POCHODZENIE:
kolekcja Aleksandra Druckiego-Lubeckiego (1861-1926), Bałtów (zakup 1909)
dzieło w handlu antykwarycznym w Krakowie, lata 50. XX wieku
kolekcja instytucjonalna, Europa

WYSTAWIANY:
Józef Brandt 1841-1915, Muzeum Narodowe w Warszawie, 22 czerwca – 30 września 2018, Muzeum Narodowe w Poznaniu, 28 października 2018 – 6 stycznia 2019
Towarzystwo Zachęty Sztuk Pięknych, Warszawa, 1909

LITERATURA:
Józef Brandt 1841-1915, redakcja naukowa Ewa Micke-Broniarek, katalog wystawy, Muzeum Narodowe w Warszawie, Warszawa 2018, nr kat. I.224
Janina Wiercińska, Katalog prac wystawionych Towarzystwie Zachęty Sztuk Pięknych w Warszawie w latach 1860-1914, Wrocław-Warszawa-Kraków 1969, s. 33
Edward Chwalewik, Zbiory polskie. Archiwa, biblioteki, gabinety, galerie, muzea i inne zbiory pamiątek przeszłości w ojczyźnie i na obczyźnie w porządku alfabetycznym według miejscowości ułożone, t. 1, Warszawa-Kraków 1926, s. 8
Zygmunt Żelisławski, Z pałacu "Sztuk Pięknych" i ze sklepu Kulikowskiego, "Przegląd Krytyki Artystycznej i Literackiej" 1909, nr 10, s. 6
Sprawozdanie Komitetu Towarzystwa Zachęty Sztuk Pięknych w Królestwie Polskim za rok 1909, Warszawa 1910, s. 14

ARCHIWALIA:

Archiwum rodziny Pruszaków, Spis obrazów J. Brandta (sporządzony zapewne przed 1916), rękopis, jako "Wesele Kozackie"
list Heleny Brandt do Władysława Pruszaka z dn. 18 kwietnia 1909 roku, Muzeum im. Jacka Malczewskiego w Radomiu, Dział Sztuki, nr inw. Dspl. 57/38

Jak zaklasyfikować Brandta? Historia sztuki skłonna jest radzić sobie z tym problemem poprzez pocięcie ciała artysty na kawałki. Mózg Brandta historycy wrzucają do szuflady „malarstwo historyczne w duchu sienkiewiczowskim”, serce do przegródki „Kresy, a więc polski orientalizm”, a rękę umieszczają w pudle „Szkoła monachijska”. Nic więc dziwnego, że co jakiś czas nawiedza nas widmo artysty proszące o połączenie rozproszonych relikwii w całość, albo przynajmniej przesuniecie tego, czy innego kawałka do nowej szufladki.

O ekshumację i nową ceremonię prosi się przede wszystkim oko artysty, w okresie dojrzałym bliższe impresjonizmowi niż monachijskiemu historyzmowi. Na predylekcję Brandta do estetyki impresjonizmu zwracali uwagę już współcześni (szczególnie po 1880). Wacław Husarski zauważał, że w pewnym momencie swojej kariery Brandt zrezygnował z „brunatnego sosu” i zastąpił go rozjaśnionym „sosem szarym” (metaforyka gastronomiczna jest tu nieprzypadkowa – artysta początkowo specjalizował się wszak w scenkach myśliwskich). Stanisław Witkiewicz zwracał uwagę, że sztuka Brandta jest przede wszystkim spektaklem koloru. Zamaszysty dukt pędzla i chemiczną czystość braw kładzionych na płótno jakby prosto z tuby, podnosiła także rzesza bardziej lub mniej zaznajomionych z paryskimi nowinkami publicystów i krytyków.

Na czym polegał impresjonizm dojrzałego Brandta, doskonale widać w „Weselu na Ukrainie” (1895). Chociaż obraz powiela kompozycję „Pochodu weselnego” Brandta (1893, Muzeum Górnośląskie w Bytomiu), nie jest bynajmniej szkicem malarskim albo studium. Mamy tu po prostu do czynienia z alternatywną wersją salonowej kompozycji, przeznaczoną dla bardziej otwartego na sztukę współczesną widza. Od „oficjalnego” pierwowzoru różni się ona przede wszystkim sposobem wykończenia, daleko wykraczającym poza tolerowane przez Akademików drobne techniczne eksperymenty i „splashe”. Właściwie cała kompozycja płótna jest poszatkowana uderzeniami pędzla i chluśnięciami farby. Trawy „wybuchają” niby pluski wody, do twarzy weselników przyklejają się białe „odpryski” słońca. Obraz oglądany pod kątem jest gęsty od impastów i grubych faktur. Efekt ten wzmaga jeszcze lipcowa czy sierpniowa atmosfera obrazu i przepajające go mocne słońce (gdyby obraz był bardziej wygaszony, impastowa faktura umykałaby wzrokowi). Rozjaśnienie palety Brandt przeciąga do granic: na obrazie nie ma ani jednej burej plamki. Nawet błoto na pierwszym planie nie ma w sobie nic z ponurości. Tematyka i wykonanie obrazu dzielą więc wspólną „weselność” i wrażenie ruchu – oba typowe dla francuskich i niemieckich impresjonistów czynnych w końcu XIX wieku.

Impresjonizm Brandta to jednak nie tylko lekcja pracy w plenerze i kwestia techniczno-kolorystyczna, ale także strategia jego kariery i druga strona jego salonowego „ja”. Zwykliśmy co prawda patrzeć na biografię słynnego Steppenmalera jako na ciąg nagród i medali zdobywanych na oficjalnych wystawach i pasmo sukcesów toczących się wyłącznie w świecie państwowych instytucji. Warto jednak pamiętać, że artystyczny życiorys „Generała” ma także swój rewers, a są nim romanse i związki z galeriami sztuki (a więc i światem, który wypromował rozmaite awangardy końca wieku). Obrazy Brandta sprzedawali w Europie renomowani marszandzi, celujący nie tylko w malarstwo salonowe, ale także nowinki i eksperymenty. W Monachium można było je oglądać przede wszystkim Galerie Wimmer i Galerie Heinemann. W Paryżu: w Galerie Georges Petit. Ta ostatnia instytucja ma tu zresztą szczególne znaczenie: Georges Petit wystawiał bowiem u siebie śmietankę impresjonistów: Moneta, Pissara, Sisleya i Renoira (a recenzje o organizowanych przez niego wystawach pisali awangardowi literaci z Marcelem Proustem na czele). Skoro więc Brandt wisiał na tych samych ścianach, co znani z miłości do światła i czystego koloru Francuzi, to może właśnie oni są dla jego malarstwa kontekstem odpowiedniejszym niż sentymentalna proza Sienkiewicza?

Problem przynależności Brandta do któregoś z wierzchołków trójkąta wyrysowanego pomiędzy akademickim orientalizmem, kosmopolitycznym impresjonizmem i sztuką patriotyczną dziś może się wydawać problemem wąskiego grona specjalistów. W czasach samego artysty kwestia artystycznej tożsamości była jednak sprawą wielkiej wagi. Na przełomie XIX i XX wieku wśród polskich krytyków popularna była tendencja do dzielenia sztuki na tę niosącą w sobie treść i otuchę dla pozbawionego państwowości narodu (Matejko – Brandt – Sienkiewicz) oraz tę wchodzącą w skład „kosmopolitycznej wydmuszki”: wizualnie atrakcyjnej, ale na froncie walki o utrzymanie narodowej tożsamości – bezużytecznej (Boznańska – Fałat – Podkowiński). W pewnym sensie przypisanie Brandta, artysty funkcjonującego między Monachium a Orońskiem (a więc zagrożonego oskarżeniem o kosmopolityzm), do tej pierwszej grupy ratowało jego pozycję. Po pierwsze oszczędzało mu losu polskich impresjonistów (Pankiewicz, Podkowiński), którym zarzucano, że ulegają obcym prądom, a ich sztuka jest zbyt lekka, zbyt popularna, zbyt radosna i zbyt dobrze się sprzedaje. Po drugie: godząc się na włożenie nieco przyciasnego kontusika, Brandt oczyszczał się nie tylko z podejrzeń o zbytnią międzynarodowość, ale i prostował swoją reputację. Wiadomo wszak było w Warszawie, że reprezentował pacyfistyczną odmianę patriotyzmu (powstanie styczniowe bezpiecznie przeczekał nad Izarą). Wiadomo też było, że zachowywał daleko posuniętą ostrożność i nie podejmował w swojej sztuki tematów współczesnej polityki, a w każdym razie nie czynił tego w sposób bezpośredni.

Oczywiście, powiedzieć, że „Brandt był impresjonistą”, byłoby nadużyciem. Nie ulega jednak wątpliwości, że Brandt od czasu do czasu „bywał impresjonistą”. Był z tym kierunkiem świetnie zaznajomiony i czerpał z niego inspiracje. Paryski okres swojego życia kończył wszak w momencie „przegrzania” lokalnej sceny artystycznej, prezentacji skandalicznej „Olimpii” Maneta (1863) i zbudowania fundamentów pod nowy nurt. Mógł się więc domyślać, które z tradycyjnych kierunków art world uzna niebawem za ślepe uliczki, a które za obiecujące perspektywy. Kiedy w latach 70. XIX wieku impresjonizm wyklarował się jako nurt i polityka galeryjna, funkcjonujący w Monachium Brandt miał okazję ocenić jego szansę i zagrożenia znacznie wcześniej niż jego przebywający nad Wisłą koledzy. Przede wszystkim: miał jednak szansę wcześniej niż inni rozwinąć swoją wrażliwość artystyczną, a repertuar swojego malarstwa wzbogacić o jasny i radosny koloryt, mocne słońce, prawdę malarskiego gestu i radość – cechy nie tylko impresjonizmu, ale dobrej sztuki w ogóle.

Po ukończeniu Instytutu Szlacheckiego w 1858 wyjechał na studia inżynierskie do paryskiej École des Ponts et Chaussess, ale za namową Juliusza Kossaka poświęcił się studiom malarskim. Przez pewien czas uczył się w pracowni Leona Cognieta, a także korzystał z porad Juliusza Kossaka i Henryka Rodakowskiego. W 1862 wyjechał do Monachium, gdzie rozpoczął naukę w pracowni F. Adama oraz T. Horschelta, a od 17. 02. 1863 studiował w Akademii Monachijskiej, głównie pod kierunkiem K. von. Piloty’ego. W 1869 otrzymał medal 1 klasy na międzynarodowej wystawie w Glaspalast, a od 1878 był honorowym profesorem Akademii. Na stałe osiadł w Monachium, gdzie w 1866 założył pracownię, która skupiała wszystkich przebywających w tym mieście polskich artystów. Od około 1875 prowadził rodzaj nieurzędowej prywatnej szkoły dla młodych malarzy, głównie Polaków. Monachium opuszczał jedynie w miesiącach letnich, które spędzał w swoim majątku Orońsk pod Radomiem oraz podróżując po Podolu, Wołyniu, Ukrainie i europejskiej części Turcji. Był czynnym działaczem Münchener Kunstverein - w latach 1864 - 1913 był członkiem zwyczajnym tego stowarzyszenia, a w roku 1874 i 1875 był członkiem zarządu. Zdobył ogromne powodzenie wśród publiczności oraz wiele najwyższych odznaczeń i tytułów - w 1891 otrzymał wielki złoty medal na międzynarodowej wystawie w Berlinie, od 1875 był członkiem berlińskiej Akademii Sztuki, od 1878 honorowym profesorem Akademii Bawarskiej, a od 1900 członkiem honorowym Akademii Sztuk Pięknych w Pradze. Był przede wszystkim malarzem batalistą. Scenerią przedstawianych przez artystę wydarzeń były najczęściej wschodnie kresy siedemnastowiecznej Rzeczpospolitej, w epoce wojen kozackich i najazdów tatarskich. Główne motywy obrazów artysty to kozacy, Tatarzy, lisowczycy, rycerstwo polskie XVII, gdzie najważniejszą rolę odgrywały konie w efektownych ruchach i barwne postacie jeźdźców w ferworze walki, także sceny z polowań i hałaśliwych bazarów. Obrazy artysty znajdują się prawie we wszystkich muzeach polskich, a także w zbiorach i kolekcjach prywatnych w Europie i Ameryce.

PODATKI I OPŁATY:
- Do kwoty wylicytowanej doliczana jest opłata aukcyjna. Stanowi ona część końcowej ceny obiektu i wynosi 18%.

04
Józef BRANDT (1841 Szczebrzeszyn - 1915 Radom)

"Wesele na Ukrainie", około 1895

olej/płótno (dublowane), 88,5 x 60,4 cm
sygnowany monogramem wiązanym p.d.: 'JBr.'
inne historyczne tytuły: "Wesele kozackie"
na krośnie malarskim nalepka depozytowa Muzeum Narodowego w Warszawie

Kup abonament Wykup abonament, aby zobaczyć więcej informacji

POCHODZENIE:
kolekcja Aleksandra Druckiego-Lubeckiego (1861-1926), Bałtów (zakup 1909)
dzieło w handlu antykwarycznym w Krakowie, lata 50. XX wieku
kolekcja instytucjonalna, Europa

WYSTAWIANY:
Józef Brandt 1841-1915, Muzeum Narodowe w Warszawie, 22 czerwca – 30 września 2018, Muzeum Narodowe w Poznaniu, 28 października 2018 – 6 stycznia 2019
Towarzystwo Zachęty Sztuk Pięknych, Warszawa, 1909

LITERATURA:
Józef Brandt 1841-1915, redakcja naukowa Ewa Micke-Broniarek, katalog wystawy, Muzeum Narodowe w Warszawie, Warszawa 2018, nr kat. I.224
Janina Wiercińska, Katalog prac wystawionych Towarzystwie Zachęty Sztuk Pięknych w Warszawie w latach 1860-1914, Wrocław-Warszawa-Kraków 1969, s. 33
Edward Chwalewik, Zbiory polskie. Archiwa, biblioteki, gabinety, galerie, muzea i inne zbiory pamiątek przeszłości w ojczyźnie i na obczyźnie w porządku alfabetycznym według miejscowości ułożone, t. 1, Warszawa-Kraków 1926, s. 8
Zygmunt Żelisławski, Z pałacu "Sztuk Pięknych" i ze sklepu Kulikowskiego, "Przegląd Krytyki Artystycznej i Literackiej" 1909, nr 10, s. 6
Sprawozdanie Komitetu Towarzystwa Zachęty Sztuk Pięknych w Królestwie Polskim za rok 1909, Warszawa 1910, s. 14

ARCHIWALIA:

Archiwum rodziny Pruszaków, Spis obrazów J. Brandta (sporządzony zapewne przed 1916), rękopis, jako "Wesele Kozackie"
list Heleny Brandt do Władysława Pruszaka z dn. 18 kwietnia 1909 roku, Muzeum im. Jacka Malczewskiego w Radomiu, Dział Sztuki, nr inw. Dspl. 57/38

Jak zaklasyfikować Brandta? Historia sztuki skłonna jest radzić sobie z tym problemem poprzez pocięcie ciała artysty na kawałki. Mózg Brandta historycy wrzucają do szuflady „malarstwo historyczne w duchu sienkiewiczowskim”, serce do przegródki „Kresy, a więc polski orientalizm”, a rękę umieszczają w pudle „Szkoła monachijska”. Nic więc dziwnego, że co jakiś czas nawiedza nas widmo artysty proszące o połączenie rozproszonych relikwii w całość, albo przynajmniej przesuniecie tego, czy innego kawałka do nowej szufladki.

O ekshumację i nową ceremonię prosi się przede wszystkim oko artysty, w okresie dojrzałym bliższe impresjonizmowi niż monachijskiemu historyzmowi. Na predylekcję Brandta do estetyki impresjonizmu zwracali uwagę już współcześni (szczególnie po 1880). Wacław Husarski zauważał, że w pewnym momencie swojej kariery Brandt zrezygnował z „brunatnego sosu” i zastąpił go rozjaśnionym „sosem szarym” (metaforyka gastronomiczna jest tu nieprzypadkowa – artysta początkowo specjalizował się wszak w scenkach myśliwskich). Stanisław Witkiewicz zwracał uwagę, że sztuka Brandta jest przede wszystkim spektaklem koloru. Zamaszysty dukt pędzla i chemiczną czystość braw kładzionych na płótno jakby prosto z tuby, podnosiła także rzesza bardziej lub mniej zaznajomionych z paryskimi nowinkami publicystów i krytyków.

Na czym polegał impresjonizm dojrzałego Brandta, doskonale widać w „Weselu na Ukrainie” (1895). Chociaż obraz powiela kompozycję „Pochodu weselnego” Brandta (1893, Muzeum Górnośląskie w Bytomiu), nie jest bynajmniej szkicem malarskim albo studium. Mamy tu po prostu do czynienia z alternatywną wersją salonowej kompozycji, przeznaczoną dla bardziej otwartego na sztukę współczesną widza. Od „oficjalnego” pierwowzoru różni się ona przede wszystkim sposobem wykończenia, daleko wykraczającym poza tolerowane przez Akademików drobne techniczne eksperymenty i „splashe”. Właściwie cała kompozycja płótna jest poszatkowana uderzeniami pędzla i chluśnięciami farby. Trawy „wybuchają” niby pluski wody, do twarzy weselników przyklejają się białe „odpryski” słońca. Obraz oglądany pod kątem jest gęsty od impastów i grubych faktur. Efekt ten wzmaga jeszcze lipcowa czy sierpniowa atmosfera obrazu i przepajające go mocne słońce (gdyby obraz był bardziej wygaszony, impastowa faktura umykałaby wzrokowi). Rozjaśnienie palety Brandt przeciąga do granic: na obrazie nie ma ani jednej burej plamki. Nawet błoto na pierwszym planie nie ma w sobie nic z ponurości. Tematyka i wykonanie obrazu dzielą więc wspólną „weselność” i wrażenie ruchu – oba typowe dla francuskich i niemieckich impresjonistów czynnych w końcu XIX wieku.

Impresjonizm Brandta to jednak nie tylko lekcja pracy w plenerze i kwestia techniczno-kolorystyczna, ale także strategia jego kariery i druga strona jego salonowego „ja”. Zwykliśmy co prawda patrzeć na biografię słynnego Steppenmalera jako na ciąg nagród i medali zdobywanych na oficjalnych wystawach i pasmo sukcesów toczących się wyłącznie w świecie państwowych instytucji. Warto jednak pamiętać, że artystyczny życiorys „Generała” ma także swój rewers, a są nim romanse i związki z galeriami sztuki (a więc i światem, który wypromował rozmaite awangardy końca wieku). Obrazy Brandta sprzedawali w Europie renomowani marszandzi, celujący nie tylko w malarstwo salonowe, ale także nowinki i eksperymenty. W Monachium można było je oglądać przede wszystkim Galerie Wimmer i Galerie Heinemann. W Paryżu: w Galerie Georges Petit. Ta ostatnia instytucja ma tu zresztą szczególne znaczenie: Georges Petit wystawiał bowiem u siebie śmietankę impresjonistów: Moneta, Pissara, Sisleya i Renoira (a recenzje o organizowanych przez niego wystawach pisali awangardowi literaci z Marcelem Proustem na czele). Skoro więc Brandt wisiał na tych samych ścianach, co znani z miłości do światła i czystego koloru Francuzi, to może właśnie oni są dla jego malarstwa kontekstem odpowiedniejszym niż sentymentalna proza Sienkiewicza?

Problem przynależności Brandta do któregoś z wierzchołków trójkąta wyrysowanego pomiędzy akademickim orientalizmem, kosmopolitycznym impresjonizmem i sztuką patriotyczną dziś może się wydawać problemem wąskiego grona specjalistów. W czasach samego artysty kwestia artystycznej tożsamości była jednak sprawą wielkiej wagi. Na przełomie XIX i XX wieku wśród polskich krytyków popularna była tendencja do dzielenia sztuki na tę niosącą w sobie treść i otuchę dla pozbawionego państwowości narodu (Matejko – Brandt – Sienkiewicz) oraz tę wchodzącą w skład „kosmopolitycznej wydmuszki”: wizualnie atrakcyjnej, ale na froncie walki o utrzymanie narodowej tożsamości – bezużytecznej (Boznańska – Fałat – Podkowiński). W pewnym sensie przypisanie Brandta, artysty funkcjonującego między Monachium a Orońskiem (a więc zagrożonego oskarżeniem o kosmopolityzm), do tej pierwszej grupy ratowało jego pozycję. Po pierwsze oszczędzało mu losu polskich impresjonistów (Pankiewicz, Podkowiński), którym zarzucano, że ulegają obcym prądom, a ich sztuka jest zbyt lekka, zbyt popularna, zbyt radosna i zbyt dobrze się sprzedaje. Po drugie: godząc się na włożenie nieco przyciasnego kontusika, Brandt oczyszczał się nie tylko z podejrzeń o zbytnią międzynarodowość, ale i prostował swoją reputację. Wiadomo wszak było w Warszawie, że reprezentował pacyfistyczną odmianę patriotyzmu (powstanie styczniowe bezpiecznie przeczekał nad Izarą). Wiadomo też było, że zachowywał daleko posuniętą ostrożność i nie podejmował w swojej sztuki tematów współczesnej polityki, a w każdym razie nie czynił tego w sposób bezpośredni.

Oczywiście, powiedzieć, że „Brandt był impresjonistą”, byłoby nadużyciem. Nie ulega jednak wątpliwości, że Brandt od czasu do czasu „bywał impresjonistą”. Był z tym kierunkiem świetnie zaznajomiony i czerpał z niego inspiracje. Paryski okres swojego życia kończył wszak w momencie „przegrzania” lokalnej sceny artystycznej, prezentacji skandalicznej „Olimpii” Maneta (1863) i zbudowania fundamentów pod nowy nurt. Mógł się więc domyślać, które z tradycyjnych kierunków art world uzna niebawem za ślepe uliczki, a które za obiecujące perspektywy. Kiedy w latach 70. XIX wieku impresjonizm wyklarował się jako nurt i polityka galeryjna, funkcjonujący w Monachium Brandt miał okazję ocenić jego szansę i zagrożenia znacznie wcześniej niż jego przebywający nad Wisłą koledzy. Przede wszystkim: miał jednak szansę wcześniej niż inni rozwinąć swoją wrażliwość artystyczną, a repertuar swojego malarstwa wzbogacić o jasny i radosny koloryt, mocne słońce, prawdę malarskiego gestu i radość – cechy nie tylko impresjonizmu, ale dobrej sztuki w ogóle.

Po ukończeniu Instytutu Szlacheckiego w 1858 wyjechał na studia inżynierskie do paryskiej École des Ponts et Chaussess, ale za namową Juliusza Kossaka poświęcił się studiom malarskim. Przez pewien czas uczył się w pracowni Leona Cognieta, a także korzystał z porad Juliusza Kossaka i Henryka Rodakowskiego. W 1862 wyjechał do Monachium, gdzie rozpoczął naukę w pracowni F. Adama oraz T. Horschelta, a od 17. 02. 1863 studiował w Akademii Monachijskiej, głównie pod kierunkiem K. von. Piloty’ego. W 1869 otrzymał medal 1 klasy na międzynarodowej wystawie w Glaspalast, a od 1878 był honorowym profesorem Akademii. Na stałe osiadł w Monachium, gdzie w 1866 założył pracownię, która skupiała wszystkich przebywających w tym mieście polskich artystów. Od około 1875 prowadził rodzaj nieurzędowej prywatnej szkoły dla młodych malarzy, głównie Polaków. Monachium opuszczał jedynie w miesiącach letnich, które spędzał w swoim majątku Orońsk pod Radomiem oraz podróżując po Podolu, Wołyniu, Ukrainie i europejskiej części Turcji. Był czynnym działaczem Münchener Kunstverein - w latach 1864 - 1913 był członkiem zwyczajnym tego stowarzyszenia, a w roku 1874 i 1875 był członkiem zarządu. Zdobył ogromne powodzenie wśród publiczności oraz wiele najwyższych odznaczeń i tytułów - w 1891 otrzymał wielki złoty medal na międzynarodowej wystawie w Berlinie, od 1875 był członkiem berlińskiej Akademii Sztuki, od 1878 honorowym profesorem Akademii Bawarskiej, a od 1900 członkiem honorowym Akademii Sztuk Pięknych w Pradze. Był przede wszystkim malarzem batalistą. Scenerią przedstawianych przez artystę wydarzeń były najczęściej wschodnie kresy siedemnastowiecznej Rzeczpospolitej, w epoce wojen kozackich i najazdów tatarskich. Główne motywy obrazów artysty to kozacy, Tatarzy, lisowczycy, rycerstwo polskie XVII, gdzie najważniejszą rolę odgrywały konie w efektownych ruchach i barwne postacie jeźdźców w ferworze walki, także sceny z polowań i hałaśliwych bazarów. Obrazy artysty znajdują się prawie we wszystkich muzeach polskich, a także w zbiorach i kolekcjach prywatnych w Europie i Ameryce.

PODATKI I OPŁATY:
- Do kwoty wylicytowanej doliczana jest opłata aukcyjna. Stanowi ona część końcowej ceny obiektu i wynosi 18%.