Wojciech Fangor jest przykładem artysty-emigranta, którego wielka kariera rozpoczęła się dopiero w momencie wyjazdu na Zachód. W Polsce był uznanym twórcą socrealistycznych kompozycji, autorem wielokrotnie nagradzanych obrazów, by wymienić tylko dwa najsłynniejsze płótna: "Postaci" i "Matka Koreanka". W okresie odwilży prowadził również eksperymenty formalne, razem z Janem Zamecznikiem w końcu lat 50. stworzyli - jak uważa Bożena Kowalska - pierwszy na świecie environment. Mimo tego Fangor zdecydował się wyjechać i przez lata do Polski już nie wracać. Zapytany przez Stefana Szydłowskiego dlaczego, odpowiedział wyczerpująco: "Chciałem wyjechać zaraz po wojnie. Obrzydła mi Europa, jej głupoty, fantazmy i zbrodnie. Ameryka wydawała się najbardziej obiecująca, poszedłem do amerykańskiej placówki informacyjnej, gdzie powiedzieli mi, że imigracja do USA objęta jest systemem kwoty i polska kwota to 6 000 rocznie, wobec tego, jeżeli dziś się zapiszę, to mam szansę na otrzymanie wizy za 10 lat. Dziesięć lat to była dla mnie wówczas wieczność. Wróciłem do domu i powiedziałem sobie: trzeba żyć tu, gdzie się jest i teraz. Mimo sukcesów w pracy artystycznej i propagandowej odmawiano mi paszportu, nie podając powodu. W końcu przyszło kompletne rozczarowanie systemem politycznym i ekonomicznym. Fiasko pozornego wyzwolenia utożsamianego z Władysławem Gomułką, głupota cenzury, głupota urzędników od kultury, ciągłe strasznie wojną sprawiało wrażenie zamknięcia. Wprawdzie zamknięcie dawało poczucie bezpieczeństwa; mieszkanie, wikt, opieka zdrowotna, praca były zapewnione. (...) Ale jak się jest zamkniętym, to się rozmyśla, jak się wydostać. I, co ważne, jak się utrzymać po wydostaniu. Tu ważną rolę odegrały dwie osoby: moja siostra mieszkająca w Austrii i dealerka amerykańska, Beatrice Perry. Po przyjeździe do Wiednia mogłem nawiązać kontakty z Perry i po paru miesiącach dostałem czteromiesięczne stypendium przy Institute of Contemporary Arts w USA, w ramach którego odwiedzałem uniwersytety we wschodnich i północno-środkowych stanach. Dostałem wtedy też kontrakt w The Gres Gallery. Dzięki temu pobytowi poznałem osobiście kilku wybitnych artystów i krytyków sztuki: Albersa, Yayoi Kusamę, Botero, Nolanda, Morris Louisa, Clementa Greenberga, Williama Rubina, Alfreda Barra, Dorothy Miller, Williama Seitza z MoMA, Messera z The Guggenheim Museum. W sierpniu wróciłem do Austrii, a w październiku wyjechałem wraz z żoną Magdaleną do Paryża.
W Paryżu wynająłem dobrą pracownię i dużo malowałem. Jednak żadna galeria francuska nie zainteresowała się tym, co robiłem, nawet interesująca się podobnymi postawami artystycznymi Denis René. Miałem wystawę w Galerie Lambert i w 1964 w Museum Schloss Mosbroich
w Leverkusen. W Paryżu poznałem kilku południowoamerykańskich artystów i Polkę, Lutkę Pink. Miałem kontakty z artystami z Argentyny, Boliwii, Kolumbii, Chile. W 1964 roku dostałem stypendium Fundacji Forda do Berlina Zachodniego, gdzie jako stypendysta z Polski spotkałem się z zainteresowaniem, miałem wystawę w Springer Galerie i wreszcie jakieś zakupy.
W 1965, na jesieni pojechałem jako wykładowca wizytujący do Anglii, do Bath Academy of Arts. W tym samym roku miałem dużą i ważną wystawę w The Grabowski Gallery w Londynie. W 1966 roku otrzymałem papiery imigracyjne do Stanów Zjednoczonych i osiadłem niedaleko Nowego Jorku. Przez cały okres pięciu lat w Europie Zachodniej, z małymi przerwami, mogłem malować i wyprodukowałem kilkaset obrazów, które częściowo utknęły w Stanach Zjednoczonych, częściowo w Anglii, a częściowo w Niemczech" (Z Wojciechem Fangorem rozmawia Stefan Szydłowski, www.atlassztuki.pl).

Prezentowana praca stanowi wizualny zapis ostatnich zdań opowiedzianej przez Fangora historii pierwszych lat swojej emigracji. Powstała w 1965 roku, gdy artysta mieszkał w Anglii i pracował na Bath Academy of Arts, dokładnie rok przed wyjazdem malarza do Stanów Zjednoczonych. Obraz był prezentowany podczas monograficznej wystawy artysty w The Grabowski Gallery, o której sam twórca powiedział, że była "duża i ważna". O jej znaczeniu dla Fangora może świadczyć fakt, że w przytoczonej narracji pominął wcześniejszą o rok zbiorową ekspozycję w nowojorskim MoMA "The Responsive Eye", która dla wielu historyków sztuki była jednym z największych zagranicznych sukcesów rodzimego twórcy. Jak widać, nie była dla niego tak ważna, jak ekspozycja w londyńskiej galerii założonej pod koniec lat 50. przez Mateusza Bronisława Grabowskiego - również polskiego emigranta, właściciela sieci aptek i biur eksportowych, dla którego prowadzenie galerii było przede wszystkim urzeczywistnieniem marzeń o promocji sztuki.
Udział Fangora w "The Responsive Eye" zagwarantował mu nie tylko stałe miejsce w panteonie twórców poniekąd związanych z op-artem, ale i wiele tekstów krytycznych, w których podkreślano jego indywidualizm oraz odrębne podejście do tematu złudzeń optycznych w sztukach wizualnych. Jak pisała Bożena Kowalska: "mimo istotnych cech wspólnych z nurtem, do którego został przypisany, Fangor nie był nigdy typowym malarzem op-artu, jakimi byli Victor Vasarely czy Bridget Riley. Uważni krytycy sztuki potrafili to zauważyć. Przykładowo Will Grohmann, niemiecki historyk sztuki, z wyjątkową trafnością i głębią skojarzeń podkreślał, że Fangor pochodzi 'z obszaru duchowego, w którym czynnik Absolutu ma przewagę nad tym, co uwarunkowane'. Peter Frank w New York Arts Journal z kolei stwierdzał, że sztuka Fangora jest niejako odpowiednikiem charakterystycznie polskiej muzyki i stanowi wizualny ekwiwalent kompozycji Krzysztofa Pendereckiego, choć w głębszym sensie 'zbliża się bardziej ku abstrakcyjnym i malowniczym utworom takich kompozytorów jak Witold Lutosławski albo Wojciech Kilar', a jeden z najwybitniejszych, niezależny krytyk nowojorski John Canaday, w artykule wymownie zatytułowanym 'Fangor’s Romantic Op' pisał, że 'Fangor jest wielkim romantykiem op-artu, pracującym nie wedle teoretycznych reguł, lecz przez połączenie intuicji i eksperymentu. Odwołując się nie do rozumu, lecz do naszej tęsknoty za tajemnicą. W istocie, polska, czy szerzej słowiańska nostalgia, pierwiastek tajemniczości i magii, a nawet metafizyki, jak już powiedziano niezależnie od woli czy zamierzeń artysty, cechuje jego prace. Szczególnie serię kół, które nazwałam w mojej książce o Fangorze 'magicznymi kręgami' (...)" (Bożena Kowalska, Iluzyjna przestrzeń pozytywna - odkrycie Wojciecha Fangora, [w:] Wojciech Fangor. Laureat Nagrody im. Jana Cybisa za rok 2014, Warszawa 2014, s. 30).
"Magiczne kręgi" Fangora, których przykładem jest również prezentowana praca, charakteryzują się migotliwymi, perfekcyjnie opracowanymi powierzchniami o delikatnym modelunku, nawiązującym do leonardowskiego sfumato. To wibrujące feerie barw, przenikających się w stopniu prawie niezauważalnym dla widza. Ich intensywność i nasycenie jest potęgowane przez idealne wyrównanie powierzchni płótna, na której praktycznie nie widać śladów malarskiego procesu. Kontury tworzonych przez niego kół praktycznie nie istnieją - staranne rozmycie linii powoduje niezapomniane wrażenia optyczne. Geometryczne kształty zdają się wychodzić do widza, stopniowo rozszerzając się i pochłaniając otaczającą go przestrzeń. Sam artysta nazywał te obrazy "bezkrawędziowymi". Umowną granicą oddzielającą pracę od widza jest brzeg płótna, który zdaje się nie mieć żadnej funkcji wobec form wychodzących na zewnątrz i absorbujących całe otoczenie. Według cytowanej wcześniej Bożeny Kowalskiej "jest w tych wirujących kręgach wielka siła magiczna, ukryta w nich, niedająca się zdefiniować tajemnica; intuicyjnie w te obrazy wczarowywana - być może poza wiedzą i wolą artysty - swoista metafizyka".
W czasie okupacji studiował prywatnie u Tadeusza Pruszkowskiego i Felicjana Szczęsnego Kowarskiego. Uzyskał dyplom w warszawskiej ASP w 1946. Na festiwal Młodzieży i Studentów w Warszawie wraz z Henrykiem Tomaszewskim zaprojektował dekorację przestrzenną w plenerze. Odtąd prace malarskie były realizowane w relacji do przestrzeni poza obrazem - jak w słynnym "Studium przestrzeni" z 1958 roku, poprzedzającym światowe realizacje environments. Instalacje malarskie z lat 50. i 60., złożone z kolorowych kontrastujących kręgów i fal, dotykały problemów optycznych i były bliskie sztuce op - art. Ukoronowaniem tego okresu była indywidualna wystawa w Guggenheim Museum w Nowym Jorku (1970). Prowadził działalność pedagogiczną na uniwersytetach w Anglii i USA. Jego prace znajdują się w największych kolekcjach na świecie.


PODATKI I OPŁATY:
- Do kwoty wylicytowanej doliczana jest opłata aukcyjna. Stanowi ona część końcowej ceny obiektu i naliczana jest degresywnie w zależności od kwoty wylicytowanej: do 100 000 złotych (włącznie) - w wysokości 18%, a powyżej 100 000 złotych - w wysokości 15%.
- Do kwoty wylicytowanej doliczona zostanie opłata z tytułu "droit de suite". Dla ceny wylicytowanej o równowartości do 50 000 EUR stawka opłaty wynosi 5%. Opłata ustalana jest przy zastosowaniu średniego kursu euro ogłoszonego przez NBP w dniu poprzedzającym dzień aukcji.

21
Wojciech FANGOR (1922 Warszawa - 2015 Warszawa)

E 28, 1965 r.

olej/płótno, 71 x 71 cm
sygnowany, datowany i opisany na odworciu: 'FANGOR | E 28 1965'
na odwrociu papierowa naklejka wywozowa w języku niemieckim, na blejtramie stempel z Grabowski Gallery w Londynie, naklejka z numerem '211' i słabo czytelne numery inwentarzowe

POCHODZENIE:
- Grabowski Gallery, Londyn
- kolekcja prywatna, Niemcy
- kolekcja instytucjonalna, Niemcy
WYSTAWIANY:
- Wojciech Fangor, Grabowski Gallery, Londyn, 29.03-22.04 1966
LITERATURA:
- Wojciech Fangor, katalog wystawy w Grabowski Gallery, Londyn, 29.03-22.04 1966, Londyn 1966, s.nlb. (spis prac)

Kup abonament Wykup abonament, aby zobaczyć więcej informacji

Wojciech Fangor jest przykładem artysty-emigranta, którego wielka kariera rozpoczęła się dopiero w momencie wyjazdu na Zachód. W Polsce był uznanym twórcą socrealistycznych kompozycji, autorem wielokrotnie nagradzanych obrazów, by wymienić tylko dwa najsłynniejsze płótna: "Postaci" i "Matka Koreanka". W okresie odwilży prowadził również eksperymenty formalne, razem z Janem Zamecznikiem w końcu lat 50. stworzyli - jak uważa Bożena Kowalska - pierwszy na świecie environment. Mimo tego Fangor zdecydował się wyjechać i przez lata do Polski już nie wracać. Zapytany przez Stefana Szydłowskiego dlaczego, odpowiedział wyczerpująco: "Chciałem wyjechać zaraz po wojnie. Obrzydła mi Europa, jej głupoty, fantazmy i zbrodnie. Ameryka wydawała się najbardziej obiecująca, poszedłem do amerykańskiej placówki informacyjnej, gdzie powiedzieli mi, że imigracja do USA objęta jest systemem kwoty i polska kwota to 6 000 rocznie, wobec tego, jeżeli dziś się zapiszę, to mam szansę na otrzymanie wizy za 10 lat. Dziesięć lat to była dla mnie wówczas wieczność. Wróciłem do domu i powiedziałem sobie: trzeba żyć tu, gdzie się jest i teraz. Mimo sukcesów w pracy artystycznej i propagandowej odmawiano mi paszportu, nie podając powodu. W końcu przyszło kompletne rozczarowanie systemem politycznym i ekonomicznym. Fiasko pozornego wyzwolenia utożsamianego z Władysławem Gomułką, głupota cenzury, głupota urzędników od kultury, ciągłe strasznie wojną sprawiało wrażenie zamknięcia. Wprawdzie zamknięcie dawało poczucie bezpieczeństwa; mieszkanie, wikt, opieka zdrowotna, praca były zapewnione. (...) Ale jak się jest zamkniętym, to się rozmyśla, jak się wydostać. I, co ważne, jak się utrzymać po wydostaniu. Tu ważną rolę odegrały dwie osoby: moja siostra mieszkająca w Austrii i dealerka amerykańska, Beatrice Perry. Po przyjeździe do Wiednia mogłem nawiązać kontakty z Perry i po paru miesiącach dostałem czteromiesięczne stypendium przy Institute of Contemporary Arts w USA, w ramach którego odwiedzałem uniwersytety we wschodnich i północno-środkowych stanach. Dostałem wtedy też kontrakt w The Gres Gallery. Dzięki temu pobytowi poznałem osobiście kilku wybitnych artystów i krytyków sztuki: Albersa, Yayoi Kusamę, Botero, Nolanda, Morris Louisa, Clementa Greenberga, Williama Rubina, Alfreda Barra, Dorothy Miller, Williama Seitza z MoMA, Messera z The Guggenheim Museum. W sierpniu wróciłem do Austrii, a w październiku wyjechałem wraz z żoną Magdaleną do Paryża.
W Paryżu wynająłem dobrą pracownię i dużo malowałem. Jednak żadna galeria francuska nie zainteresowała się tym, co robiłem, nawet interesująca się podobnymi postawami artystycznymi Denis René. Miałem wystawę w Galerie Lambert i w 1964 w Museum Schloss Mosbroich
w Leverkusen. W Paryżu poznałem kilku południowoamerykańskich artystów i Polkę, Lutkę Pink. Miałem kontakty z artystami z Argentyny, Boliwii, Kolumbii, Chile. W 1964 roku dostałem stypendium Fundacji Forda do Berlina Zachodniego, gdzie jako stypendysta z Polski spotkałem się z zainteresowaniem, miałem wystawę w Springer Galerie i wreszcie jakieś zakupy.
W 1965, na jesieni pojechałem jako wykładowca wizytujący do Anglii, do Bath Academy of Arts. W tym samym roku miałem dużą i ważną wystawę w The Grabowski Gallery w Londynie. W 1966 roku otrzymałem papiery imigracyjne do Stanów Zjednoczonych i osiadłem niedaleko Nowego Jorku. Przez cały okres pięciu lat w Europie Zachodniej, z małymi przerwami, mogłem malować i wyprodukowałem kilkaset obrazów, które częściowo utknęły w Stanach Zjednoczonych, częściowo w Anglii, a częściowo w Niemczech" (Z Wojciechem Fangorem rozmawia Stefan Szydłowski, www.atlassztuki.pl).

Prezentowana praca stanowi wizualny zapis ostatnich zdań opowiedzianej przez Fangora historii pierwszych lat swojej emigracji. Powstała w 1965 roku, gdy artysta mieszkał w Anglii i pracował na Bath Academy of Arts, dokładnie rok przed wyjazdem malarza do Stanów Zjednoczonych. Obraz był prezentowany podczas monograficznej wystawy artysty w The Grabowski Gallery, o której sam twórca powiedział, że była "duża i ważna". O jej znaczeniu dla Fangora może świadczyć fakt, że w przytoczonej narracji pominął wcześniejszą o rok zbiorową ekspozycję w nowojorskim MoMA "The Responsive Eye", która dla wielu historyków sztuki była jednym z największych zagranicznych sukcesów rodzimego twórcy. Jak widać, nie była dla niego tak ważna, jak ekspozycja w londyńskiej galerii założonej pod koniec lat 50. przez Mateusza Bronisława Grabowskiego - również polskiego emigranta, właściciela sieci aptek i biur eksportowych, dla którego prowadzenie galerii było przede wszystkim urzeczywistnieniem marzeń o promocji sztuki.
Udział Fangora w "The Responsive Eye" zagwarantował mu nie tylko stałe miejsce w panteonie twórców poniekąd związanych z op-artem, ale i wiele tekstów krytycznych, w których podkreślano jego indywidualizm oraz odrębne podejście do tematu złudzeń optycznych w sztukach wizualnych. Jak pisała Bożena Kowalska: "mimo istotnych cech wspólnych z nurtem, do którego został przypisany, Fangor nie był nigdy typowym malarzem op-artu, jakimi byli Victor Vasarely czy Bridget Riley. Uważni krytycy sztuki potrafili to zauważyć. Przykładowo Will Grohmann, niemiecki historyk sztuki, z wyjątkową trafnością i głębią skojarzeń podkreślał, że Fangor pochodzi 'z obszaru duchowego, w którym czynnik Absolutu ma przewagę nad tym, co uwarunkowane'. Peter Frank w New York Arts Journal z kolei stwierdzał, że sztuka Fangora jest niejako odpowiednikiem charakterystycznie polskiej muzyki i stanowi wizualny ekwiwalent kompozycji Krzysztofa Pendereckiego, choć w głębszym sensie 'zbliża się bardziej ku abstrakcyjnym i malowniczym utworom takich kompozytorów jak Witold Lutosławski albo Wojciech Kilar', a jeden z najwybitniejszych, niezależny krytyk nowojorski John Canaday, w artykule wymownie zatytułowanym 'Fangor’s Romantic Op' pisał, że 'Fangor jest wielkim romantykiem op-artu, pracującym nie wedle teoretycznych reguł, lecz przez połączenie intuicji i eksperymentu. Odwołując się nie do rozumu, lecz do naszej tęsknoty za tajemnicą. W istocie, polska, czy szerzej słowiańska nostalgia, pierwiastek tajemniczości i magii, a nawet metafizyki, jak już powiedziano niezależnie od woli czy zamierzeń artysty, cechuje jego prace. Szczególnie serię kół, które nazwałam w mojej książce o Fangorze 'magicznymi kręgami' (...)" (Bożena Kowalska, Iluzyjna przestrzeń pozytywna - odkrycie Wojciecha Fangora, [w:] Wojciech Fangor. Laureat Nagrody im. Jana Cybisa za rok 2014, Warszawa 2014, s. 30).
"Magiczne kręgi" Fangora, których przykładem jest również prezentowana praca, charakteryzują się migotliwymi, perfekcyjnie opracowanymi powierzchniami o delikatnym modelunku, nawiązującym do leonardowskiego sfumato. To wibrujące feerie barw, przenikających się w stopniu prawie niezauważalnym dla widza. Ich intensywność i nasycenie jest potęgowane przez idealne wyrównanie powierzchni płótna, na której praktycznie nie widać śladów malarskiego procesu. Kontury tworzonych przez niego kół praktycznie nie istnieją - staranne rozmycie linii powoduje niezapomniane wrażenia optyczne. Geometryczne kształty zdają się wychodzić do widza, stopniowo rozszerzając się i pochłaniając otaczającą go przestrzeń. Sam artysta nazywał te obrazy "bezkrawędziowymi". Umowną granicą oddzielającą pracę od widza jest brzeg płótna, który zdaje się nie mieć żadnej funkcji wobec form wychodzących na zewnątrz i absorbujących całe otoczenie. Według cytowanej wcześniej Bożeny Kowalskiej "jest w tych wirujących kręgach wielka siła magiczna, ukryta w nich, niedająca się zdefiniować tajemnica; intuicyjnie w te obrazy wczarowywana - być może poza wiedzą i wolą artysty - swoista metafizyka".
W czasie okupacji studiował prywatnie u Tadeusza Pruszkowskiego i Felicjana Szczęsnego Kowarskiego. Uzyskał dyplom w warszawskiej ASP w 1946. Na festiwal Młodzieży i Studentów w Warszawie wraz z Henrykiem Tomaszewskim zaprojektował dekorację przestrzenną w plenerze. Odtąd prace malarskie były realizowane w relacji do przestrzeni poza obrazem - jak w słynnym "Studium przestrzeni" z 1958 roku, poprzedzającym światowe realizacje environments. Instalacje malarskie z lat 50. i 60., złożone z kolorowych kontrastujących kręgów i fal, dotykały problemów optycznych i były bliskie sztuce op - art. Ukoronowaniem tego okresu była indywidualna wystawa w Guggenheim Museum w Nowym Jorku (1970). Prowadził działalność pedagogiczną na uniwersytetach w Anglii i USA. Jego prace znajdują się w największych kolekcjach na świecie.


PODATKI I OPŁATY:
- Do kwoty wylicytowanej doliczana jest opłata aukcyjna. Stanowi ona część końcowej ceny obiektu i naliczana jest degresywnie w zależności od kwoty wylicytowanej: do 100 000 złotych (włącznie) - w wysokości 18%, a powyżej 100 000 złotych - w wysokości 15%.
- Do kwoty wylicytowanej doliczona zostanie opłata z tytułu "droit de suite". Dla ceny wylicytowanej o równowartości do 50 000 EUR stawka opłaty wynosi 5%. Opłata ustalana jest przy zastosowaniu średniego kursu euro ogłoszonego przez NBP w dniu poprzedzającym dzień aukcji.