Obraz Szał uniesień, jak i towarzysząca mu od chwili powstania legenda, należą do najgłośniejszych i najbardziej intrygujących historii w dziejach sztuki polskiej. Ostateczną, dużą wersję obrazu malował Podkowiński długo i mozolnie, od jesieni 1893 do wiosny 1894 r. w swej warszawskiej pracowni, przeszklonym belwederze pałacu Kossakowskich przy ul. Nowy Świat 19. Poprzedzały ją szkice kompozycyjne w niewielkiej skali, w których pod wpływem zagęszczającej się wizji, redukował gamę barwną. Jak odnotowali zaniepokojeni przyjaciele artysty, to już wtedy nasiliły się symptomy śmiertelnej choroby płuc, której nabawił się prawdopodobnie jeszcze w chudych czasach studenckich, gdy często przymierał głodem. Niezwykle wrażliwy z natury, o delikatnej konstrukcji psychicznej i fizycznej, w latach 90. przeżywał mocno wieloletni dramat zawiedzionego uczucia do żony bliskiego przyjaciela. Tym niespełnionym namiętnościom, powodującym jednak wyrzuty sumienia, dawał upust w fantastyczno-symbolicznej treści swych obrazów.

Prezentowany obraz jest jednym ze szkiców kompozycyjnych do głośnego obrazu symbolicznego Władysława Podkowińskiego, Szał uniesień, z 1894 r. W swym rozwiązaniu kompozycyjnym powtarza układ ostatecznej, monumentalnej wersji obrazu. Powstanie dużego płótna (310 x 275 cm, własność Muzeum Narodowego w Krakowie) poprzedziły liczne szkice olejne wykonane przez Podkowińskiego na przestrzeni 1893 r. Nie jest znana ich wiarygodna ilość, mimo badań nad twórczością artysty wielu historyków sztuki. Enigmatyczne wzmianki w recenzjach z epoki, bądź skąpe dane, ograniczone do podania tytułu, niekiedy z zapisem „pierwszy szkic do Szału“ w katalogach dawnych wystaw, nie pozwalają z naukowego stanowiska na przypisanie ich do konkretnych obrazów (zachowanych bądź zaginionych), bez hipotetycznego mnożenia bytów. Przy wystawie monograficznej artysty w 1990 r., zdołano potwierdzić autentyczność czterech z nich, co zostało odnotowane w katalogu, jak też ustalić istnienie przed II wojną światową jeszcze jednego szkicu olejnego i trzech rysunkowych (por.: E. Charazińska, Władysław Podkowiński, Katalog wystawy monograficznej, Muzeum Narodowe w Warszawie, Warszawa 1990, nr I/54, 121-125 oraz nr I/120, nr II/250-252). Trzy ze znanych szkiców w technice olejnej są rozegrane w czerni oraz oranżowych i brązowych ugrach, a czwarty jest ograniczony do gamy czerni z szarością i złocistych ugrów. W 1999 roku, pojawił się w Domu Aukcyjnym Agra-Art (kat. 24 X 1999, nr 21 i il.) kolejny szkic. Był on bogatszy kolorystycznie, rozwiązany w tonacji czerni z brązowymi ugrami z domieszką czerwieni i smugami błękitu oraz plamami szmaragdowej zieleni i złocistych ugrów. Natomiast w 2021 r., również w ofercie Agry (kat. 17 X 2021, nr 4 i il.), znalazł się kolejny szkic, tym razem sygnowany. W nim tonacja czerni została rozbita brązowymi ugrami i szarościami z lekką domieszką błękitu. Tło bowiem stanowi w całej kompozycji ważny element. Wyłania się po przekątnej obrazu i jego rozwiązanie kolorystyczne decyduje o równowadze kompozycji i sile jej wymowy. We wszystkich wersjach, a także w dużym obrazie, kontrastuje z walorową czernią prawej strony. Wnosząc z ostatecznego, monumentalnego w skali, rozwiązania obrazu dla Podkowińskiego najważniejszy był silny, zdecydowany kontrast umownych partii „bieli i czerni“. Artysta doszedł do niego, poszukując efektu ostatecznego przez eliminację innych barw na etapie szkiców całej kompozycji.

Prezentowany obraz został przebadany konserwatorsko oraz porównany z innymi wersjami. W każdej z wersji, karej maści koń-bestia z nagą kobietą na grzbiecie, przytuloną do jego szyi, wyłania się z prawej, mrocznej części obrazu i wspięty do skoku zawisa nad rozjaśnioną przepaścią, bądź ulatuje w przestrzeń. W rzeczonej wersji mrok czerni zderza się po lewej ze złocistymi ugrami, szczególnie w górnej partii, przechodzącymi delikatnie dołem w ciemniejszą tonację brązowych ugrów. Obszar pod tylnymi kopytami wypełnia gradacja czerni o różnym natężeniu, zacierająca w lekkości swobodnej plamy kształt końskiego zadu i rozwianego ogona. Na muskularnym torsie wielka plama piany, toczonej z pyska, rozbryzgującej się impastowymi kroplami w przestrzeni, lśni bielą podbitą światłem padającym od lewej. Dzikie oko konia jest nabiegłe krwią, podobnie jak wielki różowy wywalony jęzor. Z czarną maścią konia kontrastuje jasno kremowe (ze śladowo, delikatnie położonymi smugami różowości), obłe, nagie ciało kobiety i jej długie, gęste złocisto -rude włosy, swobodnie rozwiane i splątane z czarną grzywą rumaka. Artysta osiągnął tu jakby naturalny efekt zespolenia delikatnego, naprężonego ciała kobiety z cielskiem konia, mimo silnego kontrastu wyrazu jej upojonej twarzy z dzikim „szałem“ końskiego pyska, którego rozdęte chrapy i uniesione wargi ukazują białe zębiska. W tym studium, zasługuje na uwagę staranne opracowanie twarzy kobiety z półprzymkniętymi oczami pod mocno zarysowanymi łukami uniesionych brwi, które zdradza realistyczne potraktowanie modelki. W innych szkicach, charakterystyka staje się zdecydowanie bardziej umowna.
Z ekspertyzy Elżbiety Charazińskiej