Do twórczości Andrzeja Partuma dobrze pasuje tytuł cyklu fotograficznego jego przyjaciela Zygmunta Rytki: Obok sztuki. W jego skład wchodzą między innymi autoportrety w pozach sugerujących kontemplację w naturze. Artysta sugeruje, że ta czynność tylko sąsiaduje ze sztuką, ale nią nie jest. Partum z dzisiejszej perspektywy jawi się trochę jako właśnie postać peryferyjna. Jest obok sztuki, literatury i muzyki, ale nie zajmuje stałego miejsca w żadnym z tych obszarów. Cała jego postawa była skierowana przeciwko instytucjonalnemu systemowi kultury, który dzieli twórczość na dziedziny. Partum jest postacią panartystyczną – nie da się w jego przypadku oddzielić sztuki od życia. Najbliżej jest mu do twórczości wizualnej, ale nawet tutaj funkcjonuje raczej jako autor działań, które dostępne są częściej w postaci anegdot, niż dzieł. Sam zdaje się być częściowo winny tej sytuacji. Mail art i akcje miały siłą rzeczy charakter efemeryczny. Nagrania jego muzyki są niezwykle rzadkie. Swoją poezję wydawał sam, co skazało go na bycie niewidocznym dla całych rzeszy krytyków literackich. Pozostało malarstwo. I co z nim zrobić?
Pośród rzadkich recenzji tego obszaru jego twórczości jest krótki tekst Kojiego Kamojiego o wystawie w warszawskiej Galerii Rzeźby w 1990 roku. Obrazy zostają tam określone terminem „fajne”, a ich podstawową właściwością jest swoboda. Nad jednym ze zdań Kamojiego warto się zatrzymać. Napisał on, że u Partuma „nie ma krystalizacji pojęć”. Czym jest owa krystalizacja pojęć? Czy to pojęcie czasem nie lepiej odnosi się do jego poezji? A może właśnie wytycza łącznik pomiędzy tymi obszarami?
Ewolucja twórczości literackiej Partuma wiodła ku poezji międzynarodowego zapisu. To pojęcie oznacza takie rozluźnienie związku znaków ze znaczeniami, że może ją odbierać osoba posługująca się dowolnym językiem. Zbliża się więc do poezji konkretnej. Słowa porzucają sensy, liczy się rytm, brzmienie i niespodziewane zestawienia. Partum pilnie uczył się języków obcych, ale efekty tych studiów były marne – nie pomagały mu w komunikacji. Stały się jednak istotnym elementem nowego etapu w jego twórczości. Angielskie, francuskie, łacińskie słowa zaczęły pojawiać się w jego kompozycjach malarskich.
W 1984 roku Andrzej Partum wyjechał do Danii. W Kopenhadze kontynuował działalność, między innymi w ramach założonej przez siebie Szkole Pozytywnego Nihilizmu Sztuki i Światowego Hospicjum Sztuki. To tam powstało większość jego obrazów. Bieda zmuszała go do malowania czymkolwiek na czymkolwiek. Podstawowym materiałem stały się kradzione lakiery samochodowe. Ta technika była mu znana najprawdopodobniej przez Alfreda Lenicę, który eksperymentował z tym materiałem. Lakierami malował nie tylko na płótnach czy deskach, ale również na obiektach, często własnoręcznie zaadoptowanych do celów malarskich.
Efektem pracy Partuma są obrazy, które nie kryją swojej płaskości – obnoszą się nią wręcz niczym pozszywane z różnych kawałków kilimy. Wzrok, który ślizga się po gładkich i błyszczących powierzchniach napotyka jednak również wypukłości, które wyznaczają granice między plamami – lakier tworzy płaty o zróżnicowanej grubości. Formy są od siebie wyraźnie oddzielone pomimo tego, że ich kontury nie zostały wyznaczone. Farby nie mieszają się ze sobą. To kompozycje jednolitych plam. Te obrazy wynikają logicznie z poetyckich doświadczeń poprzednich dekad, ale wchodzą również w dialog z nowym ekspresjonizmem lat osiemdziesiątych. Z tym, że ekspresjoniści starali się ukazać gwałtowne stany emocjonalne tak charakterystyczne dla tego okresu. Partum nie był zainteresowany podjęciem takiej walki – jego obrazy to gry pojęć, które wbrew temu co napisał Kamoji, doprowadzone zostały do tak głębokiej krystalizacji, że przestały być związane z jakimkolwiek sensem. W końcu według Partuma sens był formą opresji.
Daniel Muzyczuk
Fotografia: Andrzej Partum, open poem, 1985, lakier samochodowy na desce