Emigracja do Berlina w 1983 roku i konieczność odnalezienia się w zupełnie nowym środowisku, spowodowały u Waśki istotną zmianę artystycznej postawy. Porzucił on nowe media, które dotąd eksplorował – i zwrócił się ku malarstwie. Poszukując nowych technik i nowych materiałów, zaczął tworzyć obrazy z zastosowaniem naturalnych czy w niewielkim stopniu przetworzonych składników, takich jak sadza, wosk, tłuszcz, pigmenty, płatki złota i srebra, rdza czy cynk.
Sadza jako materiał malarski zainspirowała go już kilka lat wcześniej, podczas pierwszej „Konstrukcji w Procesie”. Jego kolega, amerykański artysta Sol LeWitt, potrzebował wówczas do wykonania swego dzieła pomocy w zgromadzeniu dostatecznej ilości czarnej farby, tak by mógł pokryć nią bardzo długą ścianę. Przy reglamentacji towaru w realiach PRL-u, Waśko nie był w stanie zorganizować artyście aż tylu tubek z farbą. Wpadł jednak na pomysł zakupu worka sadzy, która po wymieszaniu z odpowiednim klejem, perfekcyjnie spełniła rolę czarnego barwnika, nie tylko ratując koncepcję LeWitt’a, ale też stanowiąc dla Waśki ważny impuls dla dalszych doświadczeń twórczych.
Zwrócenie się artysty w okresie berlińskim ku nietypowym, organicznym materiałom malarskim niosło ze sobą eksperymenty natury technicznej, takie jak rozcieranie palcem, przydymianie, rozprowadzanie płynnego wosku i cynku. Działania te, przypominające swoiste rytuały, nie podlegały żadnemu mechanicznemu procesowi czy systemowi reguł, za to wprowadzały istotny zakres niepewności co do efektów. Rezultat nie był z góry określony czy zaplanowany. Co więcej, płótna „żyły”, zmieniając się przez warunki atmosferyczne i fizyczno-chemiczne. Głęboko czarne, matowe powierzchnie osypywały się, brudząc swoje otoczenie i odbiorców.
Ukrytą energię prac zaznaczał również nieustannie powracający tajemniczy symbol piramidy schodkowej. Waśko użył go po raz pierwszy w obrazie „Maria” (1988), tytułem nawiązującym do imienia jego żony. Koncepcja piramidy narodziła się u niego poprzez deformację kwadratu, którego idealnej aczkolwiek oczywistej formy nie chciał stosować ze względu na jej konotacje z Malewiczem i sztuką bezprzedmiotową. Dekonstruując kwadrat, usuwał i przekładał jego poszczególne części, odkształcając go w coś dynamicznego i żywego, a zarazem niepewnego i mistycznego. Budował piramidy, spontanicznie decydując o ilości schodków i stopniu wydłużenia. Bazując na symetrii, kreował różnorodne układy mogące działać odmiennie w zależności od sposobu ułożenia figur. Ze względu na swobodny proces tworzenia, jak i zastosowane naturalne środki, obrazy te uwypuklają organiczność swojej struktury, nie koncentrując się jedynie na surowej geometrii formy. Ich siła oddziaływania tkwi w pewnej dozie przypadkowości i zmienności, nadającej im kontemplacyjnego wymiaru.
sadza, pigment, olej, płatki złota, płótno
100 x 100 cm
sygn. i opisany na odwrociu: FROZEN THOUGHT / 1988/ R. Waśko / RITUAL / No 2, opisany na krajce: FROZEN THOUGHT, na odwrociu nalepka z opisem pracy i sygnaturą artysty
Emigracja do Berlina w 1983 roku i konieczność odnalezienia się w zupełnie nowym środowisku, spowodowały u Waśki istotną zmianę artystycznej postawy. Porzucił on nowe media, które dotąd eksplorował – i zwrócił się ku malarstwie. Poszukując nowych technik i nowych materiałów, zaczął tworzyć obrazy z zastosowaniem naturalnych czy w niewielkim stopniu przetworzonych składników, takich jak sadza, wosk, tłuszcz, pigmenty, płatki złota i srebra, rdza czy cynk.
Sadza jako materiał malarski zainspirowała go już kilka lat wcześniej, podczas pierwszej „Konstrukcji w Procesie”. Jego kolega, amerykański artysta Sol LeWitt, potrzebował wówczas do wykonania swego dzieła pomocy w zgromadzeniu dostatecznej ilości czarnej farby, tak by mógł pokryć nią bardzo długą ścianę. Przy reglamentacji towaru w realiach PRL-u, Waśko nie był w stanie zorganizować artyście aż tylu tubek z farbą. Wpadł jednak na pomysł zakupu worka sadzy, która po wymieszaniu z odpowiednim klejem, perfekcyjnie spełniła rolę czarnego barwnika, nie tylko ratując koncepcję LeWitt’a, ale też stanowiąc dla Waśki ważny impuls dla dalszych doświadczeń twórczych.
Zwrócenie się artysty w okresie berlińskim ku nietypowym, organicznym materiałom malarskim niosło ze sobą eksperymenty natury technicznej, takie jak rozcieranie palcem, przydymianie, rozprowadzanie płynnego wosku i cynku. Działania te, przypominające swoiste rytuały, nie podlegały żadnemu mechanicznemu procesowi czy systemowi reguł, za to wprowadzały istotny zakres niepewności co do efektów. Rezultat nie był z góry określony czy zaplanowany. Co więcej, płótna „żyły”, zmieniając się przez warunki atmosferyczne i fizyczno-chemiczne. Głęboko czarne, matowe powierzchnie osypywały się, brudząc swoje otoczenie i odbiorców.
Ukrytą energię prac zaznaczał również nieustannie powracający tajemniczy symbol piramidy schodkowej. Waśko użył go po raz pierwszy w obrazie „Maria” (1988), tytułem nawiązującym do imienia jego żony. Koncepcja piramidy narodziła się u niego poprzez deformację kwadratu, którego idealnej aczkolwiek oczywistej formy nie chciał stosować ze względu na jej konotacje z Malewiczem i sztuką bezprzedmiotową. Dekonstruując kwadrat, usuwał i przekładał jego poszczególne części, odkształcając go w coś dynamicznego i żywego, a zarazem niepewnego i mistycznego. Budował piramidy, spontanicznie decydując o ilości schodków i stopniu wydłużenia. Bazując na symetrii, kreował różnorodne układy mogące działać odmiennie w zależności od sposobu ułożenia figur. Ze względu na swobodny proces tworzenia, jak i zastosowane naturalne środki, obrazy te uwypuklają organiczność swojej struktury, nie koncentrując się jedynie na surowej geometrii formy. Ich siła oddziaływania tkwi w pewnej dozie przypadkowości i zmienności, nadającej im kontemplacyjnego wymiaru.