Pochodzenie:
– Aukcja dzieł sztuki artystów polskich biorących udział w World’s Columbian Exposition in Chicago,
Nowy Jork, 25 – 26 IV 1895;
– Kolekcja prywatna w Stanach Zjednoczonych;
–Własność Sylwina i Anieli Strakaczów; Sylwin Strakacz (1892-1973) – redaktor naczelny „Rzeczpospolitej“,
kompozytor, dyplomata, konsul generalny w Genewie i Nowym Jorku, osobisty sekretarz i wykonawca
testamentu Ignacego Jana Paderewskiego;
– Kolekcja Zbigniewa Mikulskiego (1925-2017) w Sankt Gallen w Szwajcarii;
– Od 2019 r. w kolekcji prywatnej w Polsce.

Dzieło Wiejski skryba (znane również pod tytułem Wiejski adwokat) to jeden z najsłynniejszych, monumentalnych i najbardziej wyjątkowych obrazów we wczesnym dorobku malarskim Włodzimierza Tetmajera. Niemal zaraz po namalowaniu płótno zostało zaprezentowane na wystawie światowej w Chicago, oraz w Filadelfii,gdzie artysta zdobył za nie srebrny medal. W kolejnych latach Skryba był wielokrotnie wystawiany, reprodukowany i szeroko wzmiankowanyw literaturze przedmiotu. Dzieło ma także ciekawą proweniencję – znajdowało się w dwóch słynnych kolekcjach prywatnych: najpierw w zbiorach Sylwina i Anieli Strakaczów, a następnie w znakomitej kolekcji Zbigniewa Mikulskiego.

Trzeba z całą mocą podkreślić, że Wiejski skryba to płótno z wczesnego okresu twórczości artysty, z którego zachowało się do dziś stosunkowo niewiele obrazów, a gros z nich zaginęło. Czyni to oferowane płótno bezcennym unikatem, będącym obrazem o najwyższej klasie malarskiej, doskonale reprezentującym wybitny talent młodego, lecz w pełni dojrzałego artysty.

Wiejski skryba został namalowany w przełomowym okresie życia i twórczości, kiedy to Włodzimierz Tetmajer osiadł już na stałe w podkrakowskich Bronowicach. Jest to jedna z jego wcześniejszych, słynnych kompozycji należących do tzw. cyklu „bronowickiego“. Powstała w czasie, gdy artysta był już pełnoprawnym uczestnikiem społeczności Bronowic. Od 1890 roku podkrakowska wieś stała się dla Włodzimierza Tetmajera przestrzenią życia, a nie tylko źródłem inspiracji. Malarz nie przyjeżdżał tu jak etnograf czy letni gość, lecz wszedł w sam środek wiejskiej wspólnoty – ożenił się z córką tutejszego włościanina, Anną Mikołajczykówną, założył rodzinę, uczestniczył w codziennych zajęciach, świętach i obrzędach, poznał miejscowy język, obyczaje i hierarchie społeczne. Jego malarstwo było już wówczas artystycznie dojrzałe, wysoce zindywidualizowane, z wykształconą i w pełni autonomiczną manierą. Wiejski skryba powstał jednak jeszcze w krakowskiej pracowni artysty, mieszczącej się w wynajętych pomieszczeniach Szkoły Sztuk Pięknych na Kleparzu, jeszcze przed ostatecznym urządzeniem jego własnego, słynnego atelier w Bronowicach. Do postaci siedzącego tytułowego pisarza pozował artyście Antoni Kowalski, którego wizerunek można rozpoznać również w innych dziełach artysty.

Namalowana w realistycznej konwencji rozbudowana scena rodzajowa rozgrywa się w półmroku wnętrza wiejskiej izby, zapewne karczmy. Tematem dzieła jest tzw. „godzenie umowy“ – uwiecznienie niezwykle ważnego w życiu mieszkańców Bronowic momentu, prawdopodobnie dotyczącego prawnego zapisu gruntu lub nieruchomości. Przy niewielkim, drewnianym stole siedzi tytułowy wiejski skryba. Sam bohater obrazu jest postacią niezwykle interesującą. Skryba – człowiek piśmienny, pośrednik między światem urzędowym a społecznością wiejską – należał do najważniejszych osób ówczesnej wsi. Pisał listy, podania i testamenty, odczytywał dokumenty, pomagał w sprawach urzędowych i często był powiernikiem rodzinnych tajemnic oraz lokalnej historii. Stanowił swoistą wiejską elitę – człowieka obdarzonego autorytetem wynikającym z wiedzy i umiejętności. Mężczyzna, przed którym leży zapisana kartka papieru, trzymając w jednej dłoni pióro, zaś w drugiej papierosa, uważnie słucha nachylonego nad nim chłopa. Ten zaś, żywo gestykulując, wyraźnie mu coś wskazuje i tłumaczy zawiłości zawieranej transakcji. Po przeciwległych stronach stołu siedzą dwie pary włościan, będących zapewne obiema stronami spisywanej umowy. Obecni tam mężczyźni są ubrani w charakterystyczne, tradycyjne sukmany i noszą na głowach filcowe kapelusze z szerokim rondem. Natomiast siedząca na pierwszym planie kobieta jest odziana w barwny strój bronowicki – kraciastą chustę oraz czepiec wykonanyze wzorzystej chusty.

Izba jest pogrążona w głębokim półmroku. Wpadające przez jedno niewielkie okno ostre promienie południowego słońca wyraźnie oświetlają blat stołu i padają świetlistymi refleksami na postaci i sprzęty domowe. Szczególnie interesująco artysta rozwiązał partię okna. Ustawione w jego świetle na szczeblinach butelki z zielonego i brunatnego szkła nabierają intensywnych, niemal czystych tonów. Ten pozornie błahy element rodzajowej obserwacji staje się ważnym akcentem kolorystycznym kompozycji i zapowiada rosnące zainteresowanie Tetmajera światłem i barwą. W kompozycji zwraca także uwagę mistrzowskie ujęcie portretowanych sylwetek „pod światło“, które jest już obecne w kilku innych, znakomitych obrazach Tetmajera pochodzących właśnie z wczesnego okresu twórczości, na przykład w znanym dziele Tawerna neapolitańska. Rozwiązanie to wywodzi się bezpośrednio ze studiów światła i postimpresjonistycznych eksperymentów z barwą, które zaowocowały jego indywidualnym stylem malarskim, w którym naczelną rolę odgrywa intensywna plama barwna.

Żywa kolorystyka kompozycji – jak zauważa Marta Marek – przedstawiających barwne obrzędy i epizody z codzienności podkrakowskich chłopów, sprawia, że niekiedy dzieła Włodzimierza Tetmajera są odbierane dość powierzchownie – jako urokliwa, sielska anegdota. W rzeczywistości płótna Tetmajera wykraczają daleko poza dekoracyjną formę: kryją w sobie głębokie, uniwersalne studium ludzkiego losu. Baczne oko pełnego empatii artysty jest obecne zwłaszcza w dziełach powstałych przed 1900 r. Jak pisze Marta Marek: Tajemnica tkwi w bezbłędnym podpatrzeniu i odtworzeniu szczegółów świadczących o twardych, surowych warunkach życia – spracowanych, dużych chłopskich dłoni, wielkich stóp, niezdarnych gestów, za przedstawieniem których podąża użycie środków formalnych, fakturowo traktowanych powierzchni płócien (M. Marek, P. Hapanowicz, Włodzimierz Tetmajer. Siła barw, s. 23).

Słowa te idealnie wręcz opisują Wiejskiego skrybę. Ta wczesna kompozycja, pod pozorem pełnej spokoju sceny rodzajowej, w subtelny sposób przemyca prawdę o chłopskim trudzie i powadze walki o każdy morg ziemi. Surowe rysy twarzy włościan i ich sztywne pozy to nie sielanka, lecz chłodny obiektywizm wywodzący się z nurtu weryzmu, który artysta przyswoił dzięki znajomości z Aleksandrem Gierymskim. Brutalność w operowaniu pędzlem i chropowata struktura malarska, o której wspomina dalej Marta Marek, wzmagają ekspresję dzieła. Badaczka konkluduje swą myśl, stwierdzając, że gruba, nawarstwiająca się farba formująca grudki: jako zastosowany środek wyrazu dodatkowo wydobywa i wzmacnia jakiś rodzaj prawdy o świecie odtworzonym na obrazie (Tamże, s. 24).

Właśnie ta naga, nieupiększona prawda czyni ze Skryby tak wybitne, autentyczne i przejmujące dzieło jednego z najwybitniejszych twórców okresu Młodej Polski.


Obraz wystawiany, wzmiankowany i reprodukowany m.in. w:
– World’s Columbian Exposition, 1893: official catalogue. Part X. Department K. Fine arts, W.B. Conkey, Chicago 1893, s. 175, nr kat. 113 (The Penman).
– World’s Columbian Exposition. Official publication. Revised Catalogue. Department of Fine Arts with Index of Exhibitors, W. B. Conkey Company, Publishers to the Exposition, Chicago 1893, s. 430, nr kat. 73 (The Penman);
– W. Walton, Art and Architecture. World’s Columbian Exposition MDCCCXCIII. Official Illustrated Publication, Philadelphia: George Barrie & Son (1893), s. 76 (The Penman);
– „Zgoda“, 1893, R. 12, nr 19, s. 3;
– California Midwinter International Exposition, Official catalogue, Department of Fine Arts, Golden Gate Park, San Francisco, 1 XII 1893 – 4 VII 1894, s. 59, nr kat. 626 (The Penman);
– Sprawozdanie Dyrekcji Zjednoczonego Towarzystwa Przyjaciół Sztuk Pięknych w Krakowie z czynności za rok 1893, Kraków 1894, s. 13, nr kat. 355;
– E. Swieykowski, Pamiętnik Towarzystwa Przyjaciół Sztuk Pięknych w Krakowie 1854-1904, Towarzystwo Przyjaciół Sztuk Pięknych, Kraków 1905, s. 294 (Pisarz pokątny);
– B. Mastai (oprac.), Nineteenth Century Polish Paintings. A Loan Exhibition, The Metropolitan Museum of Art, New York 1944, s. 12, s. 40, nr kat. 57, il. cz.-b. (The Village Scribe);
– M. Lotrange, Nineteenth Century Polish Paintings at The Metropolitan Museum of Art, “The Polish Review“, Vol. IV, No. 9, March 7 1944, s. 8-11, s. 11 (The Village Scribe);
– J. Dużyk, Sława, Panie Włodzimierzu. Opowieść o Włodzimierzu Tetmajerze, wyd. II poszerzone, Fundacja im. Włodzimierza Tetmajera, Wydawnictwo „Czuwajmy“, Kraków 1998, s. 107 (Pokątny pisarz);
– J. A. Nowobilski, Włodzimierz Tetmajer (1861-1923), Fundacja im. Włodzimierza Tetmajera, Wydawnictwo „Czuwajmy“, Kraków 1998, s. 25 (Pokątny pisarz,
datowany na 1891 r.);
– B. Pranke, Nurt chłopomanii w twórczości Stanisława Radziejowskiego, Ludwika Stasiaka, Włodzimierza Tetmajera, Wincentego Wodzinowskiego i Kacpra Żelechowskiego, Neriton, Warszawa 2003, s. 92;
– A. M. Drexlerowa, A. K. Olszewski, Polska i Polacy na powszechnych wystawach światowych 1851-2005, Instytut Sztuki Polskiej Akademii Nauk, Warszawa 2005, s. 154, 155 (Pisarz wiejski);
– A. M. Drexlerowa, A. K. Olszewski, Polish Participation in World Exhibitions 1851-2005, Ministry of Culture and National Heritage, Warszawa 2008, s. 215 (The Penman);
– S. Dziedzic, Włodzimierz Przerwa-Tetmajer: w dziewięćdziesięciolecie śmierci artysty i polityka, „Niepodległość i Pamięć", t. 21, nr 3-4 (47-48), s. 9-48, 2014, s. 20, 22 (Pokątny pisarz);
– S. Dziedzic, Włodzimierz Tetmajer artysta i polityk, w: Włodzimierz Tetmajer. Inicjator drogi do niepodległości Polski. Zeszyt dokumentacyjny pod redakcją Tadeusza Skoczka, Mazowiecka Oficyna Wydawnicza, Warszawa 2017, s. 11-46, s. 21, 23 (Pokątny pisarz);
– F. Ziejka, Włodzimierz Tetmajer – gorące i szlachetne serce, „Rocznik Biblioteki Kraków“, R. II 2018, s. 20 (Pokątny pisarz);
– N. Pichłacz, M. Skowrońska, A. Kiełczyńska, M. Kardas (red.), Powroty. Szwajcarska kolekcja Zbigniewa Mikulskiego, Fundacja Take Care, Bydgoszcz 2019, s. 9-11, il.;
– M. Marek, P. Hapanowicz, Włodzimierz Tetmajer. Siła barw i temperamentu, Muzeum Krakowa, Kraków 2023, s. 140-141, nr kat. 105, il.;
– Monachijczycy. Gierymscy, Stryjeńska, Wierusz-Kowalski, Chełmoński i inni, Muzeum Narodowe w Lublinie, 22 XI 2025 – 8 III 2026, Lublin 2025, s. 406-408, il.

Włodzimierz Przerwa-Tetmajer (Harklowa koło Ludźmierza na Podhalu 1862 - Kraków 1923), przyrodni brat poety Kazimierza, naukę malarstwa rozpoczął wcześnie; już od 1875 uczęszczał na zajęcia do Szkoły Sztuk Pięknych w Krakowie, gdzie następnie (z przerwami) kształcił się do 1895 - początkowo u Franciszka Cynka, Leopolda Loefflera i Władysława Łuszczkiewicza, a po 1889 u Jana Matejki. Równolegle studiował filologię klasyczną na Uniwersytecie Jagiellońskim. W 1882 uczył się jeszcze w Akademii Wiedeńskiej, a w latach 1886-89 w Akademii Monachijskiej u Aleksandra Wagnera. Studia uzupełniał w paryskiej Académie Colarossi. Stypendium cesarskie umożliwiło mu wyjazd do Rzymu. Po powrocie mieszkał w Krakowie. W 1890 ożenił się z Anną Mikołajczykówną, córką gospodarza z podkrakowskiej wsi Bronowice, gdzie sam często przebywał, a w 1895 zamieszkał na stałe. W 1901 założył i następnie przez kilka lat prowadził szkołę malarstwa dla kobiet. Od 1899 był członkiem Towarzystwa Artystów Polskich „Sztuka”; w 1901 jednym z założycieli Towarzystwa „Polska Sztuka Stosowana”; w 1908 współzałożycielem grupy „Zero”. Był wybitnym przedstawicielem nurtu „ludowości”, malarzem obyczajów, pracy i krajobrazu podkrakowskiej wsi. We wcześniejszym okresie tworzył w duchu akademickiego, monachijskiego realizmu. Później wykształcił własny, oryginalny styl - kompozycja jego obrazów była swobodna, malował szerokimi pociągnięciami pędzla, używał jasnych, żywych barw. W latach 1892-1894 współpracował z Wojciechem Kossakiem i Janem Styką przy Panoramie Racławickiej. Projektował witraże, zajmował się ilustratorstwem i malarstwem ściennym, m.in. w 1902 wykonał polichromię kaplicy królowej Zofii w Katedrze na Wawelu. Artysta był pierwowzorem postaci Gospodarza w dramacie S. Wyspiańskiego Wesele.