Mam rozmyte wspomnienie z lat dziecięcych, kiedy w kościółku wpatrywałam się w wizerunek błogosławiącego Jezusa Miłosiernego. Ksiądz, w ramach przedkomunijnych katechez, zadał nam zagadkę „znajdź Pana w promieniu niebieskim lub czerwonym”. Obraz przedstawiał mężczyznę z brodą na neutralnym, lecz nieco ponurym tle. Ubrany był w luźną szatę i miał atrybuty przypominające laserowe miecze, jak z kreskówek czy filmów sci-fi. Twarz wyidealizowana, trochę w stylu bollywodzkich produkcji filmowych. Dobrze mu z oczu patrzyło. Chodził po wodzie, wodę w wino umiał zamienić, jak też biednych nakarmić koszami pełnymi ryb, gdy była taka potrzeba. Bardziej ciekawiły mnie te tęczowe dokonania niż abstrakcyjny dogmat mówiący o męskiej trójjedni, która miała organizować moją duchowość we Wszechświecie.
Wspomnienie błękitnego, wodnego promienia z obrazu utknęło mi jednak głęboko w pamięci i wróciło, gdy spotkałam się z malarstwem Małgorzaty Wielek-M. Zachłysnęłam się nim, gdyż koresponduje ono z moim apetytem na pogodne wizje świata, który nie kręci się wokół mężczyzn, a osobę ludzką traktuje integralnie z otoczeniem przyrodniczym i zwierzęcym. Malarka proponuje środowiskową ekotopie, która może się spełnić jeśli wreszcie Pinokiu zostanie utarty nos i z drewnianego pajaca stanie się całkiem sympatycznym chłopcem. Jej malowanie to również opowieść o powrocie do magicznego pniaka, który nie jest strugany ludzką ręką i wyłącznie na podobieństwo człowieka, a raczej opłukiwany przez wodę, aktywnie uczestniczącą w procesie ewolucji. Obrazy Wielek-M. sygnalizują również konieczność naszego odnalezienia się w przyszłości, gdy znacząco podniosą się wody w morzach i oceanach. Tak odbieram obecne na nich miękkie, zaoblone kształty postaci składających się na złagodzoną wersję homo sapiens.
Obrazem, jaki wprowadził mnie w hydro-malarstwo Wielek-M. była Wodnista Krew (2020). Przedstawia on wodnego chochoła z promieniami ewidentnie zapożyczonymi z ikonografii chrześcijańskiej, tyle że u namalowanej przez artystkę figlarnej postaci rozchodzą się one nie z serca, ale z nosa niczym smarki. Postać jest odchylona od poważnego pionu i unosi się w kipieli energetycznie rozwibrowanej materii wody, pozdrawiając nas uniesioną ręką. Sprawia wrażenie jakby była tu przelotem, jak zadowolony z siebie kot dachowiec zaliczający kolejne przygody.
W każdej z dotychczas powstałych serii obrazów Wielek-M. można odnaleźć przykłady kulturowo specyficznych rebusów, operujących hydro-folklorystycznym językiem i humorystycznym sposobem doświadczania świata. W efekcie fascynacji artystki wodną ikonografią, jej prace wyposażają nas w fantastyczną moc percepcji w poprzek starej antropomorficznej opowieści religijnej o jego początkach, w której kobieta była dekoracją mężczyzny i współczesnej, esencjalizującej narracji o hydrogenezie kobiety i wodnej przodkini, nie rozwijającej spektrum możliwości identyfikacji z wodą (Morgan, 2007). Świat przedstawiany przez artystkę nie jest określony, binarny – ma postać bioróżnorodnego, obrazowego rebusu, za którym kryje się poważne dążenie do wspólnego ocalenia planety – przekonanie, że mierząc się z katastrofalnymi doświadczeniami klimatycznego kryzysu, powinniśmy rezygnować z dychotomicznych podziałów kulturowych i politycznych, gdyż w ogóle się one nie sprawdzają. W miejscu dualizmów – podglebia strategii antagonizujących – potrzebne są narracje hybrydowe i łączące, których przykładem jest praca Jołakim z rękoma jak płetwy czyli Trójca Święta i szatan (2019).
Do moich ulubionych obrazów-rebusów Wielek-M. należą malowane przez nią głowonogi, czyli ludzkie głowy z mackami ośmiornicy. Otwierają one pole dla tworzenia spekulatywnych fikcji, które wykraczają poza formaty seksualnych fiksacji Freuda i heteronormatywny model reprodukcji. Zachęcają do tworzenia pokrewieństw między ludźmi, zwierzętami i roślinami, w ramach kolaboracji międzygatunkowych hybryd. Dla ujęcia w ramy czasowe opowieści obiecującej lepszą przyszłość Donna Haraway wymyśliła określenie Chthulucenu (Haraway 2016) – okresu manifestującego rezygnację z przeświadczenia o ludzkiej wyjątkowości, charakterystycznego dla antropocenu. Uroda stworzeń ewoluujących w stronę Chthulucenu pokazana została na licznych obrazach Wielek-M., jak choćby Ośmiornica w sieci liści (2013), U, chu (2014) czy Cały czas farbą w twarz (2018).
W okrutnym antropocenie potrzebujemy eksplozji kambryjskiej, jak można metaforycznie scharakteryzować malarską wyobraźnię krakowskiej artystki. Ożywając pamięć o odległej epoce geologicznej, w której nastąpił nagły rozkwit złożonych form życia w morzach i oceanach w czasie szóstego wielkiego wymierania, proponuje ona obrazy bardziej afirmatywnej przyszłości, której radosna obfitość rozbudza bio-ciekawość (Asberg, 2020) i jest zaprzeczeniem marazmu naszych czasów (Bińczyk 2018). Jeszcze wczoraj zasypiałam mając pod powiekami zdjęcia setek martwych zwierząt bentosowych na plażach Pacyfiku na Półwyspie Kamczatka w azjatyckiej części w Rosji. Ich śmierć spowodowana została prawdopodobnie wyciekiem paliwa rakietowego z baz wojskowych. Ta ekologiczna katastrofa przywołała z kolei wspomnienie tego lata, kiedy spływając po rzece Wdzie schowałam się w kieszeni kajaka, aby swobodnie przepłynąć z wartkim nurtem pod powalonymi drzewami. Spłaszczona w kajaku, wpatrywałam się frontem w wielki, błękitny kontener na CO2. Wychylenie groziło otarciem twarzy z resztek oświeconego wyrazu. Myślałam: dobrze, że w obliczu tak wielu nieracjonalnych zachowań wobec natury, ludzki gatunek zaczyna kwestionować własne wizerunki wynikające z powiązania oka z rozumem. Mimo wszystko czułam się szczęśliwa, że nadal jestem częścią okrojonego świata, który domaga się bardziej unerwionych i pogłębionych obrazów identyfikacji i przynależności.
Ewelina Jarosz