POCHODZENIE:
kolekcja prywatna, Europa

„Osobliwy wypadek, gdy przy przeradzaniu się obrazu w inny obraz przeskakuje iskra. Wydaje się, że pasja wychwytywania takich momentów determinuje rytm rozwoju twórczości Kobzdeja w daleko większym stopniu niż jakiekolwiek czynniki zewnętrzne. Jest to rytm ciągłego dialogowania, destrukcji i wznoszenia – i o tym chyba przede wszystkim chcą nam powiedzieć te obrazy, które nie mają ochoty poddawać się racjonalizacji, nie chcą w zwykły sposób podobać, ale nie chcą też nikogo nawracać”. Jerzy Stajuda, wstęp do katalogu wystawy Aleksandra Kobzdeja, „Zachęta”, czerwiec 1969
Znamienne zdanie wygłoszone przez Tadeusza Kantora w Galerii Krzysztofory w 1958: „Proszę Państwa, odkryto nowe ziemie. Powstały obrazy, na których nic nie ma oprócz materii”, według przywołanej przez Martę Tarabułę anegdoty (Malarstwo materii 1958–1963. Grupa Nowohucka, red. Marta Tarabuła, katalog wystawy w Galerii Zderzak, Kraków 2000, s. 174), opisywało aktualne poszukiwania artystów francuskich, z którymi zetknął się podczas swojego pobytu w Paryżu. Słowa te oddają również doskonale kierunek działań polskich twórców, którzy w okresie postsocrealistycznej odwilży szeroko podjęli eksperymenty z materią obrazów. Początki debaty na temat kształtu powojennej sztuki to 1957 i dyskusja pomiędzy Julianem Przybosiem a Mieczysławem Porębskim na łamach „Przeglądu Kulturalnego”. Pierwszy z nich w swoim artykule „Sztuka abstrakcyjna – jak z niej wyjść” (Julian Przyboś, Sztuka abstrakcyjna – jak z niej wyjść?, „Przegląd Kulturalny”, nr 45, 1957) proponował odwołanie się i wskrzeszenie tradycji polskich ruchów konstruktywistycznych, takich jak formizm czy unizm. Powrót do źródeł i dążenie do unowocześnienia rodzimej tradycji lat 20. XX wieku były według Przybosia drogą do odzyskania narodowego charakteru sztuki i wyzwolenia jej spod wpływów zachodniej neoawangardy. Stanowisko przeciwne zamanifestował Mieczysław Porębski w artykule „Jak nie wychodzić?” (Mieczysław Porębski, Jak nie wychodzić? (Uwagi Polemiczne), „Przegląd Kulturalny”, nr 46, 1957). Porębski był zdania, że polska neoawangarda powinna skoncentrować swoje wysiłki na naśladowaniu wzorców zaczerpniętych ze współczesnej francuskiej sztuki spod znaku informel, szczególnie zaś taszyzmu reprezentowanego przez takich artystów i teoretyków jak Jean Dubuffet, Michel Tapié czy Alberto Burri. Stanowisko to podzielał naturalnie Tadeusz Kantor, który w owym czasie pełnił niejako funkcję medium przetwarzającego artystyczne impulsy napływające do Polski z zachodniej Europy. Jak słusznie wskazuje w swoim artykule Wiktor Komorowski (Wiktor Komorowski, Red Trauma: Aleksander Kobzdej’s Informel and the Challenge of Stalinist Past, Brief Encounters, vol. 2 no. 1, 2018, s. 69-92) sztuka Aleksandra Kobzdeja sytuuje się na styku tych dwóch koncepcji reprezentowanych przez Przybosia i Porębskiego. „Późne cykle malarskie Kobzdeja, np. ‘Szczeliny’ (1966–1968) czy ‘Hors Cadre’ (1969–1972), łączą tradycje polskiej awangardy spod znaku formistów i unistów z bezpośrednim zaanektowaniem współczesnych odkryć zachodniej neoawangardy” (Wiktor Komorowski, Red Trauma: Aleksander Kobzdej’s Informel and the Challenge of Stalinist Past, Brief Encounters, vol. 2 no. 1, 2018, s. 75).
Komorowski wskazuje, że syntetyczny styl twórczości Kobzdeja był wypadkową trzech zasadniczych determinantów: stanowił w dużej mierze spuściznę pedagogicznej kurateli Eugeniusza Eibischa, kolorysty, którego ukształtował wpływ polskiej awangardy lat 20. XX wieku; bliskich kontaktów z krakowskim środowiskiem plastycznym przyswajającym ochoczo artystyczne nowinki z Zachodu oraz podróży do stolicy Francji u schyłku lat 50., która rozwinęła w nim bodaj najpełniej fascynację sztuką informel i zadecydowała o zerwaniu związków ze sztuką przedstawiającą, zamykając tym samym ostatecznie socrealistyczny epizod w życiu artysty. Sam Kobzdej nie uważał siebie za malarza abstrakcjonistę, jak pisała Leslie Judd Ahlander: „Ma silne poczucie rzeczywistości i bezpośredniości świata, który tworzy, faktury są powierzchniami rzeczywiście istniejącymi w przestrzeni, a nie abstrakcjami wysnutymi z konkretnego świata, lecz oryginalnymi materiałami w wyimaginowanym świecie” (Leslie Judd Ahlander, Polski malarz otwiera sezon w Gres Gallery, „The Washington Post”, marzec 1960). Prace z pierwszej połowy lat 60. są nie tylko pozbawione całkowicie charakteru przedstawiającego, lecz także zaabsorbowane fakturą i materią. Jak w prezentowanym „Białym bacy” mają formę niemalże płaskorzeźb ze starannie zbudowanymi fakturami, żłobionymi, nacinanymi, wyciąganymi i wciskanymi w powierzchnię przypominającą kruszejący gips. Ujawnia się w nich niezwykła wrażliwość na kolorystyczne niuanse. Wewnętrzne, metafizyczne pejzaże stanowiły dla Kobzdeja pole do autotematycznego dyskursu artystycznego, przywodzącego na myśl francuskie powojenne odrodzenie egzystencjalizmu, który postawił pytanie o rolę artysty w dystopijnej rzeczywistości. Narzędzia badawcze, które oferowała abstrakcja otworzyły przed Kobzdejem możliwość zmierzenia się z tym zagadnieniem w sferze metafizycznej. Sztuka Kobzdeja nie należała de facto w pełni do żadnej z tradycji kulturowych – zachodniej neoawangardy czy polskiej awangardy. Dla Kobzdeja, który był artystyczną indywidualnością, głównym celem było raczej wykazanie się jako niezależny artysta realizujący własną formułę malarstwa, która wymyka się wszelkim próbom przyporządkowania jej do konkretnych nurtów.

Studiował malarstwo pod kierunkiem W. Lama, po wojnie studiował w krakowskiej ASP pod kierunkiem E. Eibischa. Początkowo uprawiał malarstwo w duchu postimpresjonistycznym, pod koniec lat 40. zwrócił się ku malarstwu realistycznemu. W okresie socrealizmu stał się artystą nr 1 oficjalnie zadekretowanej przez władze komunistyczne sztuki. Autor arcydzieła socrealizmu "Podaj cegłę". Z socrealizmem zerwał w 1955 r. Od 1951 r. był pedagogiem warszawskiej ASP, z którą związany był do śmierci. Odszedł od malarstwa przedstawieniowego, zaczął tworzyć w duchu informelu. Pracował nad strukturą i fakturą obrazu - stworzył cykl "Szczeliny" rozpoczęty w 1966 r. Rozwinięciem tego cyklu stały się tworzone od 1969 r. obiekty malarskie zwane "Hors cadre" (bez ram), wchodzące bez jakichkolwiek ograniczeń w relacje z otaczającą przestrzenią. Tworzył też obiekty przestrzenne, oraz obiekty malarsko-rzeźbiarskie. Zajmował się także scenografią, plakatem i ilustracją książkową.

PODATKI I OPŁATY:
- Do kwoty wylicytowanej doliczana jest opłata aukcyjna. Stanowi ona część końcowej ceny obiektu i wynosi 18%.
- Do kwoty wylicytowanej doliczona zostanie opłata z tytułu "droit de suite". Dla ceny wylicytowanej o równowartości do 50 000 EUR stawka opłaty wynosi 5%. Opłata ustalana jest przy zastosowaniu średniego kursu euro ogłoszonego przez NBP w dniu poprzedzającym dzień aukcji.
- Obiekt importowany spoza terytorium UE na podstawie odprawy czasowej. Importowy podatek VAT w wysokości 8% kwoty wylicytowanej, będzie doliczony do ceny sprzedaży obiektu.

36
Aleksander KOBZDEJ (1920-1972)

"Biały baca", 1963

olej/płótno, 81 x 65 cm
sygnowany i datowany p.d.: 'Kobzdej | 1963'
sygnowany, datowany i opisany na odwrociu: 'Aleksander Kobzdej | 1963 | "Biały Baca" | 81 x 65' na odwrociu częściowo usunięta nalepka z Desy

* opłata dodatkowa: VAT importowy 8%

Zobacz katalog

DESA UNICUM

Sztuka Współczesne. Klasycy Awangardy po 1945

26.11.2020

19:00

Sprzedane 55 000 zł (72 050 zł z opłatą aukcyjną)
Cena wywoławcza:
Estymacja: 60 000 - 80 000 zł
Opłaty dodatkowe: droit de suite

POCHODZENIE:
kolekcja prywatna, Europa

„Osobliwy wypadek, gdy przy przeradzaniu się obrazu w inny obraz przeskakuje iskra. Wydaje się, że pasja wychwytywania takich momentów determinuje rytm rozwoju twórczości Kobzdeja w daleko większym stopniu niż jakiekolwiek czynniki zewnętrzne. Jest to rytm ciągłego dialogowania, destrukcji i wznoszenia – i o tym chyba przede wszystkim chcą nam powiedzieć te obrazy, które nie mają ochoty poddawać się racjonalizacji, nie chcą w zwykły sposób podobać, ale nie chcą też nikogo nawracać”. Jerzy Stajuda, wstęp do katalogu wystawy Aleksandra Kobzdeja, „Zachęta”, czerwiec 1969
Znamienne zdanie wygłoszone przez Tadeusza Kantora w Galerii Krzysztofory w 1958: „Proszę Państwa, odkryto nowe ziemie. Powstały obrazy, na których nic nie ma oprócz materii”, według przywołanej przez Martę Tarabułę anegdoty (Malarstwo materii 1958–1963. Grupa Nowohucka, red. Marta Tarabuła, katalog wystawy w Galerii Zderzak, Kraków 2000, s. 174), opisywało aktualne poszukiwania artystów francuskich, z którymi zetknął się podczas swojego pobytu w Paryżu. Słowa te oddają również doskonale kierunek działań polskich twórców, którzy w okresie postsocrealistycznej odwilży szeroko podjęli eksperymenty z materią obrazów. Początki debaty na temat kształtu powojennej sztuki to 1957 i dyskusja pomiędzy Julianem Przybosiem a Mieczysławem Porębskim na łamach „Przeglądu Kulturalnego”. Pierwszy z nich w swoim artykule „Sztuka abstrakcyjna – jak z niej wyjść” (Julian Przyboś, Sztuka abstrakcyjna – jak z niej wyjść?, „Przegląd Kulturalny”, nr 45, 1957) proponował odwołanie się i wskrzeszenie tradycji polskich ruchów konstruktywistycznych, takich jak formizm czy unizm. Powrót do źródeł i dążenie do unowocześnienia rodzimej tradycji lat 20. XX wieku były według Przybosia drogą do odzyskania narodowego charakteru sztuki i wyzwolenia jej spod wpływów zachodniej neoawangardy. Stanowisko przeciwne zamanifestował Mieczysław Porębski w artykule „Jak nie wychodzić?” (Mieczysław Porębski, Jak nie wychodzić? (Uwagi Polemiczne), „Przegląd Kulturalny”, nr 46, 1957). Porębski był zdania, że polska neoawangarda powinna skoncentrować swoje wysiłki na naśladowaniu wzorców zaczerpniętych ze współczesnej francuskiej sztuki spod znaku informel, szczególnie zaś taszyzmu reprezentowanego przez takich artystów i teoretyków jak Jean Dubuffet, Michel Tapié czy Alberto Burri. Stanowisko to podzielał naturalnie Tadeusz Kantor, który w owym czasie pełnił niejako funkcję medium przetwarzającego artystyczne impulsy napływające do Polski z zachodniej Europy. Jak słusznie wskazuje w swoim artykule Wiktor Komorowski (Wiktor Komorowski, Red Trauma: Aleksander Kobzdej’s Informel and the Challenge of Stalinist Past, Brief Encounters, vol. 2 no. 1, 2018, s. 69-92) sztuka Aleksandra Kobzdeja sytuuje się na styku tych dwóch koncepcji reprezentowanych przez Przybosia i Porębskiego. „Późne cykle malarskie Kobzdeja, np. ‘Szczeliny’ (1966–1968) czy ‘Hors Cadre’ (1969–1972), łączą tradycje polskiej awangardy spod znaku formistów i unistów z bezpośrednim zaanektowaniem współczesnych odkryć zachodniej neoawangardy” (Wiktor Komorowski, Red Trauma: Aleksander Kobzdej’s Informel and the Challenge of Stalinist Past, Brief Encounters, vol. 2 no. 1, 2018, s. 75).
Komorowski wskazuje, że syntetyczny styl twórczości Kobzdeja był wypadkową trzech zasadniczych determinantów: stanowił w dużej mierze spuściznę pedagogicznej kurateli Eugeniusza Eibischa, kolorysty, którego ukształtował wpływ polskiej awangardy lat 20. XX wieku; bliskich kontaktów z krakowskim środowiskiem plastycznym przyswajającym ochoczo artystyczne nowinki z Zachodu oraz podróży do stolicy Francji u schyłku lat 50., która rozwinęła w nim bodaj najpełniej fascynację sztuką informel i zadecydowała o zerwaniu związków ze sztuką przedstawiającą, zamykając tym samym ostatecznie socrealistyczny epizod w życiu artysty. Sam Kobzdej nie uważał siebie za malarza abstrakcjonistę, jak pisała Leslie Judd Ahlander: „Ma silne poczucie rzeczywistości i bezpośredniości świata, który tworzy, faktury są powierzchniami rzeczywiście istniejącymi w przestrzeni, a nie abstrakcjami wysnutymi z konkretnego świata, lecz oryginalnymi materiałami w wyimaginowanym świecie” (Leslie Judd Ahlander, Polski malarz otwiera sezon w Gres Gallery, „The Washington Post”, marzec 1960). Prace z pierwszej połowy lat 60. są nie tylko pozbawione całkowicie charakteru przedstawiającego, lecz także zaabsorbowane fakturą i materią. Jak w prezentowanym „Białym bacy” mają formę niemalże płaskorzeźb ze starannie zbudowanymi fakturami, żłobionymi, nacinanymi, wyciąganymi i wciskanymi w powierzchnię przypominającą kruszejący gips. Ujawnia się w nich niezwykła wrażliwość na kolorystyczne niuanse. Wewnętrzne, metafizyczne pejzaże stanowiły dla Kobzdeja pole do autotematycznego dyskursu artystycznego, przywodzącego na myśl francuskie powojenne odrodzenie egzystencjalizmu, który postawił pytanie o rolę artysty w dystopijnej rzeczywistości. Narzędzia badawcze, które oferowała abstrakcja otworzyły przed Kobzdejem możliwość zmierzenia się z tym zagadnieniem w sferze metafizycznej. Sztuka Kobzdeja nie należała de facto w pełni do żadnej z tradycji kulturowych – zachodniej neoawangardy czy polskiej awangardy. Dla Kobzdeja, który był artystyczną indywidualnością, głównym celem było raczej wykazanie się jako niezależny artysta realizujący własną formułę malarstwa, która wymyka się wszelkim próbom przyporządkowania jej do konkretnych nurtów.

Studiował malarstwo pod kierunkiem W. Lama, po wojnie studiował w krakowskiej ASP pod kierunkiem E. Eibischa. Początkowo uprawiał malarstwo w duchu postimpresjonistycznym, pod koniec lat 40. zwrócił się ku malarstwu realistycznemu. W okresie socrealizmu stał się artystą nr 1 oficjalnie zadekretowanej przez władze komunistyczne sztuki. Autor arcydzieła socrealizmu "Podaj cegłę". Z socrealizmem zerwał w 1955 r. Od 1951 r. był pedagogiem warszawskiej ASP, z którą związany był do śmierci. Odszedł od malarstwa przedstawieniowego, zaczął tworzyć w duchu informelu. Pracował nad strukturą i fakturą obrazu - stworzył cykl "Szczeliny" rozpoczęty w 1966 r. Rozwinięciem tego cyklu stały się tworzone od 1969 r. obiekty malarskie zwane "Hors cadre" (bez ram), wchodzące bez jakichkolwiek ograniczeń w relacje z otaczającą przestrzenią. Tworzył też obiekty przestrzenne, oraz obiekty malarsko-rzeźbiarskie. Zajmował się także scenografią, plakatem i ilustracją książkową.

PODATKI I OPŁATY:
- Do kwoty wylicytowanej doliczana jest opłata aukcyjna. Stanowi ona część końcowej ceny obiektu i wynosi 18%.
- Do kwoty wylicytowanej doliczona zostanie opłata z tytułu "droit de suite". Dla ceny wylicytowanej o równowartości do 50 000 EUR stawka opłaty wynosi 5%. Opłata ustalana jest przy zastosowaniu średniego kursu euro ogłoszonego przez NBP w dniu poprzedzającym dzień aukcji.
- Obiekt importowany spoza terytorium UE na podstawie odprawy czasowej. Importowy podatek VAT w wysokości 8% kwoty wylicytowanej, będzie doliczony do ceny sprzedaży obiektu.