Ta scena fantastyczna zawiera wiele elementów symbolicznych, które można interpretować jako opowieść o stworzeniu, harmonii i rozpadającym się porządku. Artysta na obrazie, w centralnej części umieścił Pierrota. Tradycyjnie jest on melancholijnym samotnikiem o twarzy malowanej na biało. Często jest naiwnym bohaterem istniejącym pomiędzy komedią a dramatem. Golem, umieszczony przed nim, zapewne nawiązuje do słynnej praskiej legendy. W drugiej połowie XVI w. po nasileniu się ataków na praskich Żydów, których posądzano o bezbożne praktyki i okultyzm. Aby obronić siebie i innych, rabin Maharal ulepił z gliny wielką postać człowieka, którą następnie ożywił za pomocą tajemnych rytuałów i modłów, na koniec wypisując na wkładając mu do ust pergamin z ożywiającym go słowem. Według legendy, po obronie Żydów przed atakami ludności rabin unieruchomił go zabierając mu pergamin i ukrywając go na strychu praskiej synagogi. Na obrazie widzimy kawałek pergaminu leżący u stóp śpiącego i ukrytego pod czerwoną płachtą golema. Śpiąca postać trzyma w ręku procę a kamienie z niej wystrzelone, leżą rozsiane na pierwszym planie. Kilka z nich przysłania pentagram opisany literami słów „salus” (zdrowie) i „ugeia” (Hygiea), który w starożytnej Grecji symbolizował harmonię ciała i ducha oraz był wyobrażeniem złotych proporcji i doskonałości. Za głównymi bohaterami rozciąga się pusty, nieprzyjazny pejzaż. Jest suchy, skalisty, a częściowo ukazane ruiny ceglanego muru, wraz z nadpaloną i naddartą kartą, przywodzą na myśl krajobraz po katastrofie. Wprowadza to atmosferę świata pozbawionego normalnego życia. Za murem stoi domek z kart, konstrukcja tymczasowa, która może się z łatwością zawalić od najdrobniejszego wstrząsu lub delikatnego powiewu wiatru.
Obraz może być zatem próbą ukazania przez artystę powojennej, niestabilnej rzeczywistości. Śpiącego Golema możemy interpretować jako obrońcę człowieka, który delikatnego uśpiony, jednak z procą w ręku czeka w gotowości na kolejną walkę. Człowiek w powojennych realiach przedstawiony jako Pierrot, miota się między pragnieniem szczęścia a otaczającym go dramatem. Domek z kart odnosi się zapewne do kruchego pokoju, który w czasach zimnej wojny mógł w każdej chwili runąć.
Eliasz Kanarek (Skowierzyna lub Warszawa 1901 - Waszyngton 1969), malarz z kręgu tzw. „pruszkowiaków“ - uczniów Tadeusza Pruszkowskiego, studia w warszawskiej Szkole Sztuk Pięknych rozpoczął pod jego kierunkiem w roku 1923. Należał do – powstałego w 1925 - „Bractwa św. Łukasza“ i wraz z profesorem i kolegami wyjeżdżał na letnie plenery do Kazimierza nad Wisłą. Uczestniczył w wystawach Bractwa, wystawiał też z grupą Blok ZAP, w warszawskim IPS-ie oraz za granicą, m.in. na Biennale w Wenecji (1934) i w Carnegie Institute w Pittsburghu (1937). Jako rysownik współpracował z satyrycznym pismem „Szpilki“. W roku 1938 razem z Pruszkowskim i kolegami z Bractwa pracował nad zespołem siedmiu obrazów o tematyce historycznej, przeznaczonych na Wystawę Światową w Nowym Jorku (120 x 200 cm; tempera na desce). W marcu 1939 - razem z Bolesławem Cybisem - popłynął „Batorym“ do USA, by na miejscu, na wystawie nadzorować urządzenie Polskiego Pawilonu (otwartego 3 maja 1939). Tam zastała go wojna, po której nie wrócił już do kraju. Kanarek, tak jak wszyscy „łukaszowcy“, bardzo dbał o perfekcję warsztatową. Malował portrety, martwe natury, pejzaże oraz sceny figuralne, w tym także i religijne (Krucjata dziecięca, ok. 1928; MNW). Wcześniejsze prace utrzymane są w ciemnej tonacji, późniejsze - malowane rozjaśnioną paletą barwną, zbliżają się do nurtu koloryzmu. Czasem wprowadzał elementy humoru, groteski, stylizacji czy nawet deformacji postaci (Idylla, 1932, Muzeum ŻIH). Artysta miał także doświadczenia filmowe: wystąpił jako aktor w amatorskim filmie Szczęśliwy wisielec, czyli Kalifornia w Polsce, nakręconym przez „pruszkowiaków“ w Kazimierzu (1926), a jako scenograf współpracował przy filmie Dzikie pola w reżyserii Jerzego Lejtesa (1932). Uwaga: dane dotyczące miejsca urodzenia (Skowierzyna) - oraz miejsca i daty śmierci artysty (określanej zwykle na lata ok. 1970) - podajemy za: J. Maśnicki. K. Stepan, Pleograf. Słownik biograficzny filmu polskiego 1896-1939, Kraków 1996.
olej, płyta pilśniowa,
50,8 x 61 cm,
sygn. p.d.: E KanaRek
Ta scena fantastyczna zawiera wiele elementów symbolicznych, które można interpretować jako opowieść o stworzeniu, harmonii i rozpadającym się porządku. Artysta na obrazie, w centralnej części umieścił Pierrota. Tradycyjnie jest on melancholijnym samotnikiem o twarzy malowanej na biało. Często jest naiwnym bohaterem istniejącym pomiędzy komedią a dramatem. Golem, umieszczony przed nim, zapewne nawiązuje do słynnej praskiej legendy. W drugiej połowie XVI w. po nasileniu się ataków na praskich Żydów, których posądzano o bezbożne praktyki i okultyzm. Aby obronić siebie i innych, rabin Maharal ulepił z gliny wielką postać człowieka, którą następnie ożywił za pomocą tajemnych rytuałów i modłów, na koniec wypisując na wkładając mu do ust pergamin z ożywiającym go słowem. Według legendy, po obronie Żydów przed atakami ludności rabin unieruchomił go zabierając mu pergamin i ukrywając go na strychu praskiej synagogi. Na obrazie widzimy kawałek pergaminu leżący u stóp śpiącego i ukrytego pod czerwoną płachtą golema. Śpiąca postać trzyma w ręku procę a kamienie z niej wystrzelone, leżą rozsiane na pierwszym planie. Kilka z nich przysłania pentagram opisany literami słów „salus” (zdrowie) i „ugeia” (Hygiea), który w starożytnej Grecji symbolizował harmonię ciała i ducha oraz był wyobrażeniem złotych proporcji i doskonałości. Za głównymi bohaterami rozciąga się pusty, nieprzyjazny pejzaż. Jest suchy, skalisty, a częściowo ukazane ruiny ceglanego muru, wraz z nadpaloną i naddartą kartą, przywodzą na myśl krajobraz po katastrofie. Wprowadza to atmosferę świata pozbawionego normalnego życia. Za murem stoi domek z kart, konstrukcja tymczasowa, która może się z łatwością zawalić od najdrobniejszego wstrząsu lub delikatnego powiewu wiatru.
Obraz może być zatem próbą ukazania przez artystę powojennej, niestabilnej rzeczywistości. Śpiącego Golema możemy interpretować jako obrońcę człowieka, który delikatnego uśpiony, jednak z procą w ręku czeka w gotowości na kolejną walkę. Człowiek w powojennych realiach przedstawiony jako Pierrot, miota się między pragnieniem szczęścia a otaczającym go dramatem. Domek z kart odnosi się zapewne do kruchego pokoju, który w czasach zimnej wojny mógł w każdej chwili runąć.
Eliasz Kanarek (Skowierzyna lub Warszawa 1901 - Waszyngton 1969), malarz z kręgu tzw. „pruszkowiaków“ - uczniów Tadeusza Pruszkowskiego, studia w warszawskiej Szkole Sztuk Pięknych rozpoczął pod jego kierunkiem w roku 1923. Należał do – powstałego w 1925 - „Bractwa św. Łukasza“ i wraz z profesorem i kolegami wyjeżdżał na letnie plenery do Kazimierza nad Wisłą. Uczestniczył w wystawach Bractwa, wystawiał też z grupą Blok ZAP, w warszawskim IPS-ie oraz za granicą, m.in. na Biennale w Wenecji (1934) i w Carnegie Institute w Pittsburghu (1937). Jako rysownik współpracował z satyrycznym pismem „Szpilki“. W roku 1938 razem z Pruszkowskim i kolegami z Bractwa pracował nad zespołem siedmiu obrazów o tematyce historycznej, przeznaczonych na Wystawę Światową w Nowym Jorku (120 x 200 cm; tempera na desce). W marcu 1939 - razem z Bolesławem Cybisem - popłynął „Batorym“ do USA, by na miejscu, na wystawie nadzorować urządzenie Polskiego Pawilonu (otwartego 3 maja 1939). Tam zastała go wojna, po której nie wrócił już do kraju. Kanarek, tak jak wszyscy „łukaszowcy“, bardzo dbał o perfekcję warsztatową. Malował portrety, martwe natury, pejzaże oraz sceny figuralne, w tym także i religijne (Krucjata dziecięca, ok. 1928; MNW). Wcześniejsze prace utrzymane są w ciemnej tonacji, późniejsze - malowane rozjaśnioną paletą barwną, zbliżają się do nurtu koloryzmu. Czasem wprowadzał elementy humoru, groteski, stylizacji czy nawet deformacji postaci (Idylla, 1932, Muzeum ŻIH). Artysta miał także doświadczenia filmowe: wystąpił jako aktor w amatorskim filmie Szczęśliwy wisielec, czyli Kalifornia w Polsce, nakręconym przez „pruszkowiaków“ w Kazimierzu (1926), a jako scenograf współpracował przy filmie Dzikie pola w reżyserii Jerzego Lejtesa (1932). Uwaga: dane dotyczące miejsca urodzenia (Skowierzyna) - oraz miejsca i daty śmierci artysty (określanej zwykle na lata ok. 1970) - podajemy za: J. Maśnicki. K. Stepan, Pleograf. Słownik biograficzny filmu polskiego 1896-1939, Kraków 1996.