giovanniemu Berniniemu. Na realizację tego monumentalnego odlewu z brązu poświęcono antyczne kraty rzymskiego Panteonu, prowokując komentarz: „Czego nie zrobili barbarzyńcy, zrobili Barberini”. Jedna z sal pozostaje pusta, choć ozłocona. Oświetlona jest przez obiekty znajdujące się poza przestrzenią ekspozycyjną – miejskie latarnie, których klosze zastępuje barwne szkło o wzorze znanym z tafli stosowanych w drzwiach mieszkań prywatnych, szczególnie w latach 80. i 90. XX wieku.
Działanie Choróbskiego składa się z serii paradoksów, perspektywicznych wolt i oczywistych antytez. Przestrzeń instytucji robi „fikołka” – sufit górnych sal ląduje na podłodze sali dolnej. Socjologiczne kryterium mające na celu diagnozę problemu jednostek społecznie i ekonomicznie wykluczonych, otwarcie nie uwzględniające zresztą potrzeb kulturalnych, staje się miarą „barokowej” instalacji; nawiązując przy okazji do oszczędności budżetowych na polu produkcji artystycznej praktykowanych nawet w bazylice św. Piotra. Status pustego pomieszczenia aż nadmiernie wypełnionego światłem jest niejasny. Przestrzeni publicznej nadany zostaje pewien rys intymny, quasi white cube zyskuje walor tandetnej, acz sentymentalnej, estetyki retro. Oślepiające prześwietlenie wywołuje dyskomfort, funkcja zapewnienia odpowiednich warunków oglądania zostaje zaburzona, a jednak „miodowe” światło, którego odcień zmienia się w ciągu dnia, dostarcza także wrażeń nieomal poetyckich. Ponadto, czy aby to zewnętrzne oświetlenie nie eksponuje samej publiczności, która staje się przez to panoptycznym „okazem” na zasadzie foucaultowskiego „widać go, ale on sam nie widzi”? „Neutralność” architektury, ilościowych analiz, teoretycznych abstrakcji, statystycznych norm, eksperckich figur „przeciętnego człowieka” konfrontowana jest tu z niepowtarzalnymi niedoskonałościami, śladami osobistymi, wyjątkowymi detalami, wspomnieniami i prywatnymi asocjacjami. Przy tym wszystkim nasuwa się pytanie o tytułowego barbarzyńcę – czy jest nim ten, kto nie mieści się w normach obliczonych dla „przeciętnego obywatela”, czy raczej spełniający normy aż nadto, lecz obojętny na wszystkich „pod kreską”, czy może ten, który w ogóle tych norm nie ma zamiaru spełniać lub roszczący sobie prawo do tego typu taksonomizacji?
Zmieniając nieco optykę: na wystawę Mateusza Choróbskiego można spojrzeć również jak na „gruby”, ostentacyjny żart. Bo w końcu z najdrobniejszego bilonu w ilości odpowiadającej poziomowi skrajnego ubóstwa „zrobić Berniniego” oraz pokusić się o równie symbolicznie zamaszysty, co realnie pusty (mający w sobie wiele z taktyki politycznego populizmu) gest ściągnięcia „szklanego sufitu” – metaforycznej bariery społecznego awansu – zakrawa zarówno na „bekę” z zaangażowanej sztuki, jak i zjadliwą autoironię. Jednak ów żart jest w gruncie rzeczy poważny, przepełniony swoiście poetycką donkiszoterią i pełen podobnej goryczy jak diagnozy Adorna i Horkheimera tyczące jaźni, która „rozszerza się i kurczy wraz z szansami ekonomicznej samodzielności.
Kurator wystawy: Łukasz Kropiowski