DAR
„Od początku Świata pewne jest istnienie piętnaściorga ludzi. Nie jest wykluczone, że było ich więcej, jestem jednak naukowcem i muszę opierać się na dowodach”[1]. Tak brzmi jeden z pierwszych fragmentów najnowszej książki fantasy brytyjskiej autorki Susanny Clarke. „Piranesi” to jednocześnie tytuł i patron powieści, ale też imię pod jakim poznajemy głównego bohatera – wędrowca przemierzającego tajemniczy Dom. Piranesi, przemierzając kolejne Sale nieskończenie wielkiej budowli, skrupulatnie zapisuje swoje obserwacje w Dziennikach. Metoda, którą posługuje się Piranesi analizując przepastny gmach oparta jest na empirii, dedukcji, wniosków wysnuwanych w oparciu o obserwacje, precyzyjnych pomiary przestrzeni, eksperymenty oraz szukaniu prawidłowości w intensywności zjawisk atmosferycznych nawiedzających Dom. Czytający zauważą też – kojarzące się raczej z przednowoczesną metodologią naukową – mącące obiektywizm szacunek, fascynację i zachwyt wobec podmiotu badań. Elementy architektury Domu (Westybul, Korytarz, Kondygnacja, Posąg), podobnie jak żywioły, gwiazdy i fauna dzielące budynek z bohaterem (Morze, Mgła, Powietrze, Albatros, Słońce), notowane są w Dziennikach wielką literą. „Świat wydaje się Całością, a Ja, jego Dziecko, doskonale się weń wpasowuję”[2] – orzeka Piranesi. Razem z nim dochodzimy do wniosku, że współczesna nam nauka, nie tylko nie może dostarczyć nam wszystkich interesujących nas odpowiedzi, ale nie jest też w stanie zadać wszystkich możliwych pytań.
Bohater opisuje Dom nie po to, by przetrwać. Niejednokrotnie zauważa, że to specyficzne miejsce jest wobec niego hojne i opiekuńcze, pozwalając mu na zdobycie jedzenia, zapewniając schronienie i ciepło. „Piękno Domu jest niezmierzone, a jego Dobroć bezgraniczna”[3] – stwierdza trzymając w dłoniach kawałek marmuru sprezentowany mu przez Przypływ. Wydaje się, że Piranesi – licząc na to, że Dzienniki zostaną kiedyś przeczytane – traktuje swoją pracę badawczą, kronikarza i piewcy Domu, jako wyraz wdzięczności. Dom jest wieczny i nieskończony: dar Piranesiego nie zostanie najpewniej doceniony przez jego adresata, co nie umniejsza jednak wartości ofiary.„Podobnie jak obecność dopasowuje się do wrażenia poprzez przyjęcie, z jakim się spotyka, intencje tego, kto objawia się przez tę obecność, krystalizują się w udzielonej odpowiedzi (…). Możliwość przyjęcia jest warunkiem daru”[4], zauważa Vinciane Despret, pochodząca z Belgii filozofka nauki, w kontekście rozważań na temat wpływu mieszkańców zaświatów – domu duchów znajomych i nieznanych zmarłych – na decyzje żyjących. Rozważania Despret można skojarzyć z jednym ze starszych znanych nam paradoksów, tzw. dylematem psychofizycznym (ang. mind-body problem), zawierającym się w pytaniu: jeżeli założymy, że dwie substancje o różnym statusie metafizycznym nie mogą wchodzić ze sobą w interakcje, to w jaki sposób byt o charakterze niematerialnym (świadomość), oddziałuje na byt materialny (ciało)? Despret przenosi te rozważania na grunt ontologii, postulując jej zniuansowaną klasyfikację, wymykającą się binarnemu „być albo nie być”. Wydaje się, że sztuka Aleksandry Liput i Kamili Model, zestawiona ze sobą w salach galerii Le Guern, również umieszcza „istnienie” na spektrum, wyswobadzając je z matrycy opartej na opozycji „jest”/ „nie ma”. Obie artystki sięgają do struktur i procesów mających swoje źródła poza materią, lecz, paradoksalnie, mających na nią ogromny wpływ. Mam wrażenie, że dialog prac Liput i Model pozwala zrozumieć się poprzez figurę „relacji” lub „więzi”. Emblemat, klucz, który doprowadził mnie do takiego wniosku to „Concha”.
Dzięki swojej wieloznaczności i plastyczności, słowo wybrane na tytuł wystawy („muszla <zwłaszcza perłowa>”[5], „perła” [6], „czarka” [7], „miseczka”[8], „powłoka”[9]), podobnie jak „Piranesi” Susanny Clarke, stało się jednocześnie patronką wystawy oraz jej główną bohaterką, mediującą między pracami artystek a widzami i widzkami. W mojej rozmowie z Liput i Model, oprócz interpretacji „conchy” w kategoriach daru, czy warstwy dającej schronienie, powracała jeszcze jedna interesująca definicja tego bogatego w znaczenia słowa: „concha” miałaby przede wszystkim być przedmiotem generującym więzi, „wehikułem relacji”. Liput i Model nie ograniczają się jednak do antropocentrycznej wizji współzależności: wydaje mi się, że wyłaniająca się z zestawienia prac obu artystek „relacja”, nie ogranicza się do więzi między ludźmi czy między gatunkami.
Prace Aleksandry Liput powstają z gliny. Błyszczą powleczone grubą warstwą mieniących się szkliw: autorskich mieszanek szkliw proszkowych. Nasz wzrok najpierw bada barwę i kształt naczyń. Kolory: bursztynowy, gołębi, szmaragdowy, orzechowy, różany, wartko płyną wzdłuż powierzchni naczynia. Zamieszkują ją wspólnie, jednak nie mieszają się. Rzeźby Liput przypominają wazony, ich skorupa miejscami wklęsa się lub wybrzusza. Z powierzchni naczyń wyrastają ostre, wygięte ku górze, niekiedy rozgałęziające się, kolce. Dzięki nim zawartość jest dobrze chroniona, w ludzkich oczach natychmiast zyskując na wartości.
Glina jest materiałem pamiętliwym i kapryśnym, nie przepada za impulsywnym i zbyt gwałtownym wymuszaniem na niej formy. Mimo tego, Liput spontanicznie decyduje o kształcie swoich prac: liczba wgłębień, wypukłości, pazurów i ich rozwidleń, precyzowana jest w trakcie pracy nad naczyniem, a nie przed jej rozpoczęciem. W trakcie rozmowy w pracowni Aleksandry, stało się dla mnie jasne, że naczynie raczej niż odwzorowaniem gotowego obrazu, który artystka nosi w głowie, jest wywoływane do istnienia.
Najnowsze prace Liput łączą się z tezami zawartymi w „The Carrier Bag Theory of Fiction”[10] Ursuli K. Le Guin, eseju, w którym pisarka postuluje modyfikację myślenia o pierwszym użytym przez człowieka narzędziu. Zamiast przyznawać ten ważny tytuł służącej do polowań broni, proponuje oddać go naczyniu. Postulat Le Guin, jeżeli wprowadzony w sferę sztuki i historii ma poważne – a z mojej perspektywy, również mile widziane – konsekwencje: pierwszy gest wobec bliźniego nie byłby gestem przemocy, lecz pomocy. Wraz z rewizją paradygmatów o pierwszym narzędziu, zmieni się zestaw pożądanych cech bohaterów naszych mitów, z reguły pokonujących ludzkie i nieludzkie przeszkody w imię przetrwania, bogactwa lub sławy[11], na rzecz postaci opiekuńczych. Modyfikacji ulegnie również sama struktura opowieści, a prosty łańcuch przyczyn i skutków ustąpi tkanej na oczach czytających siatce współzależności.
Le Guin dzieli fascynację mitami z Carlem Gustavem Jungiem, innym ważnym dla Liput punktem odniesienia: artystka wielokrotnie wspominała mi o swoim zainteresowaniu archetypami[12]. Jako strukturalne elementy zbiorowej i indywidualnych nieświadomości, dyskretnie i subtelnie oddziałują one na nasze decyzje, działania, myśli i emocje. Liput w trakcie pracy porzuca racjonalność: naczynia powstają w wyniku symbiotycznej współpracy ciała i umysłu. Nad gliną pracują w równym stopniu mózg, serce, oczy i dłonie. Wyobrażam sobie, że słuchając głosu zamieszkujących ciało odruchów i intuicji, uzyskuje ona dostęp do sfer ponad empirycznie doświadczaną rzeczywistością. Tym samym bierze na siebie rolę pośrednika między domeną ludzką a domeną archetypów. Podejmując trud tej mediacji, pozwala niewidzialnym i nieświadomym przybrać widzialną formę, a czyniąc je wykrywalnym dla ludzkich zmysłów, umożliwia ich analizę.
Tak jak Le Guin, która miała „konsekwentnie powtarzać, że odkrywała opisywane miejsca, a nie tworzyła je”[13], Susanna Clarke była wielokrotnie chwalona za umiejętnie prowadzoną narrację oraz dynamiczną, angażującą konstrukcję literackiego świata. Czytający i czytające „Piranesiego” mają wrażenie zgłębiania struktury i mechaniki Domu wraz z jego lokatorem, stając się nie tyle świadkami, co aktywnymi uczestnikami i uczestniczkami jego kolejnych odkryć. Dom wyłania się z kart książki w tym samym tempie, w jakim otrzymujemy o nim kolejne informacje. Kształty przedstawione na obrazach olejnych Kamili Model – określane przez Kamilę Model mianem „miejsc” – otrzymują swój widzialny formę w analogiczny sposób. „Za dużo myśli się w kategoriach historii, osobistej czy powszechnej. Stawanie się to geografia, punkty orientacyjne, kierunki, wejścia i wyjścia”[14]. Myśl francuskiego filozofa Gilles’a Deleuze’a, cytowana w książce Vinciane Despret, dobrze chwyta istotę malarstwa Kamili. Nie da się go wpisać w nurt popularnego dziś introspektywnego surrealizmu: Model zastępuje indywidualną historię mapą wspólnego symbolicznego podbrzusza.
Praca na płótnie poprzedzona jest długimi i dokładnymi przygotowaniami. Obraz zapowiadają liczne szkice, eksperymentalne kompozycje i próby kolorów. Wybrany rysunek zmienia skalę, trafia z notesu na płótno w postaci delikatnego konturu ołówkiem. Kamila pracuje w rzadkiej dziś odmianie techniki „mokre w mokre”, konsekwentnie używając farb olejnych w miejsce typowych dla tej metody akwarel. Taka interpretacja techniki wymusza na malarce – oprócz precyzyjnie zaplanowanego etapu koncepcyjnego – krótki czas pracy, w jakim może działać artystka zanim obraz całkowicie wyschnie i nie pozwoli sobie na dalsze korekty.
Pokazywany w galerii cykl obrazów nosi tytuł „Conversation, Rest and Hourglass”. Jest parafrazą hasła „Conversation, Rest and Play” wykorzystanego przez Charles'a i Ray’a Eamesów w propozycji na międzynarodowy konkurs projektów tanich mebli zorganizowany przez nowojorskie MoMA w 1950 roku[15]. Krzesło zaprojektowane przez Eamesów ma obły, gościnny kształt. „W przeciwieństwie do podobnie ukształtowanych siedzisk, to opracowane przez Eamesów, pozwala siedzącemu na wiele zmian pozycji, co jak wiadomo, jest niezbędnym warunkiem wygodny” – pisze o nim redaktor katalogu wystawy konkursowej. „La Chaise” (franc. „krzesło”, a jednocześnie hołd dla rzeźbiarza Gastona Lachaise’a), wykonane jest z gładkiego i połyskliwego plastiku. To lekkie i jednocześnie mocne tworzywo (pierwotnie stosowane w przemyśle lotniczym) jest odporne na zabrudzenia i szybko absorbuje temperaturę pomieszczenia, w którym się znajduje. Plastik w projekcie „La Chaise” jest barwiony pigmentem, co równomiernie uodparnia kolor na blaknięcie: mimo upływu czasu, uszkodzeń czy zużycia, jego odcień nie zmieni się.
Kolory wykorzystane przez Kamilę w serii „Conversation, Rest and Hourglass” korespondują zarówno z tymi w oryginalnym projekcie Eamesów – opisanymi w folderze jako „złamana biel”, „stonowany szary”, „metaliczny” oraz „jasny szarobrązowy”[16] – jak i z tymi zastosowanymi przez Liput w jej naczyniach. Kolorystyce i odcieniom poszczególnych obrazów Model przewodzi kolor bazy. „Ustawia resztę”, jak określiła tę zależność artystka. Na obrazach nie dostrzeżemy impastów: Model celowo dokładnie równa powierzchnię swoich prac, czyniąc ją płaską i gładką. Z podobną troską traktuje przejścia między kolorami. Technika „mokre w mokre” umożliwia jej pokazanie koloru w całym spektrum, pozwala na delikatne i płynne przejścia. Dzięki gradientom forma sportretowana na płótnie, wydaje się organicznie wyrastać z przestrzeni obrazu.
Mimo tego, kształty obecne w pracach Kamili, sprawiają wrażenie wyciętych z malarskiej przestrzeni. Tło, z którego zostały wyrwane, nie jest gruntowane na biało, a jedynie równomiernie przeciągnięte odbijającym światło, satynowym gesso. Artystka najpierw opracowuje podobrazie, następnie większe płaszczyzny, a potem coraz mniejsze obszary. Nakłada kolejne warstwy stopniowo, starannie rozmalowując punkty styku: kolory rozpływają się w sobie, przechodzą w siebie falami. W niektórych miejscach gradienty łączą się w grona, przypominające wyłaniającą się z masy perłowej kulę lub pęcherzyki powietrza. W zestawieniu z wybranymi dla „Conversation, Rest and Hourglass” sinawymi i cielistymi odcieniami, mamy wrażenie obserwowania żywego organizmu, który na naszych oczach przechodzi metamorfozę, dorasta.
„(…) przestrzeń powstaje dzięki temu, że opowieść wprawia nas w ruch, każe tworzyć możliwe sensy, które wiodą nas gdzie indziej, zwodzą. (…). Przestrzeń powstaje w ruchu, który nadaje nam historia, w rozgałęzieniach, którymi każe nam pójść, przywołując inne opowieści”[17]. Wyobrażam sobie, że formy ujęte w obrazy istniały zanim pojawiły się na płótnie: aby nam się objawić, potrzebowały jedynie miejsca. Kamila Model podjęła wysiłek stworzenia im warunków do zmaterializowania się. Badając relacje z widzialnym i niewidzialnym – tak jak Aleksandra Liput – jednocześnie podąża za zdarzeniami wywołanymi przez tę analizę. Tłumacząc i pośrednicząc między kształtami-miejscami a oglądającymi, artystki zmieniają strukturę tego, co dostrzegamy: ofiarowują widzom i widzkom dar.
Słowo „odbierać” w sąsiedztwie słowa „dar”, można czytać na dwa, przeciwstawne sobie sposoby. Wyrwana morzu muszla jest piękną pamiątką; jednak jej przywłaszczenie zubaża miejsce jej pochodzenia, odbierając mieszkańcom morza schronienie. W dniu wernisażu, prace Aleksandry i Kamili rozpoczynają kolejny etap swojej podróży: trafiają do obiegu dyskursywnego, rynkowego, reprodukcji cyfrowych. Obie artystki traktują relacje generowane przez ich prace z należną im powagą i odpowiedzialnością. „Concha” przemieszcza się z rąk do rąk, skacze z umysłu na umysł, wędruje, sama pozostając nieruchoma. Wystawy w Le Guern nie należy traktować jako punktu docelowego. Pisząc ten tekst i licząc – podobnie jak Piranesi – że zostanie przeczytany, miałam nadzieję na to, że droga „półistniejących” bytów uwiecznionych na płótnach Kamili i chronionych przez naczynia Aleksandry, nie zakończy się na mnie i mojej osobistej ich interpretacji.
Susanna Clarke dość szybko daje do zrozumienia czytającym, że Piranesi nie jest w Domu sam. Miewa gości. Jednemu z nich, przybyłemu ze świata, który znamy, udało się zrozumieć istotę Domu. Referuje ją głównemu bohaterowi w następujący sposób: „Moim pierwszym wielkim olśnieniem było odkrycie ogromu poniesionych przez ludzkość strat. (…) Moi współcześni tego nie rozumieli, zakochani w idei postępu, uważali ze wszystko, co nowe, automatycznie musi być lepsze od tego, co stare. Tak jakby wartość czegokolwiek była funkcją chronologii! Mnie jednak wydawało się, że mądrość starożytnych nie mogła przepaść bez śladu. Nic nie znika tak po prostu, to zwyczajnie niemożliwe. Wyobrażałem sobie te uchodzącą wiedzę jako wyciekający ze świata strumień energii i domyślałem się, że ta energia dokądś płynie. Wtedy właśnie zdałem sobie sprawę, że muszą istnieć inne miejsca”[18].
Ewa Borysiewicz
Fot: Kuba Mozolewski