"Istotą obrazów Tomasza Tatarczyka jest niczym niepodważone zaufanie do Malarstwa, jako całkowicie wystarczalnego pośrednika w komunikacji artysty ze światem. Jego twórczość wspiera się na warsztatowej wiedzy o fizykalnych (optycznych) właściwościach koloru oraz ujawnia odręczność osobistego gestu, czytelnego w materiale farby, w ciężarze jej faktury. Malarstwo wydaje się być tutaj jedynym możliwym przekazem, koniecznością jakby już uprzednio, generatywnie zdeterminowaną, która sytuuje twórczość Tatarczyka na przeciwległym biegunie rozpowszechnionego obecnie w sztuce indyferentyzmu, co do wyboru nośnika przedstawienia. Jeśli w ramach tej, właściwej naszym czasom, postawy, przyjęliśmy uważać, że to właśnie przedstawienie/obraz stanowi cel działania artystycznego, wówczas, obok fotografii oraz ruchomego obrazu elektronicznego, malarstwo pozostaje zaledwie jedną z mniej uprzywilejowanych możliwości.
Chodzi tu zresztą bardziej o kolorowanie niż o malowanie, ponieważ obraz na płótnie upodobnił się w sferze wizualnej do różnych technik mechanicznej czy elektronicznej rejestracji: reprezentuje industrialną anonimowość, odtwarza gładkie powierzchnie, naśladuje ilustracje prasowe i komiksy. Tatarczyk nie korzysta z tego rodzaju ikonografii, ale nie podąża też drogą właściwą artystom jego generacji, którzy podważali naturę malowidła za pomota zabiegów konceptualnych. Wczesne próby - przedstawienia zbiorów narzędzi, czy podparcie namalowanej bramy rzeczywistym drewnianym drągiem, malarz zarzucił bez żalu i dalszych konsekwencji. W świetle szacownej historii gatunku jego sytuacja pozostaje więc nadal prosta i rzec by można 'banalna': jest malarz (oko i pędzel) i jest model, a między nimi rozciąga się płaszczyzna płótna. Czy zatem mamy tu do czynienia z malarstwem anachronicznie 'archaicznym' (które prawdopodobnie kończy swój żywot twórczy w latach sześćdziesiątych, wraz zejściem ze sceny informelu i malarstwa materii)? Bruno Haas twierdzi, w rozmowie z Hartwigiem Fischerem, że jeśli malarstwo jest sztuką, to jest historyczne, a więc tego, 'co ktoś już dokonał, nie można zrobić ponownie'. Pojęcie 'historyczności sztuki' łączy się tutaj w dobrze znaną parę z ideą nowatorstwa, ale także, i poprzez tę ideę, z koncepcją 'końca malarstwa', z jego 'impotencją' zdeterminowaną zbyt długim trwaniem. Jeśli przyjąć ten punkt widzenia za dobrą monetę, przychodzi nam uznać, że Malarstwo dzisiaj być może nie jest już sztuką, gdyż zawsze i nieuchronnie aktualizuje tradycję warsztatu oraz historię własną, skłaniając nas do czytania malarskich obrazów poprzez obrazy uprzednie i do włączania ich w porządek przeszłości (bo o życiu współczesnym Malarstwo nie mówi nic). Powyższe uwagi w pełni stosują się do istniejących już interpretacji twórczości Tomasza Tatarczyka. Jego obrazy wpisywane w konwencje romantycznego malarstwa pejzażowego, dopuszczają symboliczne odczytanie wyobrażonych tam samotnych bram, czarnych wzgórz, przepastnych wąwozów, rozjeżdżonych, błotnistych dróg, śladów na śniegu. I nawet woda na jego ostatnich obrazach nabiera tajemniczego charakteru nieporuszonej, przepastnej toni. Wydaje się, ze artysta wyraźnie nawiązuje do romantycznej koncepcji sztuki, kiedy tytułuje obraz 'Brama Caspara Davida Friedricha, 1985' czy 'Archanioł, 2000' (chociaż to tylko widok drzew odbijających się w lustrze Wisły). Chodzi wszak o transcendencję, o nasycony pierwiastkiem duchowym spektakl natury, z którym stapia się postrzegający podmiot. Wydaje się, że z Malarstwem, które tu rozważamy i które być może, nie jest 'sztuką', problem transcendencji jest immanentnie związany. Jednakże, w przypadku twórczości Tomasza Tatarczyka, odczytanie go ze względu na romantyczną symbolikę, odczuwam jako zbyt 'szybkie' i całkowicie niesatysfakcjonujące".
DOROTA MONKIEWICZ, WYŚWIETLONE. O TWÓRCZOŚCI TOMASZA TATARCZYKA, WWW.TUGALERIA.PL
Studiował w warszawskiej ASP. Jego twórczość jest efektem wnikliwej obserwacji wybranych z otoczenia i wielokrotnie powtarzanych motywów: zamknięte bramy, drogi, wzgórza, wąwozy, woda i unoszące się na jej powierzchni łodzie lub brodzące w niej psy. Od 1984 r. współpracuje z Galerią Foksal w Warszawie. Jego prace były prezentowane na wielu wystawach indywidualnych m.in. w : Galerii Foksal, galerii BWA w Lublinie, Galerii Awangarda we Wrocławiu, Państwowej Galerii Sztuki w Sopocie, Galerii 86 w Łodzi, w Galerii Zachęta w Warszawie, Soho Center for Visual Arts w Nowym Jorku, Galerie Ucher, Kolonia. Uczestniczył w licznych wystawach zbiorowych. W 1999 r. został laureatem Grand Prix Międzynarodowego Konkursu Rysunku we Wrocławiu. Był stypendystą Fundacji Kościuszkowskiej w Nowym Jorku; Fundacji Sorosa w USA i Fundacji Rockefellera we Włoszech.


PODATKI I OPŁATY:
- Do kwoty wylicytowanej doliczana jest opłata aukcyjna. Stanowi ona część końcowej ceny obiektu i naliczana jest degresywnie w zależności od kwoty wylicytowanej: do 100 000 złotych (włącznie) - w wysokości 18%, a powyżej 100 000 złotych - w wysokości 15%.
- Do kwoty wylicytowanej doliczona zostanie opłata z tytułu "droit de suite". Dla ceny wylicytowanej o równowartości do 50 000 EUR stawka opłaty wynosi 5%. Opłata ustalana jest przy zastosowaniu średniego kursu euro ogłoszonego przez NBP w dniu poprzedzającym dzień aukcji.

44
Tomasz TATARCZYK (1947-2010)

Krok za krokiem VII, 1997 r.

olej/płótno, 100 x 170 cm
sygnowany, datowany i opisany na odwrociu: ' TOMASZ TATARCZYK | KROK ZA KROKIEM VII | STEP BY STEP VII | 1997'
powyżej wskazówka montażowa, na odwrociu naklejka z galerii Art Consulting Stefana Szydłowskiego

POCHODZENIE:
- galeria Stefana Szydłowskiego, Warszawa
- kolekcja instytucjonalna, Polska

Kup abonament Wykup abonament, aby zobaczyć więcej informacji

"Istotą obrazów Tomasza Tatarczyka jest niczym niepodważone zaufanie do Malarstwa, jako całkowicie wystarczalnego pośrednika w komunikacji artysty ze światem. Jego twórczość wspiera się na warsztatowej wiedzy o fizykalnych (optycznych) właściwościach koloru oraz ujawnia odręczność osobistego gestu, czytelnego w materiale farby, w ciężarze jej faktury. Malarstwo wydaje się być tutaj jedynym możliwym przekazem, koniecznością jakby już uprzednio, generatywnie zdeterminowaną, która sytuuje twórczość Tatarczyka na przeciwległym biegunie rozpowszechnionego obecnie w sztuce indyferentyzmu, co do wyboru nośnika przedstawienia. Jeśli w ramach tej, właściwej naszym czasom, postawy, przyjęliśmy uważać, że to właśnie przedstawienie/obraz stanowi cel działania artystycznego, wówczas, obok fotografii oraz ruchomego obrazu elektronicznego, malarstwo pozostaje zaledwie jedną z mniej uprzywilejowanych możliwości.
Chodzi tu zresztą bardziej o kolorowanie niż o malowanie, ponieważ obraz na płótnie upodobnił się w sferze wizualnej do różnych technik mechanicznej czy elektronicznej rejestracji: reprezentuje industrialną anonimowość, odtwarza gładkie powierzchnie, naśladuje ilustracje prasowe i komiksy. Tatarczyk nie korzysta z tego rodzaju ikonografii, ale nie podąża też drogą właściwą artystom jego generacji, którzy podważali naturę malowidła za pomota zabiegów konceptualnych. Wczesne próby - przedstawienia zbiorów narzędzi, czy podparcie namalowanej bramy rzeczywistym drewnianym drągiem, malarz zarzucił bez żalu i dalszych konsekwencji. W świetle szacownej historii gatunku jego sytuacja pozostaje więc nadal prosta i rzec by można 'banalna': jest malarz (oko i pędzel) i jest model, a między nimi rozciąga się płaszczyzna płótna. Czy zatem mamy tu do czynienia z malarstwem anachronicznie 'archaicznym' (które prawdopodobnie kończy swój żywot twórczy w latach sześćdziesiątych, wraz zejściem ze sceny informelu i malarstwa materii)? Bruno Haas twierdzi, w rozmowie z Hartwigiem Fischerem, że jeśli malarstwo jest sztuką, to jest historyczne, a więc tego, 'co ktoś już dokonał, nie można zrobić ponownie'. Pojęcie 'historyczności sztuki' łączy się tutaj w dobrze znaną parę z ideą nowatorstwa, ale także, i poprzez tę ideę, z koncepcją 'końca malarstwa', z jego 'impotencją' zdeterminowaną zbyt długim trwaniem. Jeśli przyjąć ten punkt widzenia za dobrą monetę, przychodzi nam uznać, że Malarstwo dzisiaj być może nie jest już sztuką, gdyż zawsze i nieuchronnie aktualizuje tradycję warsztatu oraz historię własną, skłaniając nas do czytania malarskich obrazów poprzez obrazy uprzednie i do włączania ich w porządek przeszłości (bo o życiu współczesnym Malarstwo nie mówi nic). Powyższe uwagi w pełni stosują się do istniejących już interpretacji twórczości Tomasza Tatarczyka. Jego obrazy wpisywane w konwencje romantycznego malarstwa pejzażowego, dopuszczają symboliczne odczytanie wyobrażonych tam samotnych bram, czarnych wzgórz, przepastnych wąwozów, rozjeżdżonych, błotnistych dróg, śladów na śniegu. I nawet woda na jego ostatnich obrazach nabiera tajemniczego charakteru nieporuszonej, przepastnej toni. Wydaje się, ze artysta wyraźnie nawiązuje do romantycznej koncepcji sztuki, kiedy tytułuje obraz 'Brama Caspara Davida Friedricha, 1985' czy 'Archanioł, 2000' (chociaż to tylko widok drzew odbijających się w lustrze Wisły). Chodzi wszak o transcendencję, o nasycony pierwiastkiem duchowym spektakl natury, z którym stapia się postrzegający podmiot. Wydaje się, że z Malarstwem, które tu rozważamy i które być może, nie jest 'sztuką', problem transcendencji jest immanentnie związany. Jednakże, w przypadku twórczości Tomasza Tatarczyka, odczytanie go ze względu na romantyczną symbolikę, odczuwam jako zbyt 'szybkie' i całkowicie niesatysfakcjonujące".
DOROTA MONKIEWICZ, WYŚWIETLONE. O TWÓRCZOŚCI TOMASZA TATARCZYKA, WWW.TUGALERIA.PL
Studiował w warszawskiej ASP. Jego twórczość jest efektem wnikliwej obserwacji wybranych z otoczenia i wielokrotnie powtarzanych motywów: zamknięte bramy, drogi, wzgórza, wąwozy, woda i unoszące się na jej powierzchni łodzie lub brodzące w niej psy. Od 1984 r. współpracuje z Galerią Foksal w Warszawie. Jego prace były prezentowane na wielu wystawach indywidualnych m.in. w : Galerii Foksal, galerii BWA w Lublinie, Galerii Awangarda we Wrocławiu, Państwowej Galerii Sztuki w Sopocie, Galerii 86 w Łodzi, w Galerii Zachęta w Warszawie, Soho Center for Visual Arts w Nowym Jorku, Galerie Ucher, Kolonia. Uczestniczył w licznych wystawach zbiorowych. W 1999 r. został laureatem Grand Prix Międzynarodowego Konkursu Rysunku we Wrocławiu. Był stypendystą Fundacji Kościuszkowskiej w Nowym Jorku; Fundacji Sorosa w USA i Fundacji Rockefellera we Włoszech.


PODATKI I OPŁATY:
- Do kwoty wylicytowanej doliczana jest opłata aukcyjna. Stanowi ona część końcowej ceny obiektu i naliczana jest degresywnie w zależności od kwoty wylicytowanej: do 100 000 złotych (włącznie) - w wysokości 18%, a powyżej 100 000 złotych - w wysokości 15%.
- Do kwoty wylicytowanej doliczona zostanie opłata z tytułu "droit de suite". Dla ceny wylicytowanej o równowartości do 50 000 EUR stawka opłaty wynosi 5%. Opłata ustalana jest przy zastosowaniu średniego kursu euro ogłoszonego przez NBP w dniu poprzedzającym dzień aukcji.