„Zawsze wierzyłem w to, że jedynie harmonia między abstrakcyjnymi wartościami języka plastycznego oraz wewnętrzny i bezpośredni kontakt z życiem i naturą (jak też osobisty stosunek do życia) mogą tylko prowadzić artystę do stworzenia dzieła sztuki. Bez tej harmonii jedynie laboratoryjny eksperyment lub sentymentalna ilustracja jest rezultatem. To zawsze było prawdą, a w naszych czasach jest jeszcze bardziej oczywiste. Dokładnie ten przekład życia i natury na język sztuki, który on uważa za najbardziej istotny, wyznacza osobisty styl artysty. Czystość i bezpośredniość tego języka jest miarą, według której można dopiero oceniać dzieło sztuki.” Zygmunt Menkes, cyt. za: Sigmund Menkes 1896–1986, Lipert Gallery, Nowy Jork 1993, s. 19

Wystawiany:
– „Mistrzowie Ecole de Paris. Henri Epstein”, Villa la Fleur, Konstancin-Jeziorna,
18 września – 31 grudnia 2015

Reprodukowany:
– Artur Winiarski, „Henri Epstein, katalog wystawy”, Villa la Fleur, Warszawa
2015, s. 158, nr kat. 70

„Jego pierwsze prace namalowane po przyjeździe do Paryża były zielonkawe, cierpkie, ostre, ale już wtedy dziwnie pociągające, osobliwe, w niezwykły i barbarzyński sposób. Postaci, krajobrazy i martwe natury – wszystko najpierw drażniło, a potem fascynowało. Stopniowo, lecz niechybnie! ” Gustave Coquiot, Les indépendants – 1884–1920, Ollendorf 1920.

„Poszczególne obrazy przypominają odrębne organizmy żyjące intensywnym życiem. Płaszczyzny wibrujące i drżące. Kolory, których zadaniem nie jest tworzenie barwnych arabesek, lecz ożywienie materii przedstawionej na dwuwymiarowym płótnie, a zatem zastosowanie fikcji wizualnej. Cnotą kardynalną artysty, o którym mowa, jest umiejętność tworzenia iluzji, że przedstawione postacie żyją i działają. Co nie oznacza, że Henryk Epstein celuje w sztuce figuratywnej. Artysta nie dąży do przekazywania czy komunikowania swych odczuć, swych doznań wzrokowych. Jego cel jest inny. Malarz stara się ożywić postacie, których kształty i wygląd zewnętrzny przypominają zwykłych ludzi, wyposażając je w nową duszę, stanowiącą wytwór jego wyobraźni, jego własność.” W. George, The School of Paris, [w:] C. Roth, Jewish Art. An Illustrated History, Tel Aviv 1961, s. 709.

Prezentowany obraz wpisuje się w tzw. błękitny okres w twórczości artysty, przypadający na lata 30. XX wieku. W tym czasie dominującą grupę dzieł w dorobku Epsteina stanowiły widoki bretońskich wybrzeży z ich malowniczym ukształtowaniem terenu oraz sceny portowe przedstawiające rybaków przy pracy. Wiadome jest, że w 1931 r. artysta przebywał w Bretanii, w miejscowości Concarneau oraz wypływał na przybrzeżną wyspę Belle-Ile-en-Mer, skąd przywoził liczne akwarele i oleje, inspirowane tymi tematami. To, co znamienne dla artysty to fakt, że niemal zawsze umiejscawiał w pejzażach choćby drobną postać ludzką. Jest dużo prawdy zawartej w słowach: „W każdej ze swoich wypraw Epstein nie tylko potrafi odkryć istotę krajobrazu, ale też maluje ludzi, przedstawiając ich codzienność oraz relacje, wydobywając w ten sposób lokalny koloryt nie tylko miejsca, ale i społeczności” (Henri Epstein, [seria: Mistrzowie École de Paris], Warszawa 2015, s. 47).

„Talent Epsteina ujawnia jednak swą prawdziwą skalę dopiero w najnowszych płótnach: martwych naturach, o kolorze konkretnym, cielesnym, aktywnym i zyskującym czystszy sens, Nie jest to kolor Courbeta. Choć kolor ten służy mu jedynie do wyrażenia „ciężaru” odwzorowywanego przedmiotu, jego gęstości, materii, podkreśla także jego plastyczność. Wyzyskuje cały potencjał plastyczny obiektu, który odtwarza nie tyle pod postacią widma, odbicia, czy „odpowiednika”, pozbawionego namacalnej realności, ile pod postacią ciała, zdrowego, ożywianego płynącą w nim młodą krwią, przesyconego świeżością. Patrzymy odtąd na płótna Henryka Epsteina nie jak na cienie, fikcje barwne, ale jak na żywe istoty, wyposażone w mięśnie, tętnice i naczynia krwionośne, jak na istoty, których serca biją równym rytmem.” W. George, Epstein, Paris 1931, s. 7–13

Proweniencja:
– Kolekcja Alexisa Peské
– Kolekcja prywatna, Polska

„(…) Peské wprowadza nas do innego świata – natury kojącej i bujnej. Mało u nas znany ten artysta, talentem swym i pracą zdobył bez hałasu i tamtamu reklamy stanowisko bardzo wybitne. Skalę twórczości ma niezwykle rozległą: kompozycje, pejzaż, portrety, martwe natury, akwaforty i projekty dekoracyjne z użyciem najróżniejszych technik malarskich, które opanował p o mistrzowsku. Jest kontynuatorem tradycji wielkiego malarstwa (szkoły barbizońskiej) pierwszej połowy XIX wieku, które wzbogacił zdobyczami kolorystyki impresjonistycznej. Szczęśliwa ta kombinacja świetnego rysunku z bujną, ale w karbach utrzymaną paletą [oraz] ujęciem plastycznym i mocnym tematu, w który głęboko się wczuwa, stanowią istotną a niepowszednią oryginalność naszego rodaka.” E. Woroniecki, „Artyści polscy w paryskim salonie [Jesiennym] ”, „Tygodnik Ilustrowany”1924, półr. I, s. 100.

Pochodzenie:
– Galeria POSK, Londyn
– Kolekcja prywatna, Polska

Pochodzenie:
– Galeria POSK, Londyn
– Kolekcja prywatna, Polska

„Są to dobre studia realistyczne, doświadczenia koloru, które mają wigor, ale siłą rzeczy zostały dotknięte tą prostotą, która nieodmiennie towarzyszy dziełom artystów nieopierających swej materialnej znajomości obrazu na ideale czy, innymi słowy, systemie, odpowiedzialnym za narzucanie im wyższych poglądów, co podnosi je artystycznie ponad nawet najzręczniejsze eksperymenty laboratoryjne czy kulinarne” Maurice Raynal, L’Intransigeant, 11 X 1923, s. 2 [w]. M. Muszkowska, „Natan Grunsweigh, Mistrzowie École de Paris”, 2020 r., 57.

„W okresie powojennym twórczość Halickiej zaczyna przebiegać dwoma torami. Z jednej strony skupia się na czystym malarstwie: „Coraz bardziej przymuszałam się do malowania, biorąc pod uwagę wyłącznie problemy formy, koloru i walorów bez uciekania się do literatury, anegdoty czy ilustracyjności, tak wówczas będących w modzie”. Jednocześnie zainteresowanie dekoracją skłania ją do poszukiwania innych form wyrazu. Ze swoim doświadczeniem w projektowaniu tkanin oraz innego rodzaju wzornictwa w sposób naturalny przeszła artystka do komponowania małych obrazków – czasem trójwymiarowych – złożonych z najbardziej różno-rodnych materiałów: skrawków tkanin, guzików, papierów, drutu, piór itp. Ich pierwsza wystawa miała miejsce w Galerie d’Art de la Grande Maison du Blanc w 1925 roku, lecz sukces przypieczętowała na dobre wystawa w Galerie Georges Petit w 1930 roku. Wstęp do katalogu wystawy napisała zaprzyjaźniona z Halicką księżna Murat i ona też nadała prezentowanej serii ogólnie przyjętą nazwę „Romances Capitonnćes”. Były one wielokrotnie prezentowane na wystawach aż do końca lat trzydziestych, także w Londynie i Nowym Jorku.

Jest rzeczą godną podkreślenia, że te niewielkie prace, czarujące w swej prostocie, na granicy kim, nic tylko szybko zdobyty popularność publiczności, ale również spotkały się z zainteresowaniem specjalistów. Na przykład znany krytyk Tériade w swoich kronikach z 1930 roku, omawiając „Wytłaczane romanse” Halickiej, notował: Te Romanse nie są, jak można by przypuszczać, zwykłymi robótkami kobiecymi. Poetyckie walory, które wynikają z licznych pomysłów technicznych polegających na zabawnym zestawieniu materiałów, barw oraz wysublimowanych szczegółów, można umieścić na honorowym miejscu pośród tak obecnie modnych collages”. Ten sam autor po wizycie w galerii Georges Petit w 1932 roku zwraca uwagę na powrót zainteresowania stylem epoki przełomu wieków, będącym reakcją na geometryczną dyscyplinę takich stylów, jak kubizm i konstruktywizm, na stosowanie pewnych reguł i schematów krępujących swobodę twórczą. Jako jeden przykładów takiego zwrotu ku przeszłości cytuje twórczość Halickiej: „To przede wszystkim wystawa czarujących „Wytłaczanych Romansów” Halickiej, która świetnie rozumie, i to od kilku lat, duchową korzyść, jaką można wyciągnąć z użycia rzeczy niemodnych”.
(Mistrzowie Ecole de Paris – Alicja Halicka, Warszawa 2011, tekst Krzysztof Zagrodzki, wstęp Artur Winiarski, s. 27–29.)

Prezentowany obraz pochodzi z późniejszego, niewątpliwie bardzo ciekawego okresu twórczości artysty. Po powrocie z Wenecji, gdzie tworzył barwne przedstawienia miast południa, osiadł on w Dachau. Torfowo-bagniste okolice tego bawarskiego miasta zainspirowały Ludwiga Dilla do całkowitej zmiany palety kolorów. Doskonałym przykładem tego nowego stylu są przedstawiane „Łodzie”. Cisza, nastrojowość, delikatna ekspresja inspirowana spokojem ukochanych torfowisk stały się wyznacznikami marynistycznego stylu malarza. Ale to przede wszystkim charakterystyczna brunatno-ochrowa paleta barw, mistrzowsko wykorzystana przez Dilla, tak sugestywnie oddziałuje na emocje widza.

„O swojej miłości do morza i przysiędze poświęcenia swojego talentu marynistyce Mokwa wspominał po latach: „Wie Pan, otwarte, pełne morze zawsze robiło na mnie potężne wrażenie. Stojąc twarzą w twarz z żywiołem, miałem uczucie, że stoję przed obliczem samego Boga. Właśnie wtedy, podczas bitwy zrozumiałem, że mój los, los Polski i morza jest nierozerwalnie połączony. „Jeśli Polska się odrodzi, to wówczas cały mój talent, wszystkie moje myśli, całą moją duszę i całe moje życie poświęcę morzu. Tak mi dopomóż, Boże wszechmogący” (Marian Mokwa [w:] K.Wójcicki, Rozmowy z Mokwą, Gdynia 1997 r. s. 73) Niezwykle konsekwentna twórczość Mariana Mokwy trwająca ponad 80 lat i trudny do ogarnięcia dorobek szacowany na około 7 tysięcy obrazów olejnych i akwarel stwarza możliwości kolejnych wystaw, jak i odkryć niezwykłych prac. Prezentowana praca z 1919 roku i podpisana przez artystę jako Sopot jest wyjątkowym unikatem w twórczości Mariana Mokwy. W Sopotem artysta związał po podróżach na Bliski Wschód około 1918. Osiedlił się w Sopocie, w miejscu, które poprzez swoje położenie, klimat, niepowtarzalną architekturę było wymarzone twórczej pracy. Lata dwudzieste to w życiu artysty okres stabilizacji. Malarz zakłada rodzinę, buduje dom w Sopocie z duża jasną pracownią przy dzisiejszej ulicy Kasprowicza, ma szereg wystaw indywidualnych.

„Maluję do dziś, ponieważ nigdy nie odnosiłem wrażenia, aby któryś z moich obrazów miał cechy doskonałości. Umówmy się – doskonałość można rozpatrywać tylko i wyłącznie w kategoriach abstrakcji. Sama doskonałość jest martwa. Jest stanem skończonym, ale mogącym się dalej rozwijać. Artysta doskonały to artysta „umarły”. A ja żyję” .
Marian Mokwa [w:] K.Wojcicki, „Rozmowy z Mokwą”, Gdynia 1997, s. 108

Wystawiany:
– Eugeniusz Dzierzencki (1905–1990). Malarstwo. Ze zbiorów artysty, Muzeum Sopotu, 10 października – 3 listopada 2024

Reprodukowany i opisany:
– „Eugeniusz Dzierzencki (1905–1990). Malarstwo. Ze zbiorów artysty”, katalog wystawy, Muzeum Sopotu, Sopocki Dom Aukcyjny, s. 26–27 poz. 1

Wystawiany:
Eugeniusz Dzierzencki (1905–1990). Malarstwo ze zbiorów artysty. Wystawa w Muzeum Sopotu 10 października – 3 listopada 2024, Sopot

Reprodukowany i opisywany:
– Stanisław Ledóchowski, Wystawa grupy plastyków „Zachęta”. Spór o realizm” [w:]„Przegląd kulturalny”, 1956, str. (?),
– „Eugeniusz Dzierzencki (1905-1990).Malarstwo ze zbiorów artysty”, Wystawa w Muzeum Sopotu 10 października – 3 listopada, Sopot, poz. 66, str. 166

„Pragnę uchwycić morze we wszystkich jego nastrojach, jego zmiennych formach, na które składa się i pora roku, i pogoda, i wiatr, słońce i chmury, a także —obecność człowieka. Chcę jednak aby nie było to banalne, aby obraz żył swoją wewnętrzną „akcją”, oby wciągał swym klimatem. Wtedy jest w nim życie! Widz to zawsze wyczuje! I wtedy obraz, sztuka — trafia do człowieka”. T.Rafałowski, „Wszystko we mnie pulsuje” [wywiad z Eugeniuszem Dzierzenckim] „Dziennik Bałtycki”, 5–6.IV.1980, s.10

„(…) Choć tak mocno związany z morzem, to aż do śmierci w 1982 roku powtarzał, że jest malarzem kobiet i kwiatów.”
S. Gieżyński, „Antoni Suchanek: malarz morza”, Weranda 2022

„I wreszcie kwiaty… Jako temat jego prac w okresie międzywojennym pojawiały się sporadycznie. Jednakże okupacja i odcięcie od morza – głównego tematu inspiracji – sprawiły, że malarz znalazł ukojenie właśnie w tych wdzięcznych modelach. Ukrywając się po wyjściu z obozu w mieszkaniu malarza Kazimierza Borzyma, który pracował wówczas w kwiaciarni, Suchanek często szkicował ten motyw. Kwiaty jako główny temat obrazu w malarstwie współczesnym wywodzą z tradycji malarstwa Henri Fantin-Latoura, ale w wypadku twórczości Antoniego) Suchanka wzorem był z pewnością Leon Wyczółkowski. I może to właśnie w przedstawieniach kwiatów Suchanek zbliżył się do mistrza najbardziej. Kwiatom pozostał zresztą wierny do końca. W orłowskim mieszkaniu były zawsze pod ręką – artystę obdarowywali nimi goście, Stanisława przynosiła je z ogrodu. Suchanek potrafił na poczekaniu sporządzić ich portret; malował je techniką olejną, gwaszem, pastelami, akwarelą, często mieszał techniki, używał różnych formatów. Komponował je wielorako: czasami stanowiły element martwej natury (zawsze będąc w kompozycji dominantą), częściej były umieszczane na neutralnym tle i wypełniały całą przestrzeń obrazu: bzy, chryzantemy, ostróżki, róże, osty, kaczeńce, piwonie i – ulubione – słoneczniki. Malował je finezyjnie, jakby improwizując, z dużą kulturą koloru, nie bojąc się kontrastu barw ciepłych i zimnych. Szczególne wartości malarskie widział w kwiatach przekwitających – mimo że ich kolorystyka jest bardziej zgaszona, stanowiły dla malarza ciekawszą formę. W malarstwie kwiatów, jak zresztą w całej jego twórczości, czynnik estetyczny odgrywał pierwszorzędną rolę. Antoni Suchanek tworzył ponad sześćdziesiąt lat. Nie szukał w sztuce nowych dróg, ale w pełni wykorzystywał swoje możliwości. Pozwalał sobie na drobne eksperymenty; zapuszczając się w obszary abstrakcji, tworzył barwne kompozycje o swobodnej plamie, akcentowanej geometrycznym rytmem linii. Jednakże zawsze powracał z tych podróży do malarskiego konkretu. Tworzenie sprawiało mu radość, posiadał kossakowską łatwość malowania. Był pełen zainteresowań i pasji – wyborny szachista i filatelista, muzyk lubiący improwizować na fisharmonii”
W.Zmorzyński, Antoni Suchanek. Malarstwo, rysunek. Muzeum Narodowe w Gdańsku 2003, str. 16