Proweniencja:
depozyt Muzeum Piastów Śląskich w Brzegu
Rempex. XXV Aukcja Sztuki Współczesnej - Sesja ON-LINE, 2008

Wystawiany:
Muzeum Narodowe Kielce, 2011

Bibliografia:
reprodukowany w katalogu wystawy, Muzeum Narodowe Kielce, 2011, nr 042


Rok 1967, czwarty rok studiów w warszawskiej ASP. Dwurnik uczy się w pracowni malarstwa u Krystyny Łady-Studnickiej, równolegle chodzi na rzeźbę. Do dyplomu u Eugeniusza Eibischa zostają mu trzy lata. Akt z modelki to wówczas chleb powszedni pracowni i właśnie w tym kontekście powstał ten obraz.

Siedzący akt kobiecy utrzymany w ciepłej, żółtawej gamie, z luźnym, pociągnięciem pędzla to malarstwo solidnie osadzone w tradycji akademickiej, a jednocześnie już wyraźnie naznaczone temperamentem. Dwa lata wcześniej, w 1965 roku, Dwurnik zobaczył wystawę Nikifora w Kielcach — i jak sam mówił, to było jego „dotknięcie autentyczności", właściwy punkt startowy własnej drogi. Od tego momentu równolegle do prac akademickich zaczął rysować pierwsze „Podróże autostopem".

Akt z 1967 roku istnieje więc na przecięciu tych dwóch światów: akademickiej dyscypliny i rodzącej się własnej poetyki. Akty i erotyki stanowią przez całe życie ważny wątek twórczości Dwurnika — artysta nigdy nie krył, że jest „jednostką bezpruderyjną", a wszystkich zszokowanych jego odważnymi pracami odsyłał do Kaplicy Sykstyńskiej.

Ten wczesny akt jest jednak daleki od prowokacji — to praca studyjna, w której można już jednak wyczuć tę charakterystyczną, energetyczną pewność ręki, która stanie się znakiem rozpoznawczym jego malarstwa.

Wystawiany:
Kazimierz Mikulski. Malarstwo, rysunek, collage 1945-1986. IV-V, wystawa retrospektywna zorganizowana przez BWA Łódź, prezentowana: VII - Torun, Galeria Współczesna; VIII-IX - Poznań, Galeria Arsenał; X - Płock, Galeria BWA; XII - Bydgoszcz, Salon Sztuki Współczesnej, I 1988 - Wrocław, Galeria Awangarda.

Bibliografia:
Kazimierz Mikulski, malarstwo, rysunek, collage, wyd. BWA,
Katalog / redakcja: Teresa Sondka, wstęp: Mieczystaw Porebski, 1987, poz. 207 (il. cz-b)
Kazimierz Mikulski. Malarstwo, wyd. Desa Unicum, 2000 , il, s. 93


Palma, wzgórek z muszlą, stokrotki, ryba unosząca się w powietrzu, oko czające się w trawie i bezgłowy tors kobiecy wyrastający z pnia jak kolejny element pejzażu. Wszystko namalowane z iście fotograficzną precyzją, jakby Mikulski chciał upewnić się, że absurd zostanie zrozumiany dosłownie.

Tytuł mówi wprost: to jest wejście w sen. Nie metafora ani alegoria, raczej protokół przejścia, mapa terytorium, po którym Mikulski poruszał się swobodnie przez całe życie. Jego surrealizm nie czerpał z psychoanalizy ani z programowych manifestów był raczej naturalnym stanem rzeczy, konsekwencją wyobraźni, której świat codzienny po prostu nie wystarczał.

Tadeusz Kantor, wieloletni współpracownik artysty, pisał, że Mikulski obmyśla repertuar postaci i rekwizytów jak scenarzysta — i rzeczywiście: muszla, oko, ryba, kwadrat to jego stałe rekwizyty, pojawiające się w różnych konfiguracjach na przestrzeni dekad.
Błękitny kwadrat w prawym dolnym rogu to element szczególnie charakterystyczny — geometryczny intruz w organicznym pejzażu, okno, przez które senny świat patrzy na rzeczywistość.

W gronie członków Grupy Krakowskiej był artystą wiernym sztuce przedstawiającej, podczas gdy inni skłaniali się ku abstrakcji, on pozostawał przy figuracji poddanej swobodnej grze wyobraźni, bliskiej logice marzenia sennego.

Mikulski był człowiekiem wielu talentów i wcieleń: malarzem, scenografem, aktorem w teatrze Kantora, współzałożycielem Cricot 2, kierownikiem plastycznym Teatru Groteska, ilustratorem, poetą. Wszystkie te aktywności przenikały się nawzajem - maski z teatru przypominały twarze z obrazów, scenografie były wariacjami kompozycji malarskich.

Jego pracownia przy ulicy Floriańskiej, pozbawiona okien, z przeszklonym dachem, wypełniona rekwizytami i motylami, sama w sobie była oniryczną przestrzenią.

Proweniencja:
kolekcja prywatna, Austria
Galerie Ferrero, Genewa

Nalepka Galerie Ferrero na odwrociu płótna to istotny ślad proweniencji. Genewska galeria przy 9, rue de l'Hôtel de Ville była jednym z miejsc, które w 1960 roku przedstawiły Lenicę zachodniemu rynkowi sztuki — w ramach indywidualnej wystawy „Pejzaże fantastyczne" (30 września – 30 października 1960), której towarzyszył katalog wydany w prestiżowej serii „Jeunes maîtres pour jeunes collectionneurs" („Młodzi mistrzowie dla młodych kolekcjonerów").

Wystawa obejmowała gwasze na papierze, jednak galeria pozostawała w stałym kontakcie z artystą i jego pracami — nalepki Galerie Ferrero pojawiają się do dziś na odwrociach różnych technik i formatów z tego okresu, w tym na obrazach olejnych.


Prezentowane płótno z 1959 roku, rok wcześniejsze od genewskiej wystawy, pochodzi zatem z tego samego intensywnego momentu w twórczości Lenicy, gdy wypracowywał swój dojrzały, rozpoznawalny styl wirujących, biomorficznych form i gdy jego sztuka zaczęła docierać do zachodnioeuropejskich kolekcjonerów.

Proweniencja:
depozyt Muzeum Piastów Śląskich w Brzegu

Wystawiany:
Muzeum Narodowe Kielce, 2011

Bibliografia:
reprodukowany w katalogu wystawy, Muzeum Narodowe Kielce, 2011, nr 099

Cykl „Szczeliny", tworzony od 1966 roku, jest szczytem malarskiej drogi Kobzdeja i jednym z najbardziej oryginalnych osiągnięć polskiej sztuki powojennej. Dwa pasma podobrazia pokryte jednolitym kolorem, między którymi powstaje szczelina wypełniona przestrzenną, organiczną materią. Obraz przestaje być płaską powierzchnią staje się obiektem z głębią, reliefem, ciałem.

Droga do „Szczelin" była długa i nieoczywista. Kobzdej zaczynał od koloryzmu, przez socrealizm którego stał się czołowym reprezentantem, autorem ikonicznego „Podaj cegłę", do radykalnego zerwania z tym dziedzictwem w 1955 roku. Pod wpływem francuskich informelistów porzucił malarstwo przedstawieniowe i rozpoczął wieloletnie eksperymentowanie z fakturą i materią: collage, dripping, malarstwo strukturalne, naklejane tkaniny i papiery. Przez cykl „Idoli" i „Gęstwiny" dotarł wreszcie do „Szczelin" kompozycji, w której jego architektoniczne wykształcenie i malarski instynkt spotkały się najpełniej. Kolor był dla Kobzdeja głównym nosicielem energii, a konstruowanie przestrzeni — myśleniem architekta, nie malarza.

„Szczeliny" doprowadziły go bezpośrednio do ostatniego cyklu „Hors cadre" (fr. poza ramą) obiektów malarskich wchodzących bez ograniczeń w relacje z otaczającą przestrzeni.

Erna Rosenstein (1913–2004) należała do grona najważniejszych postaci polskiej awangardy powojennej. Doświadczenia II wojny światowej – ukrywanie się, utrata rodziców i konieczność życia pod przybraną tożsamością – na trwałe odcisnęły się na jej wrażliwości i języku artystycznym. Trauma ta stała się jednym z fundamentalnych źródeł jej sztuki, prowadząc do poszukiwania form zdolnych wyrazić to, co wymyka się bezpośredniemu przedstawieniu.

Twórczość Rosenstein wyrasta z doświadczenia surrealizmu, który stał się dla artystki narzędziem wyrażania treści trudnych do uchwycenia w języku realistycznym. Jej sztuka szybko jednak przekroczyła ramy tego nurtu, rozwijając się w kierunku indywidualnego, wielomedialnego języka obejmującego malarstwo, rysunek, asamblaż oraz działania przestrzenne.

W latach 50. i 60. w jej malarstwie dominują formy organiczne i dynamiczne, często zagęszczone kompozycyjnie, nasycone motywami natury i procesów przemiany. Obrazy te operują symboliką i budują intensywne, niemal kosmiczne przestrzenie, w których elementy figuratywne przenikają się z abstrakcją. Z czasem język ten ulega stopniowemu uproszczeniu – w latach 70. pojawia się większy porządek kompozycyjny, a formy zaczynają przybierać bardziej geometryczny i architektoniczny charakter.

Najbardziej radykalna przemiana dokonuje się od lat 80., kiedy malarstwo Rosenstein staje się coraz bardziej oszczędne. Kompozycje redukowane są do minimum, a na płótnach pojawiają się pojedyncze linie, znaki i delikatne struktury na niemal pustym tle. Ten proces prowadzi do skrajnego minimalizmu, w którym obraz funkcjonuje jako ślad, zapis doświadczenia lub gestu.
Równolegle artystka rozwijała praktykę tworzenia obiektów i asamblaży z przedmiotów codziennego użytku – często odpadków i drobnych elementów pozbawionych wartości użytkowej. W jej ujęciu zyskiwały one nowy status, stając się nośnikami znaczeń i emocji. Tego typu realizacje lokują się na pograniczu surrealizmu i dadaizmu, podważając tradycyjne rozumienie dzieła sztuki i eksponując potencjał „zwyczajnych" materiałów.

W całej twórczości Rosenstein istotną rolę odgrywa napięcie między przeciwieństwami: abstrakcją i figuracją, liryzmem i niepokojem, materią i pustką. Artystka swobodnie łączy porządki realności i wyobraźni, budując własny system symboli i znaków. Jej późne prace, oszczędne i wyciszone, zachowują jednocześnie silny ładunek emocjonalny, stając się formą refleksji nad pamięcią, obecnością i brakiem.

Oferowana praca należy do późnego, bardziej konceptualnego okresu twórczości Erny Rosenstein, w którym oszczędność formy łączy się z i zróżnicowaniem faktur i materiałów. Tytuł „Ucieka od nazwy" podkreśla niejednoznaczny charakter dzieła, wskazując na jego emocjonalny i ekspresyjny wymiar, gest artystyczny.

Proweniencja:
depozyt Muzeum Piastów Śląskich w Brzegu
REMPEX, XXXV Aukcja Sztuki Współczesnej, 2008
Marek Pietkiewicz, Art & Design

Wystawiany:
Muzeum Narodowe Kielce, 2011

Bibliografia:
reprodukowany w katalogu wystawy, Muzeum Narodowe Kielce, 2011, nr 233

Złociste tło, siatka delikatnych linii, a na niej swobodnie rozsiane znaki: kaligraficzne gesty, geometryczne fragmenty, barwne akcenty czerwieni, zieleni i błękitu. Kompozycja przypomina jednocześnie starożytną inskrypcję i nowoczesną partyturę.

Praca z 1989 roku wpisuje się w dojrzały okres twórczości artysty, realizowany zgodnie z jego autorską koncepcją Ars-Horme — Sztuki Poruszenia Wyobraźni. Jej założenia Szwacz przedstawił w manifeście podczas pleneru w Osiekach w 1977 roku: sztuka miała być aktywnością równorzędną filozofii i religii, zakorzenioną w tradycji i naturze, zdolną wyrazić stany ducha i kwestie metafizyczne — związki człowieka z uniwersum, jego rolę i miejsce w świecie. Kompozycje tworzone w tym duchu artysta nazywał ars-hormegryfami i ars-hormegramami.

Droga do tej koncepcji była długa. Szwacz studiował w krakowskiej ASP, po wojnie związał się z Grupą Młodych Plastyków Tadeusza Kantora, w 1947 roku wyjechał na stypendium do Paryża, gdzie zaprzyjaźnił się z Fernand Légèrem, Hansem Hartungiem i Jeanem Bazainem. Po powrocie do kraju krótko tworzył w nurcie socrealizmu, by już od 1955 roku nieodwołalnie zwrócić się ku abstrakcji, czerpiąc z kubizmu i informelu.

Jako profesor warszawskiej ASP kształcił kolejne pokolenia artystów. Jego prace znajdują się w zbiorach Muzeum Narodowego w Warszawie, Muzeum Sztuki w Łodzi i wielu kolekcjach prywatnych.

Proweniencja:
kolekcja prywatna, Warszawa;
Starmach Gallery

La praitre Śmietana - tłum. Prałat Śmietana

Rysunek powiązany jest ze spektaklem Wielopole, Wielopole (1980) – jednym z najważniejszych dzieł Tadeusza Kantora, po raz pierwszy zaprezentowanym we Florencji, a następnie pokazywanym na najważniejszych scenach Europy i świata.

Przedstawienie zbudowane zostało z fragmentów pamięci, biografii i miejsc związanych z dzieciństwem artysty, przywołując obraz rodzinnego Wielopola Skrzyńskiego jako przestrzeni przetworzonej przez wspomnienie, gdzie rzeczywistość miesza się z wizją i rytuałem.

W strukturze spektaklu przenikają się wątki autobiograficzne oraz motywy religijne – zarówno chrześcijańskie, jak i żydowskie – tworząc wielowarstwową narrację opartą na napięciu między sacrum a codziennością. Obok postaci rodzinnych i figur obrzędowych pojawia się także armia – obecna jako echo dziecięcych doświadczeń i historycznej rzeczywistości początku XX wieku, wprowadzająca do spektaklu element przemocy, mechanicznego porządku i zbiorowego rytuału.

Rysunek w domyśle przedstawia postać księdza prałata Juliana Śmietany – rzeczywistego gospodarza wielopolskiej parafii, wpisanego w strukturę spektaklu jako figura pamięci i lokalnej historii. Od 1932 roku związany z Wielopolem jako wikary, znał młodego Tadeusza Kantora, który przyjeżdżał tu w okresie studiów, a od 1942 roku pełnił funkcję proboszcza. To właśnie dzięki jego zaangażowaniu możliwe było wystawienie 15 grudnia 1983 roku spektaklu w miejscowym kościele parafialnym. Realizacja ta, umiejscowiona w prezbiterium przed ołtarzem, z widownią rozciągającą się aż po chór, nadała przedstawieniu wyjątkowy, niemal rytualny charakter, łącząc przestrzeń teatralną z autentycznym miejscem pamięci.

Przedstawioną postać można uważać za reprezentanta porządku rytualnego, za mgliste wspomnienie z młodości, a zarazem uczestnika świata poddanego deformacjom wspomnień. Istotnym, wyrazistym elementem przedstawienia są nagie stopy postaci. Motyw ten odsyła do jednego z najsilniejszych wspomnień Kantora z dzieciństwa – obrazu umierającego na plebanii księdza Józefa Radoniewicza, wuja artysty. W rysunku stają się one znakiem kruchości i przemijania, a zarazem wizualnym śladem pamięci przeniesionym w strukturę spektaklu.

Autentyczność potwierdzona przez Galerię Starmach.

Spektakl Wielopole, Wielopole (1980) jest jednym z najważniejszych dzieł Tadeusza Kantora, po raz pierwszy zaprezentowanym we Florencji, a następnie pokazywanym na najważniejszych scenach Europy i świata. Przedstawienie zbudowane zostało z fragmentów pamięci, biografii i miejsc związanych z dzieciństwem artysty, przywołując obraz rodzinnego Wielopola Skrzyńskiego jako przestrzeni przetworzonej przez wspomnienie, gdzie rzeczywistość miesza się z wizją i rytuałem.

W strukturze spektaklu przenikają się wątki autobiograficzne oraz motywy religijne – zarówno chrześcijańskie, jak i żydowskie – tworząc wielowarstwową narrację opartą na napięciu między sacrum a codziennością. Obok postaci rodzinnych i figur obrzędowych pojawia się także armia – obecna jako echo dziecięcych doświadczeń i historycznej rzeczywistości początku XX wieku, wprowadzająca do spektaklu element przemocy, mechanicznego porządku i zbiorowego rytuału.

Bibliografia:
Księgi Genesis w obrazach Jana Lebensteina, wyd. Oficyna Literacka, Kraków 1995 s. 150


Dzieło to zostało opublikowane w bibliofilskim wydaniu „Księgi Genesis" z 1995 roku, z tłumaczeniem Jakuba Wujka.

Rysunek ukazuje scenę o charakterze symbolicznym i mitologicznym, co jest typowe dla twórczości Lebensteina, w której często łączył on motywy biblijne z estetyką starożytnego Egiptu.

Ilustracje Jana Lebensteina do tekstów biblijnych (m.in. do Księgi Hioba czy Apokalipsy św. Jana) stanowią istotną część jego dorobku.

Proweniencja:
kolekcja prywatna, Warszawa
Desa Unicum, 2014

Edycja autorska, wydana w nakładzie 50 egzemlarzy.
Praca posiada certyfikat z Desa Unicum (2014) wydany na podstawie certyfikatu Fundacji Nowosielskich z wymiarami w swietle passe partout ( 81 x 61 cm).

Na intensywnie czerwonym tle — czarne krzyżyki i kółka, rozmieszczone w siatce dziecięcej gry. Gest pewny, impastowy, bezkompromisowy. Pozornie banalny motyw przekształcony w autonomiczną strukturę malarską: pole eksperymentu z kolorem, znakiem i repetycją.

Odwrocie ujawnia jednak dodatkowy wymiar tej pracy: pod „Kółko-krzyżykiem" z 2021 roku kryje się wcześniejszy obraz „Ą Ę" z 2020, świadomie zamalowany przez artystę.

To praktyka głęboko zakorzeniona w twórczości Pawlaka — sięga jeszcze czasów Gruppy, kiedy jako gest solidarności z autorami politycznych napisów zamalowywanych na miejskich murach planował w obecności komisji dyplomowej zamalować własne obrazy dyplomowe. Od tamtej pory zamalowywanie stało się u niego pełnoprawnym działaniem artystycznym: destrukcja i kreacja w jednym geście, palimpsest jako metoda.

„A Ę/ Kółko-krzyżyk" wpisuje się w szerszą praktykę Pawlaka, w której pozornie banalny motyw staje się pretekstem do refleksji nad językiem obrazu. Artysta od dekad pracuje otwartymi cyklami, w których jedne prace wynikają z drugich — i w których to, co ukryte pod warstwą farby, jest równie istotne jak to, co widoczne.

Proweniencja:
Galeria Grafiki i Plakatu, Warszawa

opisane na dole: Art NEW media S.A na Giełdzie Papierów Wartościowych w Warszawie

Wystawiany:
Muzeum Narodowe Kielce, 2011

Bibliografia:
reprodukowany w katalogu wystawy, Muzeum Narodowe Kielce, 2011, nr 256

Punktowe odpryski farby, zalecana konserwacja.

Kilka kresek pomarańczową i grafitową kredką wystarcza, by zasugerować rozległy plac, sylwety przechodniów oraz czerwonawe fasady z kominami na tle nieba. Potworowski wykonywał takie szkice w podróży szybko, bezpośrednio z obserwacji, nie traktując ich jako dokumentacji. To raczej notatki robocze, z których wyrastały późniejsze kompozycje malarskie.
Ukończona „Siena” z 1955 roku znajduje się dziś w zbiorach stałych Muzeum Narodowe we Wrocławiu i należy do najchętniej oglądanych dzieł w Pawilonie Czterech Kopuł. Na pierwszy rzut oka obraz sprawia wrażenie niemal abstrakcyjnego studium koloru. Dopiero uważniejsze spojrzenie pozwala dostrzec Piazza del Campo — ceglany plac o charakterystycznym, wachlarzowym kształcie. Widziany motyw nie został jednak przeniesiony na płótno w sposób dosłowny. Jak pisano o tym obrazie, jest to „trafna esencja architektury, rozgrzanego bruku i gry świateł na sławnym sieneńskim rynku”. Prezentowany szkic pozwala prześledzić proces dochodzenia do tej syntezy: powstaje ona w terenie, w kilku pewnych, oszczędnych pociągnięciach kredki.
Potworowski wywodził się ze środowiska kapistów. Studiował u Józef Pankiewicz i pozostawał pod silnym wpływem twórczości Paul Cézanne, Pierre Bonnard oraz Henri Matisse. Po wojennych latach spędzonych w Szwecji i Anglii, gdzie wykładał w Bath Academy of Art w Corsham, w latach 50. intensywnie podróżował po Europie. Szczególne znaczenie miały dla niego Włochy: ich światło i przestrzeń stały się — jak sam pisał — materią do „odkrywania nowych znaczeń obrazowanej przestrzeni”.

Proweniencja:
Dom Aukcyjny Ostoya, 2006
rodzina artysty

Wystawiany:
Muzeum Narodowe Kielce, 2011

Bibliografia:
reprodukowany w katalogu wystawy Muzeum Narodowe Kielce, 2011, nr 050

Proweniencja:
NAUTILUS Galeria i Dom Aukcyjny, 29 Aukcja Dzieł Sztuki, 2011

Praca pochodzi z teki "Konfrontacje 1960-1975" wydanej przez Galerię Sztuki Zapiecek w 1975 r.

wymiar grafiki 20 x 20 cm
wymiary arkusza: 30 x 30 cm.
Praca pochodzi z Teki Konfrontacje 1960-1975, wydanej przez galerię Zapiecek w 1975 roku.

wymiar grafiki 20 x 20 cm
wymiary arkusza: 30 x 30 cm.
Praca pochodzi z Teki Konfrontacje 1960-1975, wydanej przez galerię Zapiecek w 1975 roku.

wymiary w świetle passe-partout

Proweniencja:
27. Aukcja NEW ART ORDER, 2020

Martin Pilipchuk był zafascynowany malarstwem od najmłodszych lat, studiował w Crimean College of Arts i Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie.Czas młodzieńczy spędzony na Krymie w otoczeniu spokojnej i ciekawej przyrody (Morze Czarne, góry, lasy, dziewicze tereny) pozostawił niezatarty ślad w życiu artysty. Martin głęboko odczuwa ukrytą samotność każdej duszy w płytkim zgiełku metropolii. W swojej twórczości stara się ratować człowieka przed czterościennym wymiarem jego małej rzeczywistości, przed szarymi sześcianami myślenia sformatowanego przez codzienność.
"Moim marzeniem jest, aby każdy mógł poczuć ten wielki spokój przynajmniej przez sekundę".